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MANIFESTE RÉTRODADA RETRODADA MANIFESTO

McKenzie Wark — 2016-02-10T04:24:11Z

Dans le cadre du centenaire de dada, le Manifeste Rétrodada a été écrit par McKenzie Wark à l'invitation de Anita Hugi et David Dugresne, curateurs de l'événement qui aura lieu les 4 et 5 mars 2016 au Cabaret Voltaire, où dada se fonda en février 1916, à Zurich. Pour plus d'information sur cet événement et ses projets liés voir le site dada-data.net/fr/.
Dessous, les texte en FRANÇAIS, suivi de l'ANGLAIS, l'ALLEMAND, l'ITALIEN. Sentez-vous libres de partager, de remixer, etc.
Lien sur les sept manifestes dada (1915-1920) en français ↓

The RetroDada Manifesto was written by McKenzie Wark at the invitation of Anita Hugi and David Dufresne for an event at Cabaret Voltaire in Zürich, 4 & 5 March 2016, to celebrate the Dada centenary, in there place where it all began. For more information on that event, and related projects see dada-data.net/en/.
Below is the text in FRENCH, followed by ENGLISH, GERMAN and ITALIAN. Feel free to share, remix, etc.
Online access to the seven dada manifestos (1916-1920) into english ↓

↑ MANIFESTE RÉTRODADA

Au commencement de RétroDada était le dégoût. Une fois de plus, le monde s'est déclaré sa petite guerre. Tandis que certaines villes sont sous le feu des bombardiers, d'autres sont dévastées par les foires d'art contemporain. Et cette fois, il n'y a plus de Suisse, havre de neutralité où les réfugiés pourraient prendre leur mal en patience, car la planète entière est en surchauffe. L'insomnie de la raison engendre des monstres.

Mais avant de faire deux pas en avant, commençons par un grand bond en arrière. Un bond d'un siècle. Il nous ramène à la première des guerres mondiales à avoir été affublée d'un numéro. À la genèse du dégoût Dada. À ce rejet sans appel de ce que ce siècle-là était appelé à être. Pourquoi un .gif ne pourrait-il pas se lire vers l'arrière autant que vers l'avant ? L'heure de RétroDada a sonné ! En principe, RétroDada est contre les manifestes, mais il est également contre les principes. Donc voilà, quoique.

Le monde regorge d'erreurs dont la pire est l'art qui fut commis par les artistes. L'art nous a donné l'Enfer de Dante, réinterprété par des décorateurs d'intérieur. RétroDada n'aspire à complaire ni à l'art ni à l'anti-art, car nul ne doit servir de maître. Nous mettrons un terme au spectacle et lui substituerons un rire convulsif, secouant tous les continents. De toute façon, ce n'est jamais que de la merde, mais désormais nous chierons en couleur.

La psychanalyse elle-même est la maladie. Elle voudrait rendre intéressants les états d'âme de la bourgeoisie. Quant à l'éthique, comme les autres fléaux produits par l'intelligence, elle tend à nous atrophier. La théorie nous conduit par un vaste détour au point de départ de nos préjugés. Il nous faut des œuvres exquises, précises et à jamais incomprises. Un vaste travail en négatif reste à accomplir.

RétroDada est notre intensité. RétroDada promeut l'unité et s'y oppose. RétroDada est l'abolition de leurs raisons. RétroDada est le renoncement à un héritage. RétroDada est l'effusion convulsive, comme un téléphone portable cuit au four micro-onde. RétroDada est une divinité totalement mineure. RétroDada est dépourvu de bases théoriques. Il y en a suffisamment comme ça dans les écoles d'art. Nous aimons les vieilleries pour leur fraîcheur.

Pour composer un manifeste rétro-dadaïste : prenez un ou deux manifestes dadaïstes. Recopiez les bons morceaux. Jetez-les dans un fichier. Mélangez les morceaux. Améliorez-les. Le manifeste vous ressemblera. Quant à l'intelligence, elle court les rues.

RétroDada œuvre sans relâche, en tout lieu, à acclimater le crétin. RétroDada est une forme de capital-risque favorisant la spoliation des idées d'autrui. Dieu peut se permettre l'erreur. RétroDada aussi. Il n'est que luxe, sans valeur et sans prix. RétroDada ne s'adonne entièrement à rien, ni au travail ni à l'oisiveté. RétroDada prendra vos idées et vous séduira avec.

RétroDada c'est – simultanément – du stand-up et un requiem. RétroDada ne se fie qu'à la vérité des situations. RétroDada combat le fanatisme de notre époque. RétroDada développe la plasticité du numérique. Il faut que l'art, la littérature et le cinéma soient gratuits, sans exception. Le support importe aussi peu que nous. L'essentiel est la mise en forme. Utilisez n'importe quelle matière.

RétroDada est un virus théorique. RétroDada signifie l'abandon de soi aux événements. Dites oui à une vie tendant résolument à sa propre négation. RétroDada se refuse à être contemporain de toute cette merde. RétroDada réconcilie l'art et le quotidien afin qu'ils puissent avoir des rapports sexuels contre-nature dans des ruelles mal famées. RétroDada, c'est l'apatridie de l'esprit. RétroDada vomit autant l'ordre stylé que le désordre stylisé propres à l'esthétique contemporaine. Nous sommes convaincus de la fausseté et de l'arbitraire qui président à notre pauvre création, le monde. Sans gêne ni entrave, nous scrutons les sommets et les abîmes.

Ne plagions que les meilleurs – leurs actes et non leurs styles. La sonore Sophie Taeuber, le tambourineur Richard Huelsenbeck, le tubulaire Hugo Ball, la mystique Emmy Hennings, le lanceur de tendances Tristan Tzara, l'ironique Jean Arp, le dadasophe Raoul Hausmann, la véloce Hannah Höch, l'ornithologue baronne Elsa. Régalons-nous de leurs restes, dédaignons leurs déjections. Musique, danses, théories, manifestes, poèmes, tableaux, costumes, masques. À recommencer, da capo.

Dada aura connu tous les destins du monde occidental. Il a tout expérimenté, ce qui nous fait gagner du temps. Arthur Cravan devint légende. Mina Loy devint poétesse. Marcel Duchamp devint pionnier de l'art contemporain. Hugo Ball devint un fervent catholique. Emmy Hennings, une mystique protestante. Hannah Höch écrivit un livre d'enfant abolissant les frontières entre espèces. Richard Huelsenbeck devint thérapeute. Tristan Tzara devint communiste. Marcel Janco fit son retour à l'Orient. La baronne Elsa mourut pauvre et oubliée. Jacques Vaché se suicida avant que l'aventure n'eût débuté.

Être pour ce manifeste, c'est être RétroDada ! Être contre ce manifeste, c'est être RétroDada ! Être pour et contre ce manifeste, c'est être RétroDada ! N'être ni pour ni contre ce manifeste, c'est être RétroDada ! Impossible de se soustraire à une Histoire qui s'écrit à l'effaceur !

↑ RETRODADA MANIFESTO

RetroDada begins with disgust. Once again the world gets its war on. While some cities are attacked by bombers, others are strafed by art fairs. This time there's no Switzerland of neutrality where refugees might cool their heels, as now the whole globe itself overheats. The insomnia of reason breeds monsters.

But before we can take two steps forward, let's take one leap back. Back a whole century. Back to the first of the world wars to be numbered ; back to the birth of Dada disgust. Back to that great refusal of what the century was to become. Why shouldn't a .gif run backwards as well as forwards ? Its RetroDada time ! In principle RetroDada is against manifestoes, but it is also also against principles. So here goes nothing.

The world is full of mistakes, but the worst is the art that got made. Art gives us Dante's Inferno as styled by interior decorators. RetroDada aims to please neither at art nor anti-art, as nobody should serve masters. We will put an end to spectacle and replace it with convulsive laughter from continent to continent. It's shit after all, but from now on we mean to shit in different colors.

Psychoanalysis is itself the disease. It makes the bourgeois self seem interesting. Ethics produces atrophy like every plague produced by intelligence. Theory merely guides us in a round-about way to the prejudice we had in the first place. What we need are works that are tender and precise and forever beyond understanding. There is a lot of negative work to be done.

RetroDada is our intensity. RetroDada is for and against unity. RetroDada is the abolition of their reasons. RetroDada is the refusal of an inheritance. RetroDada is a convulsive effusion, like a cellphone cooked in a microwave. RetroDada is a divinity of the lowest order. RetroDada has no theory. There is enough of that in art school. We love the old things for their freshness.

How to make a RetroDada manifesto : Take a Dada manifesto or two. Copy the good bits. Toss them in a file. Move the bits around. Improve on them. The manifesto will be like you. As for intelligence, it will be found in the streets.

RetroDada is working with all its might to introduce the idiot everywhere. RetroDada is a venture capital form for the exploitation of other people's ideas. God can afford to be unsuccessful. So can RetroDada. It is luxury without value or price. RetroDada gives itself to nothing, neither to work nor play. RetroDada seduces you with your own idea.

RetroDada is at once stand-up comedy and a requiem mass. RetroDada trusts only in the sincerity of situations. RetroDada fights against the thanaticism of the times. RetroDada develops the plasticity of the digital. We should make all art and literature and cinema free. The medium is as unimportant as we are. Essential only is the forming. Take any material at all.

RetroDada is a theoretical virus. RetroDada means letting oneself be thrown by events. Say yes to a life that strives downward toward negation. RetroDada refuses to be contemporary to any of this shit. RetroDada reintroduces art and everyday life so they can have queer sex in back alleys. RetroDada is the statelessness of the mind. RetroDada rejects both the stylish order and the stylized disorder of contemporary aesthetics. We are convinced of the arbitrariness and falsity of our poor creation, the world. We look unencumbered into the heights and depths.

Let's only steal from the best, and from their actions, not their styles. The resonant Sophie Taeuber, the drum-banger Richard Huelsenbeck, the tubular Hugo Ball, the mystic Emmy Hennings, the hypeman Tristan Tzara, the ironic Jean Arp, the dadasoph Raoul Hausmann, the runfast Hannah Höch, the aviarist Baroness Elsa. Let's take their leavings not their droppings. Music, dances, theories, manifestos, poems, paintings, costumes, masks. To be begun again, from the beginning.

So many fates of the west befell Dada. It tried everything already, so we don't have to. Arthur Cravan became a legend. Mina Loy became a poet. Marcel Duchamp became the enabler of contemporary art. Hugo Ball became a devout Catholic. Emmy Hennings became a Protestant mystic. Hannah Höch wrote a trans-species children's book. Richard Huelsenbeck became a therapist. Tristan Tzara became a communist. Marcel Janco returned to the Orient. Baroness Elsa died in poverty and obscurity. Jacques Vaché killed himself before it even all began.

To be for this manifesto is to be RetroDada ! To be against this manifesto is to be RetroDada ! To be for and against this manifesto is to be RetroDada ! To be neither for nor against this manifesto is to be RetroDada ! There is no escape from the history yet to be unmade !

↑ RETRODADA-MANIFESTO

RetroDada beginnt mit Abscheu. Die Welt hat mal wieder ihren Krieg. Manche Städte werden von Kampfflugzeugen angegriffen, andere mit Kunstmessen bombardiert. Diesmal gibt es keine neutrale Schweiz mehr, in der sich die Flüchtlinge die Beine in den Bauch stehen. Jetzt läuft die ganze Erde heiß. Und der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer.

Doch bevor wir zwei Schritte nach vorn gehen, werfen wir einen Blick zurück. Einhundert Jahre zurück – in die Zeit des ersten Kriegs, der eine Nummer erhielt. Auf die Geburtsstunde der dadaistischen Abscheu und die tiefe Ablehnung dessen, was aus diesem Jahrhundert noch werden sollte. Warum sollte ein GIF nicht auch rückwärts laufen können ? Es ist Zeit für RetroDada ! Im Prinzip ist RetroDada gegen Manifeste, aber es ist auch gegen Prinzipien. Hier geht also nichts mehr.

Wie Welt steckt voller Irrungen, doch am schlimmsten ist die Kunst, die geschaffen wird. Die Kunst schenkt uns Dantes Inferno, als sei es das Werk eines Innenarchitekts. RetroDada will weder der Kunst noch der Anti-Kunst gefallen ; es will niemandes Herren dienen. Wir bereiten dem Schauspiel ein Ende und ersetzen es durch weltumspannendes Gelächter. Letztlich ist alles Scheiße – doch wir scheißen fortan in neuen Farben.

Die Psychoanalyse ist selbst eine Krankheit. Sie lässt den Kleinbürger interessant erscheinen. Ethik sorgt für Verkümmerung ; wie jede Seuche, die vom Verstand herrührt. Die Theorie führt uns im Kreis zu den Vorurteilen zurück, die am Anfang unserer Überlegungen standen. Was wir brauchen sind Werke, die gleichzeitig sanft und konkret und ewig unverständlich sind. Es gibt viel Anti-Arbeit zu tun.

RetroDada ist unsere Stärke. RetroDada ist für und gegen Einigkeit. RetroDada schafft ihre eigenen Ursachen ab. RetroDada lehnt ihre eigene Nachfolgerschaft ab. RetroDada ist ein krampfhafter Erguss, als brate man ein Handy in der Mikrowelle. RetroDada ist eine Gottheit untersten Ranges. RetroDada hat keine Theorie. Davon gibt es an den Kunstschulen genug. Wir lieben die alten Dinge, weil sie so frisch sind.

So erstellt man ein RetroDada-Manifest : Ein oder zwei Dada Manifeste nehmen und die besten Passagen kopieren. Sie in eine Datei packen und ein bisschen umherschieben. Und an ihnen wachsen. Jedes Manifest ist so wie sein Verfasser. Und was die Intelligenz angeht – die liegt auf der Straße.

RetroDada arbeitet mit aller Kraft daran, überall den Idioten einzuschleusen. RetroDada ist Wagniskapital zur Ausbeutung fremder Ideen. Gott kann sich Misserfolge leisten. RetroDada auch. Das ist ein Luxus, den man mit Geld nicht bezahlen kann. RetroDada widmet sich nichts, weder der Arbeit noch dem Spiel. RetroDada verführt jeden mit seiner eigenen Idee.

RetroDada ist Stand-up Comedy und Totenmesse zugleich. RetroDada vertraut nur der situativen Aufrichtigkeit. RetroDada kämpft gegen den Thanatizismus der Gegenwart. RetroDada entwickelt die Plastizität des Digitalen. Kunst, Literatur und Kino sollten kostenlos sein. Das Medium ist so unwichtig wie wir. Nur die Form spielt eine Rolle. Das Material ist beliebig.

RetroDada ist ein theoretisches Virus. RetroDada bedeutet, sich von den Ereignissen überrollen zu lassen. Ja zu sagen zu einem Leben, das zur Verneinung strebt. RetroDada will nicht zeitgenössisch sein mit all diesem Scheiß. RetroDada führt die Kunst und den Alltag wieder ein, damit sie in dunklen Nebenstraßen schwulen Sex haben. RetroDada ist die Staatenlosigkeit des Verstandes. RetroDada ist gegen stilvolle Ordnung, aber auch gegen die stilisierte Unordnung der zeitgenössischen Ästhetik. Wir sind überzeugt von der Willkür und der Falschheit dieser armseligen Schöpfung, unserer Welt. Unbelastet blicken wir in ihre Höhen und Tiefen.

Lasst uns nur von den Besten stehlen, und zwar von ihren Handlungen, nicht von ihrem Stil. Die klangvolle Sophie Taeuber, der paukenschlagende Richard Huelsenbeck, der großartige Hugo Ball, die mystische Emmy Hennings, der heizerische Tristan Tzara, der ironische Hans Arp, der dadasophische Raoul Hausmann, die rasende Hannah Höch und Baroness Elsa mit ihrem Kanarienvogel. Lasst uns nehmen, was sie uns vermachten, und nicht das, was sie fallenließen. Musik, Tänze, Theorien, Manifeste, Gedichte, Gemälde, Kostüme, Masken. Um sie neu zu beginnen, ganz von vorn.

Dada hat viele westliche Schicksale ereilt. Ich habe schon alles ausprobiert, wir müssen es also nicht mehr tun. Arthur Cravan wurde zur Legende. Mina Loy wurde Dichterin. Marcel Duchamp wurde zum Wegbereiter der zeitgenössischen Kunst. Hugo Ball wurde strenggläubiger Katholik. Emmy Hennings wurde zur protestantischen Mystikerin. Hannah Höch schrieb ein Kinderbuch über Mischwesen aus Pflanze und Tier. Richard Huelsenbeck wurde Therapeut. Tristan Tzara wurde Kommunist. Marcel Janco kehrte in den Orient zurück. Baroness Elsa verstarb in Armut und geistiger Umnachtung. Jacques Vaché beging Selbstmord, bevor alles so richtig begann.

Wer dieses Manifest unterstützt, ist RetroDada ! Wer dieses Manifest ablehnt, ist RetroDada ! Wer dieses Manifest unterstützt und es gleichzeitig ablehnt, ist RetroDada ! Wer dieses Manifest weder unterstützt noch ablehnt, ist RetroDada ! Es gibt keinen Ausweg aus der Geschichte, die es ungeschehen zu machen gilt.

↑ MANIFESTO RETRODADA

RetroDada inizia con il disgusto. Una volta di più il mondo ottiene la sua guerra. Mentre alcune città sono colpite dai bombardieri, altre sono devastate dalle fiere dell'arte. Questa volta per i profughi non c'è più la Svizzera neutrale per rinfrescarsi le idee, perché ora l'intero pianeta si sta surriscaldando. L'insonnia della ragione genera mostri.

Ma prima di poter fare due passi avanti, facciamo un salto indietro. Indietro di un intero secolo. Indietro fino a raggiungere la prima delle guerre mondiali a cui sia stato assegnato un numero, indietro fino alla nascita del disgusto Dada. Indietro fino al grande rifiuto di ciò che il secolo sarebbe diventato. Perché un .gif non dovrebbe poter essere mandato indietro tanto quanto in avanti ? È l'ora di RetroDada ! Per principio RetroDada è contro i manifesti, ma è anche contro i principi. Punto a capo.

Il mondo è pieno di errori, ma il peggiore è l'arte creata da artisti. L'arte ci ha regalato l'Inferno di Dante reinterpretato da decoratori d'interni. RetroDada non intende piacere né all'arte né all'antiarte, poiché nessuno dovrebbe servire dei padroni. Metteremo fine allo spettacolo e lo sostituiremo con un riso convulso che scuota tutti i continenti. È pur sempre merda, ma d'ora in poi intendiamo cacare in colori diversi.

La psicanalisi è lei stessa malattia. Vorrebbe rendere interessanti gli stati d'animo del borghese. L'etica produce atrofia, come ogni piaga prodotta dall'intelligenza. La teoria, lungo tortuosi sentieri, ci conduce soltanto al pregiudizio che avevamo all'inizio. Abbiamo bisogno di opere dolci e precise e soprattutto mai incomprese. Resta molto lavoro in negativo da compiere.

RetroDada è la nostro intensità. RetroDada è per e contro l'unità. RetroDada è l'abolizione delle loro ragioni. RetroDada è il rifiuto di un'eredità. RetroDada è un'effusione convulsiva, come un telefono cellulare cotto in un microonde. RetroDada è una divinità del livello più basso. Retro Dada non ha nessuna teoria. Ce ne sono a sufficienza nelle scuole d'arte. Amiamo le cose vecchie per la loro freschezza.

Come fare un manifesto RetroDada : prendete uno o due manifesti Dada. Copiate i passaggi buoni. Gettateli in un archivio dati. Agitate un po'. Perfezionateli. Il manifesto vi assomiglierà. Quanto all'intelligenza, la si troverà nelle strade.

RetroDada sta lavorando con tutte le sue forze per introdurre ovunque l'idiota. RetroDada è una forma di capitale di rischio per lo sfruttamento delle idee degli altri. Dio può permettersi di non riuscire. Così anche RetroDada. È lusso senza valore o prezzo. RetroDada non si concede completamente a niente, né al lavoro né al gioco. RetroDada vi seduce con le vostre stesse idee.

RetroDada è allo stesso tempo un cabaret e una Messa da requiem. RetroDada si fida solo della sincerità delle situazioni. RetroDada combatte contro la morte dei tempi. RetroDada sviluppa la plasticità del digitale. L'arte, la letteratura e il cinema dovrebbero essere gratis. Il mezzo è così irrilevante tanto quanto lo siamo noi. Essenziale è solo la forma. Utilizzate materiale qualsiasi.

RetroDada è un virus teorico. RetroDada significa abbandonarsi agli eventi. Dite sì a una vita che tende con decisione alla propria negazione. RetroDada rifiuta di essere contemporaneo di tutte queste cagate. RetroDada riconcilia l'arte e la vita quotidiana così potranno fare sesso omosessuale nei vicoli malfamati. RetroDada è l'apolidia della mente. RetroDada rigetta sia l'ordine elegante sia il disordine stilizzato dell'estetica contemporanea. Siamo convinti dell'arbitrarietà e della falsità della nostra scadente creazione, il mondo. Guardiamo liberi dentro le alture e le profondità.

Rubiamo solo dai migliori, e solo dalle loro azioni, non dal loro stile. L'evocativa Sophie Taeuber, il percussore di tamburi Huelsenbeck, il tubolare Hugo Ball, la mistica Emmy Hennings, il creatore di tendenze Tristan Tzara, l'ironico Jean Arp, il dadasofo Raoul Hausmann, la velocissima Hanna Höch, l'aviaria Baronessa Elsa. Prendiamo i loro avanzi non i loro escrementi. Musica, danze, teorie, manifesti, poesie, dipinti, costumi, maschere. Per essere nuovamente iniziati, dall'inizio.

Dada conobbe così tanti destini del mondo occidentale. Aveva già provato tutto, cosa che ci fa risparmiare tempo. Arthur Cravan diventò una leggenda. Mina Loy diventò una poetessa. Marchel Duchamp diventò colui che permise l'arte contemporanea. Hugo Ball diventò un cattolico devoto. Emmy Hennings diventò una mistica protestante. Hanna Höch scrisse un libro per bambini che eliminava i confini fra le specie. Richard Huelsenbeck diventò un terapista. Tristan Tzara diventò un comunista. Marcel Janco ritornò in Oriente. La baronessa Elsa morì povera e dimenticata. Jacques Vaché si uccise prima ancora che tutto iniziasse.

Essere per questo manifesto è essere RetroDada ! Essere contro questo manifesto, è essere RetroDada ! Essere per e contro questo manifesto è essere RetroDada ! Essere né per né contro questo manifesto è essere RetroDada ! Non c'è via di scampo alla Storia quando si tratta di sopprimere l'effetto di una modifica !

: Click !

Thanks to Anita Hugi and David Dufresne for arranging the translations.
Merci à Anita Hugi et David Dufresne de l'arrangement pour les traductions.

Source des textes Public Seminar.

Référence intégrale en ligne des 7 manifestes dada et leurs événements (1916-1920), en français ↑

Toward the prime 7 dada manifestos (1916-1920), integral reference into english ↑

: Hugo Ball fondateur du Cabaret Voltaire où il pose en 1916 — peut-être dans ce costume dit "cubiste" conçu par Janco dont tous furent revêtus le 14 juillet (?) — pour une carte postale promotionnelle du cabaret. Source dada (fr.wikipedia) du blog archivé Barrio Chino de l'écrivain argentin Gastón García Marinozzi : Photo taken in 1916 by an unknown photographer in Zurich, Switzerland for a publicity postcard to promote the 1916 programme of the Cabaret Voltaire in Zurich. The Kunsthaus Zurich holds a large reproduction of this photo (Dada-Sammlung, inventory # VI:5) and also doesn't know the photographer. (...) . Merci.

Voir en ligne : Zürich dada 100 2016

— Petite fabrique documentaire —

DADA-DATA est un salut aux 100 ans du mouvement DADA, un hommage viral, vivant, vibrant, et ancré dans notre époque, comme DADA était en guerre contre la sienne. Déambulez dans notre « Dépot », un anti-musée aléatoire des œuvres phares DADA. Et participez aux « hacktions » hebdomadaires.

« On ne peut comprendre Dada. Il faut en faire l'expérience », Richard Huelsenbeck, 1920.

Voir Le blog documentaire « "Dada-Data" : un cabaret documentaire confectionné par Anita Hugi et David Dufresne » et les objets et articles annexes.

Le site de Anita Hugi http://www.anitahugi.net/.

Le site de David Dufresne http://www.davduf.net/.

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Les nouveaux ancêtres : Une conversation avec McKenzie Wark | from New Ancestors by Gean Moreno and McKenzie Wark

McKenzie Wark, Gean Moreno, Louise Desrenards — 2015-05-12T12:15:07Z

Gean Moreno, artiste, commissaire d'événements et directeur artistique, discute avec McKenzie Wark, professeur et théoricien des Médias, de la communication, et des arts libéraux — entre ses deux dernières publications de librairie « Furious Media, A Queer History of Herezy » (décembre 2013), son essai dans l'ouvrage triptyque Excommunication, Three inquiries in Media and Mediation (avec Alexander R. Galloway et Eugene Thacker), et Molecular Red : Theory for the Anthropocene (avril 2015). Cette traduction d'un entretien publié sur e-flux en 2014 prend place de préambule au projet de symposium de Criticalsecret en novembre 2015.

- Ndlr : Pour l'ergonomie de la lecture et l'économie de la navigation à travers ce long entretien nous proposons une indexation numérotée du premier au dernier des items. Ces chiffres de 1 à 16 apparaissent en gris clair à droite au-dessus de leurs items respectifs. Les numéros qui concernent les remarques de Gean Moreno, qui pose les questions et anime l'entretien, sont impairs (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15). Les numéros des répliques de McKenzie Wark, qui répond et explique, sont pairs (2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16). Chaque chiffre de cet index est lié à son item. Au lieu des items, le petit cercle à côté des chiffres permet de revenir ici. L'iconographie est un choix par Criticalsecret externe de l'article original. Bonne lecture.

Les nouveaux ancêtres
Une conversation avec McKenzie Wark

1 ○

Gean Moreno : Il semble que les survivants de l'étrange hallucination qu'on avait appelée la Fin de l'Histoire reprennent audacieusement la parole, de l'extérieur — l'extérieur de la disposition socio-économique existante, l'extérieur des formes existantes de la vie quotidienne, l'extérieur de l'autorité du discours institutionnel. C'est en relation avec la réaffirmation de cette figure — ou trope, — l'extérieur, que j'ai lu votre contribution dans Excommunication : trois enquêtes dans les médias et la médiation [1], et en particulier votre introduction sur le concept de xéno-communication, une sorte de statut des lignes d'échange avec l'altérité. Ce qui est également intéressant dans la notion de xéno-communication elle-même, c'est que sa possibilité génère une compétition administrative pour le contrôle du portail. Quelqu'un doit patrouiller aux points de contact. Et les vainqueurs de la course furent généralement des formes de pouvoir épouvantables, telles l'Église ou la dictature du Parti. Dans ce que vous écrivez, je devine la suggestion latente qu'en ce moment il n'y ait pas de patrouille des frontières crédible pour réguler les contacts avec l'extérieur. Et cela confère à notre moment une des possibilités pouvant être faite avec ces portails.

2 ○

McKenzie Wark : C'est peut être parce qu'en troisième génération d'athées je viens d'une culture protestante. Nous ne tenons pas en affection les autorités qui prétendent se faire accorder des droits exclusifs de l'autre pour en être ses représentants — qu'ils soient les fratries divines ou lacaniennes.

En effet, dans le livre Excommunication co-écrit avec Alex Galloway et Eugene Thacker, ma partie est à propos de la xéno-communication, dans le double sens de la communication avec ce qui est étrange et aussi une certaine hospitalité envers ce qui est étranger. Je voulais proposer, de façon spéculative, que la communication semblât s'épanouir sous une sorte de permission conditionnelle, inhérente à la xéno-communication — communication avec ce qui, dans un sens, n'est pas là ou ne peut pas être là. Mais plutôt que Saint-Paul, j'ai voulu suivre le chemin des hérétiques et des dissidents qui refusaient de respecter les voies autorisées de la xéno-communication, sans parler du maintien de l'ordre à leur égard, car ce que Paul faisait était comparable à la NSA de la xéno-communication. Donc, j'ai esquissé une petite contre-histoire pour les contrôleurs judéo-chrétiens des portails de la xéno-communication. Cette contre-histoire inclut les sectes hérétiques tels les Babelites et les descendants modernes des hérétiques comme Charles Fourier, Raoul Vaneigem, et François Laruelle.

D'ailleurs Laruelle pourrait être interprété d'une façon étonnamment protestante. Il n'y a rien à faire pour gagner la Grâce. La xéno-communication est tout entière dans une direction. L'autre peut en effet communiquer avec nous, d'une certaine façon, mais il n'y a pas de réciprocité, pas d'échange. Ou encore vous pouvez le comprendre à travers Épicure et Lucrèce : certes, les dieux existent, mais ils ne remarquent pas que nous existons. Cette idée peut être plus libératrice que l'idée que Dieu soit mort, qui n'éclaircit l'espace que pour l'homme prenant sa place comme le corrélat de la nature. Peut-être que nous ferions mieux de construire l'espace de la pensée autour de la notion que l'Un est unilatéral, qu'il n'y a pas d'échange et donc que personne ne peut être l'agent des droits exclusifs.

3 ○

GM : Est-ce l'une des possibilités offertes par la conception de l'Un unilatéral chez Laruelle [2] selon laquelle l'extérieur, ce qui est autre pour nous, est maintenant en quelque sorte à l'intérieur, à l'intérieur de la totalité sociale elle-même ? Il n'y a pas nulle part où aller le chercher.

4 ○

MW : Oui, qu'on ait pu l'appeler, l'extérieur, l'étranger, l'altérité, — ce n'est jamais loin. Disons, ce que Tim Morton qualifie de "maillage" [3] en fait ce n'est pas un grand autre [4]. C'est très difficile à saisir, car cela a à voir avec la façon dont les choses ne sont pas parfaitement imbriquées dans une hiérarchie des échelles, des grandes aux petites, bien que passant par une tranche d'échelles moyennes que l'humain peut comprendre. On n'a pas vraiment besoin d'un spécialiste pour surveiller le portail à l'absolu de notre défense, comme si elle était à une plus grande échelle que celle pouvant être appréhendée par une personne de rang supérieur.

La chose étrange est que nous croyions que la xéno-communication doive avoir une condition limite, afin de mettre une borne à l'intérieur de laquelle la communication de façon régulière à propos des échelles régulières puisse se poursuivre. Mais il n'y a personne qui puisse actuellement justifier la xéno-communication comme un droit spécial. De façon intéressante, la philosophie est allée dans quelques directions pour tenter cela. L'une est réactionnaire : un retour au langage religieux. L'autre est plus ingénieuse, et repose, par exemple, sur une allégation que les mathématiques soient de l'ontologie. Ce qui n'est pas une reprise de la religion, mais de Pythagore.

Un vide théologique ou une ontologie mathématique pourraient nous donner une ressource intéressante pour parler de l'absolu, et cela pourrait être amusant et profond et peut-être même convaincant. Mais ce n'est pas nécessaire. L'absolu pour rencontrer son objet de pensée n'a pas de moyens réciproques réglables, répétés. C'est l'absolu comme fétiche. D'autre part, les sciences naturelles fournissent parfois une connaissance des choses inhumaines, sinon entièrement non humaines. Pendant longtemps, les sciences ont procédé par l'intermédiaire d'un appareil, une série de techniques. La science est une sorte de média, une communication avec des choses inhumaines. La science nous permet de lire au-delà, pour ainsi dire, des signes d'un monde tout à fait indifférent à nous, mais d'une manière qui a une sorte limitée de réciprocité et d'itération. Vous pouvez tester les résultats, les ajuster, même les améliorer. Les prétentions de la théologie et de la philosophie pour en quelque sorte l'excéder, ou le réglementer ou légiférer pour ça, sont clairement ridicules. Mais bizarrement, ces revendications sont de retour.

Je pense qu'une approche plus modeste s'impose, une sorte de basse théorie, qui ne soit rien de plus qu'une langue créole pour négocier différents modes de vie et la production des connaissances. Sauf que je ne pense pas que nous puissions parler désormais des vertus de la tactique, du marginal, du local, du différent, et ainsi de suite. Les petites choses ne vont pas nous sauver des grandes choses. C'est davantage la question de se rendre compte que tout simplement cette hiérarchie des échelles n'existe pas. La pensée est allée depuis penser la différence jusqu'à penser l'universalité, comme si celles-ci correspondaient à différentes échelles, à la petite et à la grande. Ce qui n'est pas le cas. Les atomes de carbone et la biosphère communiquent directement. Nous vivons dans une ère de la pensée sur la façon dont les petites choses sont simultanément de grandes choses, en particulier dans un tel monde intensivement en réseau. Nous avons tendance à penser local/ global, différent/ semblable, et petit/ grand comme des concepts qui s'effondreraient l'un sur l'autre. Au lieu de cela, il est temps de penser le maillage libre d'échelle.

5 ○

GM : Comment peut-on travailler au sein du maillage sans échelle ? Si le but est d'arrêter la reproduction du monde tel qu'il est, s'il n'y a plus de corrélation entre l'artefact (culturel, religieux, etc.) et une version de l'absolu, si l'utopie en tant que promesse et sorte d'anticipation ne peut plus être capturée en aucune façon productive dans l'objet qui prend sa place, ni même un petit coup de pouce pour l'actualiser : où peut-on investir l'énergie et les ressources ? Bien que dans Excommunication vous employiez l'infrastructure comme une métaphore du Réel ou de l'Unique, je veux dire intuitivement que les infrastructures — les infrastructures en béton, ou les réseaux par lesquels les ressources sont distribuées et à travers lesquels « petit » et « grand » communiquent directement (et annulent cette hiérarchie des échelles) — sont de bons endroits d'intervention et d'inflexion. Cette intuition figure en quoi je comprends certaines des plaintes que vous avez exprimées au sujet de l'inefficacité de l'art contemporain.

6 ○

MW : C'est intéressant de voir par ailleurs comment des théories critiques de l'esthétique très différentes se sont toutes retrouvées au même endroit. D'après Adorno, vous pourriez penser de l'œuvre d'art comme d'une véritable non-équivalence, comme ce qui refuse la réconciliation extorquée de la valeur d'échange. D'après Althusser, vous pourriez penser l'art dans le cadre d'un domaine super-structurel spécialisé, doté d'une autonomie relative par rapport aux luttes infra-structurelles. D'après Rancière, vous pourriez assimiler l'esthétique au politique, de sorte que tout acte esthétique, s'il redistribue le sensible, comprend le politique en même temps, en quelque sorte magiquement. Ou vous pourriez emprunter la voie postcoloniale et voir les représentations de l'autre comme ayant une fonction de pouvoir spécial dans le besoin de déconstruction, au sens le plus large du mot.

Tout cela, d'ailleurs, avait tendance à être fondé sur une sorte d'échange ou de relation structurelle entre l'infrastructure et la superstructure. C'était une reproduction, dans un langage social quasi-marxiste, de la vieille corrélation sujet / objet. Mais que faire dès lors que premièrement nous ne savons jamais vraiment à l'avance ce qui est infrastructure et ce qui est superstructure ? Le découpage à l'avance de l'ensemble social, en tant qu'a priori conceptuel chez Althusser, est simplement un non-sens complet. Et deuxièmement que se passe-t-il si l'infrastructure et la superstructure ne sont en aucune façon des instances équivalentes ou comparables dans la formation sociale ? Ce qui importe à propos de l'infrastructure, c'est que ce soit la base, dans tous les sens du qualificatif — basique mais aussi malpropre, dégoûtant, primitif, — d'une rencontre par l'intermédiaire d'un appareil avec quelque chose de tout à fait inhumain.

C'est pourquoi je m'intéresse à ces théories critiques et à ces avant-gardes qui ont vraiment puisé de différentes façons dans la question triviale de la base : à partir de Alexander Bogdanov, Boris Arvatov, Andrei Platonov, et les diverses formes du Proletkoult soviétique dans les années vingt, jusqu'à l'économie générale de Georges Bataille et les pratiques situationnistes du potlatch et du détournement. Ces choses ont été modestes dans leurs effets, mais étaient vraiment les prototypes de nouvelles sortes d'esthétiques de l'économie et de la technologie. Incidemment, c'est aussi ce qui concerne Walter Benjamin — dans une lecture succincte : son intérêt dans l'appareil du cinéma comme une sorte de perception inhumaine, et la reproduction mécanique comme un coup porté à une certaine forme de relation de propriété dans l'esthétique. Ou pour faire court : l'art doit être basique et de mauvais goût ou rien du tout.

7 ○

GM : Être basique et vulgaire, à considérer les exemples que vous offrez — en supposant la condition du modèle initial d'une relation (plutôt que d'un objet), — est l'espace le plus productif trouvé pour l'art dans le domaine social ? Il semble y avoir ici une critique implicite, à la fois de l'institution de l'art et de l'obsession actuelle en matière de pratique de l'art, et de la théorie quant à l'auto-référence et la spécificité des médias.

8 ○

MW : Si l'on a quelque connaissance du monde actuel, comment réagir aux dominantes du monde de l'art en cours avec n'importe quoi d'autre que l'ennui ? Non qu'il n'y ait pas de contre-courants et de poches intéressantes, mais le monde de l'art capital avec un grand A est précisément la décoration. De l'IKEA pour milliardaires. C'est juste sans intérêt pour quiconque n'étant pas accordé à y prêter attention. C'est pourquoi je trouve que le design et l'architecture sont les domaines les plus intéressants, où les gens ne sont pas simplement à essayer de faire un prototype des relations sociales, mais aussi des relations asociales, c'est à dire, les questions d'infrastructures, de l'inhumain, et ainsi de suite. Ce sont des champs qui ne jouent pas seulement dans leur champ spécifique, leurs jeux auto-référentiels.

D'autre part, n'y a-t-il pas encore un potentiel formidable dans les ressources de l'art ? Que faire si nous avons tourné le tout à l'envers ? Que faire si nous avons mis la main à la fois sur le Monde de l'Art et ce que Greg Sholette appelle la « matière noire » de l'art [5], tous ces enseignants et étudiants d'art et les peintres du dimanche, et traité le tout comme des ressources potentielles pour des expériences dans un autre mode de vie ? Ce pourrait être une question d'avant-garde d'un genre à la mode plus vieux, on n'est pas conçu à l'avance pour être leader de tendance dans le Monde de l'Art. Une qui avait vraiment essayé d'abolir et de remplacer l'art que nous connaissons. Ne serait-ce pas amusant ?

Asger Jorn pensait que le problème avec le monde moderne était la division entre le travail, qui conditionne le contenu dans les formes, la conception, qui crée des formes de contenu, et l'art, devenu une sorte de contenu sans forme. Il voulait combler le fossé, et même abolir la relation de marchandisation dans laquelle les formes ne font que retenir les contenus, — comme les boîtes contiennent la soupe — en sorte qu'ils puissent être échangés et consommés [6]. Ce serait le point que Chiara Bottici qualifie d'« imaginal » [7], qui est un peu ce que Castoriadis appelle « L'institution imaginaire de la société » [8] : une pratique en collaboration collective de création de nouvelles formes qui ne sont pas purement formelles, mais qui sont des propositions pour des formes de vie. L'art, qui fait toujours ce qui dans l'art m'intéresse encore.

9 ○

GM : L'autre chose où nous devrions nous immerger davantage est la relation entre les sciences naturelles et l'inhumain. C'est particulièrement intéressant par rapport à ce que Benjamin Bratton appelle le « post-anthropocène » [9] le moment où nous, nos formats biologiques ainsi que certains horizons technologiques et politiques serons déphasés, refonte telle la version bêta — et nous concernant — de la nouvelle formation de l'étranger.

10 ○

MW : Les sciences naturelles sont la connaissance de l'étranger. La façon dont cela éclate de la corrélation du sujet connaissant et connaissable, l'objet phénoménal, passe par une troisième chose : l'appareil. L'appareil est un assemblage de technologie et de main-d'œuvre qui enregistre et mesure les perceptions de ce qui est inhumain et qui médiatise les effets retour de ces perceptions sur l'humain, secondairement — comme un contre-coup. Voilà pourquoi, d'ailleurs, il ne peut plus y avoir aucune philosophie des sciences, mais seulement une théorie des médias.

Prenez la science du climat — une clé de notre temps. Elle repose sur un appareil d'ordinateurs très puissants et des vecteurs de communication qui surmontent les « frictions » — comme les appelle Paul Edwards — entre les données et la communication [10]. Elle rassemble des données globales selon les normes mondiales, des modèles mathématiques de la physique du climat tirés de la dynamique des fluides, et une puissance de calcul énorme. Le modèle et les données se co-produisent en sorte que les ensembles de données sont tous partiels et que beaucoup de points de données doivent être interpolés pour faire fonctionner les modèles. Puis tout cela doit être négocié en revenant à la conscience humaine via des tables, des graphiques, des simulations informatiques, et ainsi de suite [11].

Même notre capacité de connaître la physique et la chimie basiques de la biosphère et de prédire le résultat de leur ajouter des quantités massives de carbone est très récente, peut-être depuis trente ans seulement. Mais généralement le dispositif n'est pas nouveau, et peut-être même pas propre à notre espèce. Notre espèce a toujours perçu le monde via un appareil. Nous avons mesuré le temps en recourant à des marques sur un bâton ou sur un rocher, peut-être dès le début. Il n'y a jamais eu un moment où nous n'avons pas disposé d'outils. Nous éprouvons le bois ou la pierre ou la terre grâce à des outils qui coupent et creusent. Nous avons toujours connu le monde via un appareil inhumain de travail et de technologie. Il n'y a jamais eu un être humain sans l'inhumain.

Maintenant, il est en question de savoir si l'infrastructure de l'appareil inhumain/humain, avec ses tentacules profondes dans la matière de base, peut être un moyen pour produire une version qualitativement différente d'elle-même. Ce que j'entends Ben Bratton demander [12] est ceci : cette infrastructure peut-elle en produire une autre ? Peut-on modifier les moyens de production ? Non pas tant par une « révolution » — qui n'est généralement rien de plus qu'un phénomène super-structurel — mais une mutation. Une mutation dans les outils et à la fois des relations, des économies, des affects, et ainsi de suite. Notre travail est vraiment de modéliser les composantes d'un nouveau mode de production.

11 ○

GM : D'une certaine manière nous nous en remettons à un extérieur sécularisé, l'autre qui est déjà là, attendant d'être extrait, non pas par xéno-communication mais par bricolage, à travers des expériences qui induisent une mutation. La science, pour le moment, est peut-être l'endroit pour chercher des connaissances de l'étranger, mais il semble que la conception [le design] — avec sa liberté quasi-artistique et son penchant pour la modélisation spéculative — est éventuellement l'endroit où de nouveaux appareils peuvent être générés et à travers lesquels des infrastructures peuvent être testées par rapport à la porosité et la flexibilité [13].

12 ○

MW : Oui, je trouve que le design, ou les régions frontalières entre le design, l'art, l'architecture et la technologie, sont une zone intéressante. Il faut dire que ça ne peut pas être un âge d'or pour la science et la technologie. On nous dit constamment que nous vivons dans une ère de « bouleversement » et d' « innovation », en réalité nous pensons que c'est tout à fait l'inverse. C'est une époque du semblable incessant de la marchandisation. Sauf que pour concevoir à travers l'ensemble du spectre allant des sciences à la technologie, il y a beaucoup de personnes qui veulent plus que cela et qui travaillent activement en dehors de ce cadre. Un des grands défis de l'époque est de reconnecter les énergies imaginales dans les sciences à celles dans les sciences humaines, et quelque chose comme la conception est peut-être un bon point de rencontre pour mettre à l'ouvrage cette issue. Comme l'affirme Anne Balsamo ma collègue de New School, il y a une imagination technologique, une construction culturelle, qui fixent certaines limites selon lesquelles les gens techno peuvent initier et organiser ces sortes de projets [14]. Donc, en partie, c'est une question d'élargissement de l'imagination technologique.

J'ai commis quelques modestes travaux qui résident dans cet espace. Par exemple, la version du livre en réseau de Théorie du Joueur [15] était une façon d'imaginer à quoi le travail collaboratif d'écriture pouvait ressembler. Ou le projet #3Debord, dans le cadre duquel nous avons fait des figurines de Guy Debord imprimées en 3D [16]. C'était une façon de poser des questions sur les deux concepts-clés de la recherche de Debord : spectacle et détournement. Que signifie de se déplacer au-delà du monde des images vers le monde des choses à la fois dans le spectacle et le détournement ? Que l'on pût faire de Debord lui-même un fichier libre en .stl, importuna des gens — je crois. Était-ce une marchandise ? Peut-être, mais elle n'était pas à vendre et le fichier était gratuit. Chacun peut en faire un, ou en modifier un. Ainsi quel genre d'objet est-ce ? Cela peut procurer des exemples mineurs de ce qu'on pourrait appeler le design conceptuel. Ce n'est probablement en rien une grande avancée par rapport aux obsessions média-spécifiques et autoréférentielles du monde de l'art, mais cela concerne au moins les différents domaines de référence, et un média différent. Et c'est une recherche qui pourrait diriger vers l'externité [17] plutôt que vers l'intériorité. Qu'est-ce c'est là-bas ? Quels genres de pratique, grappillant sur le pourtour d'un appareil, pourrait permettre de faire un petit pas au grand air ?

13 ○

GM : Parlons de l'écriture — pas tant vos habitudes d'écriture que la vitesse à laquelle vous semblez sortir votre matériau, ni votre proximité avec différentes plateformes, et la façon dont vous employez souvent le même matériau dans de multiples contextes. Mais contrairement à certains des écrivains à propos desquels vous avez écrit, qui ont souvent favorisé l'auto-marginalisation, vous semblez intéressé par une sorte de diffusion constante et une forme non-académique d'échange public. Comment voyez-vous cela ?

14 ○

MW : Quand on a demandé à Charlie Parker sa religion, il a répondu, « je suis un musicien dévot ». C'est la même chose avec moi — quoique revendiquant bien de ne pas me mettre au même niveau que Bird [18]. Je suis un auteur dévot. C'est juste ce que je fais et à peu près quotidiennement. En tant qu'ancien journaliste je sais écrire rapidement. Comme Walter Benjamin l'a dit, je sais que « L'œuvre est le masque mortuaire de sa conception » [19]. Ainsi à un certain point elle est faite et il est temps d'avancer.

Une chose venant d'un auteur qui baigne dans les modernes et les avant-gardes, c'est que je n'accepte tout simplement pas les conventions en matière d'études ou de journalisme. Je suis intéressé par toute la pratique relative à l'objet de la critique et de l'expérience, y compris les économies et les technologies. Et bien sûr je suis sur Facebook depuis vingt-cinq ans, je veux dire par là que je suis advenu par le système des bulletins électroniques [20], les groupes Usenet, The WELL [21], et en particulier la liste de serveur d'avant-garde Nettime.org. Aussi naturellement je suis intéressé par comment on travaille dans et contre les industries de la culture textuelle dominantes de notre temps. La seule façon que vous arriviez à écrire des livres — ce qui me plaît vraiment — est de créer le lectorat pour les lire.

Ce serait ma réponse d'écrivain. Mais je suis aussi un ancien militant, par conséquent j'ai un certain entraînement dans les modes d'adresse. Ces jours-ci, je suis plus intéressé par confondre que par persuader, aussi dans ce sens plutôt l'avant-garde que la pratique gagnée par le militantisme. Je pense que ma pratique consiste dans une certaine part du jeu d'écrire, c'est mieux.

15 ○

GM : Bien que ces dernières années vous ayez consacré beaucoup de temps à l'Internationale situationniste, vous avez un nouveau projet en mouvement sur la culture post-révolutionnaire russe [22]. En diriez-vous quelque chose ?

16 ○

MW : Je pense que nous avons besoin de nouveaux ancêtres. Les vieux, dans l'art et la théorie, ont été épuisés et nous épuisent. De toutes façons on ne peut se constituer simplement du passé. Quand on fait trois pas en avant on en fait deux en arrière, pour autant je pense qu'il est temps de voir les archives davantage comme un labyrinthe de Borges plutôt qu'une origine, particulièrement du côté de la théorie. Donc je travaille sur une histoire alternée, à l'intersection de la théorie critique avec les avant-gardes au vingtième siècle. The Beach Beneath the Street et Spectacle of Disintegration sont les volumes d'une série supposés trois et quatre.

Molecular Red [23], que je termine maintenant, est le premier volume. C'est à propos de Alexander Bogdanov, rival de Lénine pour la direction du Parti bolchevique et fondateur du Proletkoult. C'est également sur Andrei Platonov, le meilleur accomplissement de l'avant-garde Proletkoult. C'est une façon de tracer à travers un certain moment de la Révolution d'Octobre, un moment différent du moment trotskiste, qui ne cesse de demander encore et où tout a mal tourné. C'est également une alternative à ce qui est généralement considéré comme l'avant-garde des années vingt soviétiques, — les futuristes, les constructivistes, les formalistes ; dans ce récit, le Proletkoult est habituellement le grand absent, parce que ses pratiquants voulaient tellement plus qu'un style, — ils voulaient un mode de production dans la culture et la science entièrement nouveau.

Bref, j'ai passé un certain temps à montrer la richesse qui avait été tenue à l'écart. Nous n'avons pas besoin de continuer à citer le bordel de merde d'Heidegger [24]. L'Art ne doit pas être les itérations infinies de la gestuelle de Duchamp. Nous n'avons pas à ranimer Lénine, comme si aucune autre pensée radicale n'avait existé. Je suis plutôt attiré par les hérétiques. Si nous devons avoir des ancêtres, que ce soit sans le nom du Père. Ayons des drôles de tantes et des oncles étranges. C'est beaucoup plus amusant, et peut-être même est-ce une façon de débloquer la stase de l'art contemporain et de la théorie — il faut bien admettre que ce fut un peu ennuyeux.

G.M. & M. W.


Les nouveaux ancêtres: The Molecular Red
Reader
Sources compilées
par McKenzie Wark
(Verso Blogs)

Voir en ligne : New Ancestors : A Conversation with McKenzie Wark

[1] Opus cit. — l'ouvrage, déjà cité en présentation de cet entretien dans son titre original en anglais, paru aux éditions de l'université de Chicago, The University of Chicago Press Books, en décembre 2013, n'est pas encore traduit en français.

[2] Unilatéralement c'est-à-dire de façon non réversible (intrransitive). L'Un — le Réel — la chose étrange, (non humaine, non divisée ni négociable en elle-même sauf, peut-être, à travers des appareils — le non humain et l'inhumain — ? Du moins est-ce à la fois une des questions posées dans cet entretien et une des interprétations pouvant être faites de ces questions, à les lire. Au fond, l'impensé radical, serait-il l'homme (réel) à partir duquel lui-même pense le monde. Pour simplifier la généalogie dynamique de l'Un au cours de laquelle Laruelle a défini sa Non-Philosophie pas comme une autre Philosophie mais contre la Philosophie, on peut se reporter au compte-rendu « Contre un communisme aristocratique », par le philosophe des sciences Léo Coutellec, sur l'ouvrage, alors juste paru, de François Laruelle Anti-Badiou. Sur l'introduction du maoïsme dans la philosophie, (Éditions Kimé, 2011). Dans le journal L'Humanité du 26 janvier 2012.

[3] Dans son livre The Ecologiclal Thought (Harvard University Press, 2010), Timothy Morton, affirme que toutes les formes de vie sont reliées dans un vaste maillage enchevêtré. Cette interdépendance imprègne toutes les dimensions de la vie. Aucun être, construction, ou objet ne peut exister indépendamment de l'enchevêtrement écologique ; Morton soutient que même la « Nature » n'existe plus comme une entité séparée des éléments plus laids ou plus synthétiques de vie. La compréhension du fait d'être connecté consiste en ce ce que Morton appelle la pensée écologique. En trois chapitres concis, Morton étudie les profondes implications philosophiques, politiques et esthétiques du fait que toutes les formes de vie soient interconnectées. En tant que travail de théorie et de philosophie de l'environnement, la pensée écologique explore une nouvelle prise de conscience de la réalité écologique dans l'époque du réchauffement climatique. Utilisant Darwin et les découvertes contemporaines en sciences de la vie en tant que textes sources, Morton décrit un maillage de formes de vie profondément interconnecté — intimes, étranges, et sans identité fixe. (D'après la présentation du livre dans la page de l'éditeur). Le projet curatorial 2013-2014 de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Bourges sous l'égide du thème « Ghost nature » référence cet ouvrage.

[4] Ce qui n'est pas soi dans ce qui est perçu d'autrui. En psychanalyse : l'ensemble de ce qui est extérieur à soi.

[5] McKenzie Wark réfère à l'essai de l'artiste engagé Gregory Sholette, Dark Matter : Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, coll. Marxism and Culture, Pluto Press (2011).

[6] La plupart des textes sur ces questions posées par Asger Jorn, alors émergent de l'avant-garde des peintres CoBrA — Copenhague, Bruxelles, Amsterdam — qu'il avait co-fondée après avoir été résistant et communiste pendant la seconde guerre mondiale (et avoir fait auparavant des études artistiques à Paris dans les années 30), sont en ligne en anglais dans le site dédié aux Situationnistes et à leurs origines, Bureau of Public Secrets. Il s'agit principalement de textes écrits entre 1953 et 1957 (année à laquelle il co-fonda L'Internationale Situationniste le 28 juillet à Cosio d'Arroscia), en préalable et en vue de, puis, dans le cadre du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, qui précéda l'IS où il fusionna, qu'il avait co-fondé le 29 novembre 1955, avec les peintres Giuseppe Pinot-Gallizio, et Piero Simondo, à Alba, en Italie. Jorn atteint de tuberculose avait dû quitter le Danemark pour une convalescence en altitude, en Suisse, d'où il s'était rendu dans le Piémont. Dans la pure tradition de l'avant-guerre les avant-gardes étaient encore internationales du moins symboliquement dans l'après-guerre. Il s'agissait principalement encore d'avant-gardes culturelles révolutionnaires. On trouve d'autres textes également de cette période dans les archives et références du site du Center for Digital Discourse and Culture - Virginia Tech, sur l'Internationale Situationniste. Ses textes publiés en français dans l'Internationale Situationniste sont accessibles dans les No 1, No 4, No 5, No 6 de la revue mise en ligne dans le site debordiana.chez.com. IS qu'il quitta en 1961 pour fonder l'Institut scandinave de vandalisme comparé.

[7] Chiara Bottici, Imaginal Politics : Images Beyond Imagination and the Imaginary, Columbia University Press, 2014.

[8] Cornelius Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, coll. Points Essais, éd. du Seuil, 1999, Paris.

[9] Benjamin H. Bratton, professeur en arts visuels à l'université de Californie, San Diego, est d'autre part chercheur, directeur de la cellule de réflexion du Centre pour le design et les géopolitiques à l'Institut des télécommunications et des technologies de l'information de Californie (Calit2). On peut se reporter à son article publié en 2013 dans e-flux « Some Trace Effects of the Post-Anthropocene : On Accelerationist Geopolitical Aesthetics ».

[10] « [...] Paul Edwards, professeur de sciences de l'information et d'histoire à l'université du Michigan, [qui] s'est penché sur les aspects “matériels” de la collection de données, ce qu'il appelle la “friction des données”. Car celles-ci impliquent un coût en transport, en énergie, qui peut ralentir l'analyse. Il rappelle que dans les années 50, le nombre de cartes perforées au centre de données météorologiques américain était si important qu'on croyait que le bâtiment risquait de s'effondrer sous le poids ! A cette friction des données correspond celle des “métadonnées”, qui racontent comment les données ont été construites. Paul Edwards a illustré le problème à partir d'exemples sur le réchauffement climatique (comme il l'a fait dernièrement dans l'émission Place de la Toile où il évoquait le même thème). [...] » Internetactu.

[11] À ce sujet on peut se reporter à la chronique de Michaël Fœssel, professeur de philosophie à l'École Polytechnique, « Un monde de données », parue dans le Journal Libération (suivre le lien) du 1er mai 2015.

[12] Benjamin H. Bratton Ibid.

[13] Gean Moreno semble revenir sur la question de l'extérieur et des portails discutée au début de l'entretien ; il se pourrait aussi qu'il poursuive de référer aux travaux de Benjamin H. Bratton cité dans sa question précédente à propos de la « post-anthopocène ». On peut enfin se reporter au cours transcrit et à la conférence « Surviving the Interface : the Envelopes, Membranes and Borders of Deep Cosmopolitics », publiés par Benjamin Bratton dans son blog Bratton.info, dont une vidéo où il discute avec McKenzie Wark (vidéo 2).

[14] Anne Balsamo, Designing culture : the technological imagination at work, Duke University Press, 2011. L'auteur s'est faite connaître en 1995 avec l'essai Technologies of the Gendered Body : Reading Cyborg Women (même éditeur). Pour mémoire, c'est en 1991 que le texte de Donna Haraway "A Cyborg Manifesto - Science, Technology, and Socialist-Feminism in the 1980's paru pour la première fois en 1985 a été repris dans son recueil d'essais Simians, Cyborgs and Women : The Reinvention of Nature (Routledge First Thus edition) — sous le même titre excepté « in the Late Twentieth Century » au lieu de « in the 1980's », — ouvrages exemplaire cités dans le livre de McKenzie Wark, Molecular Red (2015). La traduction en français du Manifeste Cyborg de Donna Haraway par Marie Héléne Dumas, Charlotte Gould, Nathalie Magnan, publiée en 2002 puis en 2007 chez Exils, est librement accessible dans le site du cyberféminisme, sous le titre Manifeste cyborg : Science, Technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle.

[15] On peut consulter en ligne la version collaborative en réseau dans le site Future of the book, sous le titre : Gamer Theory / McKenzie Wark / Version 2.0 (Version 1 en 2006). L'auteur a signé sa première écriture et ses choix des intégrations sous le titre Gamer Theory — Théorie du joueur — paru en 2007 aux éditions Harvard University Press, (à paraître prochainement en France aux éditions criticalsecret).

[16] Voir l'article « #McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure », McKenzie Wark, Carnet de mai, Criticalsecret (juin 2013).

[17] Ndlt : La traduction la plus directe porte à dire encore l'« extérieur », comme au début de l'entretien ; mais à ce point d'avancement on prend le risque de le traduire par l'« externité », que l'on peut considérer étymologiquement pertinent dans l'usage que nous en faisons conformément à la notion de distance à l'extérieur « là-bas » ; mais il convient aussi à la proximité de l'étranger « ici » (en outre de s'entendre symétriquement du mot « intériorité »). L'inconvénient de cette nouvelle utilisation est qu'elle créée une provocation, s'agissant des Situationnistes, car elle correspond d'autre part à un concept de leur pire ennemi, Isidore Isou (le fondateur du Lettrisme), dans son ouvrage publié en 1949, Traité d'économie nucléaire, Tome 1 : le soulèvement de la jeunesse, problème du bicaténage et de l'externité, (éd. Aux Escaliers de Lausanne). Forcément cette connotation conceptuelle ne fait pas partie de l'échange entre McKenzie Wark et Gean Moreno sinon elle serait contradictoire de la référence au situationnisme et enfermerait le sens de l'extériorité, qui n'a pas en lui-même une connotation révolutionnaire (d'ailleurs économiquement dépassée depuis la période post-révolutionnaire dans la postmodernité), ni davantage alternative, mais concerne le statut « flexible et poreux » de la communication dans l'anthropocène et la post-anthropocène. D'où sa pertinence possible en tant que concept post-lettriste, au-delà du concept strict d'Isou qui l'avait inventé pour exprimer un statut révolutionnaire de la jeunesse et des couches sociales sans recourir au marxisme (dans la société de l'après seconde guerre mondiale, l'énergie de la jeunesse est refoulée par la société mais laquelle lui demande de se soumettre ou l'ignore, ce qui structure une division radicalement critique, et par extension également le statut révolutionnaire de toute partie de la société exploitée et/ou refoulée dont l'énergie n'est pas socialement intégrée). (« Notes sur les théories politiques de Isidore Isou » #2 / Frédéric Alix).

[18] Bird (l'oiseau) est le surnom donné au saxophoniste Charlie Parker par les autres jazzmen de son temps.

[19] Walter Benjamin Einbahnstrasse (1ère édition 1928, Ernst Rowohlt Verlag Berlin) ; Sens unique, précédé d'une enfance berlinoise, nouv. éd. revue 1998, Maurice Nadeau, Paris.

[20] « BulletinBoard System » (fr.wikipedia).

[21] « The Well » (wikipédia).

[22] Il s'agit de Molecular Red paru en avril 2015 chez Verso Books. Dans la modélisation moléculaire le rouge est la couleur attribuée à l'oxygène.

[23] Ibid.

[24] Tel quel dans le texte en anglais.

McKenzie Wark Keynote Capture All_Play
Transmediale 2015, Berlin (28 janvier - 1er février) Moderator : Ruth Catlow

En logo, d'après une photo par Gilbert Bel-Bachir, McKenzie Wark pendant sa conférence « Exit to the planetarium » au 2ème Symposium (Peace and Security in the Quatum Age), le 26 mars 2015, à l'université de Sydney (AU), dans le cadre du CISS (Centre for International Security Studies). Source Ben Foldy, « McKenzie Wark opens Q2 with lecture on labor behind climate change », Qsymposium.net.

A Hacker Manifesto | Un manifeste hacker, 10 ans après : Melissa Gregg s'entretient avec McKenzie Wark

2014-01-09T04:28:44Z

L'automne 2006 venu il sera temps de célébrer l'anniversaire des dix ans de Un Manifeste Hacker, la version francophone chez criticalsecret du livre de McKenzie Wark A Hacker Manifesto, paru en octobre 2004 chez Harvard Press.

Dès à présent, voici la première célébration décennale de l'ouvrage, celle de sa publication originale. Il s'agit d'un entretien avec l'auteur par Melissa Gregg, ingénieure et chercheure, auteure elle-même de plusieurs essais, publié dans la Los Angeles Review of Books, le 17 décembre 2013. Sortons nos mouchoirs, tant le monde a changé... Le livre épique quant à lui n'a pas une ride.

Tout au long de l'année 2014, nous verrons certainement apparaître d'autres textes commémoratifs ou critiques, et des tribunes de l'auteur sur d'autre sujets, que nous suivrons avec attention. (A. G. C.)

Chercher les vectoralistes :
une entrevue avec McKenzie Wark
à l'occasion des 10 ans
de son livre A Hacker Manifesto

Une décennie s'est écoulée depuis la publication de A Hacker Manifesto de McKenzie Wark. Wark a fait valoir alors que la dynamique de classe avait changé et que le modèle de l'usine était insuffisant pour comprendre l'économie de la connaissance. Plutôt qu'entre les capitalistes et les prolétaires, l'antagonisme central était situé entre les hackers — sources de l'innovation, de la connaissance et de l'abstraction, — et les vectoralistes, classe dirigeante cherchant à s'approprier et à « marchandiser » ces biens. Si l'information voulait être libre, les vectoralistes étaient déterminés à la faire payer. La propriété intellectuelle était le complexe qui avait fait de la créativité une marchandise.

Le petit livre rouge de Wark a redessiné les lignes de bataille pour la propriété, le travail, et la puissance à l'ère numérique. Il a synthétisé des études culturelles, la philosophie et la critique du net pour ressaisir la production et le profit, la nature et l'éducation, la politique des États et la politique mondiale. L'intérêt du Hacker Manifesto dans la politique de non-représentation [1] complétait d'autres essais de l'époque comme « la théorie de la multitude » de Tony Negri et Michael Hardt, décrite dans Empire. Sous un autre aspect, les perspectives mondiales, le livre partageait des sympathies avec les travaux de Giorgio Agamben et de Etienne Balibar, dans le sens où il fournissait des ressources pour les militants qui cherchaient à comprendre les paniques raciales soulevées par la guerre en Irak. Mais A Hacker Manifesto se distingue de ses contemporains par sa focalisation sur l'importance de l'information. La théorie du vecteur, de Wark, sépare une forme distincte de l'accumulation capitaliste, longtemps avant l'industrie technologique comprise comme « datamasse » (Big Data [2]), qui définirait la décennie à venir.

Aujourd'hui, le livre de Wark se redoublerait d'un rapport sur les débats animés qui guerroyèrent sur les listes de diffusion telles nettime et fibreculture, lorsque l'espace du numérique était grouillant de possibilités critiques. Ces listes ont construit des alliances entre les pays européens, les pays aux antipodes, et les penseurs nord-américains, avec leurs mélanges féconds de théorie critique, d'art médiatique, d'anti-capitalisme, et d'anarchisme. Leurs histoires ne sont pas encore pleinement documentées. Si « une histoire de hacker ne connaît que le présent », se retourner sur la politique de cette période peut nous aider à comprendre ce qui a changé au cours des dix dernières années. Nous pouvons commencer à tracer le processus par lequel le hacker est devenu hégémonique. Cet entretien avec Wark a eu lieu par courriel, suite à une discussion à New York, sur ces questions.


McKenzie Wark A Hacker Manifesto: Front Cover
Source Harvard University Press (Oct. 2004)

Melissa Gregg : Commençons par le terme « hacking ». Depuis A Hacker Manifesto, nous avons assisté à de nombreux changements dans le secteur de la technologie. Les hackers auto-identifiés sont milliardaires, et les hackathons [3] deviennent des lieux majeurs pour l'innovation industrielle et civique. Comment la montée des médias sociaux informe-t-elle la théorie et les politiques du hacking tel qu'il est pratiqué aujourd'hui ? Lorsque le « hack » devient l'éthique fondatrice d'une des sociétés médiatiques les plus importantes du monde — Facebook — qu'est-ce que le travail qui performe à terme ?

McKenzie Wark : « Hacker » a toujours été un terme ambivalent — c'est ce qui me plait en soi. Il y en a eu de bons et de mauvais côtés, pendant une longue période. La tentative de renommer « cracker » le côté criminel n'a jamais vraiment pris. Dans le spectacle de diffusion publique (PBS) pour les enfants, Cyberchase, le méchant est appelé Hacker ; mais bien sûr, c'est le personnage le plus intéressant, comme le sont toujours les méchants.

Il y a aussi un autre glissement qui s'opère maintenant. D'un côté, les gars en litige veulent penser qu'ils sont des hackers, et par là des créateurs de nouveaux espaces de possibilité. Donc, il y a un glissement du hacker depuis celui qui fait le hacking vers celui qui fait de l'argent avec. De l'autre côté, il y a au fond du terme un peu d'ouverture, quelque chose à quoi tout le monde, si ce n'est pas d'une manière virtuose, peut participer. Il y a une fuite du langage du hacking dans toute pensée des formes de création se re-proposant, comme les projets Garage, et ainsi de suite — qui pourraient avoir à faire avec le hacking en tant que l'une des peu nombreuses images que nous avons, de ce que pourraient être maintenant les nouvelles formes de travail.

MG : Pour utiliser un terme d'informatique, ne sommes-nous pas en train de « surcharger » le mot « hack » ? Est-ce que nous ne lui demandons pas de faire trop de boulot, et trop divers ? Avons-nous besoin d'un nouveau terme ou d'un ensemble de termes, et si oui, quels pourraient-ils être ?

MW : Eh bien, ce sont les termes surchargés eux-mêmes qu'on devrait regarder, voir quels genres de forces sociales les surchargent. Oui, « hack » glisse partout, comme n'importe quel terme de cette sorte, — en tant que nœud dans des relations sociales tout à fait spécifiques, — le fait, si on ne le conçoit pas abstraitement. Pour moi, un hacker est quelqu'un qui transforme l'information — de toute nature — en propriété intellectuelle. Par conséquent, les programmeurs peuvent être des hackers, mais également les scientifiques, les artistes, les écrivains, les designers, et ainsi de suite, peuvent aussi en être. Il s'agit de la façon dont ces types disparates d'activités concrètes se retrouvent dans la même forme abstraite — en tant que « propriété intellectuelle ».

Et ainsi le hacking est d'un côté toutes ces sortes d'activités qualitatives, collaboratives, différentielles, sur l'information, mais d'un autre côté c'est juste quelques aspects de la propriété — les droits d'auteur, les marques, les brevets, les secrets commerciaux, l'habillage du commerce — que les entreprises finissent par posséder, négocier, et se disputer en justice.

Bien sûr, quelques hackers parviennent à posséder les droits de ce qu'ils produisent. Ils font alors partie de la classe vectorale. Mais en dehors de ces quelques chanceux, les autres finissent par travailler pour quelqu'un d'autre. Du point de vue de la question de la propriété, ce n'est pas tellement compliqué à comprendre. Mais l'épaisseur de la culture autour de ça est dense et contradictoire, comme n'importe quelle nébuleuse culturelle l'est, mais ici pas pour le moindre, puisqu'une partie de son rôle consiste à masquer la relation de propriété.

MG : Où en est le « mouvement de l'inventeur » [4] concernant les antécédents historiques et les politiques du hacking ? Comment les intérêts de marque servis par cette tendance (par exemple : magazine de création, entreprises d'impression 3D, fabricants en technologie) s'y prennent-ils, pour reconfigurer les batailles pour le pouvoir et la propriété décrits dans A Hacker Manifesto ?

MW : Si nous prenons le hacking dans le sens culturel de quelque chose qui a émergé au MIT et dans les environnements similaires au milieu du XXe siècle, il s'ensuit une certaine logique poétique à le reconnecter au quotidien, pour les amateurs de bricolage, ce qui après tout était une des histoires à l'origine — le club de modélisme du chemins de fer du MIT (Massachusetts Institute of Technology) [5]. Quelque chose de l'ethos du hacking tel un autre type de travail, un travail avec des degrés de liberté, qui crée ses propres codes internes de la valeur d'usage, semble avoir été filtré dans la « culture de l'inventeur ». Le hacker, qu'il soit un codeur professionnel faisant son travail journalier, ou assumant un hackspace [6] pendant les week-ends, est quelqu'un que l'on peut imaginer tenir encore quelques parcelles de pratique utopique. Être bon à faire quelque chose de bien, avec des limites de matériel et de temps.

Mais je pense que durant les dix années qui ont suivi ma rédaction du Hacker Manifesto ce qui a eu lieu c'est que nous avons gagné une bataille et perdu la guerre. Nous avons gagné certaines affordances [7] au sein de la marchandisation de l'information pour le don, pour la création sociale, pour une valeur d'usage. Mais ce que j'appelle la classe vectorale, la classe qui possède et contrôle les modalités de l'information, s'est regroupée autour d'un genre de contrôle plus abstrait. Alors, OK, nous pouvons jouer avec nos données, mais eux contrôlent les métadonnées. Et c'est basé sur un échange inégal. Nous obtenons ce tout petit peu de données, cependant nous renonçons plus que nous n'obtenons — les données excédentaires en tant que « modèle d'affaires » (business model), plutôt que la plus-value.

MG : Ceci me rappelle une première ligne du Manifeste : « nous ne possédons pas ce que nous produisons — cela nous possède ». Je crois qu'il s'agit de ce que beaucoup de personnes commencent à ressentir à propos des données. Comment l'économie des données — sûrement la forme aboutie du pouvoir apprécié par la classe vectorale aujourd'hui — étend-elle, ou défie-t-elle, le modèle de propriété dans votre livre ?

MW : Certes, les gens ne sont pas encore à l'aise avec l'idée que maintenant l'information soit supposée appartenir en propre à quelqu'un d'autre. Nous la concevons encore plutôt comme une relation que comme une chose. Ceux d'entre nous qui la produisent savent que c'est à partir de notre expérience quotidienne : un fait ou une pensée ou un sentiment émergent de quelque activité de relation qui pourrait alors devenir la chose que quelqu'un d'autre, pas même partie prenante dans cette activité, possèderait à nos frais... nous ne sommes pas très heureux à ce propos.

Il est encore plus confondant que ceux finissant par posséder le produit de nos efforts intellectuels ne soient pour la plupart nullement intéressés par nous en quoi que ce soit. Les données sont intéressantes dans leur ensemble, ou les utilisateurs sont intéressants dans leur ensemble. Nous et nos données appartenons aux fins de nous vendre à des annonceurs ou d'autres clients susceptibles de n'utiliser que des données agrégées. Les gens voient le versant « vie privée », mais je pense qu'ils sont encore plus perturbés par le contraire : le versant de l'indifférence. Personne ne se soucie vraiment de notre bizarrerie sexuelle singulière sur Internet, sinon comme un moyen de nous vendre des produits liés à notre bizarrerie sexuelle singulière.

Bien sûr, ça va commencer à changer si la datamasse arrive sur lieu de travail en plus, alors nous sommes tous bons pour être contrôlés par tous les moyens sur la performance et les capacités. À ce moment là nous sommes même davantage possédés, ou dominés (« pwned » comme disent les joueurs [8]), par les données que nous produisons nous-mêmes en tant que pouvoir sur et contre nous.

MG : Dans mes propres essais, j'ai expérimenté des métaphores plus biologiques, telle « la sueur des données », pour réfléchir sur la différence qui existe lorsque nous ne sommes pas en plein contrôle des données que nous produisons pour des entreprises. Il semble que nous devions avoir une idée plus nuancée de la propriété, sans parler de la vie privée, lorsqu'il s'agit de nos droits relatifs aux données. Les notions de sécrétion et de prophylactique sont plus utiles.

MW : Le ton corporel sans subjectivité de « la sueur des données » me plait ! Dans l'esprit des annonceurs nous sommes un peu comme des terminaux passifs à partir desquels les données doivent être extraites sans notre consentement ni nos connaissances. Toute l'intelligence de faire sens de ces données est de l'autre côté, nous n'y avons pas participé. Et en quelque sorte cela fonctionne. Il pourrait être malgré tout plus amusant pour les gens de pouvoir séparer leurs identités, en tenant des comptes distincts selon leurs « moi » variés, et ils pourraient également avoir une main sur l'élaboration de leurs avatars respectifs. Ce qui pourrait avoir encore un meilleur rendement sur le plan des affaires, si les gens avaient exactement l'autonomie qu'ils voulaient, plutôt qu'être contraints à l'échange inégal des données. Nous pourrions avoir un tout autre mode de vie numérique.

Le manque d'honnêteté envers d'où vient la datamasse tend à signifier que les données sont principalement ce que font les machines, pas ce que font les gens. C'est pourquoi je pense qu'il serait plus intéressant de passer à un système où les humains pourraient concevoir volontairement les données qu'ils partageraient. De même remanier esthétiquement : être un certain avatar dans un certain endroit et un autre ailleurs. Plutôt comme World of Warcraft (Le monde de Warcraft) [9] que Facebook. Ensuite, l'agrégat des données recueillies pourrait être moins « vrai » sur ce qu'a fait une machine, mais plus « vrai » sur ce qu'une personne a voulu... Nous avons toujours cette théorie vieillotte de la connaissance selon laquelle si c'est enregistré depuis une machine, c'est vrai.

MG : Les hackerspaces actuels sont-ils des incubateurs d'une nouvelle politique ou de nouvelles entreprises ? Est-ce que la génération actuelle des hackers voir une différence ?

MW : Ils sont les deux, bien sûr. Il y a une certaine ambivalence. Je rencontre certainement des gens qui sont très enthousiastes lors de leur première start-up. Mais à leur deuxième ? Leur troisième ? Ça ressemble à un retour en arrière à l'âge d'or de l'industrie de la musique. Seulement ce sont des start-up plutôt que des groupes qui font l'essentiel du travail et prennent le plus de risque réel.

Mais il y a des gens qui pensent vraiment que le comment sont faites les choses, en connaissance de comment elles le sont, est une sorte de pouvoir. Je ne sais pas si c'est de la politique, exactement. C'est plus la question du pouvoir de la main-d'œuvre, ou quelque chose comme ça... qu'il y ait un certain pouvoir à enseigner ce que nous savons, et pas seulement sur la façon de « haquer » la technologie, mais aussi le hacking social et culturel qui va avec. Sur l'apprentissage de la façon de collaborer, par exemple. Il s'agit de l'éthique d'une classe qui a un pied dans l'entreprise et le second dans quelque chose d'autre.

MG : Comment la notion de l'économie du don fait-elle face aux conditions présentes, en particulier dans le contexte des nouvelles formes de militantisme autour de travail libre, des stages, et de l'endettement des étudiants, qui suivent le mouvement Occupy ? Est-ce que le modèle de travail des hackathons/jam-d'applications va réellement dans le sens du contrat d'apprentissage des jeunes hackers à travers la mythologie du don ?

MW : Je pense que cela amalgame un certain nombre de choses. La classe vectorale est très pointue sur un modèle où nous travaillons tous gratuitement pour elle. Nous sommes censés marquer d'un tag et d'une étoile et d'un j'aime et d'un commentaire afin qu'elle puisse moissonner l'attention et les données de nos machines et les vendre à des annonceurs. C'est une façon d'extraire de la plus-value de l'information. Nous obtenons des données, mais ils obtiennent des métadonnées.

Ce n'est pas la même chose qu'une économie du don. Maintenant, il y a toujours une boucle de rétroaction entre le don et la marchandise. On ne peut jamais vraiment remplacer l'autre. Pourtant nous avons trouvé des moyens de rendre abstraite l'économie du don, comme le partage de pair à pair (peer-to-peer) avec de parfaits inconnus sur les réseaux. Et comme contre-mouvement, la classe vectorale a trouvé des moyens d'extraire de la valeur de cette énergie-là, de ces communes-là. Donc, nous avons gagné la bataille mais nous avons perdu la guerre.

La partition entre le don et l'économie se déplace d'abord vers un cadeau puis de retour vers la marchandise. Je pense que ce n'est pas par accident si la sorte de répétition et de stase que nous connaissons en ce moment — toute la rhétorique du contraire — est en partie le résultat de cet affaiblissement des forces vitales du don.

MG : Vous parlez de la main-d'œuvre en ligne dans la plupart de ces exemples, disons ce que Ian Bogost [10] a appelé récemment l'hyper emploi (hyperemployment). C'est une façon de comprendre le travail libre — et cela demande certainement une meilleure terminologie. Mais je suis curieuse de savoir comment les hackers eux-mêmes héritent de la pire espèce de formation professionnelle des autres industries « créatives », dans laquelle les heures de travail ni rémunérées ni récompensées sont un don pour une construction collatérale, pour un jackpot, l'économie du gagnant-emporte-tout (winner-takes-all). N'est-ce pas la glorification de ce que Andrew Ross appelle « le travail sacrificiel » au cœur de l'éthique Hacker, et une part de la lutte que les étudiants affrontent s'ils cherchent des emplois aujourd'hui ?

MW : Si nous parlons du monde sur-développé, de l'Europe, les États-Unis et du Japon, ce sont des économies en état de stagnation prolongée. Il n'y a pas grand-chose en dehors de la goujure des loyers de quelques pennies de plus et pour les transférer vers le haut. Donc, il y a toute une génération pour laquelle il n'y a tout simplement pas beaucoup d'emplois concrets. Bien sûr, nous devons tous travailler comme des fous pour la transition vers une économie post-carbone, mais nous n'y sommes pas. C'est juste une bulle après l'autre. C'est la classe dirigeante le plus honteusement sous-performante au fil des siècles.

Nous sommes tous censés nous blâmer pour cet échec et nous prosterner devant l'autel d'une certaine pitoyable poignée d'histoires de « réussite ». Et, bien sûr, nous sommes censés travailler plus durement. Mais pour quoi faire ? et à quoi bon ? La source de tout cela est un mode de production ne faisant pas de transition, qui fait tourner son rouet. Donc, toute sorte de travail commence à s'aggraver, car il n'y a rien à faire, sinon presser plus fort sur les gens qui travaillent. Tous ceux qui travaillent pour gagner leur vie sont pris dans ce non-sens, néanmoins chacun au travail est également capable d'imaginer un autre mode de vie.

MG : Politiquement, qui sont les héritiers de l'éthique Hacker ? Occupy et Anonymous, ou Code for America ?

MW : Je n'ai jamais pensé qu'il y eût une « éthique » universelle. Le hacking présente toutes sortes de comportements éthiques et contraires à l'éthique. Mais tous ont été capturés par le même genre de forme de la propriété privée. Ce qui est à retenir quand on y repense est qu'il soit toujours pointé seulement sur et sur les mauvais hackers ou les bons, sans voir l'ensemble du processus entier par lequel l'information est tournée en propriété.

C'est vrai même en politique. Nous nous précipitons tous pour juger si Occupy ou Anonymous furent de bonnes ou de mauvaises choses, sans commencer par comprendre comment ce sont des phénomènes rendus seulement possibles par un certain type de « vecteur », c'est à dire, un certain type de technologie relationnelle. En matière de comment fonctionne l'espace, ou comment fonctionnent les médias, Occupy et Anonymous sont très différents, mais les deux sont des exploits que parcourent les capacités des infrastructures du XXIe siècle.

Ici, dans ce que les situationnistes ont opportunément appelé le « monde sur-développé », il y a à la fois une politique émergente de cette infrastructure, et aussi une sorte de réalisme réformiste du fait accompli. Par exemple, l'idée « tout le monde devrait apprendre à coder ». Au pire, cela fait partie de l'ajustement des attentes à la baisse : apprenez à coder, à concevoir une application, et si vous êtes chanceux, vous deviendrez riche — mais vous le ne serez probablement pas. D'autre part, c'est un peu de débat sur la démocratisation de l'accès aux connaissances sur la technologie — qui a un potentiel. Que faire si nous n'enseignons pas le code à tout le monde, sinon apprendre à tout le monde davantage de la logique qui sous-tend tous les systèmes numériques, et également donner à tous l'accès à la connaissance sur la façon dont le matériel informatique et l'infrastructure fonctionnent vraiment ? Et d'une manière qui soit à la fois abstraite et concrète, sur les systèmes et le pouvoir, mais en outre sur la façon de « haquer » votre propre vie ? Cela semble plus prometteur.

MG : Durant les dernières années j'ai étudié le lifehacking [11]. Cela explique pourquoi. C'est un moyen d'observer comment les gens taillent [12] leurs propres adaptations des modes de l'attention, de la concentration, même des soins, qui ne sont pas fournis par les niveaux de compétences et les philosophies traditionnelles. Une façon de démonter les formes de subjectivité productive colportées dans l'éducation publique. Mais que tirez-vous du lifehacking ?

MW : La pièce manquante semble être souvent l'idée que le lifehacking soit un effort partagé. Lorsque l'individualisme est une partie du problème, ça concerne habituellement l'individu. Le lifehacking est une activité de groupe, une question de notre être générique. La partie difficile paraît être de l'élever un peu. Pour la vie, « hacker » est un peu plus coopératif. Cela ne signifie pas fuir vers une commune ou essayer de réaliser une utopie. L'éthique du hacking est un peu plus pragmatique que ça. Mais pouvons-nous transférer des compétences du travail du 21e siècle dans une organisation au-delà du travail qui soit meilleure ? Une fois sorti du laboratoire ou de l'atelier, là-bas c'est comme au 19e siècle. Ces moyens plutôt vieillots de la réalisation sociale. Certains pourraient avoir des forces inhérentes. Je ne préconise pas de lancer à la mer la valeur de plusieurs générations de procédure démocratique. Mais je pose plutôt la question : pourquoi sommes-nous restés coincés avec ce qui était en pointe dans un autre siècle.

Beaucoup de critiques arrivent sur l'éducation publique, mais en toute mesure objective elle fonctionne encore très bien. Si les enfants américains avaient de quoi manger, des parents qui ne travaillent pas tout le temps, et vivaient dans des ménages libérés des niveaux inutiles d'anxiété et de violence, alors ils feraient aussi bien que les enfants en Finlande, dont l'éducation socialiste surpasse clairement notre chemin de les affamer et de les battre. Donc, je ne vois pas le lifehacking comme antithétique de l'éducation. Ce serait davantage l'extension de cela dans les pratiques quotidiennes. Ironiquement, ce sont lesdites « réformes » qui regardent vers l'arrière. Qu'est-ce qui pourrait être plus 19e siècle qu'une « école conventionnée » [13] ? Nous avons construit des systèmes publics en raison de l'échec lamentable de ce modèle basique retournant à l'époque de Dickens.

MG : J'aurais pensé qu'Occupy advînt plus proche de la description de la « politique de l'irreprésentable » du Hacker Manifesto : une politique qui vise « le refus de la représentation elle-même, pas la politique de refuser telle ou telle représentation ». L'autre entrée évidente est la politique du queer — il aurait été bon d'entendre davantage parler de hacking des genres ! Vous étiez un commentateur important sur Occupy pendant son apogée. Avez-vous maintenant des idées sur son succès ? Et voyez-vous des signes d'optimisme dans cette sorte de politique atopienne [14] dans d'autres sphères ? Dans d'autres endroits ?

MW : En fait, le mouvement Anonymous semble plus proche d'une « politique de l'irreprésentable », car Occupy participe à un processus de recherche de formes pour exprimer un grief. La légitimité de la classe dirigeante reposait couramment sur rendre la vie meilleure pour tous ; l'actuelle a manqué à cette tâche. Alors elle veut redéfinir la tâche vers le bas. Occupy était un appel à rendre des comptes. Nous pourrions tous travailler dur à un travail satisfaisant et vivre assez bien la reconstruction de l'ensemble du mode de production sur la base d'une faible émission de carbone. Pourquoi nous n'en sommes pas là ? Il ne s'agit pas d'optimisme, c'est juste du réalisme. C'est ce qui doit être fait, et si nos dirigeants n'y mènent pas, alors il y a un appel à en rendre compte.

Je viens de recenser le livre de Béatriz Preciado Testo Junkie, qui est un grand compte-rendu de ce qu'il / elle appelle justement un hacking du genre. Elle / il a pris de la testostérone pendant une année et non seulement l'a documenté mais encore l'a conceptualisé. Si tous nos organes fonctionnent à présent sur un système d'exploitation composé d'hormones de synthèse et de régulateurs d'humeur, alors nous admettons simplement qu'il n'y ait pas de corps « naturel » et nous poursuivons avec une politique de hacking collaboratif des techniques de pointe privatisées par l'industrie pharmaceutique et autres. J'ai fait signe d'un bon coup d'œil à tout cet aspect dans A Hacker Manifesto, mais Preciado l'incarne expressément — pour ainsi dire. Alors oui, il y a ici des pratiques queer et même post queer qui sont réellement des clés.

MG : Il semble que ce qui s'est passé au cours de la dernière décennie ait été une scission entre une politique des hackers qui refusaient la représentation, comme nous venons d'en parler, et une autre plus orientée vers l'ingénierie, ou ce que Evgeny Morozov qualifierait d'approche « solutionniste » de la politique de résolution de problèmes [15]. Ce dernier point est ce que nous voyons émerger dans les hackathons civiques, qui considèrent l'État (et le capitalisme d'entreprise) comme un lieu pour la rénovation, pour le patchwork [16], pour l'adhocisme [17]. Voyez-vous de cette façon ? Est-ce ce que vous vous y attendiez, il y a 10 ans ?

MW : Vous savez, il y a eu une grande puissance qui a été dominée par des ingénieurs et qui concevait comme faisaient les ingénieurs. C'était l'Union soviétique. Bon nombre de ses hauts dirigeants post-staliniens étaient des ingénieurs. Le « solutionnisme » a été ce qu'ils firent de mieux. Ce qui a œuvré pendant un certain temps. On peut être un peu sceptique sur certaines versions de cette mentalité pour le bricolage. Ceux à qui le mode de production actuel a versé des richesses garnies de pouvoir semblent toujours penser que ça doive être le système OK de base.

Sauf que c'est sûrement un système vulnérable. La sécurité alimentaire doit être l'une des grandes questions ici. Le système de production alimentaire est vulnérable au changement climatique, ce qui signifie des pénuries probables et des hausses de prix. C'est généralement la faim qui pousse les gens à exiger un changement fondamental — et souvent par des voies particulièrement inutiles. Si l'on regarde au-delà de nos « maisons européennes sûres » [18], alors le paysage politique futur est plus probablement celui de la sécurité alimentaire, de l'eau, et ainsi de suite. Non que ces choses ne soient pas prises dans le pouvoir vectoral. Les investissements suivent les modèles prédictifs qui évaluent les risques et l'« opportunité » sur la base des datamasses et ainsi de suite.

Je suis toujours un peu ambivalent à propos de l'écriture de Morozov. Il ne cesse de pointer sur la classe vectorale en disant « ce ne sont pas nos amis ». Eh bien, certains d'entre nous ont connu ça pendant dix ans ou plus. Il fait partie de l'approche unilatérale de la réflexion sur la technologie, pointe sur la mauvaise partie seulement, comme s'il n'y avait pas de luttes internes dans la technologie. Il alimente un imaginaire obsolète qui pense qu'il y a un extérieur de la technologie, que c'est juste une « mauvaise option ». Il n'y a pas d'en dehors. Je pense aussi que l'on doive être un peu réaliste parfois sur ce qui a du potentiel pour l'avenir et ce qui n'en a pas. Si notre choix pour une classe dirigeante est entre Google ou les frères Koch [19], j'ai choisi Google plutôt que ces idiots. La technologie de Google est sur la marchandisation de la planète à travers l'échange inégal des données, mais il peut avoir d'autres affordances. Quand tout ce qu'on peut dire d'une entreprise fondée sur les centrales au charbon, c'est qu'elle n'a pas d'avenir du tout.

Je pense que les possibilités pour les nouvelles opportunités ne viennent pas des résistances mais des accélérations du développement technique, même dans les conditions actuelles. Il n'y a aucun moyen de retour, nous ne pouvons qu'aller de l'avant, si difficile cela puisse-t-il être. C'est ce que j'ai fait valoir dans A Hacker Manifesto, il y a dix ans. La situation a changé au cours de cette période. Ensuite, nous avions pu être datapunks ; maintenant, nous devons être metapunks. La zone de conflit s'installe à un niveau plus abstrait, des données aux métadonnées. Mais ce qui dure est la question de concilier les types culturels et techniques de hacking pour créer et recréer l'éventualité qu'il puisse y avoir un monde.

Melissa Gregg

avec McKenzie Wark


McKenzie Wark Un Manifeste Hacker: 1ère de couverture
Source Éditions Criticalsecret (Nov. 2006)

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[1] « Non représentation », chez McKenzie Wark, s'entend selon la conception critique de la marchandise chez Marx, comme l'absence de réification sur-signifiant une production existante (son absence de représentation comme chose — de la marchandise, sociale, urbaine, etc.).] Une explication plus précise au titre de la « fétichisation de la marchandise » est donnée en note [8] dans l'un des articles traduits pour les Carnets de McKenzie Wark (suivre le lien), tenus en mai 2013 dans criticalsecret.

[2] Big Data, « grosses données », ou « données de masse », ou encore « datamasse » (par analogie avec la biomasse), ensemble dynamique de données complexes et multiples à grande échelle synthétisant un très grand nombre de multiusers et à la fois leurs comportements et leurs contenus édités captés échangés ou produits — par exemple wikipedia, Second Life, Facebook, Google, les fichiers des États, les fichiers du contrôle climatique, pour ne pas parler de la datamasse NSA, etc. — qui demandent d'énormes volumes de stockage fédéré et un dispositif permanent de leur traitement en temps réel, informationnel, statistique et autre. Mais les datamasses comprennent aussi les métadonnées extraites par la lecture sémio-technologique et statistique des données, à partir desquels elles conçoivent des produits dérivés marchands à l'adresse des usagers qui les alimentent. Elles suggèrent un potentiel de création productive colossal pour l'avenir fondé par la surveillance de l'activité connectée vivante elle-même, comme production de signes exploitables, et au-delà sont considérées comme une nouvelle révolution des modes de production à travers le système de l'information, dont les revues de vulgarisation économique font la promotion (par exemple en France l'éditorial de la revue Les échos du 27 novembre 2013).

[3] Marathons de programmation.

[4] Il s'agit du « mouvement Maker », ainsi nommé également en France. Le mouvement Maker, est un mouvement DIY (Do It Yourself / fais-le toi-même) de personnes qui prennent en main leurs vies, résolvent leurs problèmes et partagent leurs solutions. Selon un modèle socio-économique de l'autonomie productive de l'invention et de la fabrication, inspiré par les modes de production libres des hackers. L'inventeur étant entendu comme celui qui à la fois imagine, conçoit et fabrique. Maker movement, ensemble social actif (localisé ou délocalisé) de l'invention, de la création, de la production intégrés, et de l'autonomie d'entreprise, en partage, autour de, pour, ou avec les outils technologiques — liés à la culture de l'inventeur, Maker Culture (voir en.wikipedia).

[5] Le Tech Model Railroad Club (TMRC) est le club de modélisme du chemin de fer des étudiants du MIT, fondé par eux en 1946 et plus particulièrement dédié à l'automation miniature, selon les tendances de recherche de l'université, et qui joua un rôle dans la fondation de la « culture Hacker ». Notamment les membres Jack Dennis et Peter Samson, qui compilèrent le jargon du TMRC dans le Dictionary of the TMRC Language, en 1959, sont crédités d'y être à l'origine du concept de l'accès libre et gratuit (sans copyright), avec l'expression devenue viatique de la « culture Hacker » : « L'information veut être libre ».

[6] Espace connecté ou interconnecté, lieu de rencontre matériel ou dématérialisé (interconnecté sur le web), pour la recherche et de développement autonomes d'une production gratuite, individuelle et/ou en participation avec un groupe de chercheurs auto-rassemblés ou auto-cooptés, autour du support technique entraidé, ou d'un thème ou d'un objet de recherche communs. On peut également dire hackerspace.

[7] « (...) c'est le psychologue James J. Gibson qui donne forme au concept en proposant le terme affordance en 1977 The Theory of Affordances puis l'explore plus avant dans The Ecological Approach to Visual Perception paru en 1979. Pour Gibson, l'affordance est l'ensemble de toutes les possibilités d'action d'un environnement.Celles-ci sont objectives, mais doivent toujours être mises en relation avec l'acteur qui peut les utiliser. Par exemple un escalier n'a pas l'affordance d'être escaladé du point de vue d'un nourrisson. L'affordance des objets ne dépend pas des besoins de l'utilisateur ni de son action de perception, celle ci est suggérée par l'objet lui même, elle est une partie constitutive de ce dernier. Cependant chez Gibson les affordances ne sont pas des propriétés à part entière de l'objet mais plutôt des combinaisons invariantes de variables qui dépendraient du contexte de l'action. En 1988, Donald Norman, dans The Design of Everyday Things, réutilise le terme pour l'interaction homme-machine pour désigner les potentialités d'action qui sont perceptibles par l'utilisateur d'un programme. » (Voir la genèse complète du terme à l'article Affordance @ fr.wikipedia).

[8] pwned est une altération de owned (qui veut dire posséder), faute d'orthographe commise à l'origine par un concepteur de carte dans le jeu Warcraft. Posséder, avoir eu, dominer... pwned est ainsi devenu un des mots du jargon des joueurs pour désigner une équipe ou un joueur dominants et/ou l'état de leurs challengers et/ou leurs vaincus.

[9] World of Warcraft est un jeu de rôles multijoueurs de masse en ligne (Massively multiplayer online role-playing game (MMORPG) qui synthétise le genre des jeux de rôle vidéos interactifs et les jeux en ligne multiusers en temps réel. C'est le quatrième opus de la série fantastique Warcraft Universe (L'univers de Warcraft) produit par la société Blizzard Entertainment. Le premier fut créé en 1994, sous le titre Warcraft : Orcs & Humans (Warcraft : des orques et des humains). Ibid. note 6, à propos de l'expression pwned.

[10] Ian Bogost est un concepteur de jeux vidéo et professeur associé à l'université de Géorgie aux États-Unis. Il est aussi l'auteur de plusieurs livres sur et autour du jeu. (en.wikipedia).

[11] Champ à la fois éthique et pragmatique d'un mode de vie plus libre, simplement fondé sur des moyens individuels et solidaires astucieux, connoté par les principes d'invention de partage et la façon de vivre des hackers. Moyens en même temps intellectuels, techniques, sociaux, et protocolaires, libératoires des pressions et du stress, dans l'objectif à la fois de se libérer des conditionnements du système et de libérer la productivité propre de celle ou celui qui adopte ces principes de vie. Ce qui façonne une vie plus centrée, plus précise, plus autonome (plus spontanée), plus équilibrée aussi, avec une quête de bonheur. Le terme Life Hacking a été utilisé pour la première fois par le journaliste Danny O'Brien pour sa participation à la Conférence sur l'émergence technologique de San Diego, — qui a eu lieu du 9 au 12 février 2004, — dans sa communication intitulée Life Hacks - Tech Secrets of Overprolific Alpha Geeks. On trouvera des explications en français et des liens anglophones utiles notés par Benjamin Drieu dans le site lifehacking - astuces de vie (http://lifehacking.fr/).

[12] Dans le sens couturier, faire un patron et/ou couper un vêtement.

[13] Ce qu'évoque l'auteur ce sont les charter schools, écoles privées alternatives qui reçoivent des subsides de l'État mais restent indépendantes, ce qui n'est pas le cas en France. Les écoles les plus indépendantes en France, parce qu'elles sont entièrement financées par les parents des élèves, sont les écoles « hors contrat », quoiqu'elles soient soumises aux lois de la scolarisation et de quelques contrôles de l'éducation nationale ; seules les écoles « sous contrats » — par conséquent associées avec l'État du point de vue de leurs enseignements et de leur fonctionnement — reçoivent une participation financière publique.

[14] Atopienne plutôt qu'atopique — qui relève du vocabulaire médical ce qui ferait contresens. Il s'agit de l'atopie relative à l'absence de topos, terme architectural exploré dans un texte éponyme par Vittorio Gregotti, dans son livre Dentro l'Architettura (Turin, Bollati Boringhieri, 1991), et complémentairement associé à l'utopie chez Paul Virilio, qui définit l'utopie comme un topos imaginaire (Paul Virilio, Utopies, interview par Odile Fillon, 1999).

[15] Evgeny Morozov, To Save Everything, Click Here : The Folly of Technological Solutionism. PublicAffairs, (March 5, 2013). Dans ce livre l'auteur exprime une critique de l'utopie Hacker et des solutions sociales technologiques isolées des contextes, à la lueur des menaces qui pèsent sur les sociétés notamment gérées par les datamasses, la surveillance, le cyberterrorisme, qui traceraient un avenir sombre. Ce livre a fait l'objet d'un rebondissement médiatique largement commenté dans la plupart des supports de Presse anglo-américains durant l'année 2013.

[16] Les réseaux sociaux privés des communautés autogérées en ligne.

[17] Principe méthodologique d'établir temporairement des procédures improvisées adaptées à des situations particulières, en dehors des planifications à long terme, et entre autre quand les prescriptions habituelles sont absentes ou défaillantes.

[18] “Safe European homes” citation du titre d'une chanson célèbre des Clash intégrée à l'abum Give 'Em Enough Rope (1978). En quelques mots résumés : à propos du voyage et d'un retour de la Jamaïque, évocation de la violence, « je ne veux pas y retourner », « maintenant assis dans ma maison européenne sûre ».

[19] Voir dans wikipedia la compagnie multiple et non cotée en bourse fondée par les frères Koch depuis 1940, — alors sur un procédé de raffinage du pétrole.

Source de l'article original en anglais :
© Los Angeles Review of Books (Dec. 27 2013).

Le portrait de l'auteur en logo est une citation de son mur Facebook ; photo © Ayala Dalia Cnaan.

McKenzie Wark à La Tartine présentation de la version francophone Un Manifeste Hacker à Paris (décembre 2006).

#McKenzieWark ÉPILOGUE : Entrevue de Brendan Byrne avec McKenzie Wark / Late Epilog : Integral Excerpt from Rhizome

2013-05-31T02:53:00Z

L e nouveau livre de McKenzie Wark The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages Out of the Twenty-First Century [1] (sorti chez Verso le 7 mai aux États-Unis et au Royaume-Uni le 20 [2]) conclut sa non-trilogie d'écrits sur l'IS, qui a débuté avec 50 Years of Recuperation of the Situationist International [3] (Princeton architectural Press, 2008) et s'est poursuivie avec The Beach Beneath the Street [4] (Verso, 2011). Je me suis assis avec Wark pour discuter de la récupération et de l'application des tactiques de l'IS dans le paysage médiatique contemporain [5].


D-printed Guy Debord action figures (2012): Produced by McKenzie Wark,
design by Peer Hansen, with technical assistance by Rachel L.

Brendan Byrne : Vous êtes très franc sur l'intention de ne pas avoir voulu écrire une histoire de l'Internationale Situationniste du « grand homme », plutôt qu'assimiler des figures marginalisées ou oubliées. Pourtant, même si personne n'a été laissé de côté, The Spectacle of Disintegration se concentre sur Guy Debord, surtout dans la seconde partie du livre.

McKenzie Wark : Le positionnement depuis lequel j'ai commencé l'ensemble procédait simplement de mon obsession par deux textes tardifs de Debord, Panégyrique [6] et In girum imus et nocte et consumimur igni [7]. Je pense qu'ils constituent deux des textes, des textes d'avant-garde, et des poèmes en prose, les plus lumineux de la critique marxiste à la fin du XXe siècle. Il m'a fallu beaucoup de temps ne serait-ce que pour comprendre leur principe. Et ainsi tout cela s'est accru au long de plus de 20 ans, rien qu'à revenir sur ces textes et à essayer de concevoir un cadre pour les interpréter. L'ensemble du projet a été en quelque sorte de me conduire à écrire à leur propos. J'ai appris à lire le français en lisant ces textes. J'ai juste appris par moi-même. Et mon français est terrible. Je ne revendique pas d'être un érudit dans cette langue ni quoi que ce soit.

BB : La conception de l'interactivité du spectacle par Debord semble un peu limitée par rapport aux termes où nous sommes parvenus aujourd'hui. Je crois que vous faites référence à la conception qu'il en a, comme s'il s'agissait d'« une rue à sens unique ».

MW : Une des prémisses du « Spectacle de la désintégration », c'est qu'à l'ère de l'Internet il y ait le mythe du dépassement de la forme spectaculaire, mais en produisant de la rendre microscopique et de la diffuser dans tout le domaine des médias, de sorte nous avons maintenant des relations micro-spectaculaires plutôt qu'une seule et énorme vision macro-spectaculaire. Donc, si nous pensons à la vieille industrie de la culture, on était tous critiques, mais au moins ça nous divertissait bougrement ! On avait tous ces défauts dont a parlé Adorno, la réconciliation de la fin extorquée, l'équivalence de la valeur d'échange, mais au moins il nous était offert quelque chose tel que consommer. Nous sommes passés de l'ère de l'industrie de la culture à ce que j'appellerais l'industrie du vautour, des industries tel Google. Je veux dire, qu'ils ne font pas de la merde en termes de culture. Ils nous permettent simplement de nous rassasier de ce que fait quelqu'un d'autre. Et maintenant nous devons en outre nous divertir les uns les autres. Allons-y, faisons quelques vidéos de chat ! Donc, on ressent que d'un côté il y a l'externalisation de la production d'un truc, et de l'autre ce que j'appellerais l'internalisation de la production de l'affect. Ça devient le job de chacun, mais personne ne doit plus s'attendre à être payé pour ça. Si être une personne créative était ce que tu voulais faire de toi pour toute une vie, alors c'était toujours une lutte. Je ne sais pas si c'est devenu pire. Ce fut toujours terrible. Mais les conditions mêmes épouvantables changent à chaque évolution technique.

BB : Donc avons maintenant tous ces artistes et ces écrivains qui contrôlent la zone avec « nous voulons tout de même être payés pour faire ça ». C'est presque comme exporter la fétichisation [8]. Ou encore : ne pourrions-nous revenir aux années 1970 où l'on pouvait faire un bon sang d'enregistrement pour se faire de l'argent.

MW : Ouais, eh bien, personne n'a jamais vraiment fait de l'argent. Ce n'était qu'une petite poignée de personnes. Le mythe de ce qui tend à laisser de côté la vraie vie de travail des musiciens et des écrivains. Nous procédons à faire le point sur quelques personnes qui l'ont rendu profitable et à les fétichiser. Il convient de se demander : ainsi, serions-nous maintenant en faveur de la marchandisation de la culture ? Est-ce nécessairement une mauvaise chose ? À certains égards, ce n'est pas nécessairement une mauvaise chose que d'avoir un boulot à plein temps. Il y a une part de notre esprit et de notre vie qui est complètement distincte. La mouche dans ce tableau est que ça nécessite beaucoup de travail affectif quelle que soit la version du capitalisme. On est censé être investi dans le cartel et ses produits. On voit des gens dans les cafés qui sont devenus la marque dont ils parlent en la défendant et on est pareil, l'homme triste. Les situationnistes ont mis cela à l'ordre du jour. Ils n'avaient pas forcément les réponses. Par exemple : l'idée du détournement, que l'ensemble du passé culturel soit un bien culturel commun qui appartienne à chacun d'entre nous et d'où l'on puisse extraire à volonté — mais en le corrigeant dans le sens de l'espoir. Il y a un plagiat dans le geste de corriger. Ils pensaient à ce genre de choses déjà dans les années cinquante, et maintenant c'est partout. Nous savons que tous des grands textes de Debord ont fortement plagié. Il y a une anticipation de celle de l'ensemble de la culture du remix, mais aussi une critique de celle-ci. Simplement mélanger la merde ensemble ce n'est pas le faire. Depuis les journées dépeintes dans Mad Men [9] l'industrie publicitaire a fait ça. Nous devons faire en sorte de révéler que la culture est vraiment un bien commun. C'est dans ce sens que Debord parle de l'heure actuelle, même si les outils dont il s'est servi sont aujourd'hui obsolètes.

BB : Des bots de remix comme @KimKierkegaardashian paraissent accomplir le détournement sans intervention de la conscience humaine.

With Spring around the corner I've been playing with more cream & white instead of just all black. But beneath it lies despair just the same

— KimKierkegaardashian (@KimKierkegaard) March 20, 2013

MW : Je l'ai suivi pendant un certain temps, il est hilarant [10]. En quelque sorte j'adore ce truc parce que c'est tellement révélateur. Le versant de la culture qui est vraiment une machine de réorientation automatique géante. Pouvez-vous construire un robot qui par exemple pourrait construire des phrases ? Et ensuite agiter ça dans l'espace dont c'est le négatif, la critique de la pratique même ? Pouvez-vous créer des protocoles utilisant un moteur de recherche pour générer une langue ? Voilà qui révèle exactement la grande mer de poison dans laquelle nous nageons.

BB : Que tirer de tous ces scandales récents sur le copyright, comme ceux ayant impliqué Jonah Lehrer et Quentin Rowan [11], qui n'ont pas même essayé de recourir aux arguments sur le jeu facile de la propriété intellectuelle. Rowan aurait pu faire simplement une sortie du genre : « je suis un enfoiré comme vous l'êtes, les gars ».

MW : C'est une honte. Ici La Société du Spectacle est une prose vraiment brillante. Il y a des pans entiers de toutes sortes de choses qui ne sont même pas totalement digérées. Du même ordre que se mettre soudain à lire comme du Hegel traduit en français. C'est parce que c'est exactement ce que c'est ! Ou dans les films de Debord après que Gérard Lebovici soit devenu son sponsor. J'ai interrogé Martine Barraqué, la monteuse de ce film de Debord. Elle a expliqué que toutes les séquences d'actualités, on peut simplement les acheter, mais pour les longs métrages, ils ont juste radicalement menti sur ce qu'ils voulaient en faire. Ils ont échafaudé des tas d'histoires inventées, « Oh, je suis l'assistant de production d'un réalisateur américain célèbre qui voudrait voir quelques plans. Nous en avons besoin pendant trois jours... » Parce que c'était le temps qu'il fallait prendre pour copier le fragment d'un long métrage, donc ça a pu être collé dans La Société du Spectacle ou autre. On ne peut que penser, hola, c'est juste rudement difficile et laborieux de voler ce genre de trucs hors des droits. Et Martine raconte comment ils ont dû entièrement construire les stocks des extraits de film par catégories [12]. Internet fait juste tout ceci pour vous maintenant, mais ils furent gentils d'inventer une méthode pour faire du remix de détournement le cinéma à partir de zéro [13]. Mais ouais, nous vivons toujours avec le mythe de l'auteur romantique, du créateur. L'idée que, bah, je l'ai fait avec mon propre travail donc cela doit être ma propriété. Donc, ouais, c'est comme nous et depuis quelle fichue armée avons-nous fait ça ? Le travail est toujours social et collectif. Y compris le travail qui produit la culture [14]. N'oublions pas tous les scandales d'historiens souvent très en vue dans l'écriture des sujets vraiment bien usés des États-Unis, qui ne peuvent pas même faire la différence entre leur propre prose et celle des autres. Et ça se présente comme, oh c'est un accident, j'ai juste oublié de mettre les guillemets autour. Eh bien, on est juste des révélateurs de ce que tout le bourgeois ayant pensé est identique à lui. On n'a jamais vraiment une idée, on la déplace juste un peu.

BB : Si l'IS a prisé la dissimulation quasiment jusqu'au point de la fétichiser, faire leurs analyses et leurs stratégies perd quelque chose dans une société où la dissimulation est devenue non seulement plus difficile à réaliser, mais presque indésirable ?

MW : Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai écrit à propos du travail de Alice Bercker-Ho, la veuve de Debord, sur le « gitan » ou plutôt le langage rom comme étant la source vernaculaire de l'argot de la pègre ou du verlan. Pas dans le sens d'un argot comme il apparaît dans le hip-hop, mais en termes de moyens à la fois de cacher et de désigner [15]. C'est une sorte de cliché de vivre parmi cette culture de la surexposition dans laquelle, si on essaye encore de sécréter une partie de soi-même, on aille attirer davantage l'attention des entreprises ainsi que l'application de la loi. Mais je pense qu'il y a des façons d'affirmer des choses qui soient intelligibles pour « ceux dans le secret » [16], pour reprendre une expression de Becker-Ho. Des façons d'être du public qui ne sont pas tout à fait ce qu'elles paraissent être. Cela me rappelle L'Importance d'être Constant d'Oscar Wilde. Nous savons maintenant que « Earnest » était de l'argot entre les homosexuels à la fin du XIXe siècle [17]. Alors ce qui me frappe, comme une sorte d'utilisation, c'est que l'on puisse occuper une place dans « Le spectacle de la désintégration », mais pas tout à fait à ce que l'on paraît. Et ce qui m'a frappé c'était comme le dernier espace possible. Parce que si on essaye de faire quelque chose en repli comme les neuf de Tarnac, on se fait arrêter. Et vraiment qui voudrait être Žižek ? Il ne peut y en avoir qu'un seul à la fois pour occuper un espace d'une certaine manière dans le spectacle la désintégration.

BB : Cette sorte de jeu avec cette chose, qui est dans le tout anonyme — avec un "a" minuscule, — ce combat entier pour être capable de créer une identité indépendante sur Internet et, pour prendre un cas extrême, d'être un troll afin de ne pas être exposé.

MW : Ce que j'ai appris des camarades du mouvement du travail avant aujourd'hui c'est : toujours supposer que l'on puisse être sous surveillance quand on y est pas. Il y a une certaine vanité dans le fait de supposer l'être. Donc, l'ensemble de nos déclarations doivent être en mesure de réussir l'examen. Debord a ce beau riff dans... — je crois que c'est dans Commentaires sur la société du spectacle, — où il dit : je n'ai pas abjuré une seule des déclarations que j'ai faites à la police, mais je n'en veux pas dans mes œuvres complètes en raison de scrupules formels. C'est génial. Donc, ces déclarations seraient acceptables comme des textes littéraires, si elles n'étaient pas rédigées par l'officier de police qui gâchât toutes ces phrases. On doit ressentir jusqu'à ces déclarations.

BB : La culture des Makers [18], et son miroir dans la production « artisanale », ne possèderait-elle pas des racines communes avec l'accent mis par l'IS, sur la production hautement conçue de revues gratuites et de livres au tirage limité ?

MW : Oui et non. On ne voudrait pas faire partie de l'ensemble de ce langage de la rupture technologique, qui est une pure idéologie californienne [Ndlr — The Californian Ideology (« L'idéologie californienne ») est un essai de Richard Barbrook et Andy Cameron publié en 1995 qui explore le « libertinage de la contre-culture » à l'œuvre dans la technoculture de Silicon Valley]. On ne voudrait pas trop se rapprocher de la Brooklynisation petite-bourgeoise en toute chose, de l'huile organique à 20 dollars pour la barbe. Mais, je pense, et pas seulement concernant les marxistes, que beaucoup de personnes ayant des prétentions à la théorie critique se sont énormément éloignées des pratiques de fabrication, or ne pas comprendre les technologies de production de notre temps est une grosse erreur. Savoir au moins comment on fait telle chose est un moyen particulièrement utile de comprendre ce qu'est une production, en quoi consiste ce travail. Donc, avec le lancement du « Spectacle de la désintégration », je fais une édition limitée de statuettes à l'effigie de Guy Debord imprimées en 3D, et on va libérer le fichier à imprimer pour que chacun puisse imprimer gratuitement le sien. Il y a quelque chose de vraiment intéressant dans l'impression 3D, mais c'est une technologie propriétaire. D'une part, elle permet un certain type de détournement, mais en revanche elle est déjà récupérée avant même d'être sur le marché. En fait j'ai vraiment croisé une MakerBot [19] sur mon chemin. Juste en bas de Houston, il y a une petite salle d'exposition là-bas, et ça m'a fait penser à l'Apple 2 avant le Mac. C'est à ce stade. Donc oui, je recommande vraiment que l'on fasse ce que Debord a fait dans ce sens. Il a appris comment produire des brochures. Il était vraiment bon dans ce domaine. Il était un bon rédacteur en chef et un bon directeur de production. Les douze opus de l'Internationale Situationniste sont vraiment de beaux objets fabriqués artisanalement.

BB : Est-ce que « l'économie de l'attention » est une sorte de corruption du concept de potlatch ?

MW : Le bulletin de l'Internationale Lettriste, Potlatch, ne fut jamais mis en vente. Il fut seulement remis à certaines personnes choisies et puis quelques autres personnes sélectionnées au hasard dans l'annuaire téléphonique. Apparemment, il aurait fini par être vendu dans les boîtes des bouquinistes le long du fleuve à Paris. Et le coût était très, très faible. Michèle Bernstein devait louer une machine à écrire et s'y mettre, — elle était la femme, elle a dû faire le travail physique, taper tous les textes, puis les dupliquer [20]. Mais cela posait déjà des questions sur les économies d'accès et d'attention. On est dans la période de l'après-guerre, il y a un mythe de la production des images et des histoires qui suggère de revenir au 19ème siècle, mais dans la même période le déluge de cette sorte arrive. Ils accordaient une attention aux stratégies de l'industrie publicitaire et cherchaient des moyens de créer un ouvrage soustrait par un autre type de temporalité. Une sorte d'invisibilité partielle à créer un genre différent de l'attention pour différentes personnes. Dans la tradition de la théorie critique, c'est vraiment tout à fait nouveau. Pour les futuristes et les surréalistes, il était encore trop tôt pour un spectacle. Les futuristes commencent en prenant une publicité en première page d'un journal. En 1909 c'est bien sûr possible. Mais je pense qu'il faut être prudent sur le fait que les stratégies de la quête d'attention de la vieille avant-garde ne puissent plus fonctionner dans la période de l'après-guerre.

BB : Selon The Economist, Les chercheurs de la Northeastern University de Boston ont développé un algorithme qui en se basant sur les dossiers du téléphone mobile d'une personne peut dire, avec une précision d'environ 93%, « où cette personne est à tout moment de la journée ». D'une certaine manière, cela paraît sauvegarder certaines des théories de l'IS.

MW : Certes, Debord a lu Paul-Henry Chombart de Lauwe [21], ce grand sociologue urbain, le premier qui tenta de tracer les chemins suivis par les gens, et Debord, avec les variations de La Critique de la vie quotidienne de Henri Lefebvre, a commencé une prospective dans ce sens. Maintenant, on a atteint ce point d'analyse en temps réel avec celui des applications qui fonctionnent presque exclusivement à nous vendre des trucs. Une des choses faites par les situationnistes c'était de chercher l'espace libre dans le Paris des années 1950, avec la présence massive de la police et la surveillance. Dans la division entre le temps de travail et le temps de loisir et de sa routine, il y avait encore une place pour jouer, à condition de vivre avec le slogan « Ne travaillez jamais » [22]. Eh bien, il n'y a plus aucune différence entre travail et loisirs. Il n'y a rien de tel qu'un loisir/non loisir. Nous travaillons tous, là, et pendant tout ce fichu temps. Mais quand on travaille, de toute façon la moitié du temps on déraille. Quiconque sait-il même quand toutefois il travaille ? Je parle de ce que les situationnistes appelaient le monde « surdéveloppé ». Je fais tout mon travail dans les cafés, et je vois des gens jongler constamment avec des trucs, que ce soit travailler ou pas, Dieu seul sait ce que c'est. Comme la grille se resserre, dans un certains sens cela devient plus diffus. Donc il ne s'agit pas de nier comment la géo-localisation est impliquée dans la surveillance ni que l'impression 3D soit en train de devenir propriétaire, mais de configurer ce que l'on peut produire au sein de l'espace de ces choses, qui suggère entièrement un autre monde.

: Paul-Henri Chombart de Lauwe, carte des mouvements
d'une jeune femme dans Paris, 1957

BB : Dans votre premier livre, Virtual Geography vous définissez les événements médiatiques globaux comme des « irruptions singulières dans le flux régulier des médias », et vous vous concentrez sur quatre d'entre eux, dont le krach de Wall Street de 1987 et la place Tiananmen. Pensez-vous que ces irruptions « singulières » soient encore possibles dans notre paysage médiatique actuel ?

MW : Oui ! Dans ce sens qu'ils ont été définis dans ce livre comme totalement imprévus par les récits des médias de l'époque. Et puis bien sûr, quelqu'un arrive et dit : « Oh, cet accident est comme le dernier ». Mais dans la rhétorique de l'époque, c'était impensable, tout comme en 2008 c'était pour tous impensable, sinon pour une petite poignée de gens. Donc, oui, je pense qu'il y a encore des interruptions dans le récit espace-temps, c'est une question de méthode. Dès qu'un événement médiatique mondial bizarre comme ça arrive, on commence par tout enregistrer, parce que quand les médias n'ont aucune idée de ce qu'est le récit, alors ils expérimentent avec toutes sortes de trucs bizarres, comme interviewer des gens fous qui n'apparaîtraient jamais autrement à l'antenne, spéculant arbitrairement et au hasard, et c'est ce genre de choses. Vous capturez cela et ça vous donne une fenêtre dans cette rupture de l'espace-temps narratif que le spectacle peut impliquer. Un des plus effrayants à travers lesquels je suis personnellement passé fut le 11/9. Des trucs vraiment extraordinaires à l'antenne. On a vu des gens sauter hors de ce p... d'immeuble. Vivre. Ce truc n'a jamais été montré à la télévision, jamais. L'événement a été réduit à deux ou trois images. Donc oui, je pense que la méthode fonctionne toujours. Ne me parlez pas de cette merde sur les révolutions Twitter, j'écrivais déjà à ce sujet dans les années 90 ! A propos de la façon dont les choses comme les télécopieurs avaient joué dans l'espace de la place Tiananmen. La première révolution Twitter a eu lieu en 1848, le télégraphe avait déjà commencé à modifier l'espace-temps dans lequel les choses se produisaient. Nous avons toujours le même débat ridicule, oh ce sont les nouveaux médias, et c'est comme si — non ? — les événements ne se produisaient qu'à cause des acteurs politiques. C'est une erreur de catégorie totale, il n'existe pas quoique ce soit comme de la politique en dehors des médias. Ou vice versa.

BB : Dans « Le spectacle de la désintégration » vous déclarez expressément que vous ne voulez pas nommer d'héritiers de l'esprit IS, mais cinq ans plus tôt au moment de « 50 ans de Récupération de l'Internationale situationniste », vous aviez cité un petit groupe, comprenant la Société Bernadette, DJ Spooky, et le Critical Art Ensemble. Je suis curieux de savoir pourquoi vous révisé votre position.

MW : Eh bien, sans affront à ces gens, mais rétrospectivement ça m'est apparu comme une mauvaise idée. N'importe qui peut « hériter » de l'esprit des situationnistes. Une des sources de l'ensemble de ce projet était que dans les années 90 je fréquentais une liste de serveur appelée Nettime, qui était un peu comme un media central pour toute une série de dispositions avant-gardistes. Je pensais que je voulais écrire à ce sujet, mais c'était trop rhizomatique, alors j'ai commencé par relire La Société du spectacle, quelque chose que toute personne impliquée avait probablement lu, et je me suis dit : « Bon sang, ça ne dit pas ce que je pensais qu'il y était dit ! » Alors j'ai été dérouté dans toute cette affaire. C'est encore un projet que je voudrais faire un jour. Il est beaucoup plus large que seulement un ou deux groupes, et ils ont tous leur place dans un sens, la Société Bernadette s'est repliée dans le monde de l'art, un peu précipitamment, je suppose. Le mythe dans le monde de l'art c'est que l'avant-garde ait disparu. Non, elle n'a pas disparu, ça n'a plus rien à voir avec le monde de l'art parce que lorsque l'art devient l'art contemporain, c'est juste une autre catégorie de la production marchande. L'avant-garde est maintenant liée aux médias et au design. Il existe toujours un projet en sorte de se reprendre de ces histoires, extraire ce qui est vivant de ce qui est mort, extraire les concepts, les rendre disponibles pour que les gens le fasse encore une fois. Les avant-gardes sont toujours extrêmement conscientes historiquement. Elles veulent simplement le nier en prétendant qu'elles ne se répètent pas.

BB : Considérez-vous que certains penseurs sociaux d'aujourd'hui qui s'opposent à l'âge du gadget, et ici je pense à des gens comme Sherry Turkle et Evgeny Morozov, surviennent du fond de l'IS ?

MW : Non, et l'erreur la plus courante consiste à confondre le potentiel de base de la technologie avec la forme actuelle de la technologie. Combien de fois avons-nous à faire la même vieille connerie encore et encore ? Tout ce qui est unilatéral et non-dialectique est franchement tout à fait inintéressant. Donc, ça va, vous n'aimez pas la technologie. La technologie c'est l'humain. Nous sommes l'espèce de la fabrication de l'outil. Il n'y a pas d'humain indépendant de son appareil d'outils. La question est : ces outils pourraient-ils ou non exister ? Absolument pas. Alors, comment peut-on réinventer le potentiel, l'ensemble des découvertes scientifiques et de leurs applications techniques, afin d'ouvrir la vie telle qu'elle puisse être autrement ? C'est la tâche critique. Il y a un échec absolu à effectuer le boulot critique par rapport à la technologie. Quelque chose du genre « Non, je n'aime pas l'iPhone. » Eh bien, qu'est ce que vous aimez dans ce genre, alors ? Qu'est-ce que vous voulez ? Décrivez donc un autre monde. Décrivez-le-moi. Pour sept milliards de personnes. Il y a un type parmi les situationnistes qui a fait ça exactement, Constant Nieuwenhuys [23] Il a imaginé une toute autre planète basée sur la technologie du milieu du XXe siècle. C'est plus une performance conceptuelle qu'un vrai projet d'ingénierie, mais il ouvre une porte à la question posée comment, eh bien, comment re-ingénierez-vous les villes ? De sorte qu'elles soient sur-vivables, serait-ce un début mais mieux que. Nous pourrions vraiment supprimer le travail, vous savez ? Pas complètement. Mais nous pourrions vraiment le réduire à quelques heures par jour. Et alors, comment va ce projet ? On va manquer de main-d'œuvre pas cher finalement. ça ne peut pas durer éternellement. Il y a des signes montrant que la Chine a franchi un cap. Ils n'ont tout simplement plus envie de faire ces travaux d'usine ennuyeux. Très bien, alors nous allons exploiter le travail pas cher au Vietnam. Mais ça ne peut pas durer éternellement. Alors que s'ouvre la question sûr, et bien nous n'utilisons cette main-d'œuvre que pour la cause qu'elle ne soit pas chère, c'est tellement pas cher, d'asseoir là quelqu'un, toute la journée, avec un tournevis pour l'assemblage de ces jouets en plastique bon marché. Maintenant regardons tous ces jouets en plastique qui contiennent dix vis. Eh bien, ils sont seulement conçus pour avoir dix vis parce que c'est moins cher d'utiliser la main-d'œuvre que de concevoir la putain de chose pour que tout soit ensemble. Donc, à un certain point la technologie doit faire partie de la conversation critique. Et c'est là que la culture du hackspace, la culture du hacker, quelque chose comme la culture de l'invention maison, est incroyablement utile. C'est équiper les personnes ayant une connaissance de base sur la façon dont notre monde fonctionne réellement. Mais il faut ajouter la question de savoir comment ça pourrait mieux fonctionner, comment ça pourrait fonctionner différemment. Et en tant qu'intégralité, pas seulement « Je veux un meilleur gadget ». Quel serait le meilleur système ? C'est toute la question critique de la conception. La question centrale pour moi, c'est maintenant l'avant-garde du design.

BB : Une certaine souche de l'utopisme technologique, peut-être personnifiée maintenant par la figure du défunt Aaron Swartz, est pour l'aide technique à apporter à propos de la « culture ouverte ». Qu'en va-t-il de la contradiction de cette « culture ouverte » avec l'intérêt de l'IS pour la dissimulation ?

MW : L'histoire d'Aaron Swartz est tragique à plus d'un titre, mais vous devez vous demander quelle était la conscience politique de ses mentors en réalité. Dans le Manifeste du Parti communiste, Marx dit « quelles sont les forces du changement social ? » Ceux qui se posent la question de la propriété. Et Swartz l'a fait. Cela l'a plongé dans toutes sortes d'ennuis. Or je pense qu'il y a une sorte de dimension réformiste pour l'ouverture, mais il ya aussi une tentative de récupérer l'énergie d'un mouvement social qui a essentiellement décidé que toute la culture appartenait vraiment à tout le monde. C'est le partage de fichiers. Pour moi, c'est un des plus grands mouvements sociaux du début du XXIe siècle : « Ce sont mes rêves, ce sont mes désirs. Donc je les rapatrie merci beaucoup ». Et puis certaines personnes, pas toutes : « Oh, et puis je peux aussi bien partager avec tout le monde, parce que tout ça nous appartient à tous. Nous avons tous fait cela ! » Donc, il y a une remise en cause fondamentale de la relation entre le don et le produit, qui passe par là. Et c'est récupéré dans les structures industrielles. L'ensemble de ce que j'appelle la classe vectoraliste tente de re-marchandiser à un seuil différent. Google ne donne pas le cul d'un rat à posséder quoique vous y cherchiez. Il veut simplement vos données et vous vendre des ajouts basés sur ces données. Voici toutes ces informations gratuitement, vous pouvez les avoir, mais nous voulons que vous renonciez à plus d'informations que ce que nous vous donnons. Si vous le voyez comme un compromis politique entre le fait que l'information veuille être libre, mais partout enchaînée, c'est tout comme. Oh ! On va juste un peu réorganiser les maillons. Donc il nous faut une perspective historique du déplacement des frontières qui réponde au mouvement social. C'est le point crucial souvent absent de l'écriture populaire sur ce genre de choses.

BB : Il ya eu une sorte de deuxième vague de récupération époustouflante de l'IS depuis le milieu des dernières années. Que pensez-vous des mobiles de cette vague ?

MW : Il est difficile de dire si c'est un modèle ou si c'est aléatoire. Mais il y avait des tas de tentatives à la fin des années 80 pour raconter cette histoire. Il y a eu le fameux show de l'ICA de Boston et du Centre Pompidou [24], auquel de façon mémorable Debord refusa d'assister. Puis le livre de Greil Marcus est sorti. Au même moment l'IS a déclaré : « nos idées sont dans l'esprit de tout le monde ». Ils ont vraiment compris l'ennui du capitalisme de la marchandise. Alors qu'ils étaient confrontés à une phase antérieure à celle-ci, c'est toujours vrai. Il y a toujours quelque chose à propos de l'ennui dans la façon dont le produit répond imparfaitement au désir. Alors il est peut-être logique que ça parle encore aux gens. La veuve de Debord, Alice Becker-Ho, vient de vendre ses archives à la Bibliothèque Nationale pour une grosse somme d'argent, surprenante, si les rumeurs sont vraies. Elle a essayé de les vendre à Yale, je pense, sachant que cela provoquerait le gouvernement français à déclarer Debord « trésor national », ce qui signifiait que si le prix pouvait être quasiment égalé les manuscrits ne pourraient pas quitter le pays. Il y a une façon dont l'industrie du musée et l'industrie de la bourse exigent la rareté, des choses spéciales sur lesquelles se fondent des carrières entières. Vous devez maintenant aller à la Bibliothèque Nationale pour voir la version holographique de La Société du Spectacle de Debord. Je l'ai vu dans une vitrine, je n'ai jamais lu le manuscrit. « Les vrais savants » doivent travailler en présence de l'aura sacrée de la chose. C'est un peu ironique étant donné la nature de la substance. Une des raisons pour lesquelles j'aime enseigner l'IS est que tous les textes sont libres à la traduction sur Internet. Elle est partout et c'est fait par des amateurs, mais avec amour. Il y a donc une sorte de versant auto-muséologique pour les avant-gardes elles-mêmes. Les gens qui le créent sont des gens qui s'y trouvent. Ça, ou le sens qu'étant sans risque de pouvoir l'assimiler à un modèle canonique et après tout l'enseigner, maintenant que presque tout le monde est mort : je ne m'inquiète pas vraiment. Il y a deux histoires concurrentes. Il y a ce que j'appelle la basse théorie. Ce truc là fait maintenant partie de la haute théorie. Mais je ne pouvais vraiment pas m'en inquiéter moins que je ne l'ai fait. Mais pour autant, cette autre tradition de la théorie faible en a déjà décidé (faisant la différence), en sorte que ces choses demandent à être conservées, partagées librement, et données. J'en suis une partie prenante.

Brendan Byrne
avec McKenzie Wark

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[1] « Le Spectacle de désintégration : Passages situationnistes dans le XXIe siècle » ; ouvrage non encore traduit en français.

[2] Actualisation au passé de l'expression « aujourd'hui » dans l'article original paru le même jour que de la sortie du livre aux USA, le 7 mai.

[3] « 50 ans de récupération de l'Internationale Situationniste » ; ouvrage non encore traduit en français.

[4] « La plage sous les pavés » ; ouvrage non encore traduit en français.

[5] Toutes les annotations proviennent de criticalsecret.

[6] Guy Debord, Panégyrique ; sous-titre « Tome premier », éd. Gérard Lebovici, Paris, 1989 ; sous-titre « Tome second », coll. Blanche, éd. Gallimard, 1993, Paris ; éd. Fayard, 1997, Paris. (On peut lire plusieurs articles de Ph. Sollers sur la littérature de Debord, dans son blog pileface.com)

[7] C'est précisément le texte d'intention devenu la bande son du film éponyme réalisé en 1978 — lequel a donc précédé l'édition. Celle-ci, Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, éd. Champ Libre, 1982, re-éditée par la veuve de Gérard Lebovici (assassiné en 1984), Floriana Lebovici, l'année de sa propre mort en 1990, sous le nouveau nom d'édition suggéré par Debord après la disparition de son ami, les Éditions Gérard Lebovici, (et par conséquent juste avant leur reprise sous le nom des Éditions Ivrea, puis le rachat des droits des livres de Debord par les Éditions Gallimard). En 1982 avait également paru aux éditions Champ Libre Ordures et décombres déballés à la sortie du film « In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni ». Re-édition posthume chez Gallimard en 1999, accrue de Ordures et décombres, et annotée par Alice Becker-Ho, sous le titre In girum imus nocte et consumimur igni suivi d' Ordures et décombres, dans la collection Blanche.

[8] i.e. la « fétichisation de la marchandise » est un concept marxiste de la dynamique relationnelle (dialectique) entre la production capitaliste, advenant en marchandise, les êtres (ouvriers et/ou consommateurs), et le système des rapports sociaux, par laquelle les êtres sont réifiés (« chosifiés »), et les choses personnifiées. Processus du système d'aliénation productive et sociale renforcé et réalisé par la consommation. (Karl Marx, Le Capital, tome premier, première section, La marchandise et la monnaie, chapitre I, point IV : Le caractère fétiche de la marchandise et son secret. (1867) ; pour lire l'ensemble du chapitre consacré à la marchandise, on peut se rendre dans le site source de la version en français le.capital.free.fr. La théorie de la réification dans le système de la marchandise de Marx est une des bases de l'hypothèse de La société du spectacle, (dérivée de la marchandise vers le spectacle) ; la pratique du détournement vise précisément le détournement de la réification des choses et des personnes dans la société capitaliste, et chez les situationnistes elle s'exprime principalement par la création des situations, dans une sorte de descendance généalogique en passant par toute expression artistique et littéraire, depuis les métagraphies lettristes « influentielles » jusqu'aux dérives urbaines dont c'est le lieu même de la confrontation sociale. Dérive selon une conception poétique du détournement de la réification socio-urbaine par la dérive sensible du promeneur oisif à l'acte même de la ville, conceptualisée, mise en pratique expérimentale et exprimée par Gilles Ivain. Michèle Bernstein l'évoque dans son roman Tous les chevaux du roi (lorsque que le nouveau venu se présente en oisif à ceux qu'il rencontre, qui lui demandent ce qu'il fait de sa vie, il répond qu'essentiellement il se promène et qu'il s'intéresse à la réification) : conception subversive de la flânerie qui sera récupérée emblématiquement dans la fondation textuelle du premier opus de l'IS.

[9] Mad Men (« Les hommes fous », jargon des publicistes concentrés à Madison Avenue dans les années 50 pour se qualifier entre eux), est devenu le titre d'une série dramatique de la chaîne de télévision AMC sur les agences de publicité et le mode de vie professionnel et privé des publicistes dans les années 60, considérée comme une reconstitution historique fidèle et ayant obtenu de nombreux prix à la qualité ; elle dure depuis 2007.

[10] Avouons ne pas avoir repéré précisément la source poétique ou philosophique chez Kierkegaard — philosophe entre autre ironique et sombre aux nombreuses manières de penser qui les représentait par des pseudonymes sous lesquels il les signait, — détournée par le bot @KimKierkegaardashian en cette phrase citée qu'il a construite.

[11] En 2012, il a été signalé que Jonah Lehrer avait auto-plagié cinq travaux qu'il avait présentés au journal The New Yorker. Ces cinq articles apparaissent maintenant sur le site du New Yorker avec les notes de l'éditeur énumérant les lieux précédents des articles de l'édition, comprenant The Wall Street Journal, The Boston Globe, Wired et The Guardian. Une correction postée sur le site du New Yorker affirme que Lehrer a en outre déformé une citation source tirée d'un article d'un autre auteur. Lehrer a depuis présenté ses excuses pour la réutilisation de son propre travail. Quant à Quentin Rowan — propriétaire d'une librairie à Brooklyn qui écrit sous le pseudonyme « QR Markham », — en 2011, il a été découvert pour avoir largement plagié plusieurs auteurs dans son premier roman, Assassin of Secrets, une semaine après sa sortie aux Etats-Unis. Le roman de Rowan inclut des passages de John le Carre, Robert Ludlum, Christopher McCrary, Charles McCarry et des écrivains de la suite de James Bond Raymond Benson et John Gardner. Edward Champion, du blog en ligne « Reluctant Habits », a identifié près de trente-cinq sources différentes dans autant de pages du roman ; en plus des livres par les romanciers susmentionnés, des passages avaient été pris depuis des morceaux de fiction sur des sujets de l'Agence nationale de sécurité pour les années 1960. L'auteur Jeremy Duns, qui avait soutenu Markham en tant qu'écrivain, a raconté comment l'épisode était survenu. [...] Rowan, qui au moment de la publication avait signé un contrat pour deux livres avec Mulholland Books (une petite filiale de Brown and Company), a vu ce contrat annulé et son éditeur d'Assassin of Secrets retira l'ouvrage des librairies. (Source wikipedia, « List of plagiarism incidents »).

[12] L'expression de l'auteur est littéralement « banque de données » mais en français aujourd'hui cela confère aux banques de données numériques et ne paraît pas rendre compte de la fabrication artisanale du cinéma de l'époque, même si le terme de banque d'images pouvait être déjà utilisé indépendamment du numérique, pour des attributions extra-cinématographiques et notamment par les agences de photographie. Nous lui avons préféré le nom de « stock d'images » (ou de rushs, ou de stock-shots — extraits des stocks d'archives), qui était alors l'expression utilisée dans le métier. Sur le principe du rangement, c'était un principe ordinaire du montage que ranger par catégories tous les documents filmiques utiles ou en attente durant un montage (qu'il s'agît des rushes dépouillés plan par plan et regroupés par séquences avant d'être montés, — car les tournages n'étant pas produits chronologiquement par rapport aux découpages ou au script des films, des plans de diverses séquences pouvaient se trouver sur une même bobine, ils devaient donc être ré-ordonnés par rapport à l'écriture prévisionnelle, — ou associés par couleurs, ou selon d'autres thématiques ou provenances. Ils étaient soit suspendus superposés — accrochés par les perforations de la pellicule éventuellement avec les bandes de son de tournage, après les épingles de la barre transversale des « chutiers » (littéralement le support des « chutes », selon ce mot pour nommer ces fragments), — soit déposés dans des boîtes rondes (en réalité des boîtes de bobines en 16mm, ou en 35mm) pour les fragments les plus courts, soit roulés ensemble par affinités dans les boîtes les moins grandes et les plus profondes, et le détail comme le tout dûment numéroté au crayon blanc ou rouge directement sur la pellicule et selon le plan de travail, et re-titré sur des bandes adhésives apposées au dessus des couvercles des boîtes. Tout était classé pour pouvoir être trouvé facilement au moment du montage de la première continuité dont le résultat était nommé le « monstre » (à cause des plans mis bout à bout en temps réel des rushes), et ensuite pour les détails de raccord au moment du montage proprement dit. Sans doute la monteuse a-t-elle voulu signifier à l'auteur que la profusion des documents importés était telle qu'ils fussent traités comme le matériau de base du film en lui-même, où habituellement ce sont les documents de tournage excepté quelques inserts. Mais cela ne caractérise en rien de plus le montage du film de Debord, pour lequel tout paraît avoir été accompli selon le protocole méthodologique habituel, en tous cas ce classement des rushes d'archive. Peut-être que pour la première fois de sa pratique du cinéma, Debord fut confronté à une méthodologie professionnelle du montage, et la passion de la monteuse (une professionnelle du montage de films en amont de son travail avec Debord) ayant discuté avec lui pour trouver les concepts du classement, pour ce travail inhabituel quant aux ressources filmiques, ce fut pour eux un événement mémorable. Sur le langage lui-même, c'est le fait de l'avoir porté au niveau de la durée d'un long métrage dans un format compatible avec l'exploitation en salles qui a conféré à La Société du spectacle sa performance émergente, mais nullement son principe de collage et de détournement critiques, lesquels durant les années 60 et plus particulièrement durant les années Pop étaient largement pratiqués sous des formes brèves indépendamment de l'IS, après avoir été entre autres un des principes expérimentés dans les collages surréalistes et lettristes, et dans le cinéma lettriste, puis de l'underground, notamment en France et en Grande Bretagne où confluaient toutes sortes d'avant-gardismes médiatiques européens et sud-américains (portés par les réfugiés politiques) — tel celui de l'avant-garde Panic (confirmée en fondation en 1962 par Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky et Roland Topor et dont faisait partie un des réalisateurs en vue de la télévision publique française, Jean-Christophe Averty — voir Panic Movement). Tendance d'un déconstructivisme pamphlétaire généralisé des avant-gardes modernes européennes de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècles, dans tous les domaines de la mode, graphiques, médiatiques, littéraires, télévisuels, architecturaux, ou même déjà intégré à titre de citation dans le cinéma de la Nouvelle Vague et de certains cinéastes américains connus (par exemple l'effet de snobisme de la double fin anachronique du film de Howard Haws Man's favorite sport), vers une dilapidation joyeusement destructrice, dont le mouvement Punk sera l'ultime ironie systématique. Pour résumer, si les situationnistes ont « problématisé » le détournement comme une cohérence politique de la théorie et de la pratique, pour autant le détournement et le plagia critiques se « pratiquaient » de façon générale largement et en dehors d'eux ou de leur influence singulière.

[13] ibid.. À vrai dire ils n'ont rien inventé dans ce domaine l'auraient-il adopté comme langage spécifique au point que cela caractérisât en partie leurs actes, pas même graphiquement puisqu'il existait des métagraphies lettristes qui l'avaient déjà expérimenté et même des actes dadaïstes, entre autres ; par contre, ils ont bénéficié de l'adéquation de cette intention avec le protocole technique habituel du montage cinématographique, dont Debord avait une idée concrète, puisque ses premiers actes lettristes avaient été cinématographiques.

[14] À noter que la poésie ne soit pas obligatoirement de la culture, et qu'il ne s'agisse pas d'une question de propriété — la propriété étant une notion sociale. Sinon elle n'aurait pas de vie posthume au delà de la vie de ses poètes maudits, qui de leur propre temps sont généralement peu partagés — à leurs dépens et non selon leur désir.

[15] C'est aussi le cas de la langue inventée entre taulards dans les prisons. Il y a un équivalent de cette fonction vernaculaire dans la culture américaine c'est la langue des hobos — mais c'est une langue écrite de graffitis avec des pictogrammes, sans syntaxe et sans oralité.

[16] Alice Becker-Ho, The Language of Those in the Know, in revue Digraphe (1995) ; le texte original en français n'est pas publié en ligne, sans doute parce qu'il a été intégré à l'un des trois ouvrages de l'auteur sur le sujet. ibid..

[17] The Importance of Being Earnest, Comédie d'Oscar Wilde créée à Londres au St James's Theatre, en 1895, traduite en français sous divers titres mais la première fois par Jean Anouilh sous le titre Il est important d'être Aimé, en 1954 ; en anglais earnest » (traduit en français par le prénom Constant), est un adjectif qui signifie fidèle, ou aimé, mais qui s'entend à la fois comme le prénom Ernest ; cette double consonance fut la désignation argotique adoptée entre les homosexuels pour se désigner entre eux par ce prénom phonétique dissimulé sous une visualisation orthographique trompeuse, dans une Angleterre victorienne qui non seulement ne tolérait pas cette préférence sexuelle, mais la réprimait comme une forme de criminalité (la sodomie étant interdite). D'ailleurs, Oscar Wilde, à la suite de cette pièce et de divers procès, fut condamné à deux ans de travaux forcés avant de venir définitivement habiter en France, où il mourut peu d'années après. Jusque dans l'après-guerre, en 1952, cette loi inique frappa encore le mathématicien et logicien Alan Turing, considéré comme le fondateur des ordinateurs et des logiciels actuels, qui avait aussi remarquablement servi son pays avec la machine à décrypter les codes de transmission nazis (la machine Enigma) — mais cela ne lui rendit pas grâce. Il fut condamné pour son homosexualité et pour échapper à la prison choisit la camisole chimique d'œstrogènes ; mais atteint de gynécomastie suite à ce traitement, il se suicida deux ans après.

[18] C'est la sous-culture des gens qui font le web et s'en inspirent et ou en produisent et en inventent.

[19] L'imprimante MakerBot Replicator 2 de Thingiverse.

[20] Michèle Bernstein insiste sur le fait qu'elle était la seule à savoir dactylographier, ce qui n'a plus guère de sens au temps de l'ordinateur où chacun sait au moins se débrouiller sur le clavier ; mais à l'époque ce n'était pas le cas, et en fait c'était aussi son travail car elle était employée comme comme secrétaire chez un éditeur ; elle était la seule à déjà travailler pour gagner sa vie et ses ressources personnelles contribuèrent à la cause collective. Guy Debord était alors pensionné par sa famille.

[21] Paul-Henry Chombart de Lauwe, (1918-1998) ; lire l'article nécrologique par Thierry Paquot dans Libération du 5 février 1998 : La disparition de Paul-Henry Chombart de Lauwe (1913-1998), anthropologue, pionnier de la photo aérienne et de la sociologie urbaine. Un intellectuel ciel à terre.

[22] En fait il s'agit de la devise de Jean-Michel Mension, aka Alexis Violet, reprise par Guy Debord à son propre compte, et d'ailleurs probablement graphée par Violet sur le soubassement de l'Institut pour et en présence de Debord, qu'il admirait, et qui le citait en exemple pour ses actes libres (notamment le vol de livres aux bibliothèques chez les amis, geste dont Debord avait instauré un protocole initiatique), avant qu'il fût exclu de l'Internationale Lettriste, comme Chtcheglov (aka Ivain) et d'autres dont symboliquement le fondateur du Lettrisme même, Isidore Isou.

[23] Constant, New Babylon (1954-1974), Laboratoire Urbanisme Insurrectionnel.

[24] École des Hautes Études en Sciences Sociales

Something You Should Know : Artistes et Producteurs Aujourd'hui Un séminaire conçu et organisé par Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa Petresin dans le cadre du CESTA/EHESS. Rencontre avec STEFAN ZWEIFEL Mercredi 7 mars 2007, 19H - 21H 96 Bd Raspail, 75006, Salle Lombard - RdC.

1989 fut l'année d'une première vague d'expositions consacrées à l'Internationale Situationniste par de grands musées d'art contemporain, en Europe et au USA. Sous le titre « Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. A propos de l'Internationale Situationniste 1957-1972 », l'exposition organisée au Centre Pompidou par Mark Francis et Peter Wollen fut accueillie à l'ICA, à Londres, puis à Boston. Un bilan très critique de la réception du situationnisme par le monde de l'art fut tracé dans le n° spécial « Guy Debord and the Internationale Situationniste » de la revue October (79). Dans un article intitulé « Pourquoi l'art ne peut pas tuer l'Internationale Situationniste » l'historien d'art T.J. Clark et le traducteur américain de Debord D. Nicholson-Smith attaquèrent avec une verve pamphlétaire d'anciens situs non repentis l'effet de mode et l'esthétisation du situationnisme produits par le grand show itinérant. Sommes–nous sortis de cette polémique ? 2007 est l'année d'un nouveau grand projet d'exposition consacré au situationnisme. Stefan Zweifel a conçu avec Juri Steiner et Heinz Stahlhut une rétrospective I.S. riche de 400 pièces pour le musée Tinguely à Bâle — un musée qui porte le nom de l'une des cibles favorites des situ dans les années 50, dans une ville qui est le site de la plus grande foire d'art du monde. Où en sommes-nous du dépassement de l'art prôné par les Situationnistes ? Né en 1967, philosophe de formation, Stefan Zweifel est écrivain et vit à Zurich. Il a participé à l'exposition « SADE / SURREAL » au Kunsthaus de Zürich en 2001-2002 et livré la première traduction en langue allemande de Justine / Juliette, de Sade.

Biblio :
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. A propos de l'Internationale Situationniste 1957-1972, Editions du Centre Pompidou, Paris 1989.
Iwona Blazwick (ed.), An endless adventure ... an endless passion ... an endless banquet : a situationist scrapbook. The Situationist International selected documents from 1957 to 1962. Documents tracing the impact on British culture from the 1960s to the 1980s (ICA : London / Verso : London 1989).
Elisabeth Sussman (ed.), On the passage of a few people through a brief moment in time. The Situationist International (1957-1972), Institute of Contemporary Art etc. : Boston MA 1990.
October 79 (hiver 1997). L'article de T.J. Clark & D. Nicholson–Smith « Why Art can't Kill the Situationnist International » a été traduit et publié par Égrégores Éditions, Marseille, 2006, sous le titre « Pourquoi l'art ne peut pas tuer l'Internationale Situationniste ».
The Situationist International (1957–1972) - In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, Musée Central d'Utrecht, Musée Tinguely, Bâle, JPR / Ringier, 2007.

Websites : http://www.tinguely.ch ; http://www.centraalmuseum.nl ; http://www.imaginarymuseum.org

Avec le soutien de la fondation FABA. (Source Noema)

Traduction annotée et commentée d'après l'article source de Brendan Byrne, A Cavalier History of Situationism : An Interview with McKenzie Wark, Rhizome, May 7th.

Pour mémoire :

The Beach Beneath the Street by McKenzie Wark – review
Christopher Bray has his consciousness expanded by a lively history of the situationists (28 August 2011).

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

2013-05-26T04:46:05Z

Article lié à l'éditorial - Linked with « Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design ».

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

Publication bilingue Français-Anglais
English-French Bilingual Publishing

01. L' « Action Figurée Guy Debord »

: 01. L'Action Guy Debord / The Guy Debord Action

01. The Guy Debord Action Figure

02. L'« Action Figurée Guy Debord » a été conçue par Peer Hansen avec le logiciel de modélisation FreeForm. Peer a élaboré la ressemblance avec des photographies. Le stylet à retour haptique utilisé pour façonner la figure peut-être vu dessous. Il donne au designer l'illusion du toucher.

: 02. Ronde-bosse Debord virtuelle à l'écran / Virtual Debord on screen

02. The Guy Debord Action Figure was designed by Peer Hansen using Freeform Modeling software. Peer crafted his likeness based on photographs. The haptic feedback stylus used to shape the figure can be see above. It gives the designer the illusion of touch.

03. Les travaux de Peer résultent en un fichier de stéréo-lithographie 3D (.stl) qui peut être interprété par une imprimante 3D. Dans l'industrie cela produit des prototypes d'objets en 3D ; jusqu'à récemment les plans du designer étaient interprétés par des maquettistes du bois, du métal, ou des matières plastiques, dont les méthodes étaient la plupart du temps soustractives, dans le sens de creuser, tailler, couper, percer, ou plier, les matériaux. Par contraste l'impression 3D est un processus additif, à travers lequel une machine directement guidée par le fichier .stl construit le modèle. Ce qui a déjà modifié les conditions du travail pour réaliser des prototypes dans de nombreuses industries.

: 03. Un écran du fichier 3D / A screen from 3D file

03. Peer's work results in a 3D stereolithography (.stl) file which can be interpreted by the 3D printer. In industries that make prototypes of 3D objects, the designer's plans would until recently have interpreted by craftspeople, working in wood, metal or plastics, whose methods were usually ‘subtractive', in that they would carve, cut, drill or bend materials. 3D printing is by contrast an ‘additive' process, in which a machine ‘builds' the model guided directly by the .stl file. It has already transformed working conditions for making prototypes in a lot of industries.

04. La machine utilisée pour imprimer Debord est une imprimante Z-form ; elle se sert de quelque chose, comme une tête d'impression d'imprimante à jet d'encre, qui se déplace à travers un lit de poudre. Lentement la tête construit l'objet couche par couche au fur et à mesure de chaque passage selon des sections transversales. Tandis que la machine continue à superposer les couches en sections transversales, lentement la figure 3D s'accomplit. Contrairement à d'autres formes d'impression 3D, la Z-form permet la structure en ronde bosse par le recours à une polymérisation chimique au lieu de la fusion par une résistance chauffée. Cela favorise une plus grande flexibilité des formulaires imprimables les rendant moins lourds à produire. Cependant, par rapport à la méthode de la résistance chauffée, lorsque l'impression est hors de la machine elle est encore fragile, et nécessite une trempe avec un durcisseur chimique.

: 04. L'intérieur de l'mprimante 3D / Inside the 3D printing machine

04. The machine used to print Debord is a z-form printer, which uses something akin to an inkjet printer head that moves through a bed of powder. The head slowly builds the object through each pass across the cross-section, building it up one layer at a time. As the machine continues to add layers of cross-sections, slowly a 3D figure is achieved. Unlike other forms of 3D printing, z-form allows structural overhangs as it uses a binding chemical instead of a hot molten thread. This allows a greater flexibility in printable forms as it less heavy when produced. However when the print comes out of the machine, it is still fragile compared to the molten thread method and requires chemical infiltration to harden it.

05. La machine utilisée dans ce cas est celle de Z Corp. En 2012, Z Corp a été acquis par 3D Systems, une société basée en Californie qui détient un brevet clé dans le domaine de l'impression 3D. La contradiction inhérente à la technologie de l'impression 3D est sa capacité de faciliter le partage d'informations pour créer des formes 3D, avec l'inconvénient d'être enclos dans une série de systèmes propriétaires. Ainsi, alors que cette technologie est déjà en train de « révolutionner » largement le domaine du prototype, les méthodes de fabrication pour des petites productions ou par lots personnalisés n'est pas en soi « libératoire ». Comme les situationnistes l'ont fait avec leur « détournement » — ou le plagiat — dans la culture de l'image, toute personne qui approche l'impression 3D a besoin de le faire tactiquement.

: 05. L'imprimante 3D Z-Corporation / Z-Corporation 3D printer

05. The machine used in this case is made by Z Corp. In 2012, Z Corp was acquired by 3D Systems, a California-based company that holds a key patent in the 3D printing world. The contradiction inherent in 3D printing technology pits its capacity for the easy sharing of information that creates 3D forms with the enclosure of that ability within a series of proprietary systems. So while this technology is already ‘revolutionizing' many prototype, custom or small batch manufacturing methods, this is not inherently ‘liberating.' As the Situationists did with their ‘détournement', or plagiarizing, of image culture, anyone approaching 3D printing needs to do so tactically.

06. Quelques impressions d'essai de l'Action Figurée. Comme l'impression 3D est un procédé de prototypage, indépendamment du fait qu'il s'agisse d'une machine d'amateur ou professionnelle, elle ne présentera jamais les mêmes normes de qualité que les techniques de moulage des fabrications massives par injection dans un moule. Dans ce cas, la première conception Debord spécifiait une paroi peu épaisse, ce qui a entraîné des bris au cours du processus Z-form, lorsque le modèle dans un état quelque peu fragile est sorti de la machine. Peer l'a re-édité avec des parois un peu plus épaisses. Les Debord en couleur montrés dans les photos ont été faits à partir de la conception révisée.

: 06. Premiers tests d'impression / First printed tests

06. Some Action Figure test prints. As 3D printing is a prototyping process, regardless of whether it is an amateur or professional machine, it will never have the same standards of quality as mass manufacturing injection mold techniques. In this case, the first Debord design specified a rather thin wall, which resulted in it shattering during the z-form process, as the model comes out of the machine in a rather fragile state. Peer redesigned it with slightly thicker walls. The color Debords shown in the photos were made with the revised design.

07. Le pied gauche est imprimé séparément. La figure est creuse pour économiser sur les matériaux et accélérer le processus de trempage, comme il demande moins de produit de durcissement. Avant l'assemblage Le trou laissé par le pied manquant permet de secouer la poudre restée à l'intérieur. Puis après un léger ponçage, le pied est raccordé avec de la colle super glue.

: 07. Un pied est imprimé séparément / A foot is printed separately

07. The left foot is printed separately. The figure is hollow to save on materials and speed up the infiltration process, as it requires less hardening agent. The hole allows for the powder left inside to be shaken out before assembly. After a little sanding, the feet are then attached with super glue.

08. Voici quelques exemplaires de la deuxième série imprimée en couleur, prêts à être trempés avec le produit qui va les durcir.

: 08. Action Figurée Debord 2 / Debord Action Figure 2

08. Here are some of the second batch, printed in color, ready to be infiltrated with an agent that will harden them.

09. Solution du trempage pour les gammes Z-form depuis la résine liquide (qui a été utilisée dans le premier lot) jusqu'au mélange de sels (qui a été utilisé dans le deuxième lot). La résine liquide produit une surface plus dure avec une plus grande résilience, mais elle doit être pratiquée dans l'environnement d'une salle neutre par rapport aux effets potentiels des émissions gazeuses. Le mélange des sels est un concentré de sels Epsom avec 70% de sulfate de magnésium pour 30% d'eau chaude. Utiliser ce moyen de trempage produit moins d'effets chimiques secondaires que la résine liquide, mais l'impression ne présente pas la même dureté ni la même sauvegarde du détail.

: 09. Usage résolu avec les sels d'Epsom / Cured using Elsom Salts

09. The infiltration solution for z-form ranges from liquid resin (which was used in the first batch) and salt mix (which was used in the second batch). Liquid resin produces a stronger surface and greater resilience, but it needs to be done in a clean room environment with potential environmental and off-gassing effects. Salt mix is an Epsom salt concentrate with a ratio of 70% salt and 30% hot water. While the print does not have the same hardness or detail preservation as using liquid resin, there are less chemical side effects from using this form of infiltration.

10. Il faut trois couches de concentré de sels Epsom pour durcir les modèles. Le processus peut être accéléré avec un sèche-cheveux, au grand dam des autres personnes du studio !

: 10. Accélérateur du durcissement / Speeding up the curing

10. It takes three coats of the Epsom salt concentrate to harden the models. The process can be speeded up with a hairdryer, much to the annoyance of other people in the studio !

11. Voici un gros-plan pour montrer la texture plutôt belle laissée par un dépôt de couches avec la tête d'impression de la Z-form. Concrétiser un fichier numérique en objet matériel peut quand même donner une sorte de tactilité intéressante.

: 11. Texture / Texture

11. Here's a close-up showing the rather beautiful texture left by the depositing of layers by the Z-form printing head. Materializing a digital file in a material object can still result in an interesting kind of tactility.

12. Voici l'Action Figurée Guy Debord posée devant les deux livres écrits par McKenzie Wark sur l'Internationale Situationniste. Le premier, The Beach Beneath the Street, comprend un compte-rendu sur la découverte du détournement par Debord dans le domaine de l'image fixe, où les artefacts culturels sont réappropriés comme un bien culturel commun et corrigés dans le sens d'un espoir. Le second, The Spectacle of Desintegration, comprend un compte-rendu de l'ouvrage filmique de Debord — chefs-d'œuvre du détournement de l'image en mouvement.

: 12. #3Debord devant les livres 1 / #3Debord front of the books 1

12. Here is a finished Guy Debord Action Figure posed in front of McKenzie Wark's two books about the Situationist International. The first, The Beach Beneath the Street, includes an account of Debord's discovery of détournement in the domain of still image, whereby cultural artifacts are re-appropriated as a cultural commons and corrected in the direction of hope. The second, The Spectacle of Disintegration, includes an account of Debord's film works – masterpieces of détournement of the moving image.

13. Et en sorte de petit hommage, voici l'Action Figurée Guy Debord, à l'acte de fumer, mais dont la super-puissance est le détournement. La conception de Peer Hansen est disponible gratuitement sous licence Creative Commons, donc n'importe qui peut produire ce modelage [1]. Mais comme toute chose dans la société du spectacle, la capacité de faire et de refaire notre propre culture doit trouver ses propres tactiques aux marges de la vie mercantilisée.

: 12. #3Debord devant les livres 2 / #3Debord front of the books 2

13. And so as a small tribute, here is the Guy Debord Action Figure, whose action is smoking, but whose super-power is détournement. Peer Hansen's design is available free under a Creative Commons license so anyone can make one [2]. But like everything in the society of the spectacle, the ability to make and remake our own culture has to find its own tactics in the margins of commodified life.

14. Voici les membres de l'Internationale situationniste 3D. Ceux-ci pour offrir lors du lancement du « Spectacle de la désintégration », The Spectacle of Disintegration.

: 14. Tirages de #3Debord en couleurs / #3Debord color prints

14. Here are the members of the 3D Situationist International. These are to be given away with the launch of The Spectacle of Disintegration.

McK. W.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] Les deux fichiers .stl de #3Debord sous copyright en CC BY-NC-SA 3.0 certains droits réservés (peuvent être adaptés mais non à des fins commerciales, ni les objets obtenus) sont accessibles dans le site mediafire, ici — le corps, — et là, — le pied séparé : suivre les liens. (Source @_situationist_).

[2] The two .stl files to realize a #3Debord copyrighted in CC BY-NC-SA 3.0, some rights reserved (can be modified but without commercial use) are to be reached at mediafire here, the body, and there, the shoe—follow the links. (Source @_situationist_).

Les Photographies font partie du document original remis par McKenzie Wark.

Traduction et installation en ligne : Aliette G. Certhoux pour criticalsecret.

“The first independently printed #3Debord, and the first modifications to the files (so they will print on some other printers) by Bryan Vaccaro. Détournement at work.” (May 27 2013)
« Premier #3Debord imprimé en autonomie, et premières modifications des fichiers (qui ainsi seront imprimables par quelques autres imprimantes) par Bryan Vaccaro. Le détournement à l'œuvre » (27 mai 2013)


"Sup. Do you have a Guy Debord action figure ? I do.": 1st print
(Source http://instagram.com/p/ZlLNL0ANco/ Via @bvicarious)


#3Debord restitutio: détournement fini #1
par Bryan Vaccaro
Source
FB McKenzie Wark
Click !

#McKenzieWark Événements et liens / Events and Links

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-23T19:45:36Z

Festival de Littérature de Londres - London Literature Festival (May 20 - September 8). McKenzie Wark : 24, 25, 26 May. Wu Ming : 29 May. (Verso Books).

Célébration de La Commune de Paris — La semaine sanglante eut lieu du 22 au 28 mai 1871. Souvenons-nous de l'hommage de Howard Zinn...

La Commune de Paris—Celebration—22-28 May 1871 : The bloody week. Let us remind Howard Zinn tribute ..

● London May 24 ● London May 25 ● London May 26 ● London May 29 ● La Commune de Paris ● Totality for Kids ● Books / Livres ● Epilogon ●

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May mai 24, 2013
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Institute of Contemporary Arts, London The Spectacle of Disintegration : On Digital Culture McKenzie Wark and Huw Lemmey at the ICA's Friday Salon

This Friday Salon will focus on digital culture and the questions around intellectual property, trolling and creativity raised by the increased transmissibility and reproducibility of information enabled by the internet.

Looking at hacker culture, twitter Maoism and weird twitter, McKenzie Wark, author of The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the Twentieth Century, will examine these issues alongside writer and artist Huw Lemmey. They will also discuss contemporary politicised cultural collectives that echo organisational models of radical leftist groups such as the Situationist International, and their intersection with the online practices of digital natives, who have grown up in a digital world.

£5 / Free to ICA Members 3.00pm – 4.00pm

Institute of Contemporary Arts, London

ICA, The Mall London, SW1Y 5AH United Kingdom RSVP : http://www.ica.org.uk/?lid=37007

Institut de l'Art Contemporain de Londres (Institute of Contemporary Arts) Le spectacle de la désintégration : la culture numérique McKenzie Wark et Huw Lemmey le vendredi 24 mai au Salon de l'ACI

Ce vendredi le Salon mettra l'accent sur la culture numérique et les questions autour de la propriété intellectuelle, le trolling et la créativité soulevés par l'accroissement de la transmissibilité et la reproductibilité des informations rendues possibles par Internet.

Quant à la culture des hackers, le twitter maoïste et le twitter bizarre, McKenzie Wark, auteur de « Spectacle de la désintegration : Passerelles situationnistes au-delà du XXe siècle », se penchera sur ces questions, aux côtés de l'écrivain et artiste Huw Lemmey. Ils discuteront également sur les collectifs culturels contemporains politisés qui ont grandi dans un monde numérique, faisant écho à des modèles d'organisation des groupes gauchistes radicaux, tels que l'Internationale situationniste, et leur intersection avec les pratiques primitives du numérique en ligne.

ICA, The Mall London, SW1Y 5AH United Kingdom RSVP : http://www.ica.org.uk/?lid=37007

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May mai 25, 2013
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McKenzie Wark_Ken The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the 20th century Mckenzie Wark presents his latest book with Richard Barbrook May 25, 2013, Furtherfield Gallery

Following his acclaimed history of the SI, The Beach Beneath the Street,McKenzie Wark continues the story after the failures of May 1968. Wark locates their contemporary relevance, as digital culture opens up new possibilities of experience and new terrains of struggle.

The Spectacle of Disintegration takes the reader through Guy Debord's late films and his surprising work as a game designer, the political aesthetics of former Situationist T.J. Clark, the Fourierist utopia of Raoul Vaneigem, René Viénet's earthy situationist cinema, Gianfranco Sanguinetti's pranking of the Italian ruling class, and Alice Becker-Ho's account of the anonymous language of the Romany.

Wark builds on their work to map the historical stages of the society of the spectacle, from the diffuse, to the integrated, to what he calls the “disintegrating spectacle.” At once an extraordinary counter history of radical praxis and a call to action in the age of financial crisis and the resurgence of the streets, The Spectacle of Disintegration recalls the hidden journeys taken in the attempt to leave the twentieth century and plots an exit to the twenty-first.

About Richard Barbrook :

Dr Richard Barbrook is the author of Imaginary Futures : From Thinking Machines to the Global Village. In 2008 it won the Marshall McLuhan Award for Outstanding Book of the Year in the Field of Media Ecology. He is a founding member of Class Wargames and co-wrote the script to the group's film : Ilze Black (director), Class Wargames Presents Guy Debord's The Game of War.

This event has limited availability—to book a place please contact : ale AT furtherfield DOT org.

4.00pm – 5.30pm Furtherfield Gallery

McKenzie Pavilion, Finsbury Park London, N4 2NQ United Kingdom http://www.furtherfield.org/programmes/event/mckenzie-wark-presents-his-latest-book-spectacle-disintegration RSVP : ale [ at ] furtherfield.org

(Furtherfield Gallery is currently showing 'Movable Borders : Here Come the Drones !')

McKenzie Wark_Ken The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the 20th century Mckenzie Wark presente son dernier livre avec Richard Barbrook 25 mai, 2013, Furtherfield Gallery

Après sa célèbre histoire des situationnistes de l'IS, The Beach Beneath the Street, McKenzie Wark poursuit ce récit au-delà de l'échec de mai 1968. Wark localise leur pertinence contemporaine, au moment où la culture numérique ouvre de nouvelles possibilités d'expérience et de nouveaux terrains de lutte.

Le spectacle de la désintégration saisit le lecteur à travers la fin des films de Guy Debord et son travail surprenant en tant que concepteur du « jeu de la guerre », l'esthétique politique de l'ancien situationniste TJ Clark, l'utopie fouriériste de Raoul Vaneigem, le truculent cinéma situationniste de René Viénet, les farces de Gianfranco Sanguinetti à l'adresse des membres de la classe dirigeante italienne [1], et le rapport d'Alice Becker-Ho sur la langue anonyme du Roms [2].

Wark s'appuie sur leur travail pour cartographier les étapes historiques de la société du spectacle, de sa période diffuse à lsa période intégrée, jusqu'à ce qu'il appelle le "spectacle de la désintégration." A la fois un rapport extraordinaire sur l'histoire de la praxis radicale et un appel à l'action à l'ère de la crise financière et de la résurgence de la rue, le spectacle de la désintégration met en mémoire les voyages cachés pris pour quitter le XXe siècle et les marques pour leur sortie dans le XXIe.

A propos de Richard Barbrook :

Le Dr Richard Barbrook est l'auteur de Imaginary Futures : From Thinking Machines to the Global Village. En 2008, il a remporté le Prix Marshall McLuhan Marshall pour Le livre remarquable de l'année dans le domaine de l'écologie des médias. Il est un membre fondateur de Class Wargames et a co-écrit le scénario du film de groupe Class Wargames Presents Guy Debord's The Game of War (Ilze Black, réalisatrice).

Cet événement a une disponibilité limitée ; pour réserver une place merci de contacter : Ale à Furtherfield DOT org

4.00pm – 5.30pm Furtherfield Gallery McKenzie Pavilion, Finsbury Park London, N4 2NQ United Kingdom http://www.furtherfield.org/programmes/event/mckenzie-wark-presents-his-latest-book-spectacle-disintegration

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May mai 26, 2013
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Southbank Centre The Revenge of the Situationists McKenzie Wark with Michèle Bernstein and Jacqueline de Jong May 26

Forty-five years since the momentous events of May 1968 that brought Paris to a standstill, what happened to one of the movement's key players, the Situationist International ?

The Spectacle of Disintegration is McKenzie Wark's follow-up to his colourful history The Beach Beneath the Street. It traces the group's trajectory after their disbandment following that historical watershed.

Level 5 Function Room at Royal Festival Hall

6.00pm – 8.00pm Southbank Centre Southbank Centre, Belvedere Road London, SE1 8XX United Kingdom

+44 (0)20 7960 4200 http://www.southbankcentre.co.uk/whatson/the-revenge-of-the-situationists-73606

Southbank Centre La Revanche des situationnistes McKenzie Wark avec Michèle Bernstein et Jacqueline de Jong 26 mai

Quarante-cinq ans après les événements marquants de mai 1968 qui ont mis Paris en statu quo, qu'est-il arrivé à l'un des principaux acteurs du mouvement, l'Internationale situationniste ?

« Le spectacle de la désintégration » est la suite de l'histoire mouvementée de « La plage sous les pavés », The Beach Beneath the Street, par McKenzie Wark. Il retrace la trajectoire du groupe au-delà de sa dissolution après ce tournant historique.

5e étage, Fonction Room, au Royal Festival Hall

6.00pm – 8.00pm Southbank Centre Southbank Centre, Belvedere Road London, SE1 8XX United Kingdom

+44 (0)20 7960 4200 http://www.southbankcentre.co.uk/whatson/the-revenge-of-the-situationists-73606

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May mai 29, 2013

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London Review of Books Bookshop Wu Ming at the LRB Bookshop The writing collective discuss their work with Christopher Tayler London Review of Books Bookshop May 29, 2013

In 1994 artists, writers, activists and pranksters from all over Europe began to use a shared identity – Luther Blissett – for acts of cultural sabotage and hell-raising that quickly became legendary. When the Luther Blissett project's Five Year Plan expired in 1999, several members reformed as Wu Ming, a collective identity more narrowly focused on literature, but sharing Luther Blissett's radicalism and irreverence. Wu Ming's latest novel Altai sees the return of El Alamàn, the mysterious Anabaptist who first appeared in Luther Blissett's 1999 novel Q. Wu Mings 1 and 2 will be at the shop to read from and discuss their work, with Christopher Tayler, contributing editor at the LRB, in the chair.

Tickets are £7 and are available to buy from the LRB Shop website.

7.00pm – 9.00pm London Review of Books Bookshop 14 Bury Place London, WC1A 2JL United Kingdom

http://www.lrbshop.co.uk/product.php?productid=62952&cat=37&page=1

English Edition (Verso, 2013) http://www.wumingfoundation.com/english/wumingblog/?tag=altai

Italian edition (Einaudi, 2009) http://www.amazon.com/Altai-Wu-Ming/dp/8806198963

Boutique de la revue London Review of Books Wu Ming présente la version en anglais de son dernier roman Altaï Le collectif d'écriture vient discuter de son travail avec Christopher Tayler à la librairie de London Review of Books le 29 mai 2013

En 1994, les artistes, écrivains, militants et farceurs de toute l'Europe ont commencé à utiliser une identité partagée—Luther Blissett—pour des actes de sabotage culturel et un remue-ménage devenu rapidement légendaire. Luther Blissett prit fin en 1999, au terme de son projet de cinq ans ; plusieurs membres se sont réformés en Wu Ming, identité collective plus ciblée sur la littérature, mais partageant le radicalisme et l'irrévérence de Luther Blissett. Le dernier roman Altaï de Wu Ming voit le retour de El Alaman, l'anabaptiste mystérieux qui est apparu dans le roman de Luther Blissett, Q, en 1999. Wu Ming 1 et 2 seront à la boutique pour lire et discuter de leur travail, avec Christopher Tayler, collaborateur à la rédaction de LRB, qui présidera.

7.00pm – 9.00pm London Review of Books Bookshop 14 Bury Place London, WC1A 2JL United Kingdom

Les billets sont 7 £ et sont disponibles à l'achat sur le site LRB Shop http://www.lrbshop.co.uk/product.php?productid=62952&cat=37&page=1

English Edition (Verso, 2013) http://www.wumingfoundation.com/english/wumingblog/?tag=altai

Italian edition (Einaudi, 2009) http://www.amazon.com/Altai-Wu-Ming/dp/8806198963

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Howard Zinn - La Commune de Paris

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Howard Zinn, Marx in Soho A Play on history http://www.marxinsoho.com/

Celebration—the bloody week took place since 22 until 28 May 1871 : Let us remind Howard Zinn tribute to La Commune in his Theater play Marx in Soho (South End Press, 1999) translated into French as Karl Marx le retour by Thierry Discepolo, (éd. Agone, 1st edition 2002).

Read a review http://www.marxinsoho.com/reviews/reviews.html.

Howard Zinn, Karl Marx Le Retour [3] Pièce historique en un acte éd. Agone, 2002, 2010 (Paris)

Célébration de La Commune de Paris — La semaine sanglante eut lieu du 22 au 28 mai 1871. Souvenons-nous de l'hommage de Howard Zinn dans sa pièce de théâtre en un seul acte et pour un seul acteur Marx in Soho (South End Press, 1999), traduite en français par Thierry Discepolo, aux éditions Agone (première édition en 2002) sous le titre : Karl Marx le retour.

« Connaissez-vous cet épisode merveilleux de l'histoire de l'humanité, la Commune de Paris ?… Les gens étaient réunis vingt-quatre heures sur vingt-quatre dans toute la ville, par groupes de trois ou quatre, prenaient les décisions ensemble pendant que la ville était encerclée par les armées françaises, menaçant de les envahir à tout moment… Voilà la véritable démocratie ! Pas les démocraties anglaises ou américaines, où les élections ne sont que du cirque, où, quel que soit le candidat qui gagne, les riches continuent de diriger le pays… La Commune de Paris ne vécut que quelques mois. Mais elle fut la première assemblée législative de l'histoire à représenter les pauvres. Ses membres refusèrent des salaires supérieurs à ceux des ouvriers. Ils réduisirent les horaires des boulangers. Et ils réfléchirent au moyen de rendre les théâtres gratuits… »

« Je voulais montrer un Marx furieux, truculent et bien vivant ; le sauver non seulement des pseudo-communistes mais aussi des essayistes et des politiciens qui s'extasient devant le triomphe du capitalisme. »

http://www.theatredelenche.info/spip.php?article437

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Totality for Kids

[FR below]

McKenzie Wark Totality for Kids

Design by Kevin Pyle, programming by Erik Loyer, with musics by Erick Varillas and the traditional song Aux marches du Palais arranged and performed by The Love Technology. The situ comic strip of the cover posters from the 2 books by McKenzie Wark at Verso. 16 interactive animated boards online.

: Totality for Kids
Screenshot / Capture d'écran

McKenzie Wark L'intégrale pour les gosses

Conception graphique par Kevin Pyle, programmation par Erik Loyer, avec des musiques par Erick Varillas et la chanson traditionnelle Aux Marches du Palais arrangée et interprétée par The Love Technology. Bande dessinée situ des posters de couverture des deux livres de McKenzie Wark chez Verso — 16 planches animées interactives en ligne.

http://vectorsjournal.org/issues/7/totality/

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Books / Livres

[FR below]

McKenzie Wark @ amazon.com

English only Among other books, The SI Trilogy ...

The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the Twentieth Century, McKenzie Wark, Design Kevin Pyle Verso, May 7, 2013 | ISBN-10 : 1844679578 | ISBN-13 : 978-1844679577

The Beach Beneath the Street : The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International, McKenzie Wark, Design Kevin Pyle Verso, June 20, 2011 | ISBN-10 : 1844677206 | ISBN-13 : 978-1844677207

50 Years of Recuperation of the Situationist International, McKenzie Wark Princeton Architectural Press, July 4, 2008 | ISBN-10 : 1568987897 | ISBN-13 : 978-1568987897 |

... and the contribution to Guy Debord

Correspondence : The Foundation of the Situationist International (June 1957—August 1960), Guy Debord, McKenzie Wark (Introduction) Stuart Kendall (Translator), John McHale (Translator) Semiotext(e), Foreign Agent, December 12, 2008 | ISBN-10 : 1584350555 | ISBN-13 : 978-1584350552 |

En français McKenzie Wark @ criticalsecret

Un Manifeste Hacker, McKenzie Wark, Design Gallien Guibert Criticalsecret, novembre 2006 | ISBN (-10) : 235092002X | ISBN-13 (EAN) : 978-2350920023 |

@ fnac.com @ amazon.fr

: www.criticalsecret.com

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* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] « (...) En août 1975, Gianfranco Sanguinetti envoie à cinq-cent vingt personnalités éminentes du pays une brochure intitulée Véridique Rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie signée sous le nom de Censor qui se présente comme un notable de la droite éclairée contraint à l'anonymat à cause de ses hautes responsabilités. Censor y assène un discours d'un grand cynisme et révèle ainsi les stratégies des dominants, soutenant ironiquement (mais avec toutes les apparences du sérieux le plus sincère) l'entrée au gouvernement des communistes au côté des démocrates-chrétiens. Ce texte sera ensuite traduit en français par Guy Debord et publié par Champ Libre en 1976. » (fr.wikipedia)

[2] Alice Becker-Ho, Paroles de Gitans, coll. Carnets de sagesse, Albin Michel, 2000. « Ce choix de textes — poésie et prose — essentiellement anonymes, témoigne de la réaction double et contradictoire de la population sédentaire face au peuple marginal que constituent les Gitans : ceux-ci attirent à la fois une haine universelle et une secrète fascination pour leur mode de vie nomade insouciant. Des photographies illustrent l'ouvrage. » (Les Roms dans la littérature de jeunesse et pour les adultes, Sélection thématique, CNDP). D'autre part, Alice Becker-Ho a écrit sur l'argot des "classes dangereuses" : Les Princes du jargon, éd. Gérard Lebovici, 1990 ; Gallimard 1992, 1995, Paris ; L'Essence du jargon, Gallimard, 1994, Paris ; Du Jargon héritier en bastardie, Gallimard, 2002, Paris.

[3] Remerciements à Yann Hinault, pour le rappel de ce livre.

Epilog on


Michèle Bernstein, McKenzie Wark, Jacqueline de Jong, Gareth Evans: (left to right) at Southbank Centre, May 26
London Literary Festival - Source FB McKenzie Wark

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#McKenzieWark Spectacle de la désintégration / Interview

2013-05-22T23:39:42Z

Le nouveau livre de McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century (Le spectacle de la désintégration — Passerelles situationnistes au-delà du XXe siècle) [1] reprend où le livre précédent The Beach Beneath the Street - The everyday life and glorious times of the Situationist International (La plage sous les pavés — La vie quotidienne et les temps glorieux de l'Internationale Situationniste) [2] s'était arrêté. Écrit dans un style en prose qui capte quelque peu la fureur urgente de l'Internationale Situationniste, un groupe d'intellectuels de gauche qui avaient été saisis par la création avant-gardiste de l'art et la réalisation de la philosophie radicale, The Beach Beneath the Street (La plage sous les pavés) avait pour but de décentraliser l'histoire de l'IS précédemment dominée par son leader autocratique, Guy Debord. « Le spectacle de la désintégration » se penche sur les activités des principaux situationnistes après que l'IS se soit effondrée en 1972, et comment leurs idées et leurs actions pourraient nous aider à trouver des alternatives au capitalisme néolibéral du XXIe siècle. [3]


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (1st edition 3/2013)

Le spectacle de la désintégration

Une entrevue avec McKenzie Wark

Juliet Jacques : Debord a comparé le spectacle centré — la société organisée autour du culte de la personnalité, dans le Stalinisme, les États Maoïstes ou Fascistes — au spectacle diffus, qui manipule les citoyens avec les images infinies de la marchandise désirable, en particulier les modèles de mode. Ce n'est que peu avant sa mort, en 1994, que Debord a écrit sur le spectacle intégré, dans lequel les rouages du pouvoir étaient moins transparents. Alors pourquoi votre appel au XXIe siècle, The Spectacle od Desintegration, (« Le spectacle de la désintégration »), reprend-il les idées de Debord ?

McKenzie Wark : Certes, Debord divise le spectacle en périodes. Il est intéressant de noter que pour lui le spectacle remonte au début du XXe siècle. Pour lui, le spectacle surgit au moment où il absorbe le mouvement syndical, donc il le date depuis la révolution russe et l'échec de l'insurrection allemande après la Première Guerre mondiale. Passons outre le bruit de la guerre froide, il regarde l'Occident et l'Orient comme les deux versions de l'organisation spectaculaire de la société. Il pense alors qu'une nouvelle forme apparaît, en partie en réponse aux événements de mai 1968, notamment en France et en Italie. Les pratiques associées au pouvoir Soviétique, particulièrement l'appareil de la police secrète, sont incorporées par les États Occidentaux. Donc j'ai été intéressé par la trajectoire du spectacle après l'écroulement du modèle soviétique, quand le spectacle se désagrège et se fragmente, mais ne disparaît pas. Les médias sociaux et Internet l'ont rendu microscopique — toujours centralement contrôlé, mais diffus, et reproduit et réitéré en fragments.

J. Jacques : Au printemps 2011, en Grande-Bretagne, on nous parlait de la façon dont ces nouvelles technologies avaient fait tomber les régimes non démocratiques en Afrique du Nord, puis l'été 2011 que les gouvernements en place avaient envisagé la possibilité d'empêcher « les insurgés présumés » d'utiliser Twitter et Facebook pendant les émeutes à Londres et ailleurs. Nous en avons beaucoup entendu sur les possibilités radicales des nouveaux médias, Mais ceci n'a-t-il pas été dénié par leur incorporation dans le spectacle ?

McK. Wark : C'est une erreur de prédicat menant à voir la technologie comme une chose nouvelle ou distincte, plutôt que regarder comment elle fonctionne dans l'espace et le temps sociaux existant. Je ne dis qu'en plaisantant à moitié, que les premières révolutions Twitter eurent lieu en 1848, après l'invention du télégraphe, qui remodela progressivement la façon dont l'information fonctionnait dans l'espace et le temps. La chose à laquelle il faut faire attention c'est la façon dont les possibilités spatiales et temporelles de l'action ont changé pour tous les acteurs. Il y a eu un changement de niveau des libertés, mais aussi de la surveillance. Tout simplement relativement, parce que l'ouverture d'un nouvel espace ne signifie pas qu'il va être utilisé d'un seul côté. Il y a eu beaucoup de suivi et de diffusion de la désinformation, organisés durant ces « révolutions Twitter ». D'ailleurs, incidemment, les situationnistes n'avaient pas tort de penser tactiquement sur les deux espaces médiatiques spectaculaires et sur la façon de travailler avec et contre eux.

J. Jacques : Les situationnistes ont été déchirés entre l'art radical et la politique et plus que toute autre chose il semble que cet héritage ait été assumé par des artistes politisés — notamment dans la musique pop, des « Sex Pistols » et du « Gang of Four » au début de « Manic Street Preachers » — et par le groupe « Luther Blissett », qui documenta ses propres blagues culturelles. Qu'est-ce que les situationnistes peuvent offrir à présent en termes de praxis politique ?

McK. Wark : Un des projets de l'IS c'était la critique de la séparation de la politique et de l'esthétique, et de chercher des moyens de les remplacer. Il y a des réalisations partielles et particulières diverses et d'aspects différents de leurs critiques dans d'autres domaines — vous pouvez en tracer des fils dans Occupy, les Yes Men, Anonymous, Wikileaks, copyleft et ailleurs. Le partage de fichiers est un mouvement social pop-situationniste sous tous ses aspects sauf le nom. Pour moi, la part la plus durable de leur héritage est probablement dans le détournement — la séduction, le plagiat, le remix. De façon cruciale, ils ont réalisé que tout l'espace social et culturel était produit collectivement, alors comment peut-on agir comme si tout était déjà un bien commun, et le faire de façon critique et consciente ?

J. Jacques : En discutant sur ce qui est arrivé aux Situationnistes après 1972, vous mentionnez que Christine Albanel, alors Ministre de la Culture en France, avait déclaré « trésor national » [4] les archives de Debord et que la Bibliothèque Nationale était allée très loin pour se les procurer [5]. Les idées de Debord sont-elles devenues respectables ? Qu'en aurait-il pensé et que devrions-nous en penser ?

McK. Wark : Je pense que c'est super — en quelque sorte plus ce genre de choses est canonisé, mieux c'est. Il y a une dynamique particulière dans la culture intellectuelle française, mais qui est difficile à imaginer dans le contexte anglophone. Rappelons-nous que nous célébrons encore en dépit de son existence le poète Percy Bysshe Shelley, si l'on considère qu'il fut, essentiellement, un communiste primitif. Il existe des versions officielles de Shelley qui minimisent cela, donc il est toujours en attente d'être découvert. Si les idées d'un penseur sont institutionnalisées, alors il existe des collections, des rééditions et de nouvelles publications, tout est à la disposition des esprits critiques. D'autre part, il y a aussi beaucoup d'archives en ligne des productions de IS, avec des ressources formidables, il y a donc ces critères officiels et populaires. Comme le cinéaste situationniste René Viénet l'a déclaré : « Nos idées sont dans toutes les têtes » [6] — en particulier ceux qui explorent la menace constante de l'ennui et de la marchandisation. Les gens se rapportent à cela et continuent le travail vivant de la « théorie faible » en dehors de l'académie, et c'est aussi une bonne chose.

J. Jacques : C'est drôle que vous parliez de Shelley — je suis allée dans un collège de la sixième forme [7] à Horsham, où il est né. Je dis toujours que si l'Europe devenait communiste, Horsham serait la dernière place à tomber, mais il y a une fontaine assez radicale dédiée à Shelley dans le centre-ville, malgré le conservatisme idéologique et l'esthétique rigide de la ville. (Il y a aussi une discothèque qui porte un nom le concernant).

McK. Wark : C'est intéressant — Debord est allé dans le même lycée provincial [8] que Lautréamont, l'étrange poète qui fut une haute inspiration pour les Surréalistes et les Situationnistes et le découvreur du détournement. Parfois il y a les traces valables d'autres histoires jusque dans des endroits improbables. Un message dans une bouteille.

J. Jacques : The Spectacle of Disintegration (le Spectacle de la Désintégration) est particulièrement fort sur les conditions contemporaines du travail — la façon dont les smartphones signifient que nous n'avons jamais vraiment quitté le bureau, et aussi que les travailleurs se retrouvent dans des guerres d'usure avec leurs employeurs, où ils essaient de trouver des moyens de résister à la pression de se vouer à des tâches répétitives et vides de sens. Dans mes emplois les plus ternes, je n'ai jamais accepté d'attendre non seulement de faire un travail simplement étouffant, mais encore de montrer de l'enthousiasme pour cela, donc j'ai particulièrement aimé l'histoire d'Emmalee Bauer [9] renvoyée par ses employeurs quand ils découvrirent qu'elle rédigeait un journal intime sur les façons par lesquelles elle s'épargnait de faire un travail quelconque. Est-ce que l'ennui et l'indifférence des travailleurs seraient la plus grande menace pour le capitalisme tardif ?

McK. Wark : Oui, et je serais ravi de suivre cette pente comme le fait important qu'il y ait plus de temps de travail perdu par le biais des jours de maladie et de l'absentéisme au Royaume Uni, que par les grèves — je ne sais pas si c'est vrai, mais c'est certainement plausible. Il y a cette querelle Bartleby-esque [10] maintenant sur le lieu de travail et le travail, lequel ne ressemblerait plus à du travail organisé. C'est une sorte de travail désorganisé. Subtil et opaque. Nous nous ennuyons avec cette idée de travail et les bibelots dérisoires que son salaire achète. Les situationnistes furent avisés de voir ce qui venait, et notamment à décrire la politique de l'ennui dans notre monde sur-développé. Même si une révolution réussie ne put jamais passer en mai 1968, il y a le sentiment que la civilisation occidentale soit dépassée. Nous travaillons tous follement pour soutenir un mode de vie qui ne peut pas durer. Je pense que les gens le ressentent d'une façon résiduelle, même ils ne peuvent pas l'exprimer. Cette absence de langage était un problème en 1968, et l'est encore aujourd'hui. Les pratiques expérimentales sont nécessaires, à commencer par une critique de cette vie quotidienne et les allusions de recherche à d'autres.

J. Jacques : Pour moi, l'un des problèmes les plus importants de la gauche est qu'une grande partie de celle-ci offre toujours des solutions du XXe siècle aux problèmes du XXIe siècle. Il y a beaucoup d'analyses intelligentes, comme celle de Mark Fisher sur le réalisme du capitalisme, et je vois constamment des gens en colère, intelligents et bien connectés, à propos de nouvelles histoires individuelles ou des conditions politiques globales, mais rien de tout ça ne semble se fondre en un mouvement organisé crédible. Dans The spectacle of disintegration (le spectacle de la désintégration) vous avec exploré les « passerelles situationnistes dans le XXIe siècle » — avez-vous trouvé des réponses ou des stratégies de ces circonstances ?

McK. Wark : Je n'ai pas de solutions magiques. La politique n'est pas la culture consumériste avec ses promesses miracles. Une autre chose intéressante avec l'IS c'est qu'ils ont vanté les vertus de la patience : des moments surgissent quand des choses arrivent, quand le spectacle tarde à répondre aux circonstances du changement, donc soyons préparés. Tout le monde voit que nos modes de surproduction ne peuvent pas continuer beaucoup plus longtemps — le dérèglement climatique arrivera probablement au cours de notre génération ou dans la suivante. Donc nous jouons le long jeu d'essayer de garder certaines graines de l'idée qu'une autre vie arrive, et en plus en développant quelques espaces expérimentaux. En tant qu'auteur, c'est mon travail — garder ouvertes les ressources pour quand ces moments surgissent et les gens le demandent : Que diable faisons-nous d'autre maintenant ?

Juliet Jacques

Traduit en français d'après l'article original dans New Statesman et annoté par Aliette G. Certhoux.


McKenzie Wark, The Beach beneath the Street: Cover designed by Kevin Pyle, Verso (2011)

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[1] McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century, éd. Verso, (Londres, New York NY), première édition mars 2013 @ amazon.com.

[2] McKenzie Wark, The Beach Beneath the Street - The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International éd. Verso (Londres, New York N.Y.), juin 2011 @ amazon.com.

[3] New Statesman Blogs | Juliet Jacques, May 2013 :
The Spectacle of Disintegration An interview with McKenzie Wark
http://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration.

[4] Pour mémoire (recopié in extenso et sans commentaire de notre part) : « Musée - Expos / Guy Debord à la Bibliothèque nationale de France. L'exposition « Guy Debord, un art de la guerre » ouvre ses portes à la Bibliothèque nationale de France à Paris, site François Mitterrand, à partir du 27 mars. Elle présente les archives de ce fondateur des mouvements d'avant-garde : l'Internationale lettriste (1952-1957), et l'Internationale situationniste (1957-1972). Un Trésor national. La Bibliothèque nationale de France expose les archives de Guy Debord, du 27 mars au 13 juillet 2013. Classées Trésor national en 2009, ces archives sont entrées dans les collections du département des manuscrits de la BnF en 2011. L'exposition présente une sélection de 600 fiches de lecture rédigées par Guy Debord, et 400 documents, tels que des manuscrits, photographies, affiches, oeuvres et extraits sonores. Penseur révolutionnaire, poète, artiste, directeur de revue et cinéaste, Guy Debord (1931-1994) a forgé, à travers ses oeuvres, une critique sans concession de la société moderne. Initiateur des mouvements Internationale lettriste et Internationale situationniste, il dénonce les faux-semblants de notre société et du capitalisme dans son livre La société du spectacle (1967). L'exposition met en avant, outre l'ensemble inédit des fiches de lecture de Guy Debord : des photographies d'Ed van der Elsken, une galerie de portraits de 40 situationnistes, des extraits audiovisuels issus des collections de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), les découpes de magazine préparées par Guy Debord constituant une vaste fresque du consumérisme des années 70, ainsi qu'une oeuvre moins connue de ce penseur : le Jeu de la guerre. Guy Debord, un art de la guerre Du 27 mars au 13 juillet 2013 A la Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, quai François Mauriac, Paris 13e ».

[5] NdCS : Il s'agit du fonds personnel de Debord, pas du fonds situationniste ni des situationnistes dont les archives originales, parmi lesquelles particulièrement les archives originales de la revue, ont été déposées par leurs responsables à l'Institut International d'Histoire Sociale d'Amsterdam (où sont également archivés des manuscrits de Marx). La revue fut d'abord imprimée en Belgique et pour finir, — après une édition pirate de la collection intégrale à la couverture dorée réalisée à l'université de Vincennes à la fin de 1968, — éditée aux Pays-Bas en l'état de la première re-édition intégrale officielle, à la couverture d'argent, par Van Gennep — toujours actif aujourd'hui. La plupart des autres documents dont le fonds de l'urbanisme unitaire et d'autres œuvres se trouvent dans d'autres musées d'Amsterdam, où l'IS connut plusieurs événements publics en son temps, à la même époque qu'une émergence sociale anarchiste anti-impérialiste et plutôt pacifiste, mais constituée en auto-défense, passant à l'acte de l'autogestion bien réelle jusqu'à 1967, avec des programmes de partage sociaux d'objets utilitaires et urbains, et qui fut également exemplaire pour le mouvement français de 1968, et inspira le mode de vie détendu et libre des communes jusqu'au début des années 1970, en France : l'avant-garde Provo.
(Voir un index général des archives et des lieux d'archivage de l'IS — suivre le lien)

[6] NdCS : « Nos idées sont dans toutes les têtes — c'est bien connu — et n'importe quel groupe sans lien avec nous, quelques individus qui se réunissent pour cette occasion, peuvent improviser, améliorer les formules expérimentées ailleurs par d'autres. (...) » : René Viénet, Les situationnistes et les nouvelles formes d'action contre la politique et l'art, 2. À la promotion de la guerilla dans les mass-media ; Deux guerres locales, IS n°11 (octobre 1967).

[7] NdCS : Collèges de haut niveau pour les élèves âgés de 16 à 19 ans où l'on prépare par exemple à des baccalauréats internationaux.

[8] NdCS : Lycée situé à Pau aujourd'hui nommé Lycée Louis-Barthou où Guy Debord étudia, au début des années 1940 ; ce fut le second établissement français fréquenté par Isidore Ducasse (alias Comte de Lautréamont signé sur Les chants de Maldoror), entre août 1862 et octobre 1863, il s'y serait comporté en « terne » lycéen, alors que dans le premier établissement où il avait été scolarisé en 1859, le Lycée impérial, à Tarbes, il avait été considéré comme un élève doué et avait obtenu un accessit en latin, alors qu'il était jeune pour le niveau de sa classe de 6e.

[9] NdCS : une histoire d'insoumission particulièrement critique que l'on rappelle ici, comme l'ouvrage cité de McKenzie Wark n'est pas encore traduit en français. En 2009, Emmalee Bauer, coordinatrice des ventes pour la compagnie des hôtels Sheraton à Des Moines, dans le Iowa, fut renvoyée de son emploi non seulement parce que pendant ses heures de travail elle écrivait son journal intime manuscrit — dans lequel elle décrivait comment elle s'échappait de ses tâches, — mais encore, ayant été repérée, d'avoir poursuivi de le faire sur son ordinateur professionnel. Enfin, il lui fut dénié à titre strictement moral (en guise de punition), par le juge auprès duquel elle avait fait un recours, d'obtenir son indemnité légale de chômage.

[10] Référence à la confusion du mode de vie du greffier, principal personnage de la nouvelle éponyme de Herman Melville Bartleby, the Scrivener - A Story of Wall Street (Bartleby, le greffier — Une histoire de Wall Street).

La collection de la revue de l'Internationale Situationniste accessible sur Ubuweb (scans .pdf).

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-22T23:38:17Z

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à m'entretenir avec les deux femmes qui avaient pris en charge des films et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films [1]. Brigitte Cornand a réalisé sa vidéo consacrée — en réalité un sujet de télévision [2].


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (Britannic Edition 05/2013)

[ FR - ENG ]

Sur le Détournement et le Design conceptuel

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à interviewer les deux femmes qui avaient fait un film et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films. Brigitte Cornand a fait sa pièce en vidéo — en réalité un sujet de télévision. Ce qui me frappe est combien le détournement paraît être devenu plus facile entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix. Barraqué a eu recours à toutes sortes de subterfuges afin de se procurer les longs métrages dont Debord voulait voler des plans pour La Société du Spectacle. Elle a du remplir un formulaire de garantie imprimé, faire une copie et renvoyer l'autre au distributeur. Et pour ne pas citer tous les ennuis qu'elle rencontra à devoir rassembler la banque d'images de toutes sortes dont le film fut composé.

Au moment où Brigitte Cornand réalisa Guy Debord, son art et son temps, les choses furent franchement plus aisées. Debord suggérait des archives télévisuelles et elle allait les puiser à l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ce fut beaucoup moins un travail de recherche sur le montage [3], peut-être parce qu'obtenir et combiner ce matériel était déjà devenu trop courant. Maintenant, bien sûr, n'importe qui peut faire de la vidéo situationniste rudimentaire sur son ordinateur portable à la maison.

Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai également revisité les super films réalisés par René Viénet tel La Dialectique peut-elle casser des briques ?. A la fin du film, il y a sa voix en guise d'acteurs rapportant que d'autres se plaignent de ne pas être payés [4]. Pour moi, encore une fois, il attire l'attention sur le travail requis pour faire ce genre d'œuvres critiques. Viénet a écrit sur la façon dont tout situationniste devrait être en mesure de faire un film. Il a également écrit au sujet du détournement des roman-photos et du porno. En bref, si nous voulons pratiquer le détournement dans lequel toute culture soit un bien commun, ça doit être fait et refait librement par notre ouvrage collectif, en dehors de la forme de la marchandise et donc, nous devons réfléchir aux moyens avec lesquels cela est techniquement pratiqué.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 5/5, par K-nibal)

Voici le cas particulier de notre temps, le temps de désintégrer le spectacle. Le détournement s'est avéré un énorme mouvement social et global, en tout sauf le nom. Des millions de personnes sont là, à partager la culture pour une raison ou pour une autre, à partager des fichiers et à les refaire. Mais il y a deux problèmes en soi. D'abord, la refonte — le détournement — n'est pas critique. Cela ne copie ni ne corrige dans le sens de l'espoir. Deuxièmement, le spectacle a récupéré le détournement à un niveau d'abstraction plus élevé. Google, Facebook et la suite, sont tous basés sur nos efforts et les reconquérir pour en extraire de la valeur.

En sorte que le détournement doive peut-être évoluer. C'est pourquoi j'ai décidé de faire la performance Guy Debord Action Figure [5], ou #3Debord, un objet imprimé en 3D. Faire de la vidéo est maintenant facile, mais faire ces objets imprimés en 3D est encore assez difficile. La technologie n'est pas nouvelle, mais n'est pas encore « grand public ». S'il existe un « art conceptuel », alors pourquoi pas un « design conceptuel » ? Selon moi #3Debord est une pièce de design conceptuel, une sorte d'emblème de la question de savoir qui va contrôler ce nouveau moyen d'abstraction par la technologie numérique.

Pour les Américains, bien sûr, la pièce de design conceptuel parlante du moment est l'arme imprimable en 3D. Mais pour nous, peut-être que l'impression en 3D de Guy Debord pose des questions plus pertinentes sur l'endroit où la culture libre n'est pas dans le XXIe siècle. J'ai reçu quelques commentaires négatifs provenant de la troupe des pro-situs — ils existent encore. Debord est quelque peu sacré pour eux. Je dois avouer que lorsque quelqu'un a suggéré de convertir la conception graphique en distributeur de confiserie j'ai tout de même pensé qu'une frontière était franchie. Mais tant qu'il s'agit d'une application non commerciale il n'y a rien à empêcher. Mes #3Debord sont sous licence Creative Commons et les gens peuvent les modifier, tant qu'ils n'essaient pas d'en vendre le produit.

Je ne veux pas dire que l'impression en 3D soit en quelque nature une « rupture technologique » magique, ni quoi que ce soit d'autre. C'est plus modeste que ça. Elle a ses principaux effets dans la technologie des prototypes [6], qui est une assez grande partie du processus de conception dans l'industrie. Mais c'est un domaine dans lequel, comme avec le cinéma et la vidéo autrefois, nous pouvons maintenant faire des œuvres spéculatives, critiques. Ici nous pouvons toujours lutter par exemple sur ce qu'ouvrir cette sorte de création fera advenir, et à propos de la façon dont elle sera subordonnée à la forme de la marchandise.

McKenzie Wark | ⇧


#3Debord (2013): “3D-printed Guy Debord action figures (2012)
Produced by McKenzie Wark, design by Peer Hansen,
with technical assistance by Rachel L.”

[ ENG - FR ]

On Detournement and Conceptual Design

When I was writing The Spectacle of Disintegration, I got to interview the two women who actually made film and video Guy Debord. Martine Barraqué edited two of his films. Brigitte Cornand made his video—actually his television—piece. It struck me how much easier détournement became between the seventies and the nineties. Barraqué used all sorts of subterfuge to get hold of the feature films Debord wanted to steal scenes from for The Society of the Spectacle. She had to secure a print, have it copied, return the print to the distributor. Not to mention all the trouble she went to setting up a database of images of all kinds from which the film was composed.

When Brigitte Cornand made Guy Debord, son art et son temps things were a lot easier. Debord would suggest material that had been on television and she would track it down in the Audio Visual Institute archives. It's a work which has much longer détourned segments. Its much less about montage, perhaps because getting and combining material was already getting too easy. Now of course, anyone can make proto-situationist video at home on their laptop.

In The Spectacle of Disintegration I also revisted those great films made by René Viénet like La Dialectique peut-elle casser des briques ? At the end of that one, he has his voice-actors complain about how little they are getting paid. Again, to me it draws attention to the labor of making these kinds of critical works. Viénet wrote about how any situationist should be able to make a film. He also wrote about détournements of photo-romance and porn. So in short, if we are to practice détournement, in which all of culture is a commons, to be freely made and remade by our collective labors, outside of the commodity form, then we have to think about the technical means by which it is to be practiced.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 1/5, par K-nibal)

This is particularly the case in our time, the time of the disintegrating spectacle. Détournement has turned out to be a huge, global social movement in all but name. Millions of people are out there sharing culture for one reason or another, sharing files, remaking them. But there are two problems with this. Firstly, the remaking—the détournement—is not critical. It does not copy and correct in the direction of hope. Secondly, the spectacle has recuperated détournement at a higher level of abstraction. Google, Facebook and so forth are all based on recapturing our efforts and extracting value from them.

So perhaps détournement has to move on. This is why I decided to make the Guy Debord Action Figure, or #3Debord, as a 3D printed object. Making video is easy now, but making these 3D printed objects is still pretty hard. The technology is not new, but is still not ‘consumer grade'. If there is ‘conceptual art', then why not ‘conceptual design' ? To me #3Debord is a conceptual design piece, a sort of emblem of a question about who is going to control this new kind of abstracting, digital technology.

Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed. But there's no thing stopping it, so long as it is a noncommercial application. My #3Debord .stl files are creative commons licensed and people can change them, so long as they don't try to sell the product.

I don't want to suggest that 3D printing is some magic ‘disruptive technology' or anything. Its more modest than that. It is having its effects as a technology on prototyping, which is a pretty big part of the industrial design process. But it is a domain in which, as with cinema and video in the past, we can now make speculative, critical works. We can still struggle here as to how open this kind of creation is going to be, and how much it will be subordinated to the commodity form.

McKenzie Wark | ⇧


The Spectacle of Disintegration: The Cover unfolding as a poster - designed by Kenvin C. Pyle

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[1] Martine Baraqué est une monteuse du cinéma français de fiction, elle fut notamment primée pour le montage du film de François Truffaut Le dernier métro, parmi ceux nombreux de sa collaboration avec ce réalisateur. Concernant Guy Debord elle a monté La Société du Spectacle, long métrage de 1h28 en 35mm noir et blanc, en 1973, puis l'année suivante le commentaire de ce film Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film, court métrage de 21 min en 35mm, noir et blanc. (Pour plus d'information on peut lire l'article Est-ce bien là Guy Debord, qui refait son cinéma sur l'écran noir de nos nuits blanches ? dans le site l'oedipe.org)

[2] Brigitte Cornand, Guy Debord, son art et son temps, réalisé avec la participation de Guy Debord pour la chaîne de télévision cryptée Canal +. Réalisatrice de la série sur l'actualité de l'art pour cette chaîne, Brigitte Cornand reçut du directeur des programmes, Alain de Greef, la commande d'un documentaire d'art sur Debord afin de constituer sa présence actuelle dans le cadre d'une soirée « spéciale Guy Debord », autour de la diffusion de La Société du spectacle. Sans grande surprise pour ses connaissances proches Guy Debord aux prises avec l'inconfort atroce due à l'évolution rapide d'une polynévrite alcoolique dont il fait état dans son dernier message à Brigitte Cornand, se suicida le 30 novembre 1994, juste avant la première diffusion cryptée de la soirée télévisée qui lui était consacrée — et qui fut rediffusée en clair, en janvier 1995, pour lui rendre un hommage public. On peut lire un article presque exhaustif sur les conditions de production et de réalisation de cette œuvre documentaire de Cornand, dont son dialogue avec Debord et le mode de participation de celui-ci (ainsi que le montage sur place dans la maison des Debord située à Champot, dans la Haute Loire), intitulé Les dernières projections de Guy Debord, de Hélène Hazera, paru dans Libération le 9 janvier 1995, à l'occasion de la rediffusion. Épilogue de Guy Debord à Brigitte Cornand, lu à la fin de la première soirée de diffusion dédiée :
« Maladie appelée polynévrite alcoolique, remarquée à l'automne 90. D'abord presque imperceptible, puis progressive. Devenue réellement pénible seulement à partir de la fin novembre 94. Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C'est le contraire de la maladie que l'on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie. » (Dernier message de Guy Debord à Brigitte Cornand, rapporté par Arnaud Viviant dans l'article Dérive à Champot, en Haute-Loire, Libération, le 9 janvier 1995)

[3] i.e. par rapport au film Le Société du spectacle réalisé un peu plus de dix ans avant le documentaire. Mais sans perdre de vue les détails du contexte institutionnel français qui attribue ces films à deux genres différents, l'un de création et de recherche écrit et réalisé par Debord à vocation des salles de cinéma, l'autre un documentaire sur lui commandé par une télévision, et réalisé par une documentariste dont le rôle est d'abord d'informer (serait-ce de façon sensible, et Debord y aurait-il participé). Le contexte de l'accès aux documents d'archive est également lié aux genres de ces deux films et à la catégorie des archives requises ; dans le premier cas il s'agit de films exploités ou anciennement exploités en salles, constitués en propriété privée des distributeurs du cinéma, et dans l'autre des archives de la télévision du service publique gérées par un « établissement public » (et lieu de formation professionnelle), l'INA, alors à but non lucratif — du moins avant la réforme de 1995. Il est probable que la requête des archives du cinéma propriétaire pour un film semblable à La société du spectacle, destiné à l'exploitation commerciale en salles, aurait rencontré les mêmes difficultés dix ans plus tard. Enfin, comme le remarque ensuite dans son texte McKenzie Wark, le collage n'était plus une performance critique héroïque au début des années 1990, alors que le graphisme s'absorbait déjà dans l'incrustation numérique, dont la performance recherchée était celle de la crédibilité naturaliste de son réalisme, (ingestion de la critique dans la suppression de la perception du collage — qui livrait les intentions de rupture. Autrement dit la ressource technologique de la réalisation graphique du collage l'intègre dans un espace continu, ce qui supprime la possibilité d'une lecture dialectique du collage et de son contexte)...

[4] Viénet évoque principalement les acteurs qui enregistrent en studio pour la post-synchronisation — puis on voit pour mémoire l'un d'eux survenir endormi au premier plan d'un plan large (par cette intégration publique dans la fiction il révèle les coulisses décalées de la production ; cet acteur ferait en quelque sorte la grève du sommeil sur le tas, simulant une forme de sabotage par la révélation des ficelles à l'image).

[5] Ce nom définit plutôt une technique qu'un objet, ou plutôt un mode de conception et de production en tant que dynamiques abstraits du geste, ce qui renvoie directement mais a contrario au mouvement des peintres abstraits américains des années 1950, désignés sous le nom groupé de l'« Action Painting ».

[6] L'impression 3D — ou Impression tridimensionnelle, est une technique de production additive développée pour le prototypage rapide. Plusieurs procédés existent comme la stéréolithographie (SLA) et le FDM — Fuse Deposition Modeling (fr.wikipedia).

Read McKenzie Wark's instructive essay on The Action Figure practice - Lire le mode d'emploi de l'auteur sur la pratique de l'Action Figurée :
#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D.

La première exposition du fonds Guy Debord déclaré Trésor National a lieu du 23 février au 13 juillet 2013, à la Grande Galerie de la Bibliothèque François Mitterrand, à Paris, sous le titre Guy Debord. Un art de la guerre. Des manifestations autour de cet événement notamment les projections de la plupart des films de l'auteur, un colloque, et des séminaires, ont lieu en même temps à la Grande Bibliothèque et ailleurs dans Paris.

Un lien sur un texte de l'auteur qui peut éclairer la conception de l'art qu'il réfère ici à sa création imprimée en 3D #3Debord : Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia.

Les films de Guy Debord accessibles sur Ubuweb.

Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2011-07-28T17:55:54Z

[ FR / ENG ]

Late 2011, the following essay was a contribution from McKenzie Wark to the event "Wall and Bridges" — season 1 — in New York City (Villa Gillet extramuros). While opening the thematic of his new book : Telesthesia : Communication, Culture & Class, Polity (AU), coming in September 2012.

Description :

The telegraph, telephone, and television, not to mention the Internet and mobile telephony, are all forms of communication that move information faster than the speed at which objects move. Both labor and capital and armies and commodities once moved at the same speed as the information organizing them. Over the last two centuries, social space has developed a strange folded quality, where physical space comes more and more to be doubled by a space of the movement of information. Telesthesia, or perception at a distance, comes increasingly to characterize how we see and hear and know the world.

How does the evolution of different communication forms affect how we can perceive and act ? How can the underlying infrastructure of communication forms be detected in the events of everyday life ? These are the central questions animating this book. McKenzie Wark first explores relations between metropolitan and peripheral cultures — or postcolonial relations — with close attention to the texture of events that can happen when perception is mediated. He then examines what were once called postmodern experiences, and how relations of communication create new kinds of class relations and experiences of everyday life, from 9/11 to Occupy Wall Street.

[ to the text → ]

McKenzie Wark, Telesthesia, Communication, Culture and Class, Polity, The UK (2012).

[ ENG / FR ]

D'abord sous la forme d'une contribution de McKenzie Wark dans le cadre de la saison 1 de la Villa Gillet extramuros à New York, Walls and Bridges (Murs et Ponts), à la fin de l'année 2011, l'essai Haut Modernisme et Basse Théorie est devenu à juste titre — de son corps propre — une partie intégrante de l'ouvrage (dont il a peut-être inspiré l'ensemble) récemment paru de son auteur : Telesthesia : Communication, Culture & Class (Télesthésie : communication, culture et classe — ouvrage à ce jour inédit en français), Polity (AU), septembre 2012.

Description :

Le télégraphe, le téléphone et la télévision, pour ne pas mentionner l'Internet et la téléphonie mobile, sont tous des formes de communication qui transportent l'information plus vite que la vitesse à laquelle les objets se déplacent. À la fois le travail et le capital, les armées et les marchandises, se déplaçaient jadis à la même vitesse que l'information de leur organisation. Au cours des deux derniers siècles, l'espace social a développé l'étrange qualité d'un repli, où l'espace physique advient de plus en plus doublé par l'espace de circulation de l'information. La télesthésie, ou perception à distance, en vient de plus en plus à caractériser la façon dont nous voyons et nous entendons, et dont nous connaissons le monde.

Comment l'évolution des nouvelles formes de communication affectent-elles la façon dont nous pouvons percevoir et agir ? Comment l'infrastructure sous-jacente des formes de la communication peut-elle être détectée dans les événements de la vie quotidienne ? Telles sont les questions centrales qui animent ce livre. McKenzie Wark explore tout d'abord les relations entre les cultures métropolitaines et les cultures périphériques — ou les relations post-coloniales — avec une attention particulière à la texture des événements qui peuvent se produire lorsque la perception est médiatisée. Il examine ensuite ce que l'on qualifait autrefois d'expériences postmodernes, et comment les relations de communication ont créé de nouveaux types de relations de classe et d'expériences de la vie quotidienne, depuis le 9/11 jusqu'à Occupy Wall Street.

[ vers le texte → ]


Drone Vision: Trevor Paglen
Source : Drone's Eye View : A Look at How Artists
are Revealing the Killing Fields (rhizome.org)

Haut Modernisme et Basse Théorie

ou Du modernisme dur à la théorie molle [1]

McKenzie Wark

1. Considérons deux photographies par Trevor Paglen. L'une est une image de ciel de nuit prise avec une exposition de courte durée. On voit les étoiles clignant de l'œil dans le noir, et une ou deux tranches traversant le noir ; ce sont des satellites en orbite. Une autre montre le ciel photographié en longue exposition. Les étoiles paraissent maintenant s'être déplacées selon des arcs, même si bien sûr c'est la terre qui tourne, pas les étoiles. Regardez de plus près et vous pourrez voir quelques étoiles qui ne bougent pas du tout : encore des satellites. Ils sont en orbite géosynchrone. Les deux photographies rendent visibles dans le ciel nocturne deux types d'intervention de l'homme : des satellites qui tournent à la vitesse de la terre et des satellites qui se déplacent plus vite que la terre ne tourne. Dans les deux cas ce qui rend visible cette chose presque invisible ce sont deux autres points de référence : la terre et les étoiles.

2. Les satellites qui intéressent particulièrement Paglen sont les « noirs », utilisés par les militaires et les agences du renseignement. Afin de savoir où et quand diriger son appareil pour les enregistrer, il compte sur les sites web, et sur les listes de serveur d'un petit groupe d'amateurs experts qui accordent leur intérêt à de telles choses. Parfois il tourne aussi son appareil photo vers les bases et les zones d'accès restreint, depuis lesquelles le pouvoir officiel et les scientifiques s'occupent de ces objets. En utilisant des lentilles conçues pour le ciel de nuit, il photographie ce genre de bases à des miles de distance. Ces photographies ont une qualité liminale à la fois comme iconographie représentative, et du point de vue de leur légalité. Certaines sont moins des images de la base secrète que des images de sa brume de chaleur. Certaines des images de Paglen ne sont même pas « à peine "représentatives" », comme lorsqu'il exprime les ondes radar qui signalent les frontières électromagnétiques des États-Unis.

3. Certains des satellites que Paglen enregistre sont utilisés pour administrer des drones d'attaque et de surveillance à distance. Ceux-ci ont des caméras à bord qui permettent à leurs pilotes de les faire naviguer depuis la sécurité de leur base secrète dans le désert du Nevada. Le retour au Nevada du flux vidéo en provenance du satellite n'est — assez curieusement — pas crypté. Certains de ces satellites sont assez vieux, et ajouter le cryptage accroitrait la latence, rendant le drone difficile à piloter. Aidé par quelques hackers silencieux, Paglen a réussi à enregistrer suffisamment de ce feed vidéo. C'est un aperçu inquiétant que regarder le monde du point de vue d'un appareil sans pilote, comme s'il roulait approximativement dans l'air, essayant de trouver ses marques.

4. Le travail de Paglen peut être envisagé, parmi d'autres choses, dans un haut espace moderniste tout à fait canonique, concerné par les limites extérieures du visible [2]. L'Impressionnisme, comme T. J. Clark l'a si bien montré, n'était pas juste un empirisme du jeu de la couleur avec la lumière, mais, par-dessus tout, une réponse aux transformations techniques et économiques du paysage, à un certain moment de l'évolution du capitalisme. Par exemple, les canotiers de Manet dans la toile Argenteuil (1874) [3] : un couple assis au bord de l'eau, des bateaux derrière lui et à l'arrière-plan, les usines sur l'autre rivage — s'il s'agit d'un fleuve. Le fleuve est d'un bleu très vif, et pas tout à fait comme la nature l'a rendu. La couleur est venue d'un indigo rejeté par une usine chimique en amont. Le modernisme, quand il apparaît au plus formel de lui-même, quand il paraît le mieux porté par ses propres pratiques et matériaux, répond généralement en même temps à la transformation sociale qui correspond à ses conditions d'existence. En tous cas ces préoccupations formelles ne prendraient guère place dans un support innocent. Les couleurs de Manet se trouvent elles-mêmes dans le cadre du produit d'une industrie chimique en pleine expansion.

5. De même concernant Paglen, on peut se demander : d'où viennent les lentilles utilisées pour photographier les choses à de telles distances ? D'où vient cet Internet par lequel des amateurs partout dans le monde pistent les satellites noir ? En bref, il s'agit d'une façon de rendre perceptible un monde, laquelle à son tour demande une manière de penser ce nouveau monde, désormais perçu. Mais ces pratiques sont-elles réductibles à l'art et la philosophie ? Peut-être pas, si par l'art et la philosophie nous entendons certains régimes institutionnels, hébergeant certains discours, se prétendant les interprètes et les héritiers uniques d'un certain héritage historique. En effet, si l'art et la philosophie se cherchent ces jours-ci, ce peut être qu'ils ne soient plus adaptés à la tâche de représenter la sorte de monde que les images de Paglen rendent manifeste. On ne manque pas de tentatives de figurer et de décrire un tel monde, pour le procurer sous une forme déchiffrable dans les univers de l'art et la philosophie. La tâche plus intéressante serait exactement l'inverse : l'art et la philosophie peuvent-ils être détectés et codés dans l'univers qu'il semble seulement adéquat de désigner par « paglenesque » ?

6. L'élément manquant, où la philosophie autant que l'art est concernée, c'est la question de la matérialité de leur média. Bien sûr, les descriptions d'un tel problème ne manquent pas. Mais les philosophes n'ont fait qu'interpréter le support. Alors que l'astuce, c'est de le changer. Ou encore, si c'était une trop vaste ambition, alors montrer, par une sorte de démarche négative, le caractère de l'écart entre ce qui constitue le média et ce qu'il pourrait devenir. Sur cette évaluation l'art se trouve peut-être à une longueur d'avance, c'est donc à partir de certaines avant-gardes qui gravitent aux marges du monde de l'art qu'éventuellement on pourrait prendre certains repères. L'art média, le net.art et d'autres pratiques associées abondent en expériences sur la forme médiatique.

7. On ne voit pas souvent un travail à l'œuvre de défier toutes les dimensions de la matérialité des médias qui gouvernent la logique du sensible et de l'intelligible de notre temps. Par exemple, ce n'est pas assez de simplement perturber la marche lisse des régimes de transmission. L'introduction d'un bruit peut avoir un effet salutaire pour révéler les contours d'un régime technique particulier. Ceci, que la chose la plus intéressante à propos de la radio soit la statique, fait partie de la position d'Adorno dans Current of Music. De même, il n'est pas suffisant de jouer des variations en mineur pour atteindre pour les niveaux supérieurs du signal. Renversements de la valeur, soulignant ce qui est omis dans la représentation, et ainsi de suite, chaque chose à sa place, seulement cela tend à isoler la couche du signal par rapport au canal à travers lequel elle est communiquée.

8. Il est possible que l'erreur principale dans les tentatives d'expérimenter un média comme forme soit d'ignorer ce que Marx et Engels appellent « la question de la propriété ». Pour une fois ce qui était généralement qualifié d'industrie de la culture pourrait être tenu de représenter ce qu'elle a exclu, s'agissant en réalité de deux choses. L'une était la volonté populaire définie, selon ses propres termes, comme une volonté auto constituante. L'autre était l'esthétique comme pratique de la perte de l'« endophasie » de la forme. Au sens propre du bit dans la déclinaison culturelle, « l'esthétique relationnelle » les détenait par deux chemins : l'art et l'action se rencontrent dans l'espace désigné, non pas tant par l'artiste que par le marché de l'art.

9. Poser la question de la propriété a ses précédents, bien sûr. Dans Phèdre, Platon semble particulièrement troublé par la façon dont le mot écrit peut circuler comme un orphelin dans le monde, sans la protection de celui qui l'a « paterné ». Ce sont les débuts du problème de ce que Bernard Stiegler nomme la « grammatisation » et que j'appelle « l'abstraction ». Disons : l'évolution d'un type distinctif de matérialité numérique, dans laquelle l'information parvient à avoir une relation arbitraire avec son substrat matériel. À l'ère numérique cette relation devient à peu près aussi arbitraire qu'il soit possible de l'obtenir. Tout bit peut être transposé d'une instance matérielle à une autre.

10. De surcroît, entre les bits il devient beaucoup plus facile de permuter les relations. La logique de maintenir ensemble des bits d'information n'est pas tellement celle textuelle de la citation et de l'enregistrement, c'est celle algorithmique de la permutation d'une valeur par rapport à une autre, via un script qui prescrit le moment où la permutation est faite. En bref, une sorte de gamespace émerge. Celui, où votre argent se trouve, fluctuant entre les algorithmes. C'est là que la « guerre contre le terrorisme » est disputée par des drones sans équipage, pilotés depuis l'autre côté de la terre.

11. Peu importe ce que furent les limites d'appréhender le monde par le mot : ce n'est peut-être pas ce qui définit le mieux le problème du logos. Que faire si désormais nous n'étions plus tant dans une civilisation « logocentrique » que « ludocentrique » — définie par le jeu au sein de l'algorithme plutôt qu'entre les mots ? Que faire si le cadeau qui nous troublait n'était pas l'écrit mais l'algorithme ? Si la « grammatisation » est le « pharmakon » non décidable, que ce ne soit pas l'écrit, le numérique, mais l'algorithme qui soit le « pharmakon » décidant parfaitement où il se termine à chaque fois, dans une complète indifférence à toute chose en dehors de lui-même, dans une complète indifférence au monde. Et du flux vidéo du drone sans pilote, qui essaye de se repérer, c'est, tournant de cette façon, qu'il puisse ne pas être un faux symbole. Le drone est une sonde issue de l'algorithmique, cherchant ses repères c'est le monde, à rechercher et à détruire.

12. Comment pourrait-on retourner l'art et la philosophie, ou ce qu'il en reste, vers ce gamespace algorithmique ? Bien sûr, ils sont à peine adéquats à la tâche. Le meilleur que l'on puisse en espérer est une sorte d'exploit négatif, ce qu'il serait possible d'en concevoir comme l'action de définition de l'avant-garde. Un exploit négatif est celui qui révèle l'écart, la différence entre son cas particulier propre et la totalité contre laquelle il se jette ; à certains égards il se trouve à l'opposé de la conception positiviste de l'action, qui « fait la différence » dans le monde spécifique et local, serait-elle basée sur des principes éthiques généraux. L'action négative s'en prend à la totalité, pas à quelque chose de précis, si ce n'est qu'elle y procède depuis la matérialité d'une action particulière.

13. Certes, la philosophie n'est pas un discours a priori souverain dans le monde anglophone, ainsi la question dans un tel contexte devrait-elle être distincte. Dans le contexte anglophone les marchés de l'art et leurs institutions auxiliaires sont fermement ancrés, aussi à la place de la philosophie nous avons un champ plus nébuleux que l'on pourrait qualifier de haute théorie ; de temps en temps elle fut concernée par les grandes traditions philosophiques allemandes et françaises, mais on a rarement tenté de l'appeler philosophie (sauf, naturellement ici, à New School).

14. En tout cas, ce qu'on pourrait attendre n'est pas tant un rapprochement de l'art que ce soit avec la philosophie ou la haute théorie, qu'avec l'articulation supplémentaire de ce qu'on pourrait appeler la basse théorie. Ce qui pourrait se définir comme le discours spéculatif constituant les résultats artistiques en perception expérimentale, qui traite la philosophie comme un domaine valide — mais seulement pour le « détournement » de matériaux utiles, — qui vise la composition de la perception et de la pensée comme une force sociale, et qui s'éprouve réflexivement dans la matérialité de son propre média à tous ses niveaux, du contenu à la forme — la forme de la propriété inclus.

15. La basse théorie a été bel et bien vivante dans le vingtième siècle tardif et même pendant « les années hivernales » du vingtième siècle tardif. Qu'elle survive dans le présent est un sujet pour une nouvelle étude, elle vit aussi longtemps que les pratiques avant-gardistes échappées du haut modernisme fleurissent et s'étendent aux formes d'action négative dans le monde. Les deux ensemble, basse théorie et action négative, sont le meilleur legs des futuristes, de dada, du surréalisme, des situationnistes, et de fluxus. En vertu de quoi nous n'avons qu'à chercher les procédures pas encore tout à fait récupérées par le discours de l'histoire de l'art, qui aient poursuivi de tracer leur chemin à travers le milieu et la fin du vingtième siècle.

16. Le projet de notre temps, alors, est ce double déplacement, à la fois de l'art et de la philosophie, respectivement dans la direction de l'action négative et de la basse théorie. Dans ce double déplacement on pourrait trouver le fil des formes de la perception et de la conception adéquate pour le monde primitif du XXIe siècle. C'est un monde qui peut être rendu, comme les images de Paglen le montrent, et même décrit. Mais ces interprétations et descriptions sont le plus souvent des transpositions d'un monde émergent en retour d'institutions résiduelles et de leur code hérités des discours du passé. Le défi consiste à inverser la procédure : détourner l'art et la philosophie à l'intérieur du gamespace, lequel même imparfaitement saisit la totalité du monde existant.

McK. W.

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Bibliographie

Trevor Paglen, Invisible : Covert Operations and Classified Landscapes, Aperture, New York, 2010.

T. J. Clark, The Painting of Modern Life, Princeton University Press, Princeton NJ, 1999. [4]

Theodor Adorno Current of Music, Polity Press, Cambridge, 2009. [5]

McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Harvard University Press, Cambridge MA, 2004. [6]

Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses Du Réel, Paris, 1998. [7]

Bernard Stiegler, For a New Critique of Political Economy, Polity, Cambridge, 2010. [8]

McKenzie Wark,Gamer Theory, Harvard University Press, Cambridge MA, 2007. [9]

vers l'entête


Edouard Manet: Argenteuil, Les Canotiers (1874)
Musée de Tournai (BE)

From High Modernism to Low Theory

McKenzie Wark

1. Consider two photographs by Trevor Paglen. One is an image of the night sky taken with an exposure of a short duration. One sees the stars winking in the blackness, and a steak or two crossing the black. They are orbiting satellites. Another shows the sky photographed with a long exposure. The stars now appear to move in arcs, although of course it is the earth that is rotating, not the stars. Look closely and you can see some stars that don't move at all : satellites again. These are in geosynchronous orbit. The two photographs make visible two kinds of human intervention into the night sky : satellites that turn with the speed of the earth and satellites that move faster than the earth's turning. In both cases what makes this almost invisible thing visible is two other points of reference : the earth and the stars.

2. The satellites Paglen is particularly interested in are ‘black' ones, used by military and intelligence agencies. In order to know when and where to point his camera to record them, he relies on the websites and listserves of a small band of amateur experts who take an interest in such things. Sometimes, he also turns his camera on the bases and restricted zones from which official power and knowledge manages such objects. Using lenses designed for the night sky, he photographs such bases from miles away. These photographs have a liminal quality both in terms of their legality, but also as representational images. Some are images more of the heat-haze than of the secret base. Some of Paglen's images are barely ‘representational' at all, such as when he images the radar waves that mark the electromagnetic borders of the United States.

3. Some of the satellites Paglen records are used to manage remote surveillance and attack drones. These have cameras mounted in them, which allows their pilots to navigate them from the safety of their secret base in the Nevada desert. The video feed from the satellite back to Nevada is – curiously enough – not encrypted. Some of the satellites are quite old, and adding encryption adds latency, making the craft difficult to fly. With the help of a few discreet hackers, Paglen has managed to record some of this video feed. It is an eerie sight, watching the world from the point of view of a pilotless drone, as it wheels about in the air trying to get its bearings.

4. Paglen's work can be viewed, among other things, within a quite canonic high modernist space that is interested in the outer limits of the visible. Impressionism, as T. J. Clark showed so well, was not just an empirics of the play of light and colour, but was a response above all to the technical and economic transformations of the landscape in a certain moment in the evolution of capitalism. For instance, in Manet's Argenteuil, les canotiers (1874) a couple sit by the riverside, boats behind them, and in the background, the factories on the other shore if the river. The river is a very vivid blue, and is not quite as nature painted it. The color came from indigo dumped by a chemical factory upstream. Modernism, when it appears at its most formal, when it seems most concerned with its own materials and practice, is generally at the same time responding to the social transformation of its conditions of existence. In any case those formal concerns hardly take place within an innocent media. Manet's colors are themselves in part of a product of a rapidly expanding chemical industry.

5. Likewise with Paglen, one might ask : where to the lenses used to photograph things at such distances come from ? From where comes this internet via which hobbyists all over the globe track black satellites ? In short, there's a practice of rendering perceptible a world which in turn calls for a practice of thinking the new world now perceived. But are these practices reducible to art and philosophy ? Perhaps not, if by art and philosophy we mean certain institutional regimes, housing certain discourses, which lay claim to be the sole inheritors and interpreters of a certain historical legacy. Indeed, if art and philosophy seek each other out these days it may be because they are no longer adequate to the task of accounting for the kind of world Paglen's images make manifest. There is no shortage of attempts to picture and describe such a world, to render them in a form that is legible within the worlds of art and philosophy. The more interesting task would be exactly the reverse : can art and philosophy be detected and encoded in this world that it seems only fitting to call paglenesque ?

6. The missing element, where both art and philosophy is concerned, is the problem of the materiality of their media. Of course, there is no shortage of descriptions of such a problem. But philosophers have only interpreted the media. The point, however, is to change it. Or if even that is too vast an ambition, then to show, by a kind of negative action, the nature of the gap between what is media and what it could become. Art is perhaps ahead of the game on this score, and so perhaps it is from certain avant gardes that hover around the edges of the art world that one might take certain cues. Media art, net.art and other allied practices abound in experiments in media form.

7. It is not often that one sees work that manages to challenge all of the dimensions of the materiality of media that govern the logic of the sensible and the intelligible in our times. For instance, it is not enough to simply disrupt the smooth functioning of media regimes. The introduction of noise can have a salutary effect in revealing the contours of a particular technical regime. This was part of Adorno's position in Current of Music : that the most interesting thing about radio is the static. Nor is it enough to play out minor variations on the dominant orders of the sign. Reversals of value, highlighting what is omitted from representation, and so on, has its place, but it tends to isolate the layer of the sign from the channel in which it is communicated.

8. Perhaps the main oversight in attempts to experiment with media as form is to ignore what Marx and Engels call “the property question.” What used to be called the culture industry could once be held to account for what it excluded, which was actually two things. One was the popular will defined in its own terms, as a self-constituting will. The other was the aesthetic as the practice of the undoing of form from within. By a neat bit of cultural declension, relational aesthetics had it both ways : art and action meet within the space marked out, not so much by the artist as by the art market.

9. To ask the property question has its precedents, of course. In the Phaedrus, Plato seems particularly troubled by the way the written word can circulate as an orphan in the world, without the protection of the one who ‘fathered' it. This is the beginnings of the problem of what Bernard Stiegler calls grammatization and that I call abstraction. It's the evolution of a distinctive kind of digital materiality, in which information comes to have an arbitrary relation to its material substratum. In the digital age, this relation becomes about as arbitrary as it can get. Any bit can be transposed from one material instance to another.

10. Moreover, it gets much easier to permutate the relations between the bits. The logic holding bits of information together is not so much a textual one of recording and citation, its an algorithmic one of the permutation of a value in relation to another via a script which prescribes when the permutation is done. In short, a kind of gamespace emerges. Its where your money is, fluctuating between algorithms. It is where the “war on terror” is being fought, by unmanned drones, piloted from the other side of the earth.

11. Whatever the limits were to grasping the world through the word, perhaps that's no what defines the problem of logos any more. What if we were no longer a logocentric so much as a ludocentric civilization ? One defined by the play within the algorithm rather than between the words ? What if the gift that troubled us was not writing but the algorithm ? It is not that writing, the digital, grammatization is the undecidable pharmakon, it is that pharmakon is the algorithm, which decides perfectly where it ends every time, in complete indifference to anything outside of itself, in complete indifference to the world. The video feed from the pilotless drone, turning this way and that, trying to get its bearings, might not be a bad emblem. The drone is a probe from the algorithmic, looking for its bearings is the world, to search and destroy.

12. How would one turn art and philosophy, or what remains of them, toward this algorithmic gamespace ? They are of course hardly adequate to the task. The best one might hope for is a kind of negative action, what one might think of as the defining action of the avant-garde. A negative action is one that reveals the gap, the difference, between its own particular instance and the totality against which it hurls itself. It is in some respects opposite of the positivist conception of action which ‘makes a difference' in the world that is specific and local, if based on general ethical principles. Negative action takes aim at the totality, not something specific, but it does so from within the materiality of a particular action.

13. Of course, philosophy is not a sovereign discourse in the Anglophone world to begin with, so the question might be different in such a context. The art markets and their attendant institutions are firmly anchored in the Anglophone context, but in place of philosophy we have instead a more nebulous realm that one might describe as high theory. It has been intermittently interested in the great philosophical traditions of France and Germany, but it rarely gets to call itself philosophy (except, of course, here at The New School).

14. In any case, what one might be looking for is not a rapprochement of art with either philosophy or high theory, so much as the further articulation of what one might call low theory. This one might define as speculative discourse which draws on the results of art as experimental perception, which treats philosophy as a valid realm but only for the détournement of useful materials, which aims at the composition of perception and thought as a social force, and which experiments reflexively in the materiality of its own media in all of its levels, from content to form, including property form.

15. Low theory was alive and well through the late twentieth century and even through the ‘winter years' of the late twentieth century. Whether it survives into the present is a topic for further investigation. It lives so long as the avant garde practices which escape from high modernism flourish, and extend themselves towards forms of negative action in the world. The two together, low theory and negative action, are the best legacy of the futurists, dada, surrealism, the situationists, and fluxus. After that one has to look to instances not yet fully recuperated by art historical discourse, which is still working its way through the mid to late twentieth century.

16. The project for our time, then, is this double displacement, of both art and philosophy, towards negative action and low theory respectively. In that double displacement one might find the thread of forms of perception and conception adequate to the early twenty-first century world. It's a world that can be rendered, as the Paglen images show, and even described. But those renderings and descriptions are more often than not transpositions from an emerging world back into residual institutions and their legacy code of past discourses. The challenge is to reverse the procedure, to détourn art and philosophy into the gamespace that has so imperfectly seized the totality of the existing world.

McK. W.

⇧

Footnotes :

Trevor Paglen, Invisible : Covert Operations and Classified Landscapes, Aperture, New York, 2010.

T. J. Clark, The Painting of Modern Life, Princeton University Press, Princeton NJ, 1999.

Theodor Adorno Current of Music, Polity Press, Cambridge, 2009.

McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Harvard University Press, Cambridge MA, 2004.

Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, Le Presse Du Reel, Paris, 1998.

Bernard Stiegler, For a New Critique of Political Economy, Polity, Cambridge, 2010.

McKenzie Wark, Gamer Theory, Harvard University Press, Cambridge MA, 2007.

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Voir en ligne : Telesthesia : Communication, Culture & Class (amazon)

[1] Basse Théorie — Low Theory, impact du concept philosophique de « pensée faible » sur l'assouplissement de la théorie dans le XXe siècle par rapport au concept de l'avant-garde. Le concept de « pensée faible » a été énoncé par le philosophe italien contemporain Gianni Vattimo — avec P. A. Rovatti — dès le début des années 1980 dans un ouvrage intitulé Il pensiero debole, [« la pensée molle »] (Feltrinelli, Milano, 1983), puis dans La fine della modernità, (Garzanti, Milano, 1985) ; ces livres suivis de Introduzione a Nietzsche, (Laterza, Roma-Bari, 1985), La società trasparente, (Garzanti, Milano, 1989), Etica dell'interpretazione, (Rosenberg & Sellier, Torino, 1989), Filosofia al presente, (Garzanti, Milano, 1990), enfin Oltre l'interpretazione, (Laterza, Roma-Bari, 1994) ; il considère la philosophie et le monde postmodernes dans l'abandon des grandes causes de la philosophie moderne des Lumières (être, vérité, connaissance, éthique, gouvernance, etc... ). Il montre comment les disciplines concernées ont basculé dans un consensus herméneutique (l'interprétation) — qui inclut le recours à l'histoire, aux sciences, et forcément concerne le marxisme, etc. — à l'instar de Gadamer, qui aurait fait coïncider l'interprétation à l'expérience du monde mais en sorte d'une réintégration de la vérité, et Vattimo montre tout au contraire comment il existe et peut exister un nihilisme dans la pensée faible, par lequel une herméneutique du nihilisme peut aussi exister, en redonnant force à la philosophie (dans un affaiblissement de l'être — et du sujet) sans retomber dans la métaphysique. On peut lire sur internet dans le site Persee (souscrire gratuitement pour avoir accès aux sources) une recension de Oltre l'interpretazione par Stanislas Deprez, « Gianni Vattimo, Au-delà de l'interprétation », in La Revue philosophique de Louvain, col. Compte-rendus, vol. 97 n°1, pp.213-218 (1999), notamment la première partie :

« L'objectif de Vattimo, dans cet ouvrage court et dense, est de combattre une certaine idée de l'herméneutique comme philosophie de consensus, acceptée par tout le monde et partant inoffensive. Contre cette doctrine passe-partout, l'auteur entreprend de repenser l'herméneutique pour en dégager une interprétation personnelle, dans le sens du nihilisme, susceptible de redonner à ce courant philosophique une consistance certaine. Cet ouvrage est aussi l'occasion pour Vattimo de préciser sa pensée sur quelques grands thèmes de son œuvre — dans l'ordre, la vocation nihiliste de la pensée faible, la science, l'éthique, la religion, l'art, la vérité et la rationalité — et de méditer une nouvelle fois les auteurs qui nourrissent son inspiration : Gadamer, Rorty mais surtout Heidegger et dans une moindre mesure Nietzsche, Derrida, Habermas.

Le premier chapitre du livre, La vocation nihiliste de l'herméneutique, part donc du constat selon lequel l'herméneutique serait devenue une koinè de la culture occidentale. Une telle popularité de l'herméneutique ne serait pas tant due à la pertinence de son discours mais à un « manque de caractère philosophique » qui la fait « apparaître facilement acceptable, urbaine et inoffensive » (p. 1 2). Vattimo fait remonter ce tournant de l'herméneutique à Gadamer, lequel a généralisé la notion d'interprétation pour la faire coïncider avec celle d'expérience du monde. La vérité équivalait alors au ressenti, par opposition à la méthode techno-scientifique. « Ce qui réduit l'herméneutique au statut de philosophie générique de la culture, c'est sa prétention nettement métaphysique (plus implicite que reconnue) à se présenter comme une description, finalement vraie, de la 'structure interprétative' (permanente) de l'existence humaine » (p. 16). Mais il y a là une équivoque métaphysique, puisque la vérité herméneutique se ramène en définitive à ce que chacun éprouve. Pour échapper tant à une récupération métaphysique de la vérité comme adéquation qu'à une philosophie relativiste, Vattimo enjoint de reconnaître le caractère radicalement historique de toute interprétation. Il faut que l'herméneutique se sache située dans l'histoire de la philosophie : « Pour rester cohérente avec son refus de la métaphysique, l'herméneutique ne peut que se présenter comme l'interprétation philosophique la plus convaincante possible d'une situation, d'une 'époque' et donc, nécessairement, d'une provenance » (p. 19). Cela implique notamment, non pas de cesser de parler de l'être à la manière de Derrida, mais d'assumer l'histoire de l'être jusqu'à y compris sa compréhension comme événement. Ainsi l'ontologie de la provenance ne prépare pas un retour de l'être (qui serait quoi qu'on en dise un retour à la métaphysique) mais au contraire marque l'événement de l'être lui-même dans le sens de l'affaiblissement, c'est-à-dire du nihilisme.

Tout ceci implique un changement d'attitude par rapport à la science. À la suite de Heidegger (L'origine de l'œuvre d'art), Gadamer a cherché à penser la vérité sur le modèle de l'expérience esthétique. L'art est pour lui lieu d'avènement de la vérité, à l'inverse de la science qui, elle, ne pense pas. Bien qu'éloigné de cette conception romantique, un philosophe tel Rorty aboutit à une distinction du même ordre. Dans L'homme spéculaire, il distingue l'épistémologie de l'herméneutique, la première désignant le type de pensée à l'intérieur d'un paradigme donné, la seconde exprimant la rencontre avec un nouveau paradigme. « Plus récemment, Rorty a parlé de « redescriptions » pour désigner quelque chose comme l'institution de nouveaux paradigmes (de nouveaux systèmes de métaphores pour décrire le monde) en termes substantiellement esthétiques » (p. 26). Ces deux attitudes, de Gadamer et Rorty , sont typiques d'un vaste courant de pensée allant du second Wittgenstein au culturalisme anthropologique en passant par la théorie de l 'agir communicationnel et le communautarisme. Au fond, il s'agit de soutenir que la science est un discours relatif car suspendu à la vérité du Lebenswelt. Mais le monde de la vie ne permet pas, à lui seul, de sortir d'une épochè perpétuelle. Il faut aller plus loin, dit Vattimo, et suivre une voie indiquée par Heidegger mais rarement empruntée : « Considérer la science moderne comme l'agent principal d'une transformation nihiliste du sens de l'être, autrement dit comme une préparation positive du monde dans lequel il n'y a pas de faits, mais seulement des interprétations » (p. 32). Le rôle de l'herméneutique est alors de faire que le monde techno-scientifique reconnaisse et assume sa vocation nihiliste. [...] » (pp. 213-216, avec l'accord de Stanislas Deprez)

Voir aussi l'hommage de Michel Guérin à Giorgio Agamben et Gianni Vattimo dans la revue mensuelle La pensée de Midi de mars 2000 :


Michel Guérin Après la modernité Hommage à Giorgio Agamben et Gianni Vattimo: Revue La pensée de midi
© éd. Actes sud
2000/3 - N°3
@ cairn.info
La Bibliothèque de midi
(notes de lecture par
Thierry Fabre
et Michel Guérin)
pages 144 à 164
Source
www.lapenseedemidi.org

McKenzie Wark se situe et innove précisément dans ce débat quand il envisage l'émergence de l'algorithme dans la désintégration philosophique du haut modernisme (comme esthétique), par une interprétation déconstructiviste (et/ou matérialiste historique) de la critique d'art (et accessoirement, par le détour d'une dialectique de l'art et des techniques qui ressaisit à un autre niveau la dialectique de la nature).
En 2006, la revue Multitudes rassemblait sous le titre thématique « Le gai renoncement » (jeu sur l'œuvre et le titre de Nietzsche Le Gai savoir, dans un renvoi au passage sur le renoncement, paragraphe 285), plusieurs textes consacrés à cette question et à ses conséquences, articles publiés au fil de ses opus depuis 1991. Parmi lesquels La fête de l'âne. Quelques conséquences politiques de la pensée faible italienne de Augusto Illuminati, constitue une information sur les penseurs concernés ou visés par ce mouvement, et un texte critique de Adelino Zanini, La pensée "faible" entre être et différence. Esquisse critique d'une théorie molle (2005), qui aurait pu inspirer notre traduction du titre de McKenzie Wark sous le terme de « théorie molle » ; néanmoins nous avions opté pour l'opposition stylistique contenue dans le titre anglophone, d'où « basse théorie » opposé à « haut modernisme » plutôt qu'opposer « théorie molle » à l'instar de la « pensée molle » de Vattimo, à « modernisme dur », ce qui aurait laissé des ambiguïtés sur la « pensée forte » (Nietzsche étant l'objet d'un contresens, d'après Vattimo qui prête au contraire l'idée nihiliste du renoncement aux fondements de la pensée faible).
Enfin, McKenzie Wark ne cite pas Vattimo dans sa bibliographie bien qu'implicitement la critique historique de la technique et de l'art — et de l'avant-garde — connotée par le titre y réfère. Sans doute a-t-il voulu libérer sa propre hypothèse par rapport à cette référence qui l'inspire, compte tenu de la distance que lui procurent d'autres références avec lesquelles il l'entrechoque au lieu de la refléter, comme toujours dans son style libre en matière d'essai. Loin de l'académisme de ses sources ici la figure recherchée n'est pas celle de la philosophie mais celle du Gamespace (l'affaiblissement mis en abîme — le Gamespace comme abîme de la philosophie). Ainsi il constitue un miroir singulier des idées que non seulement il métamorphose mais déplace dans l'aventure vers un autre lieu — structure organique (stratégie des ressources et du style) du jeu. Ironie du plagiat et insoumission intellectuelle à la philosophie continentale, (et dans une même tension, critique à l'égard de Vattimo qui cherche à la renouveler, auquel il emprunte, et en quoi McKenzie Wark en 2011 pouvait aussi induire mais sans l'attribuer (car il cherche une voie réformiste) le radicalisme négativiste de T. J. Clark en 2012 — cf. For a left with no future, New Left Review 74, March-April 2012). De là il installe la possibilité d'une théorie actualisée par l'adaptation des idées à l'image du mode aveugle par lequel les drones se repèrent pour trouver leur cible, une hypothèse non avant-gardiste, loin de la quête de l'origine et de l'intégrisme de la pensée dure de l'art comme art ou même de l'art dans son rapport avec les autres disciplines, une pensée métisse qui se similarise avec le monde, avec cette insolence : par le recours au dispositif stylistique de l'essai (comble de l'essai pour abolir la philosophie continentale quand justement il la confère) :

« 16. Le projet de notre temps, alors, est ce double déplacement, à la fois de l'art et de la philosophie, respectivement dans la direction de l'action négative et de la basse théorie. Dans ce double déplacement on pourrait trouver le fil des formes de la perception et de la conception adéquate pour le monde primitif du XXIe siècle. C'est un monde qui peut être rendu, comme les images de Paglen le montrent, et même décrit. Mais ces interprétations et descriptions sont le plus souvent des transpositions d'un monde émergent en retour d'institutions résiduelles et de leur code hérités des discours du passé. Le défi consiste à inverser la procédure : détourner l'art et la philosophie à l'intérieur du gamespace, lequel même imparfaitement saisit la totalité du monde existant. » (McKenzie Wark, Haut modernisme et basse théorie — dernier aphorisme)

A. G. C.

[2] L'un des trois ouvrages de Trevor Paglen parus en 2010 est cité dans la bibliographie de l'article de McKenzie Wark, Invisible : Covert Operations and Classified Landscapes. Voir des ciels : Architecture of Fear - a conversation with Trevor Paglen), et dans le site de Trevor Paglen, The other night sky.

[3] Source Argenteuil dans fr.wikipédia. Toutes réserves étant prises sur la reproduction des couleurs dans la reproduction proposée par wikipédia, on suggère celle-ci, où au moins l'intensité du bleu de l'eau pourrait évoquer le rejet de la couleur par l'usine, selon l'explication donnée par le critique

[4] La peinture de la vie moderne – Paris dans l'art de Manet et de ses successeurs, T. J. Clark, Histoire de l'art, coll. Œuvres en sociétés, Presses du réel, Paris, (à paraître).

[5] Current of Music : Eléments pour une théorie de la radio, Theodor Adorno, Pierre Arnoux (traduction), Robert Hullot-Kentor (préface), coll. Philia, Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 2010.

[6] Un manifeste Hacker, McKenzie Wark, traduction en français par le collectif Club Mary Shelley, éd. Criticalsecret, Paris, 2006.

[7] Esthétique relationnelle, Nicolas Bourriaud, coll. Documents sur l'art, Presses du Réel, Paris, 1998, (double édition en français et en anglais).

[8] Pour une nouvelle critique de l'économie politique, Bernard Stiegler, coll. Débats, Galilée, Paris, 2009, (édition originale).

[9] Théorie du joueur, McKenzie Wark, traduction en français par Noé Le Blanc, à paraître aux éditions Criticasecret, Paris.

Traduction et installation numérique in progress du 24 janvier 2011 au 18 mai 2013, par Aliette G. Certhoux. Version mise à jour (corrigée) le 28 juillet 2011, présentée et illustrée durant l'été 2012, annotée et commentée (en notes) au mois de mai 2013. McKenzie Wark, From High Modernism to Low Theory (pdf), Contribution to « The Shapes of Space – The Shears of Times ; Why does Philosophy need Art to become truly expérimental ? », dans le cadre de la saison 1 de la Villa Gillet extramuros à New York, « Walls & Bridges », Transatlantic Insights, 2011.


Drone Vision: Migrants Seen by Predator Drone, U.S.-Mexico Border
Public domain image,
courtesy of Trevor Paglen and Creative Time
Source theatlantic.com

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

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