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A Hacker Manifesto | Un manifeste hacker, 10 ans après : Melissa Gregg s'entretient avec McKenzie Wark

2014-01-09T04:28:44Z

L'automne 2006 venu il sera temps de célébrer l'anniversaire des dix ans de Un Manifeste Hacker, la version francophone chez criticalsecret du livre de McKenzie Wark A Hacker Manifesto, paru en octobre 2004 chez Harvard Press.

Dès à présent, voici la première célébration décennale de l'ouvrage, celle de sa publication originale. Il s'agit d'un entretien avec l'auteur par Melissa Gregg, ingénieure et chercheure, auteure elle-même de plusieurs essais, publié dans la Los Angeles Review of Books, le 17 décembre 2013. Sortons nos mouchoirs, tant le monde a changé... Le livre épique quant à lui n'a pas une ride.

Tout au long de l'année 2014, nous verrons certainement apparaître d'autres textes commémoratifs ou critiques, et des tribunes de l'auteur sur d'autre sujets, que nous suivrons avec attention. (A. G. C.)

Chercher les vectoralistes :
une entrevue avec McKenzie Wark
à l'occasion des 10 ans
de son livre A Hacker Manifesto

Une décennie s'est écoulée depuis la publication de A Hacker Manifesto de McKenzie Wark. Wark a fait valoir alors que la dynamique de classe avait changé et que le modèle de l'usine était insuffisant pour comprendre l'économie de la connaissance. Plutôt qu'entre les capitalistes et les prolétaires, l'antagonisme central était situé entre les hackers — sources de l'innovation, de la connaissance et de l'abstraction, — et les vectoralistes, classe dirigeante cherchant à s'approprier et à « marchandiser » ces biens. Si l'information voulait être libre, les vectoralistes étaient déterminés à la faire payer. La propriété intellectuelle était le complexe qui avait fait de la créativité une marchandise.

Le petit livre rouge de Wark a redessiné les lignes de bataille pour la propriété, le travail, et la puissance à l'ère numérique. Il a synthétisé des études culturelles, la philosophie et la critique du net pour ressaisir la production et le profit, la nature et l'éducation, la politique des États et la politique mondiale. L'intérêt du Hacker Manifesto dans la politique de non-représentation [1] complétait d'autres essais de l'époque comme « la théorie de la multitude » de Tony Negri et Michael Hardt, décrite dans Empire. Sous un autre aspect, les perspectives mondiales, le livre partageait des sympathies avec les travaux de Giorgio Agamben et de Etienne Balibar, dans le sens où il fournissait des ressources pour les militants qui cherchaient à comprendre les paniques raciales soulevées par la guerre en Irak. Mais A Hacker Manifesto se distingue de ses contemporains par sa focalisation sur l'importance de l'information. La théorie du vecteur, de Wark, sépare une forme distincte de l'accumulation capitaliste, longtemps avant l'industrie technologique comprise comme « datamasse » (Big Data [2]), qui définirait la décennie à venir.

Aujourd'hui, le livre de Wark se redoublerait d'un rapport sur les débats animés qui guerroyèrent sur les listes de diffusion telles nettime et fibreculture, lorsque l'espace du numérique était grouillant de possibilités critiques. Ces listes ont construit des alliances entre les pays européens, les pays aux antipodes, et les penseurs nord-américains, avec leurs mélanges féconds de théorie critique, d'art médiatique, d'anti-capitalisme, et d'anarchisme. Leurs histoires ne sont pas encore pleinement documentées. Si « une histoire de hacker ne connaît que le présent », se retourner sur la politique de cette période peut nous aider à comprendre ce qui a changé au cours des dix dernières années. Nous pouvons commencer à tracer le processus par lequel le hacker est devenu hégémonique. Cet entretien avec Wark a eu lieu par courriel, suite à une discussion à New York, sur ces questions.


McKenzie Wark A Hacker Manifesto: Front Cover
Source Harvard University Press (Oct. 2004)

Melissa Gregg : Commençons par le terme « hacking ». Depuis A Hacker Manifesto, nous avons assisté à de nombreux changements dans le secteur de la technologie. Les hackers auto-identifiés sont milliardaires, et les hackathons [3] deviennent des lieux majeurs pour l'innovation industrielle et civique. Comment la montée des médias sociaux informe-t-elle la théorie et les politiques du hacking tel qu'il est pratiqué aujourd'hui ? Lorsque le « hack » devient l'éthique fondatrice d'une des sociétés médiatiques les plus importantes du monde — Facebook — qu'est-ce que le travail qui performe à terme ?

McKenzie Wark : « Hacker » a toujours été un terme ambivalent — c'est ce qui me plait en soi. Il y en a eu de bons et de mauvais côtés, pendant une longue période. La tentative de renommer « cracker » le côté criminel n'a jamais vraiment pris. Dans le spectacle de diffusion publique (PBS) pour les enfants, Cyberchase, le méchant est appelé Hacker ; mais bien sûr, c'est le personnage le plus intéressant, comme le sont toujours les méchants.

Il y a aussi un autre glissement qui s'opère maintenant. D'un côté, les gars en litige veulent penser qu'ils sont des hackers, et par là des créateurs de nouveaux espaces de possibilité. Donc, il y a un glissement du hacker depuis celui qui fait le hacking vers celui qui fait de l'argent avec. De l'autre côté, il y a au fond du terme un peu d'ouverture, quelque chose à quoi tout le monde, si ce n'est pas d'une manière virtuose, peut participer. Il y a une fuite du langage du hacking dans toute pensée des formes de création se re-proposant, comme les projets Garage, et ainsi de suite — qui pourraient avoir à faire avec le hacking en tant que l'une des peu nombreuses images que nous avons, de ce que pourraient être maintenant les nouvelles formes de travail.

MG : Pour utiliser un terme d'informatique, ne sommes-nous pas en train de « surcharger » le mot « hack » ? Est-ce que nous ne lui demandons pas de faire trop de boulot, et trop divers ? Avons-nous besoin d'un nouveau terme ou d'un ensemble de termes, et si oui, quels pourraient-ils être ?

MW : Eh bien, ce sont les termes surchargés eux-mêmes qu'on devrait regarder, voir quels genres de forces sociales les surchargent. Oui, « hack » glisse partout, comme n'importe quel terme de cette sorte, — en tant que nœud dans des relations sociales tout à fait spécifiques, — le fait, si on ne le conçoit pas abstraitement. Pour moi, un hacker est quelqu'un qui transforme l'information — de toute nature — en propriété intellectuelle. Par conséquent, les programmeurs peuvent être des hackers, mais également les scientifiques, les artistes, les écrivains, les designers, et ainsi de suite, peuvent aussi en être. Il s'agit de la façon dont ces types disparates d'activités concrètes se retrouvent dans la même forme abstraite — en tant que « propriété intellectuelle ».

Et ainsi le hacking est d'un côté toutes ces sortes d'activités qualitatives, collaboratives, différentielles, sur l'information, mais d'un autre côté c'est juste quelques aspects de la propriété — les droits d'auteur, les marques, les brevets, les secrets commerciaux, l'habillage du commerce — que les entreprises finissent par posséder, négocier, et se disputer en justice.

Bien sûr, quelques hackers parviennent à posséder les droits de ce qu'ils produisent. Ils font alors partie de la classe vectorale. Mais en dehors de ces quelques chanceux, les autres finissent par travailler pour quelqu'un d'autre. Du point de vue de la question de la propriété, ce n'est pas tellement compliqué à comprendre. Mais l'épaisseur de la culture autour de ça est dense et contradictoire, comme n'importe quelle nébuleuse culturelle l'est, mais ici pas pour le moindre, puisqu'une partie de son rôle consiste à masquer la relation de propriété.

MG : Où en est le « mouvement de l'inventeur » [4] concernant les antécédents historiques et les politiques du hacking ? Comment les intérêts de marque servis par cette tendance (par exemple : magazine de création, entreprises d'impression 3D, fabricants en technologie) s'y prennent-ils, pour reconfigurer les batailles pour le pouvoir et la propriété décrits dans A Hacker Manifesto ?

MW : Si nous prenons le hacking dans le sens culturel de quelque chose qui a émergé au MIT et dans les environnements similaires au milieu du XXe siècle, il s'ensuit une certaine logique poétique à le reconnecter au quotidien, pour les amateurs de bricolage, ce qui après tout était une des histoires à l'origine — le club de modélisme du chemins de fer du MIT (Massachusetts Institute of Technology) [5]. Quelque chose de l'ethos du hacking tel un autre type de travail, un travail avec des degrés de liberté, qui crée ses propres codes internes de la valeur d'usage, semble avoir été filtré dans la « culture de l'inventeur ». Le hacker, qu'il soit un codeur professionnel faisant son travail journalier, ou assumant un hackspace [6] pendant les week-ends, est quelqu'un que l'on peut imaginer tenir encore quelques parcelles de pratique utopique. Être bon à faire quelque chose de bien, avec des limites de matériel et de temps.

Mais je pense que durant les dix années qui ont suivi ma rédaction du Hacker Manifesto ce qui a eu lieu c'est que nous avons gagné une bataille et perdu la guerre. Nous avons gagné certaines affordances [7] au sein de la marchandisation de l'information pour le don, pour la création sociale, pour une valeur d'usage. Mais ce que j'appelle la classe vectorale, la classe qui possède et contrôle les modalités de l'information, s'est regroupée autour d'un genre de contrôle plus abstrait. Alors, OK, nous pouvons jouer avec nos données, mais eux contrôlent les métadonnées. Et c'est basé sur un échange inégal. Nous obtenons ce tout petit peu de données, cependant nous renonçons plus que nous n'obtenons — les données excédentaires en tant que « modèle d'affaires » (business model), plutôt que la plus-value.

MG : Ceci me rappelle une première ligne du Manifeste : « nous ne possédons pas ce que nous produisons — cela nous possède ». Je crois qu'il s'agit de ce que beaucoup de personnes commencent à ressentir à propos des données. Comment l'économie des données — sûrement la forme aboutie du pouvoir apprécié par la classe vectorale aujourd'hui — étend-elle, ou défie-t-elle, le modèle de propriété dans votre livre ?

MW : Certes, les gens ne sont pas encore à l'aise avec l'idée que maintenant l'information soit supposée appartenir en propre à quelqu'un d'autre. Nous la concevons encore plutôt comme une relation que comme une chose. Ceux d'entre nous qui la produisent savent que c'est à partir de notre expérience quotidienne : un fait ou une pensée ou un sentiment émergent de quelque activité de relation qui pourrait alors devenir la chose que quelqu'un d'autre, pas même partie prenante dans cette activité, possèderait à nos frais... nous ne sommes pas très heureux à ce propos.

Il est encore plus confondant que ceux finissant par posséder le produit de nos efforts intellectuels ne soient pour la plupart nullement intéressés par nous en quoi que ce soit. Les données sont intéressantes dans leur ensemble, ou les utilisateurs sont intéressants dans leur ensemble. Nous et nos données appartenons aux fins de nous vendre à des annonceurs ou d'autres clients susceptibles de n'utiliser que des données agrégées. Les gens voient le versant « vie privée », mais je pense qu'ils sont encore plus perturbés par le contraire : le versant de l'indifférence. Personne ne se soucie vraiment de notre bizarrerie sexuelle singulière sur Internet, sinon comme un moyen de nous vendre des produits liés à notre bizarrerie sexuelle singulière.

Bien sûr, ça va commencer à changer si la datamasse arrive sur lieu de travail en plus, alors nous sommes tous bons pour être contrôlés par tous les moyens sur la performance et les capacités. À ce moment là nous sommes même davantage possédés, ou dominés (« pwned » comme disent les joueurs [8]), par les données que nous produisons nous-mêmes en tant que pouvoir sur et contre nous.

MG : Dans mes propres essais, j'ai expérimenté des métaphores plus biologiques, telle « la sueur des données », pour réfléchir sur la différence qui existe lorsque nous ne sommes pas en plein contrôle des données que nous produisons pour des entreprises. Il semble que nous devions avoir une idée plus nuancée de la propriété, sans parler de la vie privée, lorsqu'il s'agit de nos droits relatifs aux données. Les notions de sécrétion et de prophylactique sont plus utiles.

MW : Le ton corporel sans subjectivité de « la sueur des données » me plait ! Dans l'esprit des annonceurs nous sommes un peu comme des terminaux passifs à partir desquels les données doivent être extraites sans notre consentement ni nos connaissances. Toute l'intelligence de faire sens de ces données est de l'autre côté, nous n'y avons pas participé. Et en quelque sorte cela fonctionne. Il pourrait être malgré tout plus amusant pour les gens de pouvoir séparer leurs identités, en tenant des comptes distincts selon leurs « moi » variés, et ils pourraient également avoir une main sur l'élaboration de leurs avatars respectifs. Ce qui pourrait avoir encore un meilleur rendement sur le plan des affaires, si les gens avaient exactement l'autonomie qu'ils voulaient, plutôt qu'être contraints à l'échange inégal des données. Nous pourrions avoir un tout autre mode de vie numérique.

Le manque d'honnêteté envers d'où vient la datamasse tend à signifier que les données sont principalement ce que font les machines, pas ce que font les gens. C'est pourquoi je pense qu'il serait plus intéressant de passer à un système où les humains pourraient concevoir volontairement les données qu'ils partageraient. De même remanier esthétiquement : être un certain avatar dans un certain endroit et un autre ailleurs. Plutôt comme World of Warcraft (Le monde de Warcraft) [9] que Facebook. Ensuite, l'agrégat des données recueillies pourrait être moins « vrai » sur ce qu'a fait une machine, mais plus « vrai » sur ce qu'une personne a voulu... Nous avons toujours cette théorie vieillotte de la connaissance selon laquelle si c'est enregistré depuis une machine, c'est vrai.

MG : Les hackerspaces actuels sont-ils des incubateurs d'une nouvelle politique ou de nouvelles entreprises ? Est-ce que la génération actuelle des hackers voir une différence ?

MW : Ils sont les deux, bien sûr. Il y a une certaine ambivalence. Je rencontre certainement des gens qui sont très enthousiastes lors de leur première start-up. Mais à leur deuxième ? Leur troisième ? Ça ressemble à un retour en arrière à l'âge d'or de l'industrie de la musique. Seulement ce sont des start-up plutôt que des groupes qui font l'essentiel du travail et prennent le plus de risque réel.

Mais il y a des gens qui pensent vraiment que le comment sont faites les choses, en connaissance de comment elles le sont, est une sorte de pouvoir. Je ne sais pas si c'est de la politique, exactement. C'est plus la question du pouvoir de la main-d'œuvre, ou quelque chose comme ça... qu'il y ait un certain pouvoir à enseigner ce que nous savons, et pas seulement sur la façon de « haquer » la technologie, mais aussi le hacking social et culturel qui va avec. Sur l'apprentissage de la façon de collaborer, par exemple. Il s'agit de l'éthique d'une classe qui a un pied dans l'entreprise et le second dans quelque chose d'autre.

MG : Comment la notion de l'économie du don fait-elle face aux conditions présentes, en particulier dans le contexte des nouvelles formes de militantisme autour de travail libre, des stages, et de l'endettement des étudiants, qui suivent le mouvement Occupy ? Est-ce que le modèle de travail des hackathons/jam-d'applications va réellement dans le sens du contrat d'apprentissage des jeunes hackers à travers la mythologie du don ?

MW : Je pense que cela amalgame un certain nombre de choses. La classe vectorale est très pointue sur un modèle où nous travaillons tous gratuitement pour elle. Nous sommes censés marquer d'un tag et d'une étoile et d'un j'aime et d'un commentaire afin qu'elle puisse moissonner l'attention et les données de nos machines et les vendre à des annonceurs. C'est une façon d'extraire de la plus-value de l'information. Nous obtenons des données, mais ils obtiennent des métadonnées.

Ce n'est pas la même chose qu'une économie du don. Maintenant, il y a toujours une boucle de rétroaction entre le don et la marchandise. On ne peut jamais vraiment remplacer l'autre. Pourtant nous avons trouvé des moyens de rendre abstraite l'économie du don, comme le partage de pair à pair (peer-to-peer) avec de parfaits inconnus sur les réseaux. Et comme contre-mouvement, la classe vectorale a trouvé des moyens d'extraire de la valeur de cette énergie-là, de ces communes-là. Donc, nous avons gagné la bataille mais nous avons perdu la guerre.

La partition entre le don et l'économie se déplace d'abord vers un cadeau puis de retour vers la marchandise. Je pense que ce n'est pas par accident si la sorte de répétition et de stase que nous connaissons en ce moment — toute la rhétorique du contraire — est en partie le résultat de cet affaiblissement des forces vitales du don.

MG : Vous parlez de la main-d'œuvre en ligne dans la plupart de ces exemples, disons ce que Ian Bogost [10] a appelé récemment l'hyper emploi (hyperemployment). C'est une façon de comprendre le travail libre — et cela demande certainement une meilleure terminologie. Mais je suis curieuse de savoir comment les hackers eux-mêmes héritent de la pire espèce de formation professionnelle des autres industries « créatives », dans laquelle les heures de travail ni rémunérées ni récompensées sont un don pour une construction collatérale, pour un jackpot, l'économie du gagnant-emporte-tout (winner-takes-all). N'est-ce pas la glorification de ce que Andrew Ross appelle « le travail sacrificiel » au cœur de l'éthique Hacker, et une part de la lutte que les étudiants affrontent s'ils cherchent des emplois aujourd'hui ?

MW : Si nous parlons du monde sur-développé, de l'Europe, les États-Unis et du Japon, ce sont des économies en état de stagnation prolongée. Il n'y a pas grand-chose en dehors de la goujure des loyers de quelques pennies de plus et pour les transférer vers le haut. Donc, il y a toute une génération pour laquelle il n'y a tout simplement pas beaucoup d'emplois concrets. Bien sûr, nous devons tous travailler comme des fous pour la transition vers une économie post-carbone, mais nous n'y sommes pas. C'est juste une bulle après l'autre. C'est la classe dirigeante le plus honteusement sous-performante au fil des siècles.

Nous sommes tous censés nous blâmer pour cet échec et nous prosterner devant l'autel d'une certaine pitoyable poignée d'histoires de « réussite ». Et, bien sûr, nous sommes censés travailler plus durement. Mais pour quoi faire ? et à quoi bon ? La source de tout cela est un mode de production ne faisant pas de transition, qui fait tourner son rouet. Donc, toute sorte de travail commence à s'aggraver, car il n'y a rien à faire, sinon presser plus fort sur les gens qui travaillent. Tous ceux qui travaillent pour gagner leur vie sont pris dans ce non-sens, néanmoins chacun au travail est également capable d'imaginer un autre mode de vie.

MG : Politiquement, qui sont les héritiers de l'éthique Hacker ? Occupy et Anonymous, ou Code for America ?

MW : Je n'ai jamais pensé qu'il y eût une « éthique » universelle. Le hacking présente toutes sortes de comportements éthiques et contraires à l'éthique. Mais tous ont été capturés par le même genre de forme de la propriété privée. Ce qui est à retenir quand on y repense est qu'il soit toujours pointé seulement sur et sur les mauvais hackers ou les bons, sans voir l'ensemble du processus entier par lequel l'information est tournée en propriété.

C'est vrai même en politique. Nous nous précipitons tous pour juger si Occupy ou Anonymous furent de bonnes ou de mauvaises choses, sans commencer par comprendre comment ce sont des phénomènes rendus seulement possibles par un certain type de « vecteur », c'est à dire, un certain type de technologie relationnelle. En matière de comment fonctionne l'espace, ou comment fonctionnent les médias, Occupy et Anonymous sont très différents, mais les deux sont des exploits que parcourent les capacités des infrastructures du XXIe siècle.

Ici, dans ce que les situationnistes ont opportunément appelé le « monde sur-développé », il y a à la fois une politique émergente de cette infrastructure, et aussi une sorte de réalisme réformiste du fait accompli. Par exemple, l'idée « tout le monde devrait apprendre à coder ». Au pire, cela fait partie de l'ajustement des attentes à la baisse : apprenez à coder, à concevoir une application, et si vous êtes chanceux, vous deviendrez riche — mais vous le ne serez probablement pas. D'autre part, c'est un peu de débat sur la démocratisation de l'accès aux connaissances sur la technologie — qui a un potentiel. Que faire si nous n'enseignons pas le code à tout le monde, sinon apprendre à tout le monde davantage de la logique qui sous-tend tous les systèmes numériques, et également donner à tous l'accès à la connaissance sur la façon dont le matériel informatique et l'infrastructure fonctionnent vraiment ? Et d'une manière qui soit à la fois abstraite et concrète, sur les systèmes et le pouvoir, mais en outre sur la façon de « haquer » votre propre vie ? Cela semble plus prometteur.

MG : Durant les dernières années j'ai étudié le lifehacking [11]. Cela explique pourquoi. C'est un moyen d'observer comment les gens taillent [12] leurs propres adaptations des modes de l'attention, de la concentration, même des soins, qui ne sont pas fournis par les niveaux de compétences et les philosophies traditionnelles. Une façon de démonter les formes de subjectivité productive colportées dans l'éducation publique. Mais que tirez-vous du lifehacking ?

MW : La pièce manquante semble être souvent l'idée que le lifehacking soit un effort partagé. Lorsque l'individualisme est une partie du problème, ça concerne habituellement l'individu. Le lifehacking est une activité de groupe, une question de notre être générique. La partie difficile paraît être de l'élever un peu. Pour la vie, « hacker » est un peu plus coopératif. Cela ne signifie pas fuir vers une commune ou essayer de réaliser une utopie. L'éthique du hacking est un peu plus pragmatique que ça. Mais pouvons-nous transférer des compétences du travail du 21e siècle dans une organisation au-delà du travail qui soit meilleure ? Une fois sorti du laboratoire ou de l'atelier, là-bas c'est comme au 19e siècle. Ces moyens plutôt vieillots de la réalisation sociale. Certains pourraient avoir des forces inhérentes. Je ne préconise pas de lancer à la mer la valeur de plusieurs générations de procédure démocratique. Mais je pose plutôt la question : pourquoi sommes-nous restés coincés avec ce qui était en pointe dans un autre siècle.

Beaucoup de critiques arrivent sur l'éducation publique, mais en toute mesure objective elle fonctionne encore très bien. Si les enfants américains avaient de quoi manger, des parents qui ne travaillent pas tout le temps, et vivaient dans des ménages libérés des niveaux inutiles d'anxiété et de violence, alors ils feraient aussi bien que les enfants en Finlande, dont l'éducation socialiste surpasse clairement notre chemin de les affamer et de les battre. Donc, je ne vois pas le lifehacking comme antithétique de l'éducation. Ce serait davantage l'extension de cela dans les pratiques quotidiennes. Ironiquement, ce sont lesdites « réformes » qui regardent vers l'arrière. Qu'est-ce qui pourrait être plus 19e siècle qu'une « école conventionnée » [13] ? Nous avons construit des systèmes publics en raison de l'échec lamentable de ce modèle basique retournant à l'époque de Dickens.

MG : J'aurais pensé qu'Occupy advînt plus proche de la description de la « politique de l'irreprésentable » du Hacker Manifesto : une politique qui vise « le refus de la représentation elle-même, pas la politique de refuser telle ou telle représentation ». L'autre entrée évidente est la politique du queer — il aurait été bon d'entendre davantage parler de hacking des genres ! Vous étiez un commentateur important sur Occupy pendant son apogée. Avez-vous maintenant des idées sur son succès ? Et voyez-vous des signes d'optimisme dans cette sorte de politique atopienne [14] dans d'autres sphères ? Dans d'autres endroits ?

MW : En fait, le mouvement Anonymous semble plus proche d'une « politique de l'irreprésentable », car Occupy participe à un processus de recherche de formes pour exprimer un grief. La légitimité de la classe dirigeante reposait couramment sur rendre la vie meilleure pour tous ; l'actuelle a manqué à cette tâche. Alors elle veut redéfinir la tâche vers le bas. Occupy était un appel à rendre des comptes. Nous pourrions tous travailler dur à un travail satisfaisant et vivre assez bien la reconstruction de l'ensemble du mode de production sur la base d'une faible émission de carbone. Pourquoi nous n'en sommes pas là ? Il ne s'agit pas d'optimisme, c'est juste du réalisme. C'est ce qui doit être fait, et si nos dirigeants n'y mènent pas, alors il y a un appel à en rendre compte.

Je viens de recenser le livre de Béatriz Preciado Testo Junkie, qui est un grand compte-rendu de ce qu'il / elle appelle justement un hacking du genre. Elle / il a pris de la testostérone pendant une année et non seulement l'a documenté mais encore l'a conceptualisé. Si tous nos organes fonctionnent à présent sur un système d'exploitation composé d'hormones de synthèse et de régulateurs d'humeur, alors nous admettons simplement qu'il n'y ait pas de corps « naturel » et nous poursuivons avec une politique de hacking collaboratif des techniques de pointe privatisées par l'industrie pharmaceutique et autres. J'ai fait signe d'un bon coup d'œil à tout cet aspect dans A Hacker Manifesto, mais Preciado l'incarne expressément — pour ainsi dire. Alors oui, il y a ici des pratiques queer et même post queer qui sont réellement des clés.

MG : Il semble que ce qui s'est passé au cours de la dernière décennie ait été une scission entre une politique des hackers qui refusaient la représentation, comme nous venons d'en parler, et une autre plus orientée vers l'ingénierie, ou ce que Evgeny Morozov qualifierait d'approche « solutionniste » de la politique de résolution de problèmes [15]. Ce dernier point est ce que nous voyons émerger dans les hackathons civiques, qui considèrent l'État (et le capitalisme d'entreprise) comme un lieu pour la rénovation, pour le patchwork [16], pour l'adhocisme [17]. Voyez-vous de cette façon ? Est-ce ce que vous vous y attendiez, il y a 10 ans ?

MW : Vous savez, il y a eu une grande puissance qui a été dominée par des ingénieurs et qui concevait comme faisaient les ingénieurs. C'était l'Union soviétique. Bon nombre de ses hauts dirigeants post-staliniens étaient des ingénieurs. Le « solutionnisme » a été ce qu'ils firent de mieux. Ce qui a œuvré pendant un certain temps. On peut être un peu sceptique sur certaines versions de cette mentalité pour le bricolage. Ceux à qui le mode de production actuel a versé des richesses garnies de pouvoir semblent toujours penser que ça doive être le système OK de base.

Sauf que c'est sûrement un système vulnérable. La sécurité alimentaire doit être l'une des grandes questions ici. Le système de production alimentaire est vulnérable au changement climatique, ce qui signifie des pénuries probables et des hausses de prix. C'est généralement la faim qui pousse les gens à exiger un changement fondamental — et souvent par des voies particulièrement inutiles. Si l'on regarde au-delà de nos « maisons européennes sûres » [18], alors le paysage politique futur est plus probablement celui de la sécurité alimentaire, de l'eau, et ainsi de suite. Non que ces choses ne soient pas prises dans le pouvoir vectoral. Les investissements suivent les modèles prédictifs qui évaluent les risques et l'« opportunité » sur la base des datamasses et ainsi de suite.

Je suis toujours un peu ambivalent à propos de l'écriture de Morozov. Il ne cesse de pointer sur la classe vectorale en disant « ce ne sont pas nos amis ». Eh bien, certains d'entre nous ont connu ça pendant dix ans ou plus. Il fait partie de l'approche unilatérale de la réflexion sur la technologie, pointe sur la mauvaise partie seulement, comme s'il n'y avait pas de luttes internes dans la technologie. Il alimente un imaginaire obsolète qui pense qu'il y a un extérieur de la technologie, que c'est juste une « mauvaise option ». Il n'y a pas d'en dehors. Je pense aussi que l'on doive être un peu réaliste parfois sur ce qui a du potentiel pour l'avenir et ce qui n'en a pas. Si notre choix pour une classe dirigeante est entre Google ou les frères Koch [19], j'ai choisi Google plutôt que ces idiots. La technologie de Google est sur la marchandisation de la planète à travers l'échange inégal des données, mais il peut avoir d'autres affordances. Quand tout ce qu'on peut dire d'une entreprise fondée sur les centrales au charbon, c'est qu'elle n'a pas d'avenir du tout.

Je pense que les possibilités pour les nouvelles opportunités ne viennent pas des résistances mais des accélérations du développement technique, même dans les conditions actuelles. Il n'y a aucun moyen de retour, nous ne pouvons qu'aller de l'avant, si difficile cela puisse-t-il être. C'est ce que j'ai fait valoir dans A Hacker Manifesto, il y a dix ans. La situation a changé au cours de cette période. Ensuite, nous avions pu être datapunks ; maintenant, nous devons être metapunks. La zone de conflit s'installe à un niveau plus abstrait, des données aux métadonnées. Mais ce qui dure est la question de concilier les types culturels et techniques de hacking pour créer et recréer l'éventualité qu'il puisse y avoir un monde.

Melissa Gregg

avec McKenzie Wark


McKenzie Wark Un Manifeste Hacker: 1ère de couverture
Source Éditions Criticalsecret (Nov. 2006)

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[1] « Non représentation », chez McKenzie Wark, s'entend selon la conception critique de la marchandise chez Marx, comme l'absence de réification sur-signifiant une production existante (son absence de représentation comme chose — de la marchandise, sociale, urbaine, etc.).] Une explication plus précise au titre de la « fétichisation de la marchandise » est donnée en note [8] dans l'un des articles traduits pour les Carnets de McKenzie Wark (suivre le lien), tenus en mai 2013 dans criticalsecret.

[2] Big Data, « grosses données », ou « données de masse », ou encore « datamasse » (par analogie avec la biomasse), ensemble dynamique de données complexes et multiples à grande échelle synthétisant un très grand nombre de multiusers et à la fois leurs comportements et leurs contenus édités captés échangés ou produits — par exemple wikipedia, Second Life, Facebook, Google, les fichiers des États, les fichiers du contrôle climatique, pour ne pas parler de la datamasse NSA, etc. — qui demandent d'énormes volumes de stockage fédéré et un dispositif permanent de leur traitement en temps réel, informationnel, statistique et autre. Mais les datamasses comprennent aussi les métadonnées extraites par la lecture sémio-technologique et statistique des données, à partir desquels elles conçoivent des produits dérivés marchands à l'adresse des usagers qui les alimentent. Elles suggèrent un potentiel de création productive colossal pour l'avenir fondé par la surveillance de l'activité connectée vivante elle-même, comme production de signes exploitables, et au-delà sont considérées comme une nouvelle révolution des modes de production à travers le système de l'information, dont les revues de vulgarisation économique font la promotion (par exemple en France l'éditorial de la revue Les échos du 27 novembre 2013).

[3] Marathons de programmation.

[4] Il s'agit du « mouvement Maker », ainsi nommé également en France. Le mouvement Maker, est un mouvement DIY (Do It Yourself / fais-le toi-même) de personnes qui prennent en main leurs vies, résolvent leurs problèmes et partagent leurs solutions. Selon un modèle socio-économique de l'autonomie productive de l'invention et de la fabrication, inspiré par les modes de production libres des hackers. L'inventeur étant entendu comme celui qui à la fois imagine, conçoit et fabrique. Maker movement, ensemble social actif (localisé ou délocalisé) de l'invention, de la création, de la production intégrés, et de l'autonomie d'entreprise, en partage, autour de, pour, ou avec les outils technologiques — liés à la culture de l'inventeur, Maker Culture (voir en.wikipedia).

[5] Le Tech Model Railroad Club (TMRC) est le club de modélisme du chemin de fer des étudiants du MIT, fondé par eux en 1946 et plus particulièrement dédié à l'automation miniature, selon les tendances de recherche de l'université, et qui joua un rôle dans la fondation de la « culture Hacker ». Notamment les membres Jack Dennis et Peter Samson, qui compilèrent le jargon du TMRC dans le Dictionary of the TMRC Language, en 1959, sont crédités d'y être à l'origine du concept de l'accès libre et gratuit (sans copyright), avec l'expression devenue viatique de la « culture Hacker » : « L'information veut être libre ».

[6] Espace connecté ou interconnecté, lieu de rencontre matériel ou dématérialisé (interconnecté sur le web), pour la recherche et de développement autonomes d'une production gratuite, individuelle et/ou en participation avec un groupe de chercheurs auto-rassemblés ou auto-cooptés, autour du support technique entraidé, ou d'un thème ou d'un objet de recherche communs. On peut également dire hackerspace.

[7] « (...) c'est le psychologue James J. Gibson qui donne forme au concept en proposant le terme affordance en 1977 The Theory of Affordances puis l'explore plus avant dans The Ecological Approach to Visual Perception paru en 1979. Pour Gibson, l'affordance est l'ensemble de toutes les possibilités d'action d'un environnement.Celles-ci sont objectives, mais doivent toujours être mises en relation avec l'acteur qui peut les utiliser. Par exemple un escalier n'a pas l'affordance d'être escaladé du point de vue d'un nourrisson. L'affordance des objets ne dépend pas des besoins de l'utilisateur ni de son action de perception, celle ci est suggérée par l'objet lui même, elle est une partie constitutive de ce dernier. Cependant chez Gibson les affordances ne sont pas des propriétés à part entière de l'objet mais plutôt des combinaisons invariantes de variables qui dépendraient du contexte de l'action. En 1988, Donald Norman, dans The Design of Everyday Things, réutilise le terme pour l'interaction homme-machine pour désigner les potentialités d'action qui sont perceptibles par l'utilisateur d'un programme. » (Voir la genèse complète du terme à l'article Affordance @ fr.wikipedia).

[8] pwned est une altération de owned (qui veut dire posséder), faute d'orthographe commise à l'origine par un concepteur de carte dans le jeu Warcraft. Posséder, avoir eu, dominer... pwned est ainsi devenu un des mots du jargon des joueurs pour désigner une équipe ou un joueur dominants et/ou l'état de leurs challengers et/ou leurs vaincus.

[9] World of Warcraft est un jeu de rôles multijoueurs de masse en ligne (Massively multiplayer online role-playing game (MMORPG) qui synthétise le genre des jeux de rôle vidéos interactifs et les jeux en ligne multiusers en temps réel. C'est le quatrième opus de la série fantastique Warcraft Universe (L'univers de Warcraft) produit par la société Blizzard Entertainment. Le premier fut créé en 1994, sous le titre Warcraft : Orcs & Humans (Warcraft : des orques et des humains). Ibid. note 6, à propos de l'expression pwned.

[10] Ian Bogost est un concepteur de jeux vidéo et professeur associé à l'université de Géorgie aux États-Unis. Il est aussi l'auteur de plusieurs livres sur et autour du jeu. (en.wikipedia).

[11] Champ à la fois éthique et pragmatique d'un mode de vie plus libre, simplement fondé sur des moyens individuels et solidaires astucieux, connoté par les principes d'invention de partage et la façon de vivre des hackers. Moyens en même temps intellectuels, techniques, sociaux, et protocolaires, libératoires des pressions et du stress, dans l'objectif à la fois de se libérer des conditionnements du système et de libérer la productivité propre de celle ou celui qui adopte ces principes de vie. Ce qui façonne une vie plus centrée, plus précise, plus autonome (plus spontanée), plus équilibrée aussi, avec une quête de bonheur. Le terme Life Hacking a été utilisé pour la première fois par le journaliste Danny O'Brien pour sa participation à la Conférence sur l'émergence technologique de San Diego, — qui a eu lieu du 9 au 12 février 2004, — dans sa communication intitulée Life Hacks - Tech Secrets of Overprolific Alpha Geeks. On trouvera des explications en français et des liens anglophones utiles notés par Benjamin Drieu dans le site lifehacking - astuces de vie (http://lifehacking.fr/).

[12] Dans le sens couturier, faire un patron et/ou couper un vêtement.

[13] Ce qu'évoque l'auteur ce sont les charter schools, écoles privées alternatives qui reçoivent des subsides de l'État mais restent indépendantes, ce qui n'est pas le cas en France. Les écoles les plus indépendantes en France, parce qu'elles sont entièrement financées par les parents des élèves, sont les écoles « hors contrat », quoiqu'elles soient soumises aux lois de la scolarisation et de quelques contrôles de l'éducation nationale ; seules les écoles « sous contrats » — par conséquent associées avec l'État du point de vue de leurs enseignements et de leur fonctionnement — reçoivent une participation financière publique.

[14] Atopienne plutôt qu'atopique — qui relève du vocabulaire médical ce qui ferait contresens. Il s'agit de l'atopie relative à l'absence de topos, terme architectural exploré dans un texte éponyme par Vittorio Gregotti, dans son livre Dentro l'Architettura (Turin, Bollati Boringhieri, 1991), et complémentairement associé à l'utopie chez Paul Virilio, qui définit l'utopie comme un topos imaginaire (Paul Virilio, Utopies, interview par Odile Fillon, 1999).

[15] Evgeny Morozov, To Save Everything, Click Here : The Folly of Technological Solutionism. PublicAffairs, (March 5, 2013). Dans ce livre l'auteur exprime une critique de l'utopie Hacker et des solutions sociales technologiques isolées des contextes, à la lueur des menaces qui pèsent sur les sociétés notamment gérées par les datamasses, la surveillance, le cyberterrorisme, qui traceraient un avenir sombre. Ce livre a fait l'objet d'un rebondissement médiatique largement commenté dans la plupart des supports de Presse anglo-américains durant l'année 2013.

[16] Les réseaux sociaux privés des communautés autogérées en ligne.

[17] Principe méthodologique d'établir temporairement des procédures improvisées adaptées à des situations particulières, en dehors des planifications à long terme, et entre autre quand les prescriptions habituelles sont absentes ou défaillantes.

[18] “Safe European homes” citation du titre d'une chanson célèbre des Clash intégrée à l'abum Give 'Em Enough Rope (1978). En quelques mots résumés : à propos du voyage et d'un retour de la Jamaïque, évocation de la violence, « je ne veux pas y retourner », « maintenant assis dans ma maison européenne sûre ».

[19] Voir dans wikipedia la compagnie multiple et non cotée en bourse fondée par les frères Koch depuis 1940, — alors sur un procédé de raffinage du pétrole.

Source de l'article original en anglais :
© Los Angeles Review of Books (Dec. 27 2013).

Le portrait de l'auteur en logo est une citation de son mur Facebook ; photo © Ayala Dalia Cnaan.

McKenzie Wark à La Tartine présentation de la version francophone Un Manifeste Hacker à Paris (décembre 2006).

#ChristopheHuysman Événements et Liens | Events and Links

2013-11-29T12:05:00Z

Venez voir le prochain spectacle vivant en piste, le théâtre virtuel ouvrable sur téléphone cellulaire, et les liens sortants / Come and see the upcoming live Circus play on stage, and the virtual theatre unfolding on your cell phone with its series of external links . . .

■ Le spectacle Tetrakaï ■ Sur Tetrakaï (ITW) ■ L'application Pas à Pas ■ Pour Le Musée Vivant ■ The Circus Show Tetrakaï ■ About Tetrakaï (ITW) ■ The playful phone app ■ To The Living Museum ■ Un livre | A book ■

La 25e promotion sortante du Centre National des Arts du Cirque joue Tetrakaï

Conception et mise en scène : CHRISTOPHE HUYSMAN / LES HOMMES PENCHÉS Collaborations artistiques : Angela Laurier, Sylvain Décure, William Valet ■

Avec : Medhi Azema, Justine Berthillot, José Luis Córdova, Édouard Doumbia,
Iesu Escalante, Tamryn Escalante, Basile Forest, Santiago Howard, Andres Labarca, Victoria Martinez, Simon Nyiringabo, Philippe Ribeiro, Frédéri Vernier, Issouf Zemani ■

« J'ai 2 projets : vivre un peu beaucoup et vivre peut-être. Je ne prends rendez-vous qu'avec le hasard. » (Christophe Huysman, Carte postale 3) — TETRAKAÏ, est un spectacle de cirque grinçant pour 14 interprètes, 14 corps et voix dans une création inscrite dans un cercle complet. Avec 8 spécialisations circassiennes : mât chinois, portés acrobatiques, corde lisse, acrobatie, portique coréen, équilibres sur mains, trapèze Washington, trapèze.

Pour voir l'affiche :
Cliquer !

CRÉATION :

13, 14, 17, 18 et 20 décembre 2013 à 20h30 Dimanche 15 décembre à 16h Jeudi 19 décembre séance scolaire à 14h30
au Cirque de Châlons-en-Champagne
EN TOURNÉE :

Du 15 janvier au 9 février 2014, Parc de la Villette Paris (75) [ relâche les lundis et mardis ] / Pour voir le spectacle à Paris : www.villette.com
Les 3, 4 et 5 avril 2014, Théâtre municipal, Charleville-Mezières (08). Tél.+33 (0)3 24 32 44 50.

Les 24, 25 et 27 mai 2014, Le nouveau Relax, Chaumont (52).
Tél.+33 (03) 25 01 68 80.

Les 4, 5 et 6 juin 2014, Le Manège, Reims (51).
Tél.+33 (0)3 26 47 30 40.

Les 26 et 29 juin 2014, La Brèche, Cherbourg (50), Festival des Art'zimutés. Tél.+33 (0)2 33 88 33 99.

■ création de la lumière : Annie Leuridan ■ création sonore : Antoine Herniotte ■ costumes : Mélinda Mouslim ■ travail sur la voix : Chantal Jannelle ■ scénographie : Les Hommes penchés ■ balles motorisées : Sylvain Garnavault ■ régie générale : Julien Mugica ■ régie du plateau : Jacques Girier ■ régie de la lumière : Vincent Griffaut ■

Centre National des Arts du Cirque : www.cnac.fr

Les hommes penchés : http://www.leshommespenches.com/

DRAC Champagne Ardenne : www.curlturecommunication.gouv.fr

Sur Tetrakaï : Christophe Huysman répond à Cyril Thomas — entretien

TETRAKAÏ est un spectacle de cirque, de mouvement, de théâtralités, de voix croisées, une construction agencée pour 14 interprètes, 14 corps et voix dans une création coordonnée par Christophe Huysman et inscrite dans un cercle complet ■

Le travail sera fidèle à l'austérité grinçante et rigolarde des Hommes penchés et de ses interprètes. Il s'agit d'aujourd'hui, de l'actualité secouée des corps, de la haute voltige de notre présent. D'espoirs et de malices, d'alliances imprévues, et… d'amour, meneurs de nos coeurs et de nos choix ■ Le temps de l'amour en terres folles. Une Fresque en mouvement permanent ■

TETRAKAÏ, spectacle de fin d'études s'assimile dans sa démarche de création à un laboratoire où élaborer de nouveaux paradoxes, se recréer une mémoire et un avenir à partir d'une multitude de données personnelles et talents singuliers des interprètes du Centre National des Arts du Cirque ■

« Le sens de TETRAKAÏ se décompose ainsi : « tétra », le chiffre 4 en grec. « Kai » : c'est à la fois un terme calligraphique japonais (le format A4) ; la conjonction « et » en grec ancien, employé comme adverbe, il pourrait se traduire par « aussi ». »

La toile le tendeur et
Julien Mugica. Cliquer !

ENTREVUE :

Septembre 2013 : Rencontre à la Brèche (Cherbourg) avec le metteur en scène Christophe Huysman après une semaine de répétitions.

CYRIL THOMAS : D'où vient le titre de ce spectacle ?

CHRISTOPHE HUYSMAN : Il représente mon chemin vers la langue, le chemin du titre c'est mon chemin d'écrivain, ici carrément singulier. J'ai effectué une liste de titres dès que j'ai accepté cette mission. Un jour Sylvain (Decure) me dit : « pourquoi ne pas choisir un titre incompréhensible ? ». Nous voulions un titre qui emmène les spectateurs vers un autre sens lié aux sonorités et que tout le monde puisse s'approprier à sa manière. Le sens de TETRAKAÏ se décompose ainsi : « tétra », le chiffre 4 en grec. « Kai » : c'est à la fois un terme calligraphique japonais (le format A4) ; la conjonction « et » en grec ancien, employé comme adverbe, il pourrait se traduire par « aussi ». C. H. :Il s'agit de mon quatrième spectacle avec des interprètes de cirque : il y d'abord eu em>Espèce (2000-2006), un cartoons de corps en survies, puis HUMAN articulations (2006-2009), un cri de colère, une prise de parole dans nos vertiges, puis Le Mâtitube (2008-2010), spectacle de rue, un « gueuloir » qui exprimait une réaction épidermique aux élections de 2007. Dans TETRAKAÏ le chiffre « 4 » joue un rôle constructif dans ce projet. Nous sommes quatre au départ de cette aventure : Angela Laurier, Sylvain Decure, William Valet et moi. La piste est divisée en quatre entrées et sorties, il y a quatre gradins (sous chapiteau). Cette découpe particulière implique que les interprètes pensent différemment leurs déplacements, leur ouverture à l'autre pour être visibles de quatre endroits différents. Le cercle, la piste.

C.T. : Est-ce un défi pour vous de mettre en scène des étudiants ?

C. H. : C'est déjà les considérer comme des interprètes. Mettre en scène, c'est déjà un défi en soi, presque une figure de style ! En amont même de la réalisation, j'ai eu une rencontre avec chacun des interprètes. Cela m'a permis d'approcher l'humain, de les écouter et d'entendre, de scruter... J'aime travailler « l'air de rien » , je me fais « petit », j'écoute d'abord ce que j'ignore pour composer. Car l'exercice passionnant est de trouver une compréhension réciproque avec chacun des interprètes. Nous ne partons pas tous du même endroit, nous ne parlons pas du même endroit, personne parmi nous n'a le même vécu ni le même âge. Je ne suis pas arrivé avec une mise en scène toute prête. Ce spectacle a pour origine la confrontation des histoires personnelles, de petits événements, un dialogue. C. H. :Je ne le considère pas comme un défi mais plutôt comme un lieu où je vais apprendre tout en « infusant » des savoirs. J'essaye de trouver avec les interprètes une nouvelle circulation de la parole, de la voix, une autre écriture du cirque. Il nous a fallu (avec Sylvain, William et Angéla) penser tous les éléments de manière radicale : le chapiteau, le placement du public, le son, la lumière et l'écriture, les agrès, la scénographie, pour explorer quelque chose qui puisse me concerner comme artiste. Donc d'abord tout remettre à plat. Faire le vide. Ne plus se souvenir et créer les espaces réels et mentaux qui nous laissent libre de nos références habituelles en telle circonstance. Effacer la facilité de reproduire. C. H. :C'est un cirque qui s'écrit aujourd'hui et s'inscrit dans l'actualité. L'actualité c'est ce qui passe au plus près de soi, sa propre actualité. Au tout début, il y a encore quelques semaines, je ne savais pas si nous allions écrire ce spectacle dans un pays en paix ou si la France allait s'engager dans des opérations militaires au Proche-Orient. Nous avons commencé à réfléchir tous ensemble à cette situation pour appréhender ce que signifie écrire un spectacle dans un pays en guerre. C. H. :J'ai aussi certaines « obsessions », quelques figures propres aux Hommes Penchés, (nom de la compagnie), s'intègrent petit à petit au processus de travail : les anonymes, les aveugles, l'ordinaire avec la chaise, la perte des repères habituels. Quant aux tables présentes sur scène, elles racontent une nouvelle histoire : elles servent d'établis ou de paillasses où les corps-matière viennent se forger : on cherche à déplacer l'ordinaire. C. H. :Ce choix scénographique radical, qui se limite aux agrès et à la matière brute ouvragée comme un espace dynamique et abstrait contribue à créer un autre rapport à la hauteur, à l'air, à la circulation des interprètes dans l'espace… Tous ces paramètres font du corps la matière première du spectacle à travers laquelle les éléments (lumières, sons, textes…) viennent s'articuler. Nous voulions prolonger la piste circulaire en traçant des lignes qui traversent même le public assis sur les gradins ainsi que les rampes d'accès. La scénographie se limite à deux couleurs, le noir et l'orange, pour créer d'autres perspectives visuelles. C. H. :C'est la première fois que, dans un de mes spectacles, je ne serai pas sur le plateau comme interprète. Dans cet exercice, mon rôle est de faire apparaître toutes les personnalités.

Propos recueilli par Cyril Thomas, Septembre 2013.

Pas à Pas Un théâtre en marche

: Carte postale diurne © Christophe Huysman 2013

Application pour téléphones portables, exploration d'une écriture théâtrale dans l'espace public ■ Conception : Christophe Huysman, Cyril Thomas. Design et interface Charlotte Depin, Nicolas Zinovief ■

L'application Pas à Pas de Christophe Huysman ouvre les portes des théâtres pour développer l'expérience théâtrale au cœur des villes européennes. À la fois soundwalk littéraire et jeu de piste, cette application destinée à tous les publics met la création théâtrale à la portée de tous (spectateur, amateur et néophyte) ■

Le lancement de Pas à pas commencé en juin 2013 clôt les trois années de résidence d'artiste de Christophe Huysman au Théâtre du Phénix, scène nationale de Valenciennes, en France ■ Ce projet a reçu une aide du ministère français de la culture dans le cadre du soutien aux projets pour le développement des « Services numériques culturels innovants », ainsi que celui de la ville de Paris ■

L'application « Pas à pas par Les hommes penchés » est téléchargeable sur internet dans le magasin Apple Store à cette page ■ Contact: Christine Tournecuillert (Conduite accompagnée), email : c.turnspoon@free.fr Website: www.leshommespenches.com Telephone : +33 1 47 00 02 34, +33 6 62 60 96 36 ■

Constituée de textes adaptés au rythme de la marche et de photographies, l'application Pas à Pas, invite le spectateur muni d'un smartphone à pénétrer au cœur d'une représentation théâtrale dématérialisée (les balades), à participer à un jeu de piste avec les cartes postales, ou encore à revitaliser le répertoire de la compagnie des Hommes penchés.

Pas à Pas information
illustrée. Clic droit !

LES BALADES :

Guidé par le son des écouteurs de son téléphone, l'utilisateur se promène dans les rues de la ville en écoutant un texte de Christophe Huysman : la rue devient décor, le corps des acteurs disparaît pour n'être qu'une voix ; petit à petit l'univers théâtral se met en place, les sons extérieurs, les éléments visuels, (architectures, hasard des croisements) viennent s'assembler pour créer un « théâtre fragment paysager » dans lequel le spectateur invente un spectacle personnel et inédit où sa position rejoint celle de l'acteur. C'est un théâtre pointilliste, fait de virgules visuelles et de respirations textuelles.

Une fois la balade terminée, l'utilisateur pourra relire/réécouter chez lui, ou dans un espace public qu'il aura choisi le texte et peut-être l'entendre alors très différemment.

espace espace espLES CARTES POSTALES :

Un « jeu de pistes » dans la ville… par exemple :

le pont Jacob
le long de l'Escaut
le phénix
place de la République

Sur le plan de la ville, l'utilisateur peut apercevoir quelques points géolocalisés, ils correspondent à des cartes postales créées et disséminées par Christophe Huysman. L'utilisateur se promène alors dans la ville à leur recherche. Il (re)découvre alors un lieu (qu'il peut parfois connaître très bien ou découvrir) en même temps que sa transposition artistique. La carte postale s'affiche et le spectateur peut alors lire le dos de la carte… Ponctions de conversation, textes inédits ou textes issus du répertoire de Christophe Huysman. Ces photographies retravaillées sont une porte d'entrée ludique dans l'univers et l'écriture de Christophe Huysman mais également dans le patrimoine des villes. Elles invitent à découvrir un patrimoine peut-être ignoré ou à créer des liens inédits sur un territoire.

Conception : Christophe Huysman, Cyril Thomas

Design et interface : Charlotte Depin, Nicolas Zinovieff

Photographies et textes : Christophe Huysman

Dessins : Guillaume Mpia Esenge

Réalisation sonore : Parisson studio / Jean-Philippe Renoult avec la voix de Christophe Huysman

Production : Les Hommes penchés, Le Phénix scène nationale Valenciennes, avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication, dans le cadre de l'appel à projets « Services numériques culturels innovants » et de la Ville de Paris.

Remerciements à Thibault Verdet, Helen Solere, Agnès de Cayeux, Estelle Senay.

La Compagnie Les Hommes Penchés www.leshommespenches.com Contact : Christine Tournecuillert (Conduite accompagnée) Telephone. : +33 1 47 00 02 34 c.turnspoon@free.fr

Scène nationale Valenciennes www.lephenix.fr

The Circus Show Tetrakaï on coming

France: The 14 artists of the class 2012-2013 of the National Center for the Circus Arts soon on stage ■

They are : Medhi Azema, Justine Berthillot, José Luis Córdova, Edouard Doumbia, Iesu Escalante, Tamryn Escalante, Basile Forest, Santiago Howard, Andres Labarca, Victoria Martinez, Simon Nyiringabo, Philippe Ribeiro, Frédéri Vernier, Issouf Zemani ■

Design and staging: CHRISTOPHE HUYSMAN / THE COMPANY MEN LEANING Artistic collaborations: Angela Laurier, Sylvain Decure, William Valet ■

“I have two projects : to live a bit much and to live perhaps. I book only an appointment with the fortuity.” (Christophe Huysman, Postal Card 3) — TETRAKAÏ is a circus show which grates. Written for 14 performers: 14 bodies and voices in total circle. 8 circassian specializations: Chinese pole, Acrobatic liftcarry, Rope climbing, Acrobatics, Korea gantry, Hand balance, Washington trapeze, trapeze.

Click the icon
To see the poster

OPENING :

On December 13^th, 14^th, 17^th, 18^th, 20^th of 2013: 8:30 p.m. Sunday, December 15^th of 2013: 4 p.m. Thirsday, December 19^th of 2013: 2:30 p.m. (matinee performance for school children)
Châlons-en-Champagne Winter Circus

ON TOUR :

January 15^th, 2014 - February 19^th, 2014: Paris, Parc de la Villette [ closed on Monday and Tuesday ]
Showtimes (dates and tickets): www.villette.com

April 3^rd, 4^th, 5^th, 2014: Charleville-Mezières (08),
Municipal Theater. Tel.+33 (0)3 24 32 44 50.

May 24^th, 25^th, 27^th, 2014: Chaumont (52),
“Le nouveau Relax”. Tel.+33 (03) 25 01 68 80.

June 4^th, 5^th, 6^th, 2014: Reims (51),
“Le Manège”. Tel.+33 (0)3 26 47 30 40.

June 26^th, 29^th, 2014: Cherbourg (50), “La Brèche”,
Art'zimutés Festival (Festival des Art'zimutés).
Tel.+33 (0)2 33 88 33 99.

■ Annie Leuridan: Light design ■ Antoine Herniotte: Sound design ■ Mélinda Mouslim: Costumes ■ Chantal Jannelle: Voice training and coaching ■ Les Hommes penchés: Scenography ■ Sylvain Garnavault: Motorized balls ■ Julien Mugica: Technical director General manager ■ Jacques Girier: Stage manager ■ Vincent Griffaut: Stage lighting ■

CNAC (National Center for Circus Arts): www.cnac.fr

Les hommes penchés / Men Leaning : http://www.leshommespenches.com/

DRAC Champagne Ardenne: www.curlturecommunication.gouv.fr

About Tetrakaï: A talk from Christophe Huysman to Cyril Thomas

TETRAKAÏ is circus, movement, theater, a tapestry of voices, constructed for 14 actors, 14 bodies and voices, coordinated by Christophe Huysman within the confines of a circle. TETRAKAÏ is faithful to the dark humour we've come to expect from the company, Les Hommes Penchés. In our high-voltage world, we need to shake up our bodies and souls and examine what motivates our hearts and our choices : hopes, mischief, unexpected alliances... and love. A love story for this strange world. A fresco in perpetual motion. The final performance of students in their last year of study at the Centre National des Arts du Cirque, TETRAKAÏ, is a laboratory where new paradoxes are created : how to re-create a memory, a future, with the multitude of personal stories and unique talents of this group of circus performers?

“TETRAKAI is the juxtaposition of two words : “Tetra,” the number 4 in Greek. And “Kai” : in Japanese a calligraphic term meaning “A4” format paper, in Greek the conjunction “and”. When used as an adverb, it can be translated as “also”.”

Tensioners, tent,
and Julien Mugica

A PIECE OF WORK:

September 2013 : After a week of rehearsals at La Brèche (in Cherbourg, France), we catch up with the director, Christophe Huysman.

THOMAS CYRIL : How did you come up with the title for this piece ?

CHRISTOPHE HUYSMAN : It represents my way of using language. The way this title came to be is the same as the way I came to write this piece, which was fairly unique in this case. When I accepted this mission, I made a list of titles. One day Sylvain (Decure) said : “What about an incomprehensible title ?” We wanted a title that would bring the audience towards a different kind of meaning, one based on sound, that people could appropriate as they wish. TETRAKAÏ is the juxtaposition of two words : “Tetra,” the number 4 in Greek. And “Kai” : in Japanese a calligraphic term meaning “A4” format paper, in Greek the conjunction “and”. When used as an adverb, it can be translated as “also”. espaceThis is the fourth time I've worked with circus performers. The first project was Espèce (2000-2006), a cartoon of bodies in survival mode, then Human articulations (2006-2009), which was angry, like a scream, trying to make sense of our dizzying world, then Le Mâtitube (2008-2010), a piece of street theater that was like a shouting match, and came from my reaction to the 2007 elections. In TETRAKAÏ the number “4” is significant. Four of us came up with the idea for this adventure : Angela Laurier, Sylvain Decure, William Valet and myself. The ring is divided into four entrances and exits, there are four seating areas (in the tent). This particular arrangement means that the performers have to think differently about their movements, they have stay open to each other in order to be visible in four different directions at once. It's a circle, an arena.

TC: Was it a challenge for you to work with students ?

CH: I consider them performers in their full right. Directing is always a challenge, that goes without saying ! Before starting rehearsals I met with the performers individually. That allowed me to get to know them, to listen, to sound them out, to observe them. I like to work in a kind of “whatever” “let's see what happens” kind of way. I sit back and observe and start with the idea that I have no idea. It's a passionate exercise to try to establish a level of mutual understanding with each performer, individually. We don't all come from the same place, we don't all speak from the same place, no one has the same background, no one is the same age. I didn't come with a show in mind all ready to mount. Instead we started with personal stories, events, bits of dialogue. espaceI don't consider it a challenge, more like an experience where I am learning by “infusion”. I'm trying to find a new way for the spoken word, for the voice, to circulate on stage. A new way of imagining the circus. Sylvain, William, Angela and I had to radically re-think all the traditional elements : the tent, the placement of the public, the sound, the lighting, the writing, the apparatus, the set... I wanted to explore something that would interest me as an artist. Starting from zero. Emptiness. We had to try to erase our memories in order to create a space, real and imaginary, that would free us from our habitual references. We tried to erase the ease of reproduction. espaceThis circus is being created today and so is connected to current events. Events that touch the lives of the performers, their own, personal, current events. When we started, just several weeks ago, I didn't know if we were going to be creating this project in a time of peace or if France was going to engage in military action in the Middle East. We began thinking all together about the situation, thinking about what it means to create a circus in a country that is at war. espaceI also have certain “obsessions,” figures that show up again and again in the pieces I create with the Homme Penchés (Christophe Huysman's company) : the anonymous, the blind, the ordinary person with a chair, the loss of habitual landmarks. The tables that are on stage tell a new story : they are like laboratory benches where the experiment-bodies will be created. We are trying to displace the ordinary. espaceWe made a radical choice in choosing to limit our set to the apparatus and the raw, open space of the tent. The set is both dynamic and abstract, and allows for a different relationship to the height of the tent, to the air, to the circulation of the performers in space... These parameters make the body the primary vehicle of the performance, on which all the other elements (lights, sounds, words...) are expressed. We wanted to extend the ring by using the space over the audience and over the access ramps. And we limited the design of the show to two colours, black and orange, to create strong visual perspectives. espaceThis is the first time in one of my shows that I won't also be performing on stage. In this exercise, my role is to make these different personalities visible.

Interview by Cyril Thomas, September 2013.

Step by Step Theater On the Town

: Carte postale nocturne © Christophe Huysman 2013

An application for mobile phones, exploring theater for public spaces ■ Conceived by: CHRISTOPHE HUYSMAN, CYRIL THOMAS ■ Charlotte Depin, Nicolas Zinovieff: Design and interface ■

The application Step by Step developed by theater artist Christophe Huysman, throws open the stage door and brings the play out to meet the public: to the streets and squares of the cities of Europe. At once literary sound-walk and treasure hunt, the application allows people of all ages and all walks of life to participate in the creation of a unique work of theater ■

The launch of Step by Step in June 2013 concluded three years that Christophe Huysman spent as an artist in residence at the Phénix Theatre, in Valenciennes, France ■ This project received a grant from the French Ministry of Culture for developing “innovative cultural projects using digital technology,” and from the city of Paris ■

We can download the apply “Step by Step by Les hommes penchés” at the Apple Store ■

Contact: Christine Tournecuillert (Conduite accompagnée), email: c.turnspoon@free.fr Website: www.leshommespenches.com Telephone: +33 1 47 00 02 34, +33 6 62 60 96 36

Step by Step the review
Right Clic!

LETTER OF INTENTION + FIRST STEP

I wish to explore a new form of playwriting, to create, across France, a kind of poetic cartography. Inspired by towns and cities, and by the many theaters that have hosted me over the years, I hope to offer the audience a new and different experience of the “play”. A play that takes place off-stage, in “real life,” a play that transmits memories.

My memories.

Memories of a city's inhabitants, with whom I meet, share meals, and whose conversations I record. These meals furnish me with a collection of words that I shape into a finished text. I first began to experiment with this method of writing by recording my own walks. It led to a more spontaneous form : words fell into tempo with my footsteps . . .

Memories of places. Places that I photograph and transform into digital post-cards, and that I illuminate with a short text or two.

Memories of wanderings.

These places—streets, monuments, squares, theaters—and these collected images give birth to stories. And little by little, these stories and images coalesce to form a piece of theater that is memorable, contemporary and absolutely unique.

I have always worked both as a writer and as a visual artist.

In the 1990s I began to document my life with the help of polaroids. Annotated, scratched, abused, often manipulated during the development process, these hundreds images remain the departure point for my artistic, theatrical and literary universe. (The polaroids are at the heart of the play “This Man is Named HYC,” published by Solitaires Intempestifs in 2001 and performed at the Festival of Avignon in 2002.) Writing and creating theater is a way to rescue these fragile pieces of ephemera, these fragments of (auto) destruction. To bring them back to life.

Today I am beginning a new set of images. Digital photography (often using my cell phone) has replaced my polaroid camera ; and digital rendering has replaced my graffiti. My physical imprint. If the human body was resolutely at the center of my polaroids, it is now more discreet, allowing center stage to be inhabited by a landscape, a city, a monument. These “post-cards,” are often nostalgic in feeling and give the viewer the sense of staring into a false past. As if our future were written in past tense. A building, a posture, an accessory, a piece of clothing makes it clear that these images are not, in fact, “vintage” : they are, to the contrary, resolutely contemporary. The old-fashioned format of the “post-card” is inscribed in our deepest memory. Receiving and reading a “post-card” on a smartphone only troubles further this confusing, confounding, anachronism.

THE APPLICATION

Set to the rhythm of a leisurely stroll, text and photographs form the basis of the application “Step by Step.” Via his or her smartphone, the user has access to a virtual play—the guided walks—a treasure hunt following the “post-cards”, and to the repertoire of the company The Men Leaning (Les hommes penchés) . . .

The walks

Guided by Christophe Huysman's voice and a lush soundscape, the city becomes the backdrop of a new kind of theatrical experience: the street is the set, the actors' bodies have given way to a single voice, little by little the creative universe is revealed : exterior sounds and visual elements (buildings, monuments, chance meetings) come together to create a “fragmented theatrical landscape” in which each audience member creates a personal and unique experience, and in which each is both actor and spectator. This is pointillist theater, created with dashes and dots of sumptuous images and text.

The walk will come to an end, of course. But the words and images remain. The “audience member” can re-visit the play in new surroundings—at home, in a particular public place—and perhaps this change of scenery will confer new interpretations, new impressions . . .

The post-cards

A city-wide “treasure hunt” . . .

On a map of the city appear markers corresponding to “post-cards” created by Christophe Huysman. Walking through the city to find them, the user will discover — or rediscover — both the physical place, and its artistic interpretation. When the user arrives at an indicated marker, the “post-card” magically appears on the screen, along with a message : fragments of conversations, unpublished writings or lines of text from the theatrical repertory of Les Hommes Penchés.

These virtual “post-cards” invite the user into both Christophe Huysman's poetic universe and the city's cultural heritage. They unlock the door to hidden aspects of the city's history, and create an unexpected link between the past and the present.

The Repertoire

The texts, cities and images that make up the “Step by Step” project are born of the theater of Christophe Huysman and his company, Les Hommes Penchés. A link allows the user to discover the production that their walk is based on, and provides information for further exploration : title, performance history, images, video, etc... This “step” of the experience features illustrations by Guillaume Mpia Esenge, inspired by the archives of the company.

THE VERY FIRST “STEP”

Step by Step launched in the summer of 2013 with eleven walks (two in Valenciennes, four in Paris, three in Avignon and two in Reims).

The project continues to evolve and is actively looking for interested partners (theaters, cultural institutions, heritage sites, tourist offices...) to join us in developing “Step by Step” further : exploring new and innovative forms of writing, new ways of using the public space and interacting with the city's inhabitants, new ideas for promoting the heritage and the future urban development of the city.

CROSSED PATHS

Cyril Thomas is an art critic and independent curator. He has written extensively on new forms in art and architecture and is particularly interested in exploring new modalities for exhibitions and publishing. He is the director of research for the CNAC (National Center for Circus Arts) in Châlons-en-Champagne, France.

Nicolas Zinovieff is a software developer who has worked on applications for both Apple and Android platforms. After years working at Apple, he today has a varied career that includes teaching information technology, working in cinema, and as a technical director for conventions and other major events.

Charlotte Depin is a graphic and interface designer. She received her diploma from the Ecole Nationale Supérieure de Création Industrielle in 2010 and has worked for the agency Attoma in Paris since. Projects include: Schneider Electric, Thales, Voyages SNCF, Transdev and Keolis. She has particular expertise in interface design for software, web applications and the internet.

Step by Step

Conceived by: Christophe Huysman, Cyril Thomas Design and Interface: Charlotte Depin, Nicolas Zinovieff Photographs and Text: Christophe Huysman Illustrations: Guillaume Mpia Esenge Sound Design: Parisson studio / Jean-Philippe Renoult With the Voice of: Christophe Huysman Production: Compagnie Les Hommes Penchés Coproduction: Le Phénix, Scène Nationale Valenciennes, France.

Special Thanks to: Thibault Verdet, Helen Solere, Agnès de Cayeux, Estelle Senay.

La Compagnie Les Hommes Penchés www.leshommespenches.com Contact : Christine Tournecuillert (Conduite accompagnée) Telephone. : +33 1 47 00 02 34 c.turnspoon@free.fr

Scène nationale Valenciennes www.lephenix.fr

Christophe Huysman pour Le Musée Vivant

THE MAN WHO BRINGS THE MEAT

The man who brings the meat
J'arrive à destination à défaut être gentil
La boucherie je l'ai tous les jours dans les veines qui me bat je palpite

Beaucoup d'organes sont essentiels et dépendants J'entends dans l'épaule face au mur glisse sans désespoir la châleur toutes le froid inscrit

Accepter Devenir langue dents bouche cavités Disparaître d'ultime orgueil
Je ne mangeais plus j'ai été content de remanger ça a été dur : manger de la viande et retrouver l'appétit
Je ne sais plus quel âge j'ai
Je porte apporte tiens en épaule jouxte mon flanc de viande et d'os

rester droit même si penché De quelle manière ?
Il y a la manière et il y a l'homme
Plus d'expression sur le visage plus de visage de reflet attendre avec des mains un ensemble à disposition des pieds Mes organes sur leurs chaussures
je ne partirai pas j'ai les clés dans la poche souillée Seul j'ai les clés je n'ai plus d'histoire il me faudrait des réponses un acquiescement un hochement de tête rien.
Dans l'angle je vais manger
Le vêtement
Ils ont terminé les travaux ou je n'entends plus

justement l'évidence celle qui chaque jour n'a nul besoin de se refondre celle intacte où aucun espoir ne se modèle : il est là riche et naïf chaque seconde inventif j'aspire à la relaxe totale de mon être j'hériterai des coulures

ne restera que du morceau de personne
ni commencement ni fin une aventure en route une aventure abandonnée

Voilà le fauve le chien le carnivore sur la route la bête aux dents déchiquetantes prêtes à trancher le corps en route et le corps arrêté ils font un
je l'ai épousé je ne l'ai pas choisie la viande est là dans chaque battement je survis avec sa rate éclatée Minotaure écorché je n'en ai aucune pitié je bousillerai minutieusement la fureur et qui porte le vivant dans la chambre de ceux demain dévorés. Les volets les fenêtres la porte le portail fermés.

Les yeux quelle souffrance magnifique quel vol !
J'ai perdu pieds quand j'ai su son corps
Contre le mur posé je suis une masse un amalgame dans un angle rien de plus Ejecter en bloc discobole palet de viande Dépasser l'odeur toutes les odeurs respirer profondément avaler je me regarde comme un tableau à découper icône baignée directement crûment par la réalité viande et vaisseaux tout est là de l'humain irradié devoré et morcelé.

Christophe Huysman

D'après l'huile sur toile de Leonardo Cremonini: The man who brings the meat 1957-58 (96 x 130) ■

Le musée vivant :
les interprètes. Clic !

LE MUSÉE VIVANT UNE PROPOSITION DE ROBERT CANTARELLA
Interprètes : Robert Cantarella, Océane Court, Jérôme Denis, Laurène Fardeau, Cécile Fisera, Béatrice Houplain, Jean-Baptiste Saunier, Gaetan Vourc'h

Si une oeuvre te parle, viens l'écouter ! Le Musée vivant propose des œuvres racontées. Le Musée vivant ouvre sa collection faite des récits commandés à des auteurs. Le visiteur choisit l'oeuvre et l'écoute. La pièce artistique évoquée est une reconstitution par la parole. Le Musée vivant développe l'entretien de la mémoire fragile. Celle-ci est subjective, friable, momentanée, une sorte d'unité de mesure de l'estime portée à l'oeuvre. Le Musée vivant collectionne toutes les disciplines artistiques.

Auteurs : Amine Adjina, Edith Azam, François Bégaudeau, Mustapha Benfodil, Omar Berrada, Julien Blaine, Stéphane Bouquet, Daniel Buren, Anne-James Chaton, Hubert Colas, Jean-Michel Frodon, Liliane Giraudon, Christophe Honoré, Christophe Huysman, Andrea Inglese, Martin Kaltenecker, Anne Kawala, Alban Lefranc, Sabine Macher, Caroline Masini, Cécile Mainardi, Valérie Mréjen, Gérard Pesson, Christian Prigent, Noëlle Renaude, Matthieu Riboulet, Laurent Roth, Claire Simon, Jean-Jacques Viton.

Collaboration artistique : Julien Fišera - Production : R & C - Constance de Corbière.

Après les 17 et 19 novembre 2013 au Centre Pompidou-Metz Robert Cantarella : Le musée vivant tourne en France (à suivre) ■

http://www.centrepompidou-metz.fr

FB le musée vivant

Christophe Huysman to the The Living Museum

THE MAN WHO BRINGS THE MEAT

The man who brings the meat
I reach my destination failing that to be nice
The butchery I have daily it in the veins which beats me I throb

Many bodies are essential and dependent I hear in the shoulder facing the wall slides without despair the heat all the cold registers

Accepting Becoming tongue teeth mouth cavities Disappearing of ultimate pride
I not eat longer I was happy to eat again it was hard: to eat meat and to regain appetite
I don't know how old I am
I carry I bring, hold in shoulder adjoin my flank of meats and bones

staying right even if leaning How?
There is manner and there is the man
Anymore expression on the face anymore face of reflection to wait with hands a set available for the feet My organs on their shoes
I will not go I have the keys in the soiled pocket Alone I have the keys I haven't longer history I would have answers acquiescence a nod nothing.
In the corner I'll eat
The clothing
They finished the work or I no longer hear

precisely the evidence which each day has no need to melt again which intact where no hope models itself: it is here rich and naïve each inventive second I aspire to the total release of my being I will inherit drips

will remain only of pieces of person
no beginning no end an adventure on the way an abandoned adventure

Here the fawn the dog the carnivorous on the road the beast with ripping teeths ready to slice the body on the way and the body stopped they do one
I married it I didn't choose it the meat is there in every beat I survive with its spleen exploded skinned Minotaur I haven't pity I bungle minutely the fury and who bring the living in the room of those tomorrow devoured. The shutters the windows the door the portal are closed.

The eyes what beautiful suffering what stealing!
I lost ground when I knew his body
Against the wall lain I'm a mass an amalgam in a corner nothing more To eject all discobolus meatballs To exceed the smell all smells breathing deeply swallowing I look at myself like a cutting table icon bathed directly crudely by the meat realty and vessels everything is here of the irradiated devoured and split human.

Christophe Huysman

Translated into English by Samy Hamidou

according to Leonardo Cremonini's painting: The man who brings the meat Oil on Canvas (38 x 90), 1957-58. ■

Les métiers du cirque | Circus crafts

Pascal Jacob (texte), Christophe Raynaud de Lage (Photo), LES MÉTIERS DU CIRQUE, (Circus Crafts), Portet-sur-Garonne, Nouv. éd. Loubatières, coll. Histoire & patrimoine des métiers (Series: History and heritage of the crafts), 13 nov. 2013.

Quelques photos parmi celles dans ce livre consacrées à TETRAKAÏ | Some pics among those regarding TETRAKAÏ in this book:

: TETRAKAÏ (rehearsal), photo de plateau par | Stage photograph by
© Christophe Raynaud de Lage (octobre 2013)

: TETRAKAÏ (rehearsal), photo de plateau par | Stage photograph by
© Christophe Raynaud de Lage (octobre 2013)

: À droite | right: Christophe Huysman, director of TETRAKAÏ

Pendant une répétition à | During a rehearsal in Châlons en Champagne
Photo de plateau par | Stage photograph by
© Christophe Raynaud de Lage (octobre 2013)

Nouvelles éditions Loubatières :

http://www.loubatieres.fr

Christophe Raynaud de Lage :

http://www.raynauddelage.com

Pascal Jacob :

@ CNAC (FR) @ fr.wikipedia Brief History of Circus @ The National Circus School of Montreal.

C'est tout, les gens ! That's all, Folks!

: Cliquer !
Click!

See online : Compagnie Les hommes penchés / Men Leaning

Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

2013-06-19T23:39:19Z

[ fr - eng ] ⇓

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed
Synopsis

« Un hangar mis en cube » trace le mouvement héliotropique de dessins à travers le passage quotidien de la lumière diurne et de l'obscurité au long d'une période de dix huit mois dans un intérieur austère aux murs blancs et au sol de béton. Les dessins « se déversent dans le hangar ». Les dessins s'accumulent, se re-matérialisent et fusionnent dans l'espace du hangar... aspects de la performance en réapparitions sous-jacentes (pentimenti) de l'action du dessin, évanescence (sfumato) du laps de temps, clair obscur (chiarascuro) du montage... Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin, et, dans son montage et l'atmosphère, de l'obsession de la trace et de la présence. Le tournage se concentre sur les dessins eux-mêmes et l'effet de la lumière transversale, tandis que le soleil se déplace dans l'espace depuis le début de la matinée... La caméra vidéo capture les changements lents de la lumière et de l'évolution rapide du dessin. Dans la post-production, le format des enregistrements vidéo se transforme en longue bande — séquençage et effet de série, — plutôt qu'en rectangle typique de l'écran. La vidéo est comprimée jusqu'à une limite de 900 pour cent. Le hangar expose les dessins comme un processus d'écriture, qui s'énonce ligne après ligne dans les accumulations, les refrains, les souvenirs et les récurrences. Suivant les dessins, le montage vidéo fait couler le temps par couches, en profusion de moments... L'installation récapitule le hangar.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

Ce sont 4 vidéos dans une installation — une installation à 4 canaux.

[ fr - eng ] ⇓

SHED CUBED : synopsis

During a period of eighteen months, SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. SHED is ‘shedding' drawings. The drawings accumulate, re-materialize, and melt away in the space of the shed ... pentimenti and performance aspects of the action of drawing, the sfumato of time-lapse, the chiarascuro of montage ... As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium and, in its montage and atmosphere, an obsession with trace and presence. The filming focusses on the drawings themselves and the effect of transverse light, as the sunlight moves through the space from early morning onwards... The video footage captures the slow changes of the light and the rapid changes of the drawing. In post production, the video format becomes a long strip, rather than the typical rectangle—a sequencing and serial effect. The footage is compressed up to a limit of 900 percent. The shed exposes the drawings as a writing process, that iterates line after line in accumulations, refrains, recollections and recursions. Following the drawings, the video montage sheds time in layers, in a profusion of moments ... the installation recapitulates the shed.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

There are 4 videos in one installation — it is a 4 channel installation. [ ↑ ]

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« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — de Christina McPhee tient les visiteurs de cette exposition parmi quatre écrans d'images vidéo désaturées, en bas contrastes et en temps compressé, qui décrivent les murs de son espace de travail. Les murs représentés en vidéo, dans le hangar de Christina McPhee utilisé comme un studio, arborent des feuilles de papier sur lesquelles elle desine le contour des reflets de la lumière venue des fenêtres. Visuellement, l'illumination ténue et douce des vidéos et le contenu désordonné, intime mais pourtant impersonnel, des images, suggèrent la sensation d'un espace d'installation protégé et légèrement à part du monde. La beauté haptique [1] du « hangar mis en cube » vient de l'architecture contrapuntique des images qui saisissent les visiteurs du spectacle dans un espace physique et son contenu qui se disperse — paradoxe subtil entre les forces centripètes et centrifuges qui convergent chez les spectateurs [2].

Bien que l'installation vidéo montre McPhee en train de dessiner, on ne peut l'observer comme si c'était le film d' « une visite de studio » prenant l'aspect d'une installation vidéo. Dans de tels films et en général dans les documentaires sur les artistes, la séquence de l'artiste fait fonction de quelque chose expliquant un travail artistique extérieur au film auquel on est en train d'assister — un travail plus important, qui serait l'œuvre d'art elle-même, anticipée. « Un hangar mis en cube » ne peut pas être considéré comme la documentation d'une performance de dessin. Bien que les dessins re-présentés dans « Un hangar mis en cube » puissent être des œuvres abouties, « Un hangar mis en cube » suspend leur autonomie respective en les enfermant dans sa propre indépendance esthétique. « Un hangar mis en cube » réorganise les faits marquants au sein d'une œuvre d'art qui a son intégrité propre et ne peut pas être interprétée comme secondaire par rapport à l'œuvre de McPhee dans d'autres médias. Le nom « hangar » ou « abri », ou encore « remise », s'écrit « shed » en américain, où l'on peut également l'entendre comme un verbe [3]. À la lumière du cas verbal le mot suggère soit un processus du largage des amarres ou bien une exfoliation, ou encore une constriction dans une carapace. En absorbant l'autonomie des créations qu'il re-présente dans son œuvre, « Un hangar mis en cube » élabore une confrontation aux frontières de la sphère privée de la reproduction sociale et de la sphère publique de l'échange.

Les laps de temps et la superposition des matériaux de la composition portent chaque moment de la production esthétique à s'imposer en tant que renvoi dans le suivant. Le dessin de chaque ligne par McPhee ne s'impose comme un geste que jusqu'à la perte de son intégrité au moment où les compositions des dessins deviennent fortement manifestes. La performance de chaque geste est englobée en « faire-signe » [4] de chaque dessin. Les dessins, à leur tour, deviennent des éléments dans la composition de la vidéo, qui devient un élément de composition dans l'architecture de l'installation. Les dessins au travail de McPhee dans les vidéos peuvent se constituer en œuvres finies, mais dans le « hangar mis en cube » ils fonctionnent comme des matériaux de la composition. En re-présentant ses dessins non comme des œuvres, mais comme un travail dans et sur des conditions matérielles spécifiques, McPhee est en mesure de distancier l'installation « Un hangar mis en cube » par rapport aux relations de marché de la consommation de l'art et donc de penser la relation entre les conditions de sa pratique et la demande de capital qui résulte d'un produit destiné à un marché [5].

En suspendant les images des dessins en cours dans le temps compressé des vidéos, « Un hangar mis en cube » souligne une incrustation du processus en tant qu'autonomie esthétique dans le site impliqué par la refonte du hangar comme cube — au sein du « cube blanc » [6] de l'affichage et de l'échange du spectacle de l'art contemporain. Dans le report du moment de l'échange, l'installation met en activité des potentiels pour articuler et résister à la subsomption capitaliste — qui absorbe les compétences singulières afin de créer un marché de ready-mades. L'image-temps [7] d' « Un hangar mis en cube » est faite de séquences compressées qui résistent à être interprétées en document de ou pour une production déterminée par le marché. McPhee critique le « cube blanc » en encartant radicalement un processus chronotopique [8] dans un espace d'échange. L'installation résiste au moment de l'échange [9] par le temps différé, la récurrence, et l'assertion d'une pratique talentueuse.

« Un hangar mis en cube » élabore un idiome situé par rapport à la longue histoire du dessin comme pratique qualifiée. Benjamin HD Buchloh [10] représente la pratique du dessin de Raymond Pettibon [11] comme une affirmation de la compétence afin de « sauver en tant que pratique de la contre mémoire, dans les conditions d'extinction systématique sous la rationalité techno-scientifique et la culture de spectacle, les espaces mnémoniques du langage et de la représentation visuelle » … [qui a lieu] « précisément dans ces sites sociaux où la résistance contre la domination techno-scientifique et les résultats de ses ravages les plus avancés sont les plus évidents. ». Si l'on extrapole l'argument de Buchloh, on pourrait radicaliser sa forme en la tournant un peu contre lui-même vers une critique de la déqualification : l'expression d'une marque habile résiste à la matrice de la production de l'art contemporain — qui tente d'englober la trace de l'habileté en la rendant impossible. McPhee affirme ses compétences sur et contre leur subsomption. La puissance et la beauté d' « Un hangar mis en cube » découle de l'affirmation de la compétence de McPhee pour marquer l'espace-temps de telles limites — pour articuler leur chronotope [12]. Quand McPhee ressaisit la ligne du soleil sur les murs du hangar, elle capte un indice de temps originaire, un cadran solaire d'avant les cadrans solaires : elle dessine le temps qui passe dans le site problématique du « faire-signe » en tant que production culturelle. Les marques à la main du passage du temps faites par McPhee rapprochent de la réalisation du rêve cinématique de l'enregistrement du temps pur sans événement ni objet. Elle a inventé une image du déplacement [13] propre au dessin.

Louis-Georges Schwartz
Traduction criticalsecret (A. G-C.)

[ fr - eng ] ⇑

C hristina McPhee's Shed Cubed holds gallery goers amidst four screens of desaturated, low-contrast, time-compressed video images depicting the walls of her workspace. The walls in the video, inside the shed McPhee uses as a studio, have sheets of paper tacked on them upon which she draws the contour of the light reflected from the windows. Visually, the video's dim, soft illumination and the messy, intimate, yet impersonal content of the images make the installation space feel protected and slightly apart from the world. Shed Cubed's haptic beauty¹ [14] comes from its counter-punctual architecture of images which hold viewers in the space bodily, and content which spills away—a subtle contradiction between centripetal and centrifugal forces converging on the viewers² [15].

Although the video installation depicts McPhee in the act of drawing, one cannot watch it as if it were a “studio visit” film that happens to take the form of a video installation. In such films, and in documentaries about artists in general, footage of the artist making something functions to explain a work outside the film one is watching—a more important, more primary work of art. Shed Cubed cannot be seen as documentation of a drawing performance. While the drawings re-presented in Shed Cubed may have become finished works, Shed Cubed suspends their independence by enclosing them within its own aesthetic autonomy. Shed Cubed re-stages mark making within an artwork that has its own integrity and cannot be construed as secondary to McPhee's work in other media. The name “shed” when heard as a verb rather than a noun suggests a process of casting off or exfoliation or a constricting carapace. By absorbing the autonomy of the works it re-presents as work, Shed Cubed gives form to a confrontation with the limit between the private sphere of social reproduction and the public sphere of exchange.

Shed Cubed's time-lapse and layering of compositional materials make each moment of aesthetic production assert itself in order to be suspended in the next. McPhee's drawing of each line asserts itself as a gesture only to loose its integrity as the drawings' compositions become strongly manifest. The performance of each gestures gets subsumed as the ma(r)king of each drawing. The drawings, in turn, become elements in the composition of the video, which becomes a compositional element in the architecture of the installation. The drawings McPhee works on in the videos may become finished works, but in Shed Cubed they function as compositional materials ... By re-presenting her drawings, not as works, but as work in and on specific material conditions, McPhee is able to distance Shed Cubed from the market relations of art consumption and thus to think the relationship between the conditions of her practice and capital's demand that it result in a product destined for a market³ [16].

Suspending the images of drawings in process through time-compressed video, Shed Cubed insists on an insertion of process as aesthetic autonomy within the implied site of the shed's recasting as a cube within the ‘white cube'⁴ [17] of contemporary art spectacle, display and exchange. As deferral of the moment of exchange, the installation activates potentials for articulating and resisting capitalist subsumption, which absorbs skill in order to create a market for ready-mades. The time-image⁵ [18] of Shed Cubed is made of compressed footage that resists interpretation as a document of or for market-driven production. McPhee critiques the white cube by radically inserting a chronotopic process⁶ [19]. Here extended to aspects of space and time rather than within the language of a story, rather, in the visual composition, understood as a story to heterogeneous components, heterotopic, anachronistic, and inextricably integrated into the dynamic architecture of Shed Cubed. Shed Cubed becomes a system of equivalences and exchange among its temporal, compressed data and coordinates, its visual, spatial, material and immaterial dynamics) : it is, by consequence, a spatial critique of exchange between processes of production en lieu of the white cube.]] into a space of exchange⁷ [20]. The installation resists the moment of exchange by delay, deferral, and the assertion of skilled practice.

Shed Cubed elaborates an idiom situated in relation to the longer history of drawing as a skilled practice. Benjamin H. D. Buchloh⁸ [21] accounts for Raymond Pettibon's drawing practice⁹ [22] as an assertion of skill in order “to rescue as a practice of counter memory the mnemonic spaces of language and visual representation under the conditions of their systematic extinction by techno-scientific rationality and spectacle culture ... [taking place] at precisely those social sites where the resistance against techno-scientific rule and the results of its most advanced devastation are the most evident.” Extrapolating Buchloh's argument, one might radicalize its form and turn it a bit against itself and towards a critique of deskilling : an expression of skilled mark-making resists the matrix of contemporary art production, which attempts to subsume skilled mark making and render it impossible. McPhee asserts her skill over and against its subsumption. The power and beauty of Shed Cubed arises from McPhee's assertion of skill to mark the space-time of those limits—to articulate their chronotope¹⁰ [23]. When McPhee traces the sun's line on the shed walls, she captures an originary index of time, the sundial before sundials : she draws time passing in the problematic site of ma(r)king as cultural production. McPhee's hand-made marks of time's passing come close realizing the cinematic dream of a recording of pure time without event or object. She has invented a moving-image¹¹ [24] proper to drawing.

Louis-Georges Schwartz

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Épilogue / Epilog

SHED cubed / video installation (excerpt) from Christina McPhee on Vimeo.

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — trace le mouvement héliotropique de dessins à travers les passages quotidiens de la lumière diurne et de l'obscurité dans un intérieur austère au sol en béton et aux murs blancs. Dix-huit mois de dessins sont condensés en quatre chaînes HD de 24 minutes, avec deux canaux de son ambiant comprimé. Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin. Le « Hangar mis en cube » « déverse » des dessins.
Première de l'installation : Krowswork, Oakland, Californie, Septembre-Octobre 2012. Organisée par Jasmine Moorhead.

SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. Eighteen months of drawing is condensed into four 24 minute HD channels, with two channels of ambient compressed sound. As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium. SHED CUBED is ‘shedding' drawings.
Premiere installation : Krowswork, Oakland, California, September-October 2012. Curated by Jasmine Moorhead.

[1] qualifie une sensation cutanée ou relative au toucher et plus largement les interfaces qui convoquent ces sensations.

[2] En France, André Bazin, critique et théoricien du cinéma, qui fut à l'origine de la revue Les Cahiers du Cinéma, et qui inspira la critique à l'origine de la Nouvelle vague, a opposé ainsi le champ du cinéma (centrifuge) et celui du théâtre ou de la peinture (centripètes). Concernant le cinéma, si le cadre est centripète, pour autant il se déplacerait avec le sujet (soit dans un changement d'axe soit dans un re-cadrage, soit enfin du fait du déplacement du sujet dans un cadre restant fixe), ce qui définirait par conséquent un écran « centrifuge ». Il s'agit autant de concepts techniques des propriétés physiques respectives de chaque discipline, que du système d'interprétation de l'espace et du temps par le spectateur dans chaque cas. Au-delà, il s'agit aussi du système de sens, plutôt consensuellement symbolique au théâtre, et plutôt social ou individuellement projectif au cinéma — du fait du naturalisme de l'espace-temps procédant du mouvement, interprétés selon l'expérience ou la culture sociale et les désirs du spectateur. D'où la citation de André Bazin par Jean-Luc Godard en exergue de son film Le Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs ». Pour s'informer à la source (sans doute ressaisie dans plusieurs ouvrages d'autres auteurs dans d'autres langues), voir André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, recueil de 64 articles de 1958 à 1962, publiés en série de 4 volumes dans la coll. 7e Art, éd. du Cerf, (Paris) ; l'ensemble a été re-publié édulcoré en un seul volume de 27 articles, plusieurs fois re-édité chez le même éditeur depuis 1969 –- et dans cette édition lire particulièrement les chap. 10 : Théâtre et cinéma, et 12 : Cinéma et peinture. (Voir dans le site : dvtoile.com la table des matières des 27 articles qui composent la réédition). Citons aussi les deux ouvrages sensibles de Gilles Deleuze sur le sujet qui pourraient avoir convoqué l'attention artistique de Christina McPhee, L'image-mouvement. Cinéma 1, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1983), et L'image-temps. Cinéma 2, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1985), mais sans les situer par rapport au point de vue cinématographique exposé dans l'article de Louis-Georges Schwartz, car les hypothèses du philosophe contiennent des points contradictoires avec la théorie de Bazin — qui paraît plus adéquate pour comprendre sinon les intentions de l'artiste du moins celles de l'auteur critique convoqué par l'installation — et qu'il conviendrait donc d'explorer davantage. Mais notons entre autre que l'ellipse, qui est la figure de rhétorique structurante articulant la syntaxe visuelle et sonore du récit cinématographique, dès l'écriture du découpage en séquences et en plans — le découpage étant le premier stade technique du scénario comme structure de toutes les composantes du tournage, — figure à la fois pour mémoire de l'absence (de tout ce qui ne se montre ni ne s'entend — ou autrement que cela ne se produit à l'évidence), en même temps que constructive de ce qui existe par omission (que ce soit dans l'intention du réalisateur ou dans l'imaginaire du spectateur), figure du « désir filmique » (de la tension et des affinités ou antagonismes filmiques qui balancent les rythmes et les significations), et donc depuis le découpage, jusqu'aux cadres, au jeu des acteurs, à la lumière, aux dialogues, aux ambiances sonores, aux cuts, au montage (synthèse des composantes d'après le découpage en référence), au mixage, et jusqu'à la perception du film. Dans la dichotomie exhaustive proposée par Deleuze qui voit dans l'ellipse une porte ouverte sur l'imprécision, l'ellipse est radicalement non aperçue comme la figure rhétorique d'une syntaxe centrifuge, cadrée par une dialectique d'échanges concertés. Le diffus chez Deleuze n'est pas la diffusion mais la porte du sens philosphiquement indécidable, or la phénoménologie du cinéma qu'il propose dans ses ouvrages philosophiques sur le cinéma — inspirés par le cinéma, — il ne peut statuer que sur l'événement édifié par la preuve comme une vérité des faits clairement énoncés, pas sur l'obsolescence — et par conséquent pas sur le monde parallèle ouvert par les ellipses. Pourtant la poésie de Mallarmé nous a appris combien les ellipses pouvaient être définies. Or chez André Bazin la diffusion existe en tant qu'elle suppose une intention préalable dans les choix de la conception et par conséquent regarde le sens. C'est-à-dire que dans l'hypothèse dialectique minimaliste proposée par Bazin, l'ellipse est suggérée comme la clé rhétorique du langage cinématographique — c'est l'indication d'une dialogique en temps réel des activités et des composants divers pour et suscités par le cinéma.

[3] Cette phrase en français et la première proposition de la suivante ont été ajoutées par la traductrice afin de situer la polysémie anglophone.

[4] Dans le texte original le mot est ainsi orthographié : ma(r)king (le « r » de marquer — marking — étant mis entre parenthèses pour laisser la lecture du « faire » — making).

[5] Ici Louis-Georges Schwartz se situe dans une dialectique marxiste du marché de l'art, conformément au principe de l'échange de la valeur d'usage et de la valeur d'échange qui fonde le système d'équivalence entre toutes les formes de la valeur, notamment marchande, — où l'équivalent général est l'argent, — dans les systèmes de production et les rapports sociaux des sociétés capitalistes. Mais en même temps, poussant cette règle à son extrême, il assimile l'art au capital — comme une de ses formes (i.e. quand il associe l'œuvre d'art à la demande de capital, cadrée par le marché de l'art). Référence à une exception émergente d'une équivalence de l'art et de l'argent au-delà de la valeur financière étalonnée par l'or (avant le stade historique du capital financier), d'après une hypothèse critique de Charles Baudelaire sur la valeur de l'art, largement reprise depuis y compris concernant le capital financier lui-même. Suivant une montée hyperbolique de la valeur spéculative favorisée par la monétisation scripturale, le capital financier est finalement advenu hors du système de l'équivalence de la société de production (donc hors de ses pactes sociaux). L'art en tant que marchandise absolue est ainsi défini par Baudelaire qui la situe dans une sphère potentielle de la spéculation de la valeur d'échange jusqu'à l'extériorité du système de l'équivalence. C'est une base de la théorie critique postmoderne de la critique de l'économie politique et de son impact contre le dispositif humaniste des Lumières (souligné par Agamben depuis son ouvrage Stanze, notamment à propos de l'art et des images, et plus récemment sur le capital improfanable et les libertés dans Profanations, ainsi que par Baudrillard — sur l'abstraction et le système spéculatif des signes, depuis Le système des objets puis à travers les quatre ouvrages suivants inclus L'échange symbolique et la mort — voir sa bibliographie dans criticalsecret.com).

[6] Il s'agit de l'espace d'exposition conventionnel reproduit dans les galeries de l'art contemporain, ainsi nommé car aux parois blanches inclus le plafond — et éventuellement le sol — afin que l'ensemble se rapproche d'un espace cubique blanc, miroir de réflexion absolu des œuvres exposées — et dont les angles seraient éventuellement imperceptibles.

[7] Citation d'un des deux concepts des titres éponymes de Gilles Deleuze à propos du cinéma, éventuellement contradictoires avec la conception de l'espace cinématographique « centrifuge » intégral chez André Bazin (op. cit., voir note 1).

[8] Processus de localisation des temps différés dans la narration comme durée créative en littérature, (d'après une méthodologie en philologie historique pensée par le théoricien historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, à propos de l'espace et du temps à la fois diachroniques et dialogiques en littérature particulièrement chez Dostoïevski, dont il est un spécialiste, tel qu'il en ressort des études du philosophe et linguiste Tzvetan Todorov). Terme étendu ici aux aspects de l'espace et du temps non plus dans la langue d'un récit, mais dans la composition visuelle entendue comme un récit aux composants hétérogènes, hétérotopiques, anachroniques, indissociablement intégrés dans le dispositif visuel dynamique « Un Hangar mis en cube » (un système d'échange en lui-même entre toutes ses données décalées et coordonnées — donc intégral : visuelles, spatiales, matérielles, immatérielles, temporelles, dynamiques), et par conséquent critique du principe de l'échange de l'œuvre en tant que production dans le système de l'art.

[9] ibid. (voir la note précédente).

[10] Benjamin H. D. Buchloh est un historien allemand de l'art qui enseigne au département d'Art Moderne de l'université de Harvard (MA). (Concernant sa bibliographie consulter wikipedia).

[11] Raymond Pettibon est un artiste américain notamment dessinateur aux multiples références graphiques historiques qui habite à New York (voir dans wikipedia) et qui vient précisément de co-signer un ouvrage avec son exégète Benjamin H. D. Buchloh Raymond Pettibon here is your irony back, paru le 1er juin 2013 chez l'éditeur allemand Steidl Verlag.

[12] Figure synthétique résultant d'une méthodologie descriptive des matériaux de temps et d'espace en jeu dans un récit. ibid. (Mikhaïl Bakhtine).

[13] ibid. (voir note 1).

FOOTNOTES (Translation)

[14] ¹ 'Haptic' refers to a malleable awareness or contact, a sense of skin relative to touch, and more broadly, to interfaces that concentrate such effects.

[15] ² French Editor's note : André Bazin, the French critic and film theorist, founder and editor of the magazine Cahiers du Cinema, inspired critique during the early years of the New Wave. Bazin contrasts the field of cinema as outward-bound (centrifugal) versus that of the theater or painting as inward-bound (centripetal). In the cinema shoot, insofar as the space viewed by the camera is centripetal (defined as a series of frames, or still pictures), still this frame-space is created by moves with the subject (whether by means of change of axis of the camera relative to the subject, and/or continuous re-framing, or even displacement of the subject in a still frame) ; the movement of the subject anticipates the frame-as-spatial condition. The screen wherein this moving frame-space displays a field of reception as a constantly outward-moving space—"centrifugal" such that potential time-spaces outside the filmed-space (frame) are always implied. Reception, as understood as the interpretation of space and time by the viewer, differs relative to the physical and technical supports for the framing conditions of the image. Overall, the frame device in painting, theatre, cinema generates different systems of sensibility and meaning—from the more consensually symbolic milieu of theater, to the more social or individual project in cinema. André Bazin's naturalism considers that onscreen space-time is generated from movement, and is interpreted within the frame of the experience or social culture and desires of the viewer. Jean-Luc Godard quotes Bazin in epigraph on his film Contempt : "The cinema substitutes for our gaze a world that matches our desires."
For information on sources, see : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Jean Renoir (Foreword by), Dudley Andrew (Foreword by), What Is Cinema ? Volume I, (University of California Press, 2004), note especially the chapters ‘Theatre and cinema' and ‘Cinema and painting' ; and : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Dudley Andrew (Foreword by), Francois Truffaut (Foreword by), What Is Cinema ? Volume II, (University of California Press, 2004). Citations are due also to the works of Gilles Deleuze on the subject of the field or spatial condition of cinema ; cited by Christina McPhee as of aesthetic interest (personal conversation with the author and editor)—including : Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Cinema 1. The Movement-Image, (University of Minnesota Press, 1986), and Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta), Cinema 2. The Time-Image, (University of Minnesota Press, 1989). It is the French editor's view that Louis-Georges Schwartz develops an argument regarding the cinematic image in Shed Cubed that invokes Bazin, apart from the artist's interest in Deleuzian positions ; the latter should be explored further.
Notably, the ellipse, or gap, which is a stylistic device for structuring sound and image syntax in cinematic narrative, anticipates the cut. The cut-up (decoupage) begins a technical development of scenario as an elliptical construction of structures of all the elements of the shoot. The cuts elide a memory of absence, for all that cannot be shown or heard, or cannot be produced as evidence, but constructing the sense. Decoupage develops continuity via omission (whether by the intent of the director or in the imagination of the spectator). The cut figures 'filmic desire' (the tension of affinities and antagonisms over against the play of signification and rhythm). From continuity editing, through individual frame edits, acting, light, dialogs, ambient sound, montage, the sound mix, and ultimately the reception of the film, for Deleuze the rhetorical sense of the screen ellipse is as a radically occluded, not-perceived, structural event, nor does it participate in a language of exchange. "Ellipsis ceases to be a partially disclosed situation : it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive . . ." (Deleuze, Cinema 1 : The Movement Image, 207). In contrast, Bazin's minimalist dialectic concerns ellipsis as constructive figure of cinema by which the dialogic composition between the different concrete components are without borders relative to each other, that makes the cinematic narrative (syntax of active sense)—at his view.
Bakhtin (see note ⁶) developed a dialogic of space and time in Literature narrative. So following Bakhtin and Bazin one can say of multi-dialogic disciplinarities in film as an onto-philology of cinema in terms of ellipsis, as the core of an onto-philology of literature, in terms of metaphor as dialogic multi-space-temporality. (Odette Dagan, about a comparison between Robert Bresson and Marcel Proust, preparatory courses in the Graduate Institute of Film Studies, Paris, 1965).

[16] ³ Here the author invokes a Marxist dialectic of the art market, according to the principle of the exchange of use value and exchange value. Equivalence between all forms of value, including market - where the general equivalent is money - is structural to the systems of production and social relations of capitalist societies. The analysis concerns art objects and creative production as participants in the system of equivalences, as framed by the contemporary art market. Reference to an emerging exceptional equivalence of art and money beyond the historical stage of finance capital), is based on a critical assumption of Charles Baudelaire concerning the value of art, as financial capital itself. Following a hyperbolic rise of speculative value via monetization of ex nihilo loan practices or "money creation' , semio- capitalism is hyperbolic, exceeding the system of equivalences concerning labor (therefore outside social pacts). Art as an absolute (negative) commodity is defined by Baudelaire as is a potential sphere of speculation on the exchange value of the externality to the system of equivalence. This is the basis of postmodern critical theory's critique of political economy and the dispositive of Enlightenment humanism (see Giorgio Agamben, in Stanze, on art and image, and more recently, on unprofanable capital and freedoms in his Profanations. Jean Baudrillard's analysis of the abstract and speculative system of signs is pertinent here, concerning semiotics of objects and through four books, see especially The Symbolic Exchange and Death - see his criticalsecret.com bibliography)

[17] ⁴ The white cube as the space of conventional exposure reproduced in galleries of contemporary art ; so named because the white walls including the ceiling - and possibly the floor - so that all approaches a white cube space of presumed neutrality in which exchange can occur without direct perception of the system of exchange.

[18] ⁵ Quote of the two concepts of the eponymous title of Gilles Deleuze on cinema— possibly in contradistinction to the construction of cinematic space as "centrifugal" in the theory of André Bazin (op. cit., See footnote 1).

[19] ⁶ Process of different delayed time in narrative as creative temporality in Literature (based on a methodology of historical philology, in the thought of the historian and theorist/philosopher of literature Mikhail Bakhtin. Concerning space and time both diachronic and dialogic in literature, especially in Dostoevsky, Bakhtin was a specialist, drawing from the research of the linguistic philosopher Tzvetan Todorov. (See Mikaïl Mikhailovich Bakhtin Works bibliography in Wikipedia, among which Mikhaïl Bakhtin, Michael Holquist (Editor, Translator), Caryl Emerson (Translator) The Dialogic Imagination : Four Essays (University of Texas Press Slavic Series, 1981), and Todorov (translated by Wlad Godzich) : Mikhail Bakhtin : The Dialogical Principle (Theory & History of Literature, Vol. 13, University of Minnesota Press, 1981, 1984. See also Gary Morson and Caryl Emerson : Mikhail Bakhtin : Creation of a Prosaics (Reprint, Stanford University Press, 1990).

[20] ⁷ Ibid. (see note ³).

[21] ⁸ Benjamin H. D. Buchloh is a German art historian who teaches at the Department of Modern Art at Harvard University (MA). (On his bibliography see wikipedia).

[22] ⁹ Raymond Pettibon is an American artist including designer graphics with many historical references who lives in New York and co-author of a book with Benjamin H. D. Buchloh, Raymond Pettibon : Here is Your Irony Back, released on June 1, 2013 by the German publisher Steidl.

[23] ¹⁰ Synthetic figuration as a result of a methodology descriptive materials of time and space in a narrative. ibid. (Mikhail Bakhtin).

[24] ¹¹ ibid. (See footnote ²).

Tous les documents iconographiques ont été remis à criticalsecret par l'artiste / Images credit — Courtesy © Christina McPhee.

Les notes commentées ont été ajoutées par la traductrice dans le but de suggérer une lecture européenne « continentale » des référents de l'article. Excepté la citation extraite de l'ouvrage de Gilles Deleuze dont nous remercions Christina McPhee.

We thank Christina McPhee for the notes into English.

#McKenzieWark ÉPILOGUE : Entrevue de Brendan Byrne avec McKenzie Wark / Late Epilog : Integral Excerpt from Rhizome

2013-05-31T02:53:00Z

L e nouveau livre de McKenzie Wark The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages Out of the Twenty-First Century [1] (sorti chez Verso le 7 mai aux États-Unis et au Royaume-Uni le 20 [2]) conclut sa non-trilogie d'écrits sur l'IS, qui a débuté avec 50 Years of Recuperation of the Situationist International [3] (Princeton architectural Press, 2008) et s'est poursuivie avec The Beach Beneath the Street [4] (Verso, 2011). Je me suis assis avec Wark pour discuter de la récupération et de l'application des tactiques de l'IS dans le paysage médiatique contemporain [5].


D-printed Guy Debord action figures (2012): Produced by McKenzie Wark,
design by Peer Hansen, with technical assistance by Rachel L.

Brendan Byrne : Vous êtes très franc sur l'intention de ne pas avoir voulu écrire une histoire de l'Internationale Situationniste du « grand homme », plutôt qu'assimiler des figures marginalisées ou oubliées. Pourtant, même si personne n'a été laissé de côté, The Spectacle of Disintegration se concentre sur Guy Debord, surtout dans la seconde partie du livre.

McKenzie Wark : Le positionnement depuis lequel j'ai commencé l'ensemble procédait simplement de mon obsession par deux textes tardifs de Debord, Panégyrique [6] et In girum imus et nocte et consumimur igni [7]. Je pense qu'ils constituent deux des textes, des textes d'avant-garde, et des poèmes en prose, les plus lumineux de la critique marxiste à la fin du XXe siècle. Il m'a fallu beaucoup de temps ne serait-ce que pour comprendre leur principe. Et ainsi tout cela s'est accru au long de plus de 20 ans, rien qu'à revenir sur ces textes et à essayer de concevoir un cadre pour les interpréter. L'ensemble du projet a été en quelque sorte de me conduire à écrire à leur propos. J'ai appris à lire le français en lisant ces textes. J'ai juste appris par moi-même. Et mon français est terrible. Je ne revendique pas d'être un érudit dans cette langue ni quoi que ce soit.

BB : La conception de l'interactivité du spectacle par Debord semble un peu limitée par rapport aux termes où nous sommes parvenus aujourd'hui. Je crois que vous faites référence à la conception qu'il en a, comme s'il s'agissait d'« une rue à sens unique ».

MW : Une des prémisses du « Spectacle de la désintégration », c'est qu'à l'ère de l'Internet il y ait le mythe du dépassement de la forme spectaculaire, mais en produisant de la rendre microscopique et de la diffuser dans tout le domaine des médias, de sorte nous avons maintenant des relations micro-spectaculaires plutôt qu'une seule et énorme vision macro-spectaculaire. Donc, si nous pensons à la vieille industrie de la culture, on était tous critiques, mais au moins ça nous divertissait bougrement ! On avait tous ces défauts dont a parlé Adorno, la réconciliation de la fin extorquée, l'équivalence de la valeur d'échange, mais au moins il nous était offert quelque chose tel que consommer. Nous sommes passés de l'ère de l'industrie de la culture à ce que j'appellerais l'industrie du vautour, des industries tel Google. Je veux dire, qu'ils ne font pas de la merde en termes de culture. Ils nous permettent simplement de nous rassasier de ce que fait quelqu'un d'autre. Et maintenant nous devons en outre nous divertir les uns les autres. Allons-y, faisons quelques vidéos de chat ! Donc, on ressent que d'un côté il y a l'externalisation de la production d'un truc, et de l'autre ce que j'appellerais l'internalisation de la production de l'affect. Ça devient le job de chacun, mais personne ne doit plus s'attendre à être payé pour ça. Si être une personne créative était ce que tu voulais faire de toi pour toute une vie, alors c'était toujours une lutte. Je ne sais pas si c'est devenu pire. Ce fut toujours terrible. Mais les conditions mêmes épouvantables changent à chaque évolution technique.

BB : Donc avons maintenant tous ces artistes et ces écrivains qui contrôlent la zone avec « nous voulons tout de même être payés pour faire ça ». C'est presque comme exporter la fétichisation [8]. Ou encore : ne pourrions-nous revenir aux années 1970 où l'on pouvait faire un bon sang d'enregistrement pour se faire de l'argent.

MW : Ouais, eh bien, personne n'a jamais vraiment fait de l'argent. Ce n'était qu'une petite poignée de personnes. Le mythe de ce qui tend à laisser de côté la vraie vie de travail des musiciens et des écrivains. Nous procédons à faire le point sur quelques personnes qui l'ont rendu profitable et à les fétichiser. Il convient de se demander : ainsi, serions-nous maintenant en faveur de la marchandisation de la culture ? Est-ce nécessairement une mauvaise chose ? À certains égards, ce n'est pas nécessairement une mauvaise chose que d'avoir un boulot à plein temps. Il y a une part de notre esprit et de notre vie qui est complètement distincte. La mouche dans ce tableau est que ça nécessite beaucoup de travail affectif quelle que soit la version du capitalisme. On est censé être investi dans le cartel et ses produits. On voit des gens dans les cafés qui sont devenus la marque dont ils parlent en la défendant et on est pareil, l'homme triste. Les situationnistes ont mis cela à l'ordre du jour. Ils n'avaient pas forcément les réponses. Par exemple : l'idée du détournement, que l'ensemble du passé culturel soit un bien culturel commun qui appartienne à chacun d'entre nous et d'où l'on puisse extraire à volonté — mais en le corrigeant dans le sens de l'espoir. Il y a un plagiat dans le geste de corriger. Ils pensaient à ce genre de choses déjà dans les années cinquante, et maintenant c'est partout. Nous savons que tous des grands textes de Debord ont fortement plagié. Il y a une anticipation de celle de l'ensemble de la culture du remix, mais aussi une critique de celle-ci. Simplement mélanger la merde ensemble ce n'est pas le faire. Depuis les journées dépeintes dans Mad Men [9] l'industrie publicitaire a fait ça. Nous devons faire en sorte de révéler que la culture est vraiment un bien commun. C'est dans ce sens que Debord parle de l'heure actuelle, même si les outils dont il s'est servi sont aujourd'hui obsolètes.

BB : Des bots de remix comme @KimKierkegaardashian paraissent accomplir le détournement sans intervention de la conscience humaine.

With Spring around the corner I've been playing with more cream & white instead of just all black. But beneath it lies despair just the same

— KimKierkegaardashian (@KimKierkegaard) March 20, 2013

MW : Je l'ai suivi pendant un certain temps, il est hilarant [10]. En quelque sorte j'adore ce truc parce que c'est tellement révélateur. Le versant de la culture qui est vraiment une machine de réorientation automatique géante. Pouvez-vous construire un robot qui par exemple pourrait construire des phrases ? Et ensuite agiter ça dans l'espace dont c'est le négatif, la critique de la pratique même ? Pouvez-vous créer des protocoles utilisant un moteur de recherche pour générer une langue ? Voilà qui révèle exactement la grande mer de poison dans laquelle nous nageons.

BB : Que tirer de tous ces scandales récents sur le copyright, comme ceux ayant impliqué Jonah Lehrer et Quentin Rowan [11], qui n'ont pas même essayé de recourir aux arguments sur le jeu facile de la propriété intellectuelle. Rowan aurait pu faire simplement une sortie du genre : « je suis un enfoiré comme vous l'êtes, les gars ».

MW : C'est une honte. Ici La Société du Spectacle est une prose vraiment brillante. Il y a des pans entiers de toutes sortes de choses qui ne sont même pas totalement digérées. Du même ordre que se mettre soudain à lire comme du Hegel traduit en français. C'est parce que c'est exactement ce que c'est ! Ou dans les films de Debord après que Gérard Lebovici soit devenu son sponsor. J'ai interrogé Martine Barraqué, la monteuse de ce film de Debord. Elle a expliqué que toutes les séquences d'actualités, on peut simplement les acheter, mais pour les longs métrages, ils ont juste radicalement menti sur ce qu'ils voulaient en faire. Ils ont échafaudé des tas d'histoires inventées, « Oh, je suis l'assistant de production d'un réalisateur américain célèbre qui voudrait voir quelques plans. Nous en avons besoin pendant trois jours... » Parce que c'était le temps qu'il fallait prendre pour copier le fragment d'un long métrage, donc ça a pu être collé dans La Société du Spectacle ou autre. On ne peut que penser, hola, c'est juste rudement difficile et laborieux de voler ce genre de trucs hors des droits. Et Martine raconte comment ils ont dû entièrement construire les stocks des extraits de film par catégories [12]. Internet fait juste tout ceci pour vous maintenant, mais ils furent gentils d'inventer une méthode pour faire du remix de détournement le cinéma à partir de zéro [13]. Mais ouais, nous vivons toujours avec le mythe de l'auteur romantique, du créateur. L'idée que, bah, je l'ai fait avec mon propre travail donc cela doit être ma propriété. Donc, ouais, c'est comme nous et depuis quelle fichue armée avons-nous fait ça ? Le travail est toujours social et collectif. Y compris le travail qui produit la culture [14]. N'oublions pas tous les scandales d'historiens souvent très en vue dans l'écriture des sujets vraiment bien usés des États-Unis, qui ne peuvent pas même faire la différence entre leur propre prose et celle des autres. Et ça se présente comme, oh c'est un accident, j'ai juste oublié de mettre les guillemets autour. Eh bien, on est juste des révélateurs de ce que tout le bourgeois ayant pensé est identique à lui. On n'a jamais vraiment une idée, on la déplace juste un peu.

BB : Si l'IS a prisé la dissimulation quasiment jusqu'au point de la fétichiser, faire leurs analyses et leurs stratégies perd quelque chose dans une société où la dissimulation est devenue non seulement plus difficile à réaliser, mais presque indésirable ?

MW : Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai écrit à propos du travail de Alice Bercker-Ho, la veuve de Debord, sur le « gitan » ou plutôt le langage rom comme étant la source vernaculaire de l'argot de la pègre ou du verlan. Pas dans le sens d'un argot comme il apparaît dans le hip-hop, mais en termes de moyens à la fois de cacher et de désigner [15]. C'est une sorte de cliché de vivre parmi cette culture de la surexposition dans laquelle, si on essaye encore de sécréter une partie de soi-même, on aille attirer davantage l'attention des entreprises ainsi que l'application de la loi. Mais je pense qu'il y a des façons d'affirmer des choses qui soient intelligibles pour « ceux dans le secret » [16], pour reprendre une expression de Becker-Ho. Des façons d'être du public qui ne sont pas tout à fait ce qu'elles paraissent être. Cela me rappelle L'Importance d'être Constant d'Oscar Wilde. Nous savons maintenant que « Earnest » était de l'argot entre les homosexuels à la fin du XIXe siècle [17]. Alors ce qui me frappe, comme une sorte d'utilisation, c'est que l'on puisse occuper une place dans « Le spectacle de la désintégration », mais pas tout à fait à ce que l'on paraît. Et ce qui m'a frappé c'était comme le dernier espace possible. Parce que si on essaye de faire quelque chose en repli comme les neuf de Tarnac, on se fait arrêter. Et vraiment qui voudrait être Žižek ? Il ne peut y en avoir qu'un seul à la fois pour occuper un espace d'une certaine manière dans le spectacle la désintégration.

BB : Cette sorte de jeu avec cette chose, qui est dans le tout anonyme — avec un "a" minuscule, — ce combat entier pour être capable de créer une identité indépendante sur Internet et, pour prendre un cas extrême, d'être un troll afin de ne pas être exposé.

MW : Ce que j'ai appris des camarades du mouvement du travail avant aujourd'hui c'est : toujours supposer que l'on puisse être sous surveillance quand on y est pas. Il y a une certaine vanité dans le fait de supposer l'être. Donc, l'ensemble de nos déclarations doivent être en mesure de réussir l'examen. Debord a ce beau riff dans... — je crois que c'est dans Commentaires sur la société du spectacle, — où il dit : je n'ai pas abjuré une seule des déclarations que j'ai faites à la police, mais je n'en veux pas dans mes œuvres complètes en raison de scrupules formels. C'est génial. Donc, ces déclarations seraient acceptables comme des textes littéraires, si elles n'étaient pas rédigées par l'officier de police qui gâchât toutes ces phrases. On doit ressentir jusqu'à ces déclarations.

BB : La culture des Makers [18], et son miroir dans la production « artisanale », ne possèderait-elle pas des racines communes avec l'accent mis par l'IS, sur la production hautement conçue de revues gratuites et de livres au tirage limité ?

MW : Oui et non. On ne voudrait pas faire partie de l'ensemble de ce langage de la rupture technologique, qui est une pure idéologie californienne [Ndlr — The Californian Ideology (« L'idéologie californienne ») est un essai de Richard Barbrook et Andy Cameron publié en 1995 qui explore le « libertinage de la contre-culture » à l'œuvre dans la technoculture de Silicon Valley]. On ne voudrait pas trop se rapprocher de la Brooklynisation petite-bourgeoise en toute chose, de l'huile organique à 20 dollars pour la barbe. Mais, je pense, et pas seulement concernant les marxistes, que beaucoup de personnes ayant des prétentions à la théorie critique se sont énormément éloignées des pratiques de fabrication, or ne pas comprendre les technologies de production de notre temps est une grosse erreur. Savoir au moins comment on fait telle chose est un moyen particulièrement utile de comprendre ce qu'est une production, en quoi consiste ce travail. Donc, avec le lancement du « Spectacle de la désintégration », je fais une édition limitée de statuettes à l'effigie de Guy Debord imprimées en 3D, et on va libérer le fichier à imprimer pour que chacun puisse imprimer gratuitement le sien. Il y a quelque chose de vraiment intéressant dans l'impression 3D, mais c'est une technologie propriétaire. D'une part, elle permet un certain type de détournement, mais en revanche elle est déjà récupérée avant même d'être sur le marché. En fait j'ai vraiment croisé une MakerBot [19] sur mon chemin. Juste en bas de Houston, il y a une petite salle d'exposition là-bas, et ça m'a fait penser à l'Apple 2 avant le Mac. C'est à ce stade. Donc oui, je recommande vraiment que l'on fasse ce que Debord a fait dans ce sens. Il a appris comment produire des brochures. Il était vraiment bon dans ce domaine. Il était un bon rédacteur en chef et un bon directeur de production. Les douze opus de l'Internationale Situationniste sont vraiment de beaux objets fabriqués artisanalement.

BB : Est-ce que « l'économie de l'attention » est une sorte de corruption du concept de potlatch ?

MW : Le bulletin de l'Internationale Lettriste, Potlatch, ne fut jamais mis en vente. Il fut seulement remis à certaines personnes choisies et puis quelques autres personnes sélectionnées au hasard dans l'annuaire téléphonique. Apparemment, il aurait fini par être vendu dans les boîtes des bouquinistes le long du fleuve à Paris. Et le coût était très, très faible. Michèle Bernstein devait louer une machine à écrire et s'y mettre, — elle était la femme, elle a dû faire le travail physique, taper tous les textes, puis les dupliquer [20]. Mais cela posait déjà des questions sur les économies d'accès et d'attention. On est dans la période de l'après-guerre, il y a un mythe de la production des images et des histoires qui suggère de revenir au 19ème siècle, mais dans la même période le déluge de cette sorte arrive. Ils accordaient une attention aux stratégies de l'industrie publicitaire et cherchaient des moyens de créer un ouvrage soustrait par un autre type de temporalité. Une sorte d'invisibilité partielle à créer un genre différent de l'attention pour différentes personnes. Dans la tradition de la théorie critique, c'est vraiment tout à fait nouveau. Pour les futuristes et les surréalistes, il était encore trop tôt pour un spectacle. Les futuristes commencent en prenant une publicité en première page d'un journal. En 1909 c'est bien sûr possible. Mais je pense qu'il faut être prudent sur le fait que les stratégies de la quête d'attention de la vieille avant-garde ne puissent plus fonctionner dans la période de l'après-guerre.

BB : Selon The Economist, Les chercheurs de la Northeastern University de Boston ont développé un algorithme qui en se basant sur les dossiers du téléphone mobile d'une personne peut dire, avec une précision d'environ 93%, « où cette personne est à tout moment de la journée ». D'une certaine manière, cela paraît sauvegarder certaines des théories de l'IS.

MW : Certes, Debord a lu Paul-Henry Chombart de Lauwe [21], ce grand sociologue urbain, le premier qui tenta de tracer les chemins suivis par les gens, et Debord, avec les variations de La Critique de la vie quotidienne de Henri Lefebvre, a commencé une prospective dans ce sens. Maintenant, on a atteint ce point d'analyse en temps réel avec celui des applications qui fonctionnent presque exclusivement à nous vendre des trucs. Une des choses faites par les situationnistes c'était de chercher l'espace libre dans le Paris des années 1950, avec la présence massive de la police et la surveillance. Dans la division entre le temps de travail et le temps de loisir et de sa routine, il y avait encore une place pour jouer, à condition de vivre avec le slogan « Ne travaillez jamais » [22]. Eh bien, il n'y a plus aucune différence entre travail et loisirs. Il n'y a rien de tel qu'un loisir/non loisir. Nous travaillons tous, là, et pendant tout ce fichu temps. Mais quand on travaille, de toute façon la moitié du temps on déraille. Quiconque sait-il même quand toutefois il travaille ? Je parle de ce que les situationnistes appelaient le monde « surdéveloppé ». Je fais tout mon travail dans les cafés, et je vois des gens jongler constamment avec des trucs, que ce soit travailler ou pas, Dieu seul sait ce que c'est. Comme la grille se resserre, dans un certains sens cela devient plus diffus. Donc il ne s'agit pas de nier comment la géo-localisation est impliquée dans la surveillance ni que l'impression 3D soit en train de devenir propriétaire, mais de configurer ce que l'on peut produire au sein de l'espace de ces choses, qui suggère entièrement un autre monde.

: Paul-Henri Chombart de Lauwe, carte des mouvements
d'une jeune femme dans Paris, 1957

BB : Dans votre premier livre, Virtual Geography vous définissez les événements médiatiques globaux comme des « irruptions singulières dans le flux régulier des médias », et vous vous concentrez sur quatre d'entre eux, dont le krach de Wall Street de 1987 et la place Tiananmen. Pensez-vous que ces irruptions « singulières » soient encore possibles dans notre paysage médiatique actuel ?

MW : Oui ! Dans ce sens qu'ils ont été définis dans ce livre comme totalement imprévus par les récits des médias de l'époque. Et puis bien sûr, quelqu'un arrive et dit : « Oh, cet accident est comme le dernier ». Mais dans la rhétorique de l'époque, c'était impensable, tout comme en 2008 c'était pour tous impensable, sinon pour une petite poignée de gens. Donc, oui, je pense qu'il y a encore des interruptions dans le récit espace-temps, c'est une question de méthode. Dès qu'un événement médiatique mondial bizarre comme ça arrive, on commence par tout enregistrer, parce que quand les médias n'ont aucune idée de ce qu'est le récit, alors ils expérimentent avec toutes sortes de trucs bizarres, comme interviewer des gens fous qui n'apparaîtraient jamais autrement à l'antenne, spéculant arbitrairement et au hasard, et c'est ce genre de choses. Vous capturez cela et ça vous donne une fenêtre dans cette rupture de l'espace-temps narratif que le spectacle peut impliquer. Un des plus effrayants à travers lesquels je suis personnellement passé fut le 11/9. Des trucs vraiment extraordinaires à l'antenne. On a vu des gens sauter hors de ce p... d'immeuble. Vivre. Ce truc n'a jamais été montré à la télévision, jamais. L'événement a été réduit à deux ou trois images. Donc oui, je pense que la méthode fonctionne toujours. Ne me parlez pas de cette merde sur les révolutions Twitter, j'écrivais déjà à ce sujet dans les années 90 ! A propos de la façon dont les choses comme les télécopieurs avaient joué dans l'espace de la place Tiananmen. La première révolution Twitter a eu lieu en 1848, le télégraphe avait déjà commencé à modifier l'espace-temps dans lequel les choses se produisaient. Nous avons toujours le même débat ridicule, oh ce sont les nouveaux médias, et c'est comme si — non ? — les événements ne se produisaient qu'à cause des acteurs politiques. C'est une erreur de catégorie totale, il n'existe pas quoique ce soit comme de la politique en dehors des médias. Ou vice versa.

BB : Dans « Le spectacle de la désintégration » vous déclarez expressément que vous ne voulez pas nommer d'héritiers de l'esprit IS, mais cinq ans plus tôt au moment de « 50 ans de Récupération de l'Internationale situationniste », vous aviez cité un petit groupe, comprenant la Société Bernadette, DJ Spooky, et le Critical Art Ensemble. Je suis curieux de savoir pourquoi vous révisé votre position.

MW : Eh bien, sans affront à ces gens, mais rétrospectivement ça m'est apparu comme une mauvaise idée. N'importe qui peut « hériter » de l'esprit des situationnistes. Une des sources de l'ensemble de ce projet était que dans les années 90 je fréquentais une liste de serveur appelée Nettime, qui était un peu comme un media central pour toute une série de dispositions avant-gardistes. Je pensais que je voulais écrire à ce sujet, mais c'était trop rhizomatique, alors j'ai commencé par relire La Société du spectacle, quelque chose que toute personne impliquée avait probablement lu, et je me suis dit : « Bon sang, ça ne dit pas ce que je pensais qu'il y était dit ! » Alors j'ai été dérouté dans toute cette affaire. C'est encore un projet que je voudrais faire un jour. Il est beaucoup plus large que seulement un ou deux groupes, et ils ont tous leur place dans un sens, la Société Bernadette s'est repliée dans le monde de l'art, un peu précipitamment, je suppose. Le mythe dans le monde de l'art c'est que l'avant-garde ait disparu. Non, elle n'a pas disparu, ça n'a plus rien à voir avec le monde de l'art parce que lorsque l'art devient l'art contemporain, c'est juste une autre catégorie de la production marchande. L'avant-garde est maintenant liée aux médias et au design. Il existe toujours un projet en sorte de se reprendre de ces histoires, extraire ce qui est vivant de ce qui est mort, extraire les concepts, les rendre disponibles pour que les gens le fasse encore une fois. Les avant-gardes sont toujours extrêmement conscientes historiquement. Elles veulent simplement le nier en prétendant qu'elles ne se répètent pas.

BB : Considérez-vous que certains penseurs sociaux d'aujourd'hui qui s'opposent à l'âge du gadget, et ici je pense à des gens comme Sherry Turkle et Evgeny Morozov, surviennent du fond de l'IS ?

MW : Non, et l'erreur la plus courante consiste à confondre le potentiel de base de la technologie avec la forme actuelle de la technologie. Combien de fois avons-nous à faire la même vieille connerie encore et encore ? Tout ce qui est unilatéral et non-dialectique est franchement tout à fait inintéressant. Donc, ça va, vous n'aimez pas la technologie. La technologie c'est l'humain. Nous sommes l'espèce de la fabrication de l'outil. Il n'y a pas d'humain indépendant de son appareil d'outils. La question est : ces outils pourraient-ils ou non exister ? Absolument pas. Alors, comment peut-on réinventer le potentiel, l'ensemble des découvertes scientifiques et de leurs applications techniques, afin d'ouvrir la vie telle qu'elle puisse être autrement ? C'est la tâche critique. Il y a un échec absolu à effectuer le boulot critique par rapport à la technologie. Quelque chose du genre « Non, je n'aime pas l'iPhone. » Eh bien, qu'est ce que vous aimez dans ce genre, alors ? Qu'est-ce que vous voulez ? Décrivez donc un autre monde. Décrivez-le-moi. Pour sept milliards de personnes. Il y a un type parmi les situationnistes qui a fait ça exactement, Constant Nieuwenhuys [23] Il a imaginé une toute autre planète basée sur la technologie du milieu du XXe siècle. C'est plus une performance conceptuelle qu'un vrai projet d'ingénierie, mais il ouvre une porte à la question posée comment, eh bien, comment re-ingénierez-vous les villes ? De sorte qu'elles soient sur-vivables, serait-ce un début mais mieux que. Nous pourrions vraiment supprimer le travail, vous savez ? Pas complètement. Mais nous pourrions vraiment le réduire à quelques heures par jour. Et alors, comment va ce projet ? On va manquer de main-d'œuvre pas cher finalement. ça ne peut pas durer éternellement. Il y a des signes montrant que la Chine a franchi un cap. Ils n'ont tout simplement plus envie de faire ces travaux d'usine ennuyeux. Très bien, alors nous allons exploiter le travail pas cher au Vietnam. Mais ça ne peut pas durer éternellement. Alors que s'ouvre la question sûr, et bien nous n'utilisons cette main-d'œuvre que pour la cause qu'elle ne soit pas chère, c'est tellement pas cher, d'asseoir là quelqu'un, toute la journée, avec un tournevis pour l'assemblage de ces jouets en plastique bon marché. Maintenant regardons tous ces jouets en plastique qui contiennent dix vis. Eh bien, ils sont seulement conçus pour avoir dix vis parce que c'est moins cher d'utiliser la main-d'œuvre que de concevoir la putain de chose pour que tout soit ensemble. Donc, à un certain point la technologie doit faire partie de la conversation critique. Et c'est là que la culture du hackspace, la culture du hacker, quelque chose comme la culture de l'invention maison, est incroyablement utile. C'est équiper les personnes ayant une connaissance de base sur la façon dont notre monde fonctionne réellement. Mais il faut ajouter la question de savoir comment ça pourrait mieux fonctionner, comment ça pourrait fonctionner différemment. Et en tant qu'intégralité, pas seulement « Je veux un meilleur gadget ». Quel serait le meilleur système ? C'est toute la question critique de la conception. La question centrale pour moi, c'est maintenant l'avant-garde du design.

BB : Une certaine souche de l'utopisme technologique, peut-être personnifiée maintenant par la figure du défunt Aaron Swartz, est pour l'aide technique à apporter à propos de la « culture ouverte ». Qu'en va-t-il de la contradiction de cette « culture ouverte » avec l'intérêt de l'IS pour la dissimulation ?

MW : L'histoire d'Aaron Swartz est tragique à plus d'un titre, mais vous devez vous demander quelle était la conscience politique de ses mentors en réalité. Dans le Manifeste du Parti communiste, Marx dit « quelles sont les forces du changement social ? » Ceux qui se posent la question de la propriété. Et Swartz l'a fait. Cela l'a plongé dans toutes sortes d'ennuis. Or je pense qu'il y a une sorte de dimension réformiste pour l'ouverture, mais il ya aussi une tentative de récupérer l'énergie d'un mouvement social qui a essentiellement décidé que toute la culture appartenait vraiment à tout le monde. C'est le partage de fichiers. Pour moi, c'est un des plus grands mouvements sociaux du début du XXIe siècle : « Ce sont mes rêves, ce sont mes désirs. Donc je les rapatrie merci beaucoup ». Et puis certaines personnes, pas toutes : « Oh, et puis je peux aussi bien partager avec tout le monde, parce que tout ça nous appartient à tous. Nous avons tous fait cela ! » Donc, il y a une remise en cause fondamentale de la relation entre le don et le produit, qui passe par là. Et c'est récupéré dans les structures industrielles. L'ensemble de ce que j'appelle la classe vectoraliste tente de re-marchandiser à un seuil différent. Google ne donne pas le cul d'un rat à posséder quoique vous y cherchiez. Il veut simplement vos données et vous vendre des ajouts basés sur ces données. Voici toutes ces informations gratuitement, vous pouvez les avoir, mais nous voulons que vous renonciez à plus d'informations que ce que nous vous donnons. Si vous le voyez comme un compromis politique entre le fait que l'information veuille être libre, mais partout enchaînée, c'est tout comme. Oh ! On va juste un peu réorganiser les maillons. Donc il nous faut une perspective historique du déplacement des frontières qui réponde au mouvement social. C'est le point crucial souvent absent de l'écriture populaire sur ce genre de choses.

BB : Il ya eu une sorte de deuxième vague de récupération époustouflante de l'IS depuis le milieu des dernières années. Que pensez-vous des mobiles de cette vague ?

MW : Il est difficile de dire si c'est un modèle ou si c'est aléatoire. Mais il y avait des tas de tentatives à la fin des années 80 pour raconter cette histoire. Il y a eu le fameux show de l'ICA de Boston et du Centre Pompidou [24], auquel de façon mémorable Debord refusa d'assister. Puis le livre de Greil Marcus est sorti. Au même moment l'IS a déclaré : « nos idées sont dans l'esprit de tout le monde ». Ils ont vraiment compris l'ennui du capitalisme de la marchandise. Alors qu'ils étaient confrontés à une phase antérieure à celle-ci, c'est toujours vrai. Il y a toujours quelque chose à propos de l'ennui dans la façon dont le produit répond imparfaitement au désir. Alors il est peut-être logique que ça parle encore aux gens. La veuve de Debord, Alice Becker-Ho, vient de vendre ses archives à la Bibliothèque Nationale pour une grosse somme d'argent, surprenante, si les rumeurs sont vraies. Elle a essayé de les vendre à Yale, je pense, sachant que cela provoquerait le gouvernement français à déclarer Debord « trésor national », ce qui signifiait que si le prix pouvait être quasiment égalé les manuscrits ne pourraient pas quitter le pays. Il y a une façon dont l'industrie du musée et l'industrie de la bourse exigent la rareté, des choses spéciales sur lesquelles se fondent des carrières entières. Vous devez maintenant aller à la Bibliothèque Nationale pour voir la version holographique de La Société du Spectacle de Debord. Je l'ai vu dans une vitrine, je n'ai jamais lu le manuscrit. « Les vrais savants » doivent travailler en présence de l'aura sacrée de la chose. C'est un peu ironique étant donné la nature de la substance. Une des raisons pour lesquelles j'aime enseigner l'IS est que tous les textes sont libres à la traduction sur Internet. Elle est partout et c'est fait par des amateurs, mais avec amour. Il y a donc une sorte de versant auto-muséologique pour les avant-gardes elles-mêmes. Les gens qui le créent sont des gens qui s'y trouvent. Ça, ou le sens qu'étant sans risque de pouvoir l'assimiler à un modèle canonique et après tout l'enseigner, maintenant que presque tout le monde est mort : je ne m'inquiète pas vraiment. Il y a deux histoires concurrentes. Il y a ce que j'appelle la basse théorie. Ce truc là fait maintenant partie de la haute théorie. Mais je ne pouvais vraiment pas m'en inquiéter moins que je ne l'ai fait. Mais pour autant, cette autre tradition de la théorie faible en a déjà décidé (faisant la différence), en sorte que ces choses demandent à être conservées, partagées librement, et données. J'en suis une partie prenante.

Brendan Byrne
avec McKenzie Wark

[1] « Le Spectacle de désintégration : Passages situationnistes dans le XXIe siècle » ; ouvrage non encore traduit en français.

[2] Actualisation au passé de l'expression « aujourd'hui » dans l'article original paru le même jour que de la sortie du livre aux USA, le 7 mai.

[3] « 50 ans de récupération de l'Internationale Situationniste » ; ouvrage non encore traduit en français.

[4] « La plage sous les pavés » ; ouvrage non encore traduit en français.

[5] Toutes les annotations proviennent de criticalsecret.

[6] Guy Debord, Panégyrique ; sous-titre « Tome premier », éd. Gérard Lebovici, Paris, 1989 ; sous-titre « Tome second », coll. Blanche, éd. Gallimard, 1993, Paris ; éd. Fayard, 1997, Paris. (On peut lire plusieurs articles de Ph. Sollers sur la littérature de Debord, dans son blog pileface.com)

[7] C'est précisément le texte d'intention devenu la bande son du film éponyme réalisé en 1978 — lequel a donc précédé l'édition. Celle-ci, Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, éd. Champ Libre, 1982, re-éditée par la veuve de Gérard Lebovici (assassiné en 1984), Floriana Lebovici, l'année de sa propre mort en 1990, sous le nouveau nom d'édition suggéré par Debord après la disparition de son ami, les Éditions Gérard Lebovici, (et par conséquent juste avant leur reprise sous le nom des Éditions Ivrea, puis le rachat des droits des livres de Debord par les Éditions Gallimard). En 1982 avait également paru aux éditions Champ Libre Ordures et décombres déballés à la sortie du film « In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni ». Re-édition posthume chez Gallimard en 1999, accrue de Ordures et décombres, et annotée par Alice Becker-Ho, sous le titre In girum imus nocte et consumimur igni suivi d' Ordures et décombres, dans la collection Blanche.

[8] i.e. la « fétichisation de la marchandise » est un concept marxiste de la dynamique relationnelle (dialectique) entre la production capitaliste, advenant en marchandise, les êtres (ouvriers et/ou consommateurs), et le système des rapports sociaux, par laquelle les êtres sont réifiés (« chosifiés »), et les choses personnifiées. Processus du système d'aliénation productive et sociale renforcé et réalisé par la consommation. (Karl Marx, Le Capital, tome premier, première section, La marchandise et la monnaie, chapitre I, point IV : Le caractère fétiche de la marchandise et son secret. (1867) ; pour lire l'ensemble du chapitre consacré à la marchandise, on peut se rendre dans le site source de la version en français le.capital.free.fr. La théorie de la réification dans le système de la marchandise de Marx est une des bases de l'hypothèse de La société du spectacle, (dérivée de la marchandise vers le spectacle) ; la pratique du détournement vise précisément le détournement de la réification des choses et des personnes dans la société capitaliste, et chez les situationnistes elle s'exprime principalement par la création des situations, dans une sorte de descendance généalogique en passant par toute expression artistique et littéraire, depuis les métagraphies lettristes « influentielles » jusqu'aux dérives urbaines dont c'est le lieu même de la confrontation sociale. Dérive selon une conception poétique du détournement de la réification socio-urbaine par la dérive sensible du promeneur oisif à l'acte même de la ville, conceptualisée, mise en pratique expérimentale et exprimée par Gilles Ivain. Michèle Bernstein l'évoque dans son roman Tous les chevaux du roi (lorsque que le nouveau venu se présente en oisif à ceux qu'il rencontre, qui lui demandent ce qu'il fait de sa vie, il répond qu'essentiellement il se promène et qu'il s'intéresse à la réification) : conception subversive de la flânerie qui sera récupérée emblématiquement dans la fondation textuelle du premier opus de l'IS.

[9] Mad Men (« Les hommes fous », jargon des publicistes concentrés à Madison Avenue dans les années 50 pour se qualifier entre eux), est devenu le titre d'une série dramatique de la chaîne de télévision AMC sur les agences de publicité et le mode de vie professionnel et privé des publicistes dans les années 60, considérée comme une reconstitution historique fidèle et ayant obtenu de nombreux prix à la qualité ; elle dure depuis 2007.

[10] Avouons ne pas avoir repéré précisément la source poétique ou philosophique chez Kierkegaard — philosophe entre autre ironique et sombre aux nombreuses manières de penser qui les représentait par des pseudonymes sous lesquels il les signait, — détournée par le bot @KimKierkegaardashian en cette phrase citée qu'il a construite.

[11] En 2012, il a été signalé que Jonah Lehrer avait auto-plagié cinq travaux qu'il avait présentés au journal The New Yorker. Ces cinq articles apparaissent maintenant sur le site du New Yorker avec les notes de l'éditeur énumérant les lieux précédents des articles de l'édition, comprenant The Wall Street Journal, The Boston Globe, Wired et The Guardian. Une correction postée sur le site du New Yorker affirme que Lehrer a en outre déformé une citation source tirée d'un article d'un autre auteur. Lehrer a depuis présenté ses excuses pour la réutilisation de son propre travail. Quant à Quentin Rowan — propriétaire d'une librairie à Brooklyn qui écrit sous le pseudonyme « QR Markham », — en 2011, il a été découvert pour avoir largement plagié plusieurs auteurs dans son premier roman, Assassin of Secrets, une semaine après sa sortie aux Etats-Unis. Le roman de Rowan inclut des passages de John le Carre, Robert Ludlum, Christopher McCrary, Charles McCarry et des écrivains de la suite de James Bond Raymond Benson et John Gardner. Edward Champion, du blog en ligne « Reluctant Habits », a identifié près de trente-cinq sources différentes dans autant de pages du roman ; en plus des livres par les romanciers susmentionnés, des passages avaient été pris depuis des morceaux de fiction sur des sujets de l'Agence nationale de sécurité pour les années 1960. L'auteur Jeremy Duns, qui avait soutenu Markham en tant qu'écrivain, a raconté comment l'épisode était survenu. [...] Rowan, qui au moment de la publication avait signé un contrat pour deux livres avec Mulholland Books (une petite filiale de Brown and Company), a vu ce contrat annulé et son éditeur d'Assassin of Secrets retira l'ouvrage des librairies. (Source wikipedia, « List of plagiarism incidents »).

[12] L'expression de l'auteur est littéralement « banque de données » mais en français aujourd'hui cela confère aux banques de données numériques et ne paraît pas rendre compte de la fabrication artisanale du cinéma de l'époque, même si le terme de banque d'images pouvait être déjà utilisé indépendamment du numérique, pour des attributions extra-cinématographiques et notamment par les agences de photographie. Nous lui avons préféré le nom de « stock d'images » (ou de rushs, ou de stock-shots — extraits des stocks d'archives), qui était alors l'expression utilisée dans le métier. Sur le principe du rangement, c'était un principe ordinaire du montage que ranger par catégories tous les documents filmiques utiles ou en attente durant un montage (qu'il s'agît des rushes dépouillés plan par plan et regroupés par séquences avant d'être montés, — car les tournages n'étant pas produits chronologiquement par rapport aux découpages ou au script des films, des plans de diverses séquences pouvaient se trouver sur une même bobine, ils devaient donc être ré-ordonnés par rapport à l'écriture prévisionnelle, — ou associés par couleurs, ou selon d'autres thématiques ou provenances. Ils étaient soit suspendus superposés — accrochés par les perforations de la pellicule éventuellement avec les bandes de son de tournage, après les épingles de la barre transversale des « chutiers » (littéralement le support des « chutes », selon ce mot pour nommer ces fragments), — soit déposés dans des boîtes rondes (en réalité des boîtes de bobines en 16mm, ou en 35mm) pour les fragments les plus courts, soit roulés ensemble par affinités dans les boîtes les moins grandes et les plus profondes, et le détail comme le tout dûment numéroté au crayon blanc ou rouge directement sur la pellicule et selon le plan de travail, et re-titré sur des bandes adhésives apposées au dessus des couvercles des boîtes. Tout était classé pour pouvoir être trouvé facilement au moment du montage de la première continuité dont le résultat était nommé le « monstre » (à cause des plans mis bout à bout en temps réel des rushes), et ensuite pour les détails de raccord au moment du montage proprement dit. Sans doute la monteuse a-t-elle voulu signifier à l'auteur que la profusion des documents importés était telle qu'ils fussent traités comme le matériau de base du film en lui-même, où habituellement ce sont les documents de tournage excepté quelques inserts. Mais cela ne caractérise en rien de plus le montage du film de Debord, pour lequel tout paraît avoir été accompli selon le protocole méthodologique habituel, en tous cas ce classement des rushes d'archive. Peut-être que pour la première fois de sa pratique du cinéma, Debord fut confronté à une méthodologie professionnelle du montage, et la passion de la monteuse (une professionnelle du montage de films en amont de son travail avec Debord) ayant discuté avec lui pour trouver les concepts du classement, pour ce travail inhabituel quant aux ressources filmiques, ce fut pour eux un événement mémorable. Sur le langage lui-même, c'est le fait de l'avoir porté au niveau de la durée d'un long métrage dans un format compatible avec l'exploitation en salles qui a conféré à La Société du spectacle sa performance émergente, mais nullement son principe de collage et de détournement critiques, lesquels durant les années 60 et plus particulièrement durant les années Pop étaient largement pratiqués sous des formes brèves indépendamment de l'IS, après avoir été entre autres un des principes expérimentés dans les collages surréalistes et lettristes, et dans le cinéma lettriste, puis de l'underground, notamment en France et en Grande Bretagne où confluaient toutes sortes d'avant-gardismes médiatiques européens et sud-américains (portés par les réfugiés politiques) — tel celui de l'avant-garde Panic (confirmée en fondation en 1962 par Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky et Roland Topor et dont faisait partie un des réalisateurs en vue de la télévision publique française, Jean-Christophe Averty — voir Panic Movement). Tendance d'un déconstructivisme pamphlétaire généralisé des avant-gardes modernes européennes de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècles, dans tous les domaines de la mode, graphiques, médiatiques, littéraires, télévisuels, architecturaux, ou même déjà intégré à titre de citation dans le cinéma de la Nouvelle Vague et de certains cinéastes américains connus (par exemple l'effet de snobisme de la double fin anachronique du film de Howard Haws Man's favorite sport), vers une dilapidation joyeusement destructrice, dont le mouvement Punk sera l'ultime ironie systématique. Pour résumer, si les situationnistes ont « problématisé » le détournement comme une cohérence politique de la théorie et de la pratique, pour autant le détournement et le plagia critiques se « pratiquaient » de façon générale largement et en dehors d'eux ou de leur influence singulière.

[13] ibid.. À vrai dire ils n'ont rien inventé dans ce domaine l'auraient-il adopté comme langage spécifique au point que cela caractérisât en partie leurs actes, pas même graphiquement puisqu'il existait des métagraphies lettristes qui l'avaient déjà expérimenté et même des actes dadaïstes, entre autres ; par contre, ils ont bénéficié de l'adéquation de cette intention avec le protocole technique habituel du montage cinématographique, dont Debord avait une idée concrète, puisque ses premiers actes lettristes avaient été cinématographiques.

[14] À noter que la poésie ne soit pas obligatoirement de la culture, et qu'il ne s'agisse pas d'une question de propriété — la propriété étant une notion sociale. Sinon elle n'aurait pas de vie posthume au delà de la vie de ses poètes maudits, qui de leur propre temps sont généralement peu partagés — à leurs dépens et non selon leur désir.

[15] C'est aussi le cas de la langue inventée entre taulards dans les prisons. Il y a un équivalent de cette fonction vernaculaire dans la culture américaine c'est la langue des hobos — mais c'est une langue écrite de graffitis avec des pictogrammes, sans syntaxe et sans oralité.

[16] Alice Becker-Ho, The Language of Those in the Know, in revue Digraphe (1995) ; le texte original en français n'est pas publié en ligne, sans doute parce qu'il a été intégré à l'un des trois ouvrages de l'auteur sur le sujet. ibid..

[17] The Importance of Being Earnest, Comédie d'Oscar Wilde créée à Londres au St James's Theatre, en 1895, traduite en français sous divers titres mais la première fois par Jean Anouilh sous le titre Il est important d'être Aimé, en 1954 ; en anglais earnest » (traduit en français par le prénom Constant), est un adjectif qui signifie fidèle, ou aimé, mais qui s'entend à la fois comme le prénom Ernest ; cette double consonance fut la désignation argotique adoptée entre les homosexuels pour se désigner entre eux par ce prénom phonétique dissimulé sous une visualisation orthographique trompeuse, dans une Angleterre victorienne qui non seulement ne tolérait pas cette préférence sexuelle, mais la réprimait comme une forme de criminalité (la sodomie étant interdite). D'ailleurs, Oscar Wilde, à la suite de cette pièce et de divers procès, fut condamné à deux ans de travaux forcés avant de venir définitivement habiter en France, où il mourut peu d'années après. Jusque dans l'après-guerre, en 1952, cette loi inique frappa encore le mathématicien et logicien Alan Turing, considéré comme le fondateur des ordinateurs et des logiciels actuels, qui avait aussi remarquablement servi son pays avec la machine à décrypter les codes de transmission nazis (la machine Enigma) — mais cela ne lui rendit pas grâce. Il fut condamné pour son homosexualité et pour échapper à la prison choisit la camisole chimique d'œstrogènes ; mais atteint de gynécomastie suite à ce traitement, il se suicida deux ans après.

[18] C'est la sous-culture des gens qui font le web et s'en inspirent et ou en produisent et en inventent.

[19] L'imprimante MakerBot Replicator 2 de Thingiverse.

[20] Michèle Bernstein insiste sur le fait qu'elle était la seule à savoir dactylographier, ce qui n'a plus guère de sens au temps de l'ordinateur où chacun sait au moins se débrouiller sur le clavier ; mais à l'époque ce n'était pas le cas, et en fait c'était aussi son travail car elle était employée comme comme secrétaire chez un éditeur ; elle était la seule à déjà travailler pour gagner sa vie et ses ressources personnelles contribuèrent à la cause collective. Guy Debord était alors pensionné par sa famille.

[21] Paul-Henry Chombart de Lauwe, (1918-1998) ; lire l'article nécrologique par Thierry Paquot dans Libération du 5 février 1998 : La disparition de Paul-Henry Chombart de Lauwe (1913-1998), anthropologue, pionnier de la photo aérienne et de la sociologie urbaine. Un intellectuel ciel à terre.

[22] En fait il s'agit de la devise de Jean-Michel Mension, aka Alexis Violet, reprise par Guy Debord à son propre compte, et d'ailleurs probablement graphée par Violet sur le soubassement de l'Institut pour et en présence de Debord, qu'il admirait, et qui le citait en exemple pour ses actes libres (notamment le vol de livres aux bibliothèques chez les amis, geste dont Debord avait instauré un protocole initiatique), avant qu'il fût exclu de l'Internationale Lettriste, comme Chtcheglov (aka Ivain) et d'autres dont symboliquement le fondateur du Lettrisme même, Isidore Isou.

[23] Constant, New Babylon (1954-1974), Laboratoire Urbanisme Insurrectionnel.

[24] École des Hautes Études en Sciences Sociales

Something You Should Know : Artistes et Producteurs Aujourd'hui Un séminaire conçu et organisé par Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa Petresin dans le cadre du CESTA/EHESS. Rencontre avec STEFAN ZWEIFEL Mercredi 7 mars 2007, 19H - 21H 96 Bd Raspail, 75006, Salle Lombard - RdC.

1989 fut l'année d'une première vague d'expositions consacrées à l'Internationale Situationniste par de grands musées d'art contemporain, en Europe et au USA. Sous le titre « Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. A propos de l'Internationale Situationniste 1957-1972 », l'exposition organisée au Centre Pompidou par Mark Francis et Peter Wollen fut accueillie à l'ICA, à Londres, puis à Boston. Un bilan très critique de la réception du situationnisme par le monde de l'art fut tracé dans le n° spécial « Guy Debord and the Internationale Situationniste » de la revue October (79). Dans un article intitulé « Pourquoi l'art ne peut pas tuer l'Internationale Situationniste » l'historien d'art T.J. Clark et le traducteur américain de Debord D. Nicholson-Smith attaquèrent avec une verve pamphlétaire d'anciens situs non repentis l'effet de mode et l'esthétisation du situationnisme produits par le grand show itinérant. Sommes–nous sortis de cette polémique ? 2007 est l'année d'un nouveau grand projet d'exposition consacré au situationnisme. Stefan Zweifel a conçu avec Juri Steiner et Heinz Stahlhut une rétrospective I.S. riche de 400 pièces pour le musée Tinguely à Bâle — un musée qui porte le nom de l'une des cibles favorites des situ dans les années 50, dans une ville qui est le site de la plus grande foire d'art du monde. Où en sommes-nous du dépassement de l'art prôné par les Situationnistes ? Né en 1967, philosophe de formation, Stefan Zweifel est écrivain et vit à Zurich. Il a participé à l'exposition « SADE / SURREAL » au Kunsthaus de Zürich en 2001-2002 et livré la première traduction en langue allemande de Justine / Juliette, de Sade.

Biblio :
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. A propos de l'Internationale Situationniste 1957-1972, Editions du Centre Pompidou, Paris 1989.
Iwona Blazwick (ed.), An endless adventure ... an endless passion ... an endless banquet : a situationist scrapbook. The Situationist International selected documents from 1957 to 1962. Documents tracing the impact on British culture from the 1960s to the 1980s (ICA : London / Verso : London 1989).
Elisabeth Sussman (ed.), On the passage of a few people through a brief moment in time. The Situationist International (1957-1972), Institute of Contemporary Art etc. : Boston MA 1990.
October 79 (hiver 1997). L'article de T.J. Clark & D. Nicholson–Smith « Why Art can't Kill the Situationnist International » a été traduit et publié par Égrégores Éditions, Marseille, 2006, sous le titre « Pourquoi l'art ne peut pas tuer l'Internationale Situationniste ».
The Situationist International (1957–1972) - In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, Musée Central d'Utrecht, Musée Tinguely, Bâle, JPR / Ringier, 2007.

Websites : http://www.tinguely.ch ; http://www.centraalmuseum.nl ; http://www.imaginarymuseum.org

Avec le soutien de la fondation FABA. (Source Noema)

Traduction annotée et commentée d'après l'article source de Brendan Byrne, A Cavalier History of Situationism : An Interview with McKenzie Wark, Rhizome, May 7th.

Pour mémoire :

The Beach Beneath the Street by McKenzie Wark – review
Christopher Bray has his consciousness expanded by a lively history of the situationists (28 August 2011).

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

2013-05-26T04:46:05Z

Article lié à l'éditorial - Linked with « Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design ».

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

Publication bilingue Français-Anglais
English-French Bilingual Publishing

01. L' « Action Figurée Guy Debord »

: 01. L'Action Guy Debord / The Guy Debord Action

01. The Guy Debord Action Figure

02. L'« Action Figurée Guy Debord » a été conçue par Peer Hansen avec le logiciel de modélisation FreeForm. Peer a élaboré la ressemblance avec des photographies. Le stylet à retour haptique utilisé pour façonner la figure peut-être vu dessous. Il donne au designer l'illusion du toucher.

: 02. Ronde-bosse Debord virtuelle à l'écran / Virtual Debord on screen

02. The Guy Debord Action Figure was designed by Peer Hansen using Freeform Modeling software. Peer crafted his likeness based on photographs. The haptic feedback stylus used to shape the figure can be see above. It gives the designer the illusion of touch.

03. Les travaux de Peer résultent en un fichier de stéréo-lithographie 3D (.stl) qui peut être interprété par une imprimante 3D. Dans l'industrie cela produit des prototypes d'objets en 3D ; jusqu'à récemment les plans du designer étaient interprétés par des maquettistes du bois, du métal, ou des matières plastiques, dont les méthodes étaient la plupart du temps soustractives, dans le sens de creuser, tailler, couper, percer, ou plier, les matériaux. Par contraste l'impression 3D est un processus additif, à travers lequel une machine directement guidée par le fichier .stl construit le modèle. Ce qui a déjà modifié les conditions du travail pour réaliser des prototypes dans de nombreuses industries.

: 03. Un écran du fichier 3D / A screen from 3D file

03. Peer's work results in a 3D stereolithography (.stl) file which can be interpreted by the 3D printer. In industries that make prototypes of 3D objects, the designer's plans would until recently have interpreted by craftspeople, working in wood, metal or plastics, whose methods were usually ‘subtractive', in that they would carve, cut, drill or bend materials. 3D printing is by contrast an ‘additive' process, in which a machine ‘builds' the model guided directly by the .stl file. It has already transformed working conditions for making prototypes in a lot of industries.

04. La machine utilisée pour imprimer Debord est une imprimante Z-form ; elle se sert de quelque chose, comme une tête d'impression d'imprimante à jet d'encre, qui se déplace à travers un lit de poudre. Lentement la tête construit l'objet couche par couche au fur et à mesure de chaque passage selon des sections transversales. Tandis que la machine continue à superposer les couches en sections transversales, lentement la figure 3D s'accomplit. Contrairement à d'autres formes d'impression 3D, la Z-form permet la structure en ronde bosse par le recours à une polymérisation chimique au lieu de la fusion par une résistance chauffée. Cela favorise une plus grande flexibilité des formulaires imprimables les rendant moins lourds à produire. Cependant, par rapport à la méthode de la résistance chauffée, lorsque l'impression est hors de la machine elle est encore fragile, et nécessite une trempe avec un durcisseur chimique.

: 04. L'intérieur de l'mprimante 3D / Inside the 3D printing machine

04. The machine used to print Debord is a z-form printer, which uses something akin to an inkjet printer head that moves through a bed of powder. The head slowly builds the object through each pass across the cross-section, building it up one layer at a time. As the machine continues to add layers of cross-sections, slowly a 3D figure is achieved. Unlike other forms of 3D printing, z-form allows structural overhangs as it uses a binding chemical instead of a hot molten thread. This allows a greater flexibility in printable forms as it less heavy when produced. However when the print comes out of the machine, it is still fragile compared to the molten thread method and requires chemical infiltration to harden it.

05. La machine utilisée dans ce cas est celle de Z Corp. En 2012, Z Corp a été acquis par 3D Systems, une société basée en Californie qui détient un brevet clé dans le domaine de l'impression 3D. La contradiction inhérente à la technologie de l'impression 3D est sa capacité de faciliter le partage d'informations pour créer des formes 3D, avec l'inconvénient d'être enclos dans une série de systèmes propriétaires. Ainsi, alors que cette technologie est déjà en train de « révolutionner » largement le domaine du prototype, les méthodes de fabrication pour des petites productions ou par lots personnalisés n'est pas en soi « libératoire ». Comme les situationnistes l'ont fait avec leur « détournement » — ou le plagiat — dans la culture de l'image, toute personne qui approche l'impression 3D a besoin de le faire tactiquement.

: 05. L'imprimante 3D Z-Corporation / Z-Corporation 3D printer

05. The machine used in this case is made by Z Corp. In 2012, Z Corp was acquired by 3D Systems, a California-based company that holds a key patent in the 3D printing world. The contradiction inherent in 3D printing technology pits its capacity for the easy sharing of information that creates 3D forms with the enclosure of that ability within a series of proprietary systems. So while this technology is already ‘revolutionizing' many prototype, custom or small batch manufacturing methods, this is not inherently ‘liberating.' As the Situationists did with their ‘détournement', or plagiarizing, of image culture, anyone approaching 3D printing needs to do so tactically.

06. Quelques impressions d'essai de l'Action Figurée. Comme l'impression 3D est un procédé de prototypage, indépendamment du fait qu'il s'agisse d'une machine d'amateur ou professionnelle, elle ne présentera jamais les mêmes normes de qualité que les techniques de moulage des fabrications massives par injection dans un moule. Dans ce cas, la première conception Debord spécifiait une paroi peu épaisse, ce qui a entraîné des bris au cours du processus Z-form, lorsque le modèle dans un état quelque peu fragile est sorti de la machine. Peer l'a re-édité avec des parois un peu plus épaisses. Les Debord en couleur montrés dans les photos ont été faits à partir de la conception révisée.

: 06. Premiers tests d'impression / First printed tests

06. Some Action Figure test prints. As 3D printing is a prototyping process, regardless of whether it is an amateur or professional machine, it will never have the same standards of quality as mass manufacturing injection mold techniques. In this case, the first Debord design specified a rather thin wall, which resulted in it shattering during the z-form process, as the model comes out of the machine in a rather fragile state. Peer redesigned it with slightly thicker walls. The color Debords shown in the photos were made with the revised design.

07. Le pied gauche est imprimé séparément. La figure est creuse pour économiser sur les matériaux et accélérer le processus de trempage, comme il demande moins de produit de durcissement. Avant l'assemblage Le trou laissé par le pied manquant permet de secouer la poudre restée à l'intérieur. Puis après un léger ponçage, le pied est raccordé avec de la colle super glue.

: 07. Un pied est imprimé séparément / A foot is printed separately

07. The left foot is printed separately. The figure is hollow to save on materials and speed up the infiltration process, as it requires less hardening agent. The hole allows for the powder left inside to be shaken out before assembly. After a little sanding, the feet are then attached with super glue.

08. Voici quelques exemplaires de la deuxième série imprimée en couleur, prêts à être trempés avec le produit qui va les durcir.

: 08. Action Figurée Debord 2 / Debord Action Figure 2

08. Here are some of the second batch, printed in color, ready to be infiltrated with an agent that will harden them.

09. Solution du trempage pour les gammes Z-form depuis la résine liquide (qui a été utilisée dans le premier lot) jusqu'au mélange de sels (qui a été utilisé dans le deuxième lot). La résine liquide produit une surface plus dure avec une plus grande résilience, mais elle doit être pratiquée dans l'environnement d'une salle neutre par rapport aux effets potentiels des émissions gazeuses. Le mélange des sels est un concentré de sels Epsom avec 70% de sulfate de magnésium pour 30% d'eau chaude. Utiliser ce moyen de trempage produit moins d'effets chimiques secondaires que la résine liquide, mais l'impression ne présente pas la même dureté ni la même sauvegarde du détail.

: 09. Usage résolu avec les sels d'Epsom / Cured using Elsom Salts

09. The infiltration solution for z-form ranges from liquid resin (which was used in the first batch) and salt mix (which was used in the second batch). Liquid resin produces a stronger surface and greater resilience, but it needs to be done in a clean room environment with potential environmental and off-gassing effects. Salt mix is an Epsom salt concentrate with a ratio of 70% salt and 30% hot water. While the print does not have the same hardness or detail preservation as using liquid resin, there are less chemical side effects from using this form of infiltration.

10. Il faut trois couches de concentré de sels Epsom pour durcir les modèles. Le processus peut être accéléré avec un sèche-cheveux, au grand dam des autres personnes du studio !

: 10. Accélérateur du durcissement / Speeding up the curing

10. It takes three coats of the Epsom salt concentrate to harden the models. The process can be speeded up with a hairdryer, much to the annoyance of other people in the studio !

11. Voici un gros-plan pour montrer la texture plutôt belle laissée par un dépôt de couches avec la tête d'impression de la Z-form. Concrétiser un fichier numérique en objet matériel peut quand même donner une sorte de tactilité intéressante.

: 11. Texture / Texture

11. Here's a close-up showing the rather beautiful texture left by the depositing of layers by the Z-form printing head. Materializing a digital file in a material object can still result in an interesting kind of tactility.

12. Voici l'Action Figurée Guy Debord posée devant les deux livres écrits par McKenzie Wark sur l'Internationale Situationniste. Le premier, The Beach Beneath the Street, comprend un compte-rendu sur la découverte du détournement par Debord dans le domaine de l'image fixe, où les artefacts culturels sont réappropriés comme un bien culturel commun et corrigés dans le sens d'un espoir. Le second, The Spectacle of Desintegration, comprend un compte-rendu de l'ouvrage filmique de Debord — chefs-d'œuvre du détournement de l'image en mouvement.

: 12. #3Debord devant les livres 1 / #3Debord front of the books 1

12. Here is a finished Guy Debord Action Figure posed in front of McKenzie Wark's two books about the Situationist International. The first, The Beach Beneath the Street, includes an account of Debord's discovery of détournement in the domain of still image, whereby cultural artifacts are re-appropriated as a cultural commons and corrected in the direction of hope. The second, The Spectacle of Disintegration, includes an account of Debord's film works – masterpieces of détournement of the moving image.

13. Et en sorte de petit hommage, voici l'Action Figurée Guy Debord, à l'acte de fumer, mais dont la super-puissance est le détournement. La conception de Peer Hansen est disponible gratuitement sous licence Creative Commons, donc n'importe qui peut produire ce modelage [1]. Mais comme toute chose dans la société du spectacle, la capacité de faire et de refaire notre propre culture doit trouver ses propres tactiques aux marges de la vie mercantilisée.

: 12. #3Debord devant les livres 2 / #3Debord front of the books 2

13. And so as a small tribute, here is the Guy Debord Action Figure, whose action is smoking, but whose super-power is détournement. Peer Hansen's design is available free under a Creative Commons license so anyone can make one [2]. But like everything in the society of the spectacle, the ability to make and remake our own culture has to find its own tactics in the margins of commodified life.

14. Voici les membres de l'Internationale situationniste 3D. Ceux-ci pour offrir lors du lancement du « Spectacle de la désintégration », The Spectacle of Disintegration.

: 14. Tirages de #3Debord en couleurs / #3Debord color prints

14. Here are the members of the 3D Situationist International. These are to be given away with the launch of The Spectacle of Disintegration.

McK. W.

[1] Les deux fichiers .stl de #3Debord sous copyright en CC BY-NC-SA 3.0 certains droits réservés (peuvent être adaptés mais non à des fins commerciales, ni les objets obtenus) sont accessibles dans le site mediafire, ici — le corps, — et là, — le pied séparé : suivre les liens. (Source @_situationist_).

[2] The two .stl files to realize a #3Debord copyrighted in CC BY-NC-SA 3.0, some rights reserved (can be modified but without commercial use) are to be reached at mediafire here, the body, and there, the shoe—follow the links. (Source @_situationist_).

Les Photographies font partie du document original remis par McKenzie Wark.

Traduction et installation en ligne : Aliette G. Certhoux pour criticalsecret.

“The first independently printed #3Debord, and the first modifications to the files (so they will print on some other printers) by Bryan Vaccaro. Détournement at work.” (May 27 2013)
« Premier #3Debord imprimé en autonomie, et premières modifications des fichiers (qui ainsi seront imprimables par quelques autres imprimantes) par Bryan Vaccaro. Le détournement à l'œuvre » (27 mai 2013)


"Sup. Do you have a Guy Debord action figure ? I do.": 1st print
(Source http://instagram.com/p/ZlLNL0ANco/ Via @bvicarious)


#3Debord restitutio: détournement fini #1
par Bryan Vaccaro
Source
FB McKenzie Wark
Click !

#McKenzieWark Événements et liens / Events and Links

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-23T19:45:36Z

Festival de Littérature de Londres - London Literature Festival (May 20 - September 8). McKenzie Wark : 24, 25, 26 May. Wu Ming : 29 May. (Verso Books).

Célébration de La Commune de Paris — La semaine sanglante eut lieu du 22 au 28 mai 1871. Souvenons-nous de l'hommage de Howard Zinn...

La Commune de Paris—Celebration—22-28 May 1871 : The bloody week. Let us remind Howard Zinn tribute ..

● London May 24 ● London May 25 ● London May 26 ● London May 29 ● La Commune de Paris ● Totality for Kids ● Books / Livres ● Epilogon ●

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May mai 24, 2013
[FR below]

Institute of Contemporary Arts, London The Spectacle of Disintegration : On Digital Culture McKenzie Wark and Huw Lemmey at the ICA's Friday Salon

This Friday Salon will focus on digital culture and the questions around intellectual property, trolling and creativity raised by the increased transmissibility and reproducibility of information enabled by the internet.

Looking at hacker culture, twitter Maoism and weird twitter, McKenzie Wark, author of The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the Twentieth Century, will examine these issues alongside writer and artist Huw Lemmey. They will also discuss contemporary politicised cultural collectives that echo organisational models of radical leftist groups such as the Situationist International, and their intersection with the online practices of digital natives, who have grown up in a digital world.

£5 / Free to ICA Members 3.00pm – 4.00pm

Institute of Contemporary Arts, London

ICA, The Mall London, SW1Y 5AH United Kingdom RSVP : http://www.ica.org.uk/?lid=37007

Institut de l'Art Contemporain de Londres (Institute of Contemporary Arts) Le spectacle de la désintégration : la culture numérique McKenzie Wark et Huw Lemmey le vendredi 24 mai au Salon de l'ACI

Ce vendredi le Salon mettra l'accent sur la culture numérique et les questions autour de la propriété intellectuelle, le trolling et la créativité soulevés par l'accroissement de la transmissibilité et la reproductibilité des informations rendues possibles par Internet.

Quant à la culture des hackers, le twitter maoïste et le twitter bizarre, McKenzie Wark, auteur de « Spectacle de la désintegration : Passerelles situationnistes au-delà du XXe siècle », se penchera sur ces questions, aux côtés de l'écrivain et artiste Huw Lemmey. Ils discuteront également sur les collectifs culturels contemporains politisés qui ont grandi dans un monde numérique, faisant écho à des modèles d'organisation des groupes gauchistes radicaux, tels que l'Internationale situationniste, et leur intersection avec les pratiques primitives du numérique en ligne.

ICA, The Mall London, SW1Y 5AH United Kingdom RSVP : http://www.ica.org.uk/?lid=37007

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May mai 25, 2013
[FR below]

McKenzie Wark_Ken The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the 20th century Mckenzie Wark presents his latest book with Richard Barbrook May 25, 2013, Furtherfield Gallery

Following his acclaimed history of the SI, The Beach Beneath the Street,McKenzie Wark continues the story after the failures of May 1968. Wark locates their contemporary relevance, as digital culture opens up new possibilities of experience and new terrains of struggle.

The Spectacle of Disintegration takes the reader through Guy Debord's late films and his surprising work as a game designer, the political aesthetics of former Situationist T.J. Clark, the Fourierist utopia of Raoul Vaneigem, René Viénet's earthy situationist cinema, Gianfranco Sanguinetti's pranking of the Italian ruling class, and Alice Becker-Ho's account of the anonymous language of the Romany.

Wark builds on their work to map the historical stages of the society of the spectacle, from the diffuse, to the integrated, to what he calls the “disintegrating spectacle.” At once an extraordinary counter history of radical praxis and a call to action in the age of financial crisis and the resurgence of the streets, The Spectacle of Disintegration recalls the hidden journeys taken in the attempt to leave the twentieth century and plots an exit to the twenty-first.

About Richard Barbrook :

Dr Richard Barbrook is the author of Imaginary Futures : From Thinking Machines to the Global Village. In 2008 it won the Marshall McLuhan Award for Outstanding Book of the Year in the Field of Media Ecology. He is a founding member of Class Wargames and co-wrote the script to the group's film : Ilze Black (director), Class Wargames Presents Guy Debord's The Game of War.

This event has limited availability—to book a place please contact : ale AT furtherfield DOT org.

4.00pm – 5.30pm Furtherfield Gallery

McKenzie Pavilion, Finsbury Park London, N4 2NQ United Kingdom http://www.furtherfield.org/programmes/event/mckenzie-wark-presents-his-latest-book-spectacle-disintegration RSVP : ale [ at ] furtherfield.org

(Furtherfield Gallery is currently showing 'Movable Borders : Here Come the Drones !')

McKenzie Wark_Ken The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the 20th century Mckenzie Wark presente son dernier livre avec Richard Barbrook 25 mai, 2013, Furtherfield Gallery

Après sa célèbre histoire des situationnistes de l'IS, The Beach Beneath the Street, McKenzie Wark poursuit ce récit au-delà de l'échec de mai 1968. Wark localise leur pertinence contemporaine, au moment où la culture numérique ouvre de nouvelles possibilités d'expérience et de nouveaux terrains de lutte.

Le spectacle de la désintégration saisit le lecteur à travers la fin des films de Guy Debord et son travail surprenant en tant que concepteur du « jeu de la guerre », l'esthétique politique de l'ancien situationniste TJ Clark, l'utopie fouriériste de Raoul Vaneigem, le truculent cinéma situationniste de René Viénet, les farces de Gianfranco Sanguinetti à l'adresse des membres de la classe dirigeante italienne [1], et le rapport d'Alice Becker-Ho sur la langue anonyme du Roms [2].

Wark s'appuie sur leur travail pour cartographier les étapes historiques de la société du spectacle, de sa période diffuse à lsa période intégrée, jusqu'à ce qu'il appelle le "spectacle de la désintégration." A la fois un rapport extraordinaire sur l'histoire de la praxis radicale et un appel à l'action à l'ère de la crise financière et de la résurgence de la rue, le spectacle de la désintégration met en mémoire les voyages cachés pris pour quitter le XXe siècle et les marques pour leur sortie dans le XXIe.

A propos de Richard Barbrook :

Le Dr Richard Barbrook est l'auteur de Imaginary Futures : From Thinking Machines to the Global Village. En 2008, il a remporté le Prix Marshall McLuhan Marshall pour Le livre remarquable de l'année dans le domaine de l'écologie des médias. Il est un membre fondateur de Class Wargames et a co-écrit le scénario du film de groupe Class Wargames Presents Guy Debord's The Game of War (Ilze Black, réalisatrice).

Cet événement a une disponibilité limitée ; pour réserver une place merci de contacter : Ale à Furtherfield DOT org

4.00pm – 5.30pm Furtherfield Gallery McKenzie Pavilion, Finsbury Park London, N4 2NQ United Kingdom http://www.furtherfield.org/programmes/event/mckenzie-wark-presents-his-latest-book-spectacle-disintegration

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May mai 26, 2013
[FR below]

Southbank Centre The Revenge of the Situationists McKenzie Wark with Michèle Bernstein and Jacqueline de Jong May 26

Forty-five years since the momentous events of May 1968 that brought Paris to a standstill, what happened to one of the movement's key players, the Situationist International ?

The Spectacle of Disintegration is McKenzie Wark's follow-up to his colourful history The Beach Beneath the Street. It traces the group's trajectory after their disbandment following that historical watershed.

Level 5 Function Room at Royal Festival Hall

6.00pm – 8.00pm Southbank Centre Southbank Centre, Belvedere Road London, SE1 8XX United Kingdom

+44 (0)20 7960 4200 http://www.southbankcentre.co.uk/whatson/the-revenge-of-the-situationists-73606

Southbank Centre La Revanche des situationnistes McKenzie Wark avec Michèle Bernstein et Jacqueline de Jong 26 mai

Quarante-cinq ans après les événements marquants de mai 1968 qui ont mis Paris en statu quo, qu'est-il arrivé à l'un des principaux acteurs du mouvement, l'Internationale situationniste ?

« Le spectacle de la désintégration » est la suite de l'histoire mouvementée de « La plage sous les pavés », The Beach Beneath the Street, par McKenzie Wark. Il retrace la trajectoire du groupe au-delà de sa dissolution après ce tournant historique.

5e étage, Fonction Room, au Royal Festival Hall

6.00pm – 8.00pm Southbank Centre Southbank Centre, Belvedere Road London, SE1 8XX United Kingdom

+44 (0)20 7960 4200 http://www.southbankcentre.co.uk/whatson/the-revenge-of-the-situationists-73606

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May mai 29, 2013

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London Review of Books Bookshop Wu Ming at the LRB Bookshop The writing collective discuss their work with Christopher Tayler London Review of Books Bookshop May 29, 2013

In 1994 artists, writers, activists and pranksters from all over Europe began to use a shared identity – Luther Blissett – for acts of cultural sabotage and hell-raising that quickly became legendary. When the Luther Blissett project's Five Year Plan expired in 1999, several members reformed as Wu Ming, a collective identity more narrowly focused on literature, but sharing Luther Blissett's radicalism and irreverence. Wu Ming's latest novel Altai sees the return of El Alamàn, the mysterious Anabaptist who first appeared in Luther Blissett's 1999 novel Q. Wu Mings 1 and 2 will be at the shop to read from and discuss their work, with Christopher Tayler, contributing editor at the LRB, in the chair.

Tickets are £7 and are available to buy from the LRB Shop website.

7.00pm – 9.00pm London Review of Books Bookshop 14 Bury Place London, WC1A 2JL United Kingdom

http://www.lrbshop.co.uk/product.php?productid=62952&cat=37&page=1

English Edition (Verso, 2013) http://www.wumingfoundation.com/english/wumingblog/?tag=altai

Italian edition (Einaudi, 2009) http://www.amazon.com/Altai-Wu-Ming/dp/8806198963

Boutique de la revue London Review of Books Wu Ming présente la version en anglais de son dernier roman Altaï Le collectif d'écriture vient discuter de son travail avec Christopher Tayler à la librairie de London Review of Books le 29 mai 2013

En 1994, les artistes, écrivains, militants et farceurs de toute l'Europe ont commencé à utiliser une identité partagée—Luther Blissett—pour des actes de sabotage culturel et un remue-ménage devenu rapidement légendaire. Luther Blissett prit fin en 1999, au terme de son projet de cinq ans ; plusieurs membres se sont réformés en Wu Ming, identité collective plus ciblée sur la littérature, mais partageant le radicalisme et l'irrévérence de Luther Blissett. Le dernier roman Altaï de Wu Ming voit le retour de El Alaman, l'anabaptiste mystérieux qui est apparu dans le roman de Luther Blissett, Q, en 1999. Wu Ming 1 et 2 seront à la boutique pour lire et discuter de leur travail, avec Christopher Tayler, collaborateur à la rédaction de LRB, qui présidera.

7.00pm – 9.00pm London Review of Books Bookshop 14 Bury Place London, WC1A 2JL United Kingdom

Les billets sont 7 £ et sont disponibles à l'achat sur le site LRB Shop http://www.lrbshop.co.uk/product.php?productid=62952&cat=37&page=1

English Edition (Verso, 2013) http://www.wumingfoundation.com/english/wumingblog/?tag=altai

Italian edition (Einaudi, 2009) http://www.amazon.com/Altai-Wu-Ming/dp/8806198963

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Howard Zinn - La Commune de Paris

[FR below]

Howard Zinn, Marx in Soho A Play on history http://www.marxinsoho.com/

Celebration—the bloody week took place since 22 until 28 May 1871 : Let us remind Howard Zinn tribute to La Commune in his Theater play Marx in Soho (South End Press, 1999) translated into French as Karl Marx le retour by Thierry Discepolo, (éd. Agone, 1st edition 2002).

Read a review http://www.marxinsoho.com/reviews/reviews.html.

Howard Zinn, Karl Marx Le Retour [3] Pièce historique en un acte éd. Agone, 2002, 2010 (Paris)

Célébration de La Commune de Paris — La semaine sanglante eut lieu du 22 au 28 mai 1871. Souvenons-nous de l'hommage de Howard Zinn dans sa pièce de théâtre en un seul acte et pour un seul acteur Marx in Soho (South End Press, 1999), traduite en français par Thierry Discepolo, aux éditions Agone (première édition en 2002) sous le titre : Karl Marx le retour.

« Connaissez-vous cet épisode merveilleux de l'histoire de l'humanité, la Commune de Paris ?… Les gens étaient réunis vingt-quatre heures sur vingt-quatre dans toute la ville, par groupes de trois ou quatre, prenaient les décisions ensemble pendant que la ville était encerclée par les armées françaises, menaçant de les envahir à tout moment… Voilà la véritable démocratie ! Pas les démocraties anglaises ou américaines, où les élections ne sont que du cirque, où, quel que soit le candidat qui gagne, les riches continuent de diriger le pays… La Commune de Paris ne vécut que quelques mois. Mais elle fut la première assemblée législative de l'histoire à représenter les pauvres. Ses membres refusèrent des salaires supérieurs à ceux des ouvriers. Ils réduisirent les horaires des boulangers. Et ils réfléchirent au moyen de rendre les théâtres gratuits… »

« Je voulais montrer un Marx furieux, truculent et bien vivant ; le sauver non seulement des pseudo-communistes mais aussi des essayistes et des politiciens qui s'extasient devant le triomphe du capitalisme. »

http://www.theatredelenche.info/spip.php?article437

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Totality for Kids

[FR below]

McKenzie Wark Totality for Kids

Design by Kevin Pyle, programming by Erik Loyer, with musics by Erick Varillas and the traditional song Aux marches du Palais arranged and performed by The Love Technology. The situ comic strip of the cover posters from the 2 books by McKenzie Wark at Verso. 16 interactive animated boards online.

: Totality for Kids
Screenshot / Capture d'écran

McKenzie Wark L'intégrale pour les gosses

Conception graphique par Kevin Pyle, programmation par Erik Loyer, avec des musiques par Erick Varillas et la chanson traditionnelle Aux Marches du Palais arrangée et interprétée par The Love Technology. Bande dessinée situ des posters de couverture des deux livres de McKenzie Wark chez Verso — 16 planches animées interactives en ligne.

http://vectorsjournal.org/issues/7/totality/

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Books / Livres

[FR below]

McKenzie Wark @ amazon.com

English only Among other books, The SI Trilogy ...

The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages out of the Twentieth Century, McKenzie Wark, Design Kevin Pyle Verso, May 7, 2013 | ISBN-10 : 1844679578 | ISBN-13 : 978-1844679577

The Beach Beneath the Street : The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International, McKenzie Wark, Design Kevin Pyle Verso, June 20, 2011 | ISBN-10 : 1844677206 | ISBN-13 : 978-1844677207

50 Years of Recuperation of the Situationist International, McKenzie Wark Princeton Architectural Press, July 4, 2008 | ISBN-10 : 1568987897 | ISBN-13 : 978-1568987897 |

... and the contribution to Guy Debord

Correspondence : The Foundation of the Situationist International (June 1957—August 1960), Guy Debord, McKenzie Wark (Introduction) Stuart Kendall (Translator), John McHale (Translator) Semiotext(e), Foreign Agent, December 12, 2008 | ISBN-10 : 1584350555 | ISBN-13 : 978-1584350552 |

En français McKenzie Wark @ criticalsecret

Un Manifeste Hacker, McKenzie Wark, Design Gallien Guibert Criticalsecret, novembre 2006 | ISBN (-10) : 235092002X | ISBN-13 (EAN) : 978-2350920023 |

@ fnac.com @ amazon.fr

: www.criticalsecret.com

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[1] « (...) En août 1975, Gianfranco Sanguinetti envoie à cinq-cent vingt personnalités éminentes du pays une brochure intitulée Véridique Rapport sur les dernières chances de sauver le capitalisme en Italie signée sous le nom de Censor qui se présente comme un notable de la droite éclairée contraint à l'anonymat à cause de ses hautes responsabilités. Censor y assène un discours d'un grand cynisme et révèle ainsi les stratégies des dominants, soutenant ironiquement (mais avec toutes les apparences du sérieux le plus sincère) l'entrée au gouvernement des communistes au côté des démocrates-chrétiens. Ce texte sera ensuite traduit en français par Guy Debord et publié par Champ Libre en 1976. » (fr.wikipedia)

[2] Alice Becker-Ho, Paroles de Gitans, coll. Carnets de sagesse, Albin Michel, 2000. « Ce choix de textes — poésie et prose — essentiellement anonymes, témoigne de la réaction double et contradictoire de la population sédentaire face au peuple marginal que constituent les Gitans : ceux-ci attirent à la fois une haine universelle et une secrète fascination pour leur mode de vie nomade insouciant. Des photographies illustrent l'ouvrage. » (Les Roms dans la littérature de jeunesse et pour les adultes, Sélection thématique, CNDP). D'autre part, Alice Becker-Ho a écrit sur l'argot des "classes dangereuses" : Les Princes du jargon, éd. Gérard Lebovici, 1990 ; Gallimard 1992, 1995, Paris ; L'Essence du jargon, Gallimard, 1994, Paris ; Du Jargon héritier en bastardie, Gallimard, 2002, Paris.

[3] Remerciements à Yann Hinault, pour le rappel de ce livre.

Epilog on


Michèle Bernstein, McKenzie Wark, Jacqueline de Jong, Gareth Evans: (left to right) at Southbank Centre, May 26
London Literary Festival - Source FB McKenzie Wark

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#McKenzieWark Spectacle de la désintégration / Interview

2013-05-22T23:39:42Z

Le nouveau livre de McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century (Le spectacle de la désintégration — Passerelles situationnistes au-delà du XXe siècle) [1] reprend où le livre précédent The Beach Beneath the Street - The everyday life and glorious times of the Situationist International (La plage sous les pavés — La vie quotidienne et les temps glorieux de l'Internationale Situationniste) [2] s'était arrêté. Écrit dans un style en prose qui capte quelque peu la fureur urgente de l'Internationale Situationniste, un groupe d'intellectuels de gauche qui avaient été saisis par la création avant-gardiste de l'art et la réalisation de la philosophie radicale, The Beach Beneath the Street (La plage sous les pavés) avait pour but de décentraliser l'histoire de l'IS précédemment dominée par son leader autocratique, Guy Debord. « Le spectacle de la désintégration » se penche sur les activités des principaux situationnistes après que l'IS se soit effondrée en 1972, et comment leurs idées et leurs actions pourraient nous aider à trouver des alternatives au capitalisme néolibéral du XXIe siècle. [3]


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (1st edition 3/2013)

Le spectacle de la désintégration

Une entrevue avec McKenzie Wark

Juliet Jacques : Debord a comparé le spectacle centré — la société organisée autour du culte de la personnalité, dans le Stalinisme, les États Maoïstes ou Fascistes — au spectacle diffus, qui manipule les citoyens avec les images infinies de la marchandise désirable, en particulier les modèles de mode. Ce n'est que peu avant sa mort, en 1994, que Debord a écrit sur le spectacle intégré, dans lequel les rouages du pouvoir étaient moins transparents. Alors pourquoi votre appel au XXIe siècle, The Spectacle od Desintegration, (« Le spectacle de la désintégration »), reprend-il les idées de Debord ?

McKenzie Wark : Certes, Debord divise le spectacle en périodes. Il est intéressant de noter que pour lui le spectacle remonte au début du XXe siècle. Pour lui, le spectacle surgit au moment où il absorbe le mouvement syndical, donc il le date depuis la révolution russe et l'échec de l'insurrection allemande après la Première Guerre mondiale. Passons outre le bruit de la guerre froide, il regarde l'Occident et l'Orient comme les deux versions de l'organisation spectaculaire de la société. Il pense alors qu'une nouvelle forme apparaît, en partie en réponse aux événements de mai 1968, notamment en France et en Italie. Les pratiques associées au pouvoir Soviétique, particulièrement l'appareil de la police secrète, sont incorporées par les États Occidentaux. Donc j'ai été intéressé par la trajectoire du spectacle après l'écroulement du modèle soviétique, quand le spectacle se désagrège et se fragmente, mais ne disparaît pas. Les médias sociaux et Internet l'ont rendu microscopique — toujours centralement contrôlé, mais diffus, et reproduit et réitéré en fragments.

J. Jacques : Au printemps 2011, en Grande-Bretagne, on nous parlait de la façon dont ces nouvelles technologies avaient fait tomber les régimes non démocratiques en Afrique du Nord, puis l'été 2011 que les gouvernements en place avaient envisagé la possibilité d'empêcher « les insurgés présumés » d'utiliser Twitter et Facebook pendant les émeutes à Londres et ailleurs. Nous en avons beaucoup entendu sur les possibilités radicales des nouveaux médias, Mais ceci n'a-t-il pas été dénié par leur incorporation dans le spectacle ?

McK. Wark : C'est une erreur de prédicat menant à voir la technologie comme une chose nouvelle ou distincte, plutôt que regarder comment elle fonctionne dans l'espace et le temps sociaux existant. Je ne dis qu'en plaisantant à moitié, que les premières révolutions Twitter eurent lieu en 1848, après l'invention du télégraphe, qui remodela progressivement la façon dont l'information fonctionnait dans l'espace et le temps. La chose à laquelle il faut faire attention c'est la façon dont les possibilités spatiales et temporelles de l'action ont changé pour tous les acteurs. Il y a eu un changement de niveau des libertés, mais aussi de la surveillance. Tout simplement relativement, parce que l'ouverture d'un nouvel espace ne signifie pas qu'il va être utilisé d'un seul côté. Il y a eu beaucoup de suivi et de diffusion de la désinformation, organisés durant ces « révolutions Twitter ». D'ailleurs, incidemment, les situationnistes n'avaient pas tort de penser tactiquement sur les deux espaces médiatiques spectaculaires et sur la façon de travailler avec et contre eux.

J. Jacques : Les situationnistes ont été déchirés entre l'art radical et la politique et plus que toute autre chose il semble que cet héritage ait été assumé par des artistes politisés — notamment dans la musique pop, des « Sex Pistols » et du « Gang of Four » au début de « Manic Street Preachers » — et par le groupe « Luther Blissett », qui documenta ses propres blagues culturelles. Qu'est-ce que les situationnistes peuvent offrir à présent en termes de praxis politique ?

McK. Wark : Un des projets de l'IS c'était la critique de la séparation de la politique et de l'esthétique, et de chercher des moyens de les remplacer. Il y a des réalisations partielles et particulières diverses et d'aspects différents de leurs critiques dans d'autres domaines — vous pouvez en tracer des fils dans Occupy, les Yes Men, Anonymous, Wikileaks, copyleft et ailleurs. Le partage de fichiers est un mouvement social pop-situationniste sous tous ses aspects sauf le nom. Pour moi, la part la plus durable de leur héritage est probablement dans le détournement — la séduction, le plagiat, le remix. De façon cruciale, ils ont réalisé que tout l'espace social et culturel était produit collectivement, alors comment peut-on agir comme si tout était déjà un bien commun, et le faire de façon critique et consciente ?

J. Jacques : En discutant sur ce qui est arrivé aux Situationnistes après 1972, vous mentionnez que Christine Albanel, alors Ministre de la Culture en France, avait déclaré « trésor national » [4] les archives de Debord et que la Bibliothèque Nationale était allée très loin pour se les procurer [5]. Les idées de Debord sont-elles devenues respectables ? Qu'en aurait-il pensé et que devrions-nous en penser ?

McK. Wark : Je pense que c'est super — en quelque sorte plus ce genre de choses est canonisé, mieux c'est. Il y a une dynamique particulière dans la culture intellectuelle française, mais qui est difficile à imaginer dans le contexte anglophone. Rappelons-nous que nous célébrons encore en dépit de son existence le poète Percy Bysshe Shelley, si l'on considère qu'il fut, essentiellement, un communiste primitif. Il existe des versions officielles de Shelley qui minimisent cela, donc il est toujours en attente d'être découvert. Si les idées d'un penseur sont institutionnalisées, alors il existe des collections, des rééditions et de nouvelles publications, tout est à la disposition des esprits critiques. D'autre part, il y a aussi beaucoup d'archives en ligne des productions de IS, avec des ressources formidables, il y a donc ces critères officiels et populaires. Comme le cinéaste situationniste René Viénet l'a déclaré : « Nos idées sont dans toutes les têtes » [6] — en particulier ceux qui explorent la menace constante de l'ennui et de la marchandisation. Les gens se rapportent à cela et continuent le travail vivant de la « théorie faible » en dehors de l'académie, et c'est aussi une bonne chose.

J. Jacques : C'est drôle que vous parliez de Shelley — je suis allée dans un collège de la sixième forme [7] à Horsham, où il est né. Je dis toujours que si l'Europe devenait communiste, Horsham serait la dernière place à tomber, mais il y a une fontaine assez radicale dédiée à Shelley dans le centre-ville, malgré le conservatisme idéologique et l'esthétique rigide de la ville. (Il y a aussi une discothèque qui porte un nom le concernant).

McK. Wark : C'est intéressant — Debord est allé dans le même lycée provincial [8] que Lautréamont, l'étrange poète qui fut une haute inspiration pour les Surréalistes et les Situationnistes et le découvreur du détournement. Parfois il y a les traces valables d'autres histoires jusque dans des endroits improbables. Un message dans une bouteille.

J. Jacques : The Spectacle of Disintegration (le Spectacle de la Désintégration) est particulièrement fort sur les conditions contemporaines du travail — la façon dont les smartphones signifient que nous n'avons jamais vraiment quitté le bureau, et aussi que les travailleurs se retrouvent dans des guerres d'usure avec leurs employeurs, où ils essaient de trouver des moyens de résister à la pression de se vouer à des tâches répétitives et vides de sens. Dans mes emplois les plus ternes, je n'ai jamais accepté d'attendre non seulement de faire un travail simplement étouffant, mais encore de montrer de l'enthousiasme pour cela, donc j'ai particulièrement aimé l'histoire d'Emmalee Bauer [9] renvoyée par ses employeurs quand ils découvrirent qu'elle rédigeait un journal intime sur les façons par lesquelles elle s'épargnait de faire un travail quelconque. Est-ce que l'ennui et l'indifférence des travailleurs seraient la plus grande menace pour le capitalisme tardif ?

McK. Wark : Oui, et je serais ravi de suivre cette pente comme le fait important qu'il y ait plus de temps de travail perdu par le biais des jours de maladie et de l'absentéisme au Royaume Uni, que par les grèves — je ne sais pas si c'est vrai, mais c'est certainement plausible. Il y a cette querelle Bartleby-esque [10] maintenant sur le lieu de travail et le travail, lequel ne ressemblerait plus à du travail organisé. C'est une sorte de travail désorganisé. Subtil et opaque. Nous nous ennuyons avec cette idée de travail et les bibelots dérisoires que son salaire achète. Les situationnistes furent avisés de voir ce qui venait, et notamment à décrire la politique de l'ennui dans notre monde sur-développé. Même si une révolution réussie ne put jamais passer en mai 1968, il y a le sentiment que la civilisation occidentale soit dépassée. Nous travaillons tous follement pour soutenir un mode de vie qui ne peut pas durer. Je pense que les gens le ressentent d'une façon résiduelle, même ils ne peuvent pas l'exprimer. Cette absence de langage était un problème en 1968, et l'est encore aujourd'hui. Les pratiques expérimentales sont nécessaires, à commencer par une critique de cette vie quotidienne et les allusions de recherche à d'autres.

J. Jacques : Pour moi, l'un des problèmes les plus importants de la gauche est qu'une grande partie de celle-ci offre toujours des solutions du XXe siècle aux problèmes du XXIe siècle. Il y a beaucoup d'analyses intelligentes, comme celle de Mark Fisher sur le réalisme du capitalisme, et je vois constamment des gens en colère, intelligents et bien connectés, à propos de nouvelles histoires individuelles ou des conditions politiques globales, mais rien de tout ça ne semble se fondre en un mouvement organisé crédible. Dans The spectacle of disintegration (le spectacle de la désintégration) vous avec exploré les « passerelles situationnistes dans le XXIe siècle » — avez-vous trouvé des réponses ou des stratégies de ces circonstances ?

McK. Wark : Je n'ai pas de solutions magiques. La politique n'est pas la culture consumériste avec ses promesses miracles. Une autre chose intéressante avec l'IS c'est qu'ils ont vanté les vertus de la patience : des moments surgissent quand des choses arrivent, quand le spectacle tarde à répondre aux circonstances du changement, donc soyons préparés. Tout le monde voit que nos modes de surproduction ne peuvent pas continuer beaucoup plus longtemps — le dérèglement climatique arrivera probablement au cours de notre génération ou dans la suivante. Donc nous jouons le long jeu d'essayer de garder certaines graines de l'idée qu'une autre vie arrive, et en plus en développant quelques espaces expérimentaux. En tant qu'auteur, c'est mon travail — garder ouvertes les ressources pour quand ces moments surgissent et les gens le demandent : Que diable faisons-nous d'autre maintenant ?

Juliet Jacques

Traduit en français d'après l'article original dans New Statesman et annoté par Aliette G. Certhoux.


McKenzie Wark, The Beach beneath the Street: Cover designed by Kevin Pyle, Verso (2011)

[1] McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century, éd. Verso, (Londres, New York NY), première édition mars 2013 @ amazon.com.

[2] McKenzie Wark, The Beach Beneath the Street - The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International éd. Verso (Londres, New York N.Y.), juin 2011 @ amazon.com.

[3] New Statesman Blogs | Juliet Jacques, May 2013 :
The Spectacle of Disintegration An interview with McKenzie Wark
http://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration.

[4] Pour mémoire (recopié in extenso et sans commentaire de notre part) : « Musée - Expos / Guy Debord à la Bibliothèque nationale de France. L'exposition « Guy Debord, un art de la guerre » ouvre ses portes à la Bibliothèque nationale de France à Paris, site François Mitterrand, à partir du 27 mars. Elle présente les archives de ce fondateur des mouvements d'avant-garde : l'Internationale lettriste (1952-1957), et l'Internationale situationniste (1957-1972). Un Trésor national. La Bibliothèque nationale de France expose les archives de Guy Debord, du 27 mars au 13 juillet 2013. Classées Trésor national en 2009, ces archives sont entrées dans les collections du département des manuscrits de la BnF en 2011. L'exposition présente une sélection de 600 fiches de lecture rédigées par Guy Debord, et 400 documents, tels que des manuscrits, photographies, affiches, oeuvres et extraits sonores. Penseur révolutionnaire, poète, artiste, directeur de revue et cinéaste, Guy Debord (1931-1994) a forgé, à travers ses oeuvres, une critique sans concession de la société moderne. Initiateur des mouvements Internationale lettriste et Internationale situationniste, il dénonce les faux-semblants de notre société et du capitalisme dans son livre La société du spectacle (1967). L'exposition met en avant, outre l'ensemble inédit des fiches de lecture de Guy Debord : des photographies d'Ed van der Elsken, une galerie de portraits de 40 situationnistes, des extraits audiovisuels issus des collections de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), les découpes de magazine préparées par Guy Debord constituant une vaste fresque du consumérisme des années 70, ainsi qu'une oeuvre moins connue de ce penseur : le Jeu de la guerre. Guy Debord, un art de la guerre Du 27 mars au 13 juillet 2013 A la Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, quai François Mauriac, Paris 13e ».

[5] NdCS : Il s'agit du fonds personnel de Debord, pas du fonds situationniste ni des situationnistes dont les archives originales, parmi lesquelles particulièrement les archives originales de la revue, ont été déposées par leurs responsables à l'Institut International d'Histoire Sociale d'Amsterdam (où sont également archivés des manuscrits de Marx). La revue fut d'abord imprimée en Belgique et pour finir, — après une édition pirate de la collection intégrale à la couverture dorée réalisée à l'université de Vincennes à la fin de 1968, — éditée aux Pays-Bas en l'état de la première re-édition intégrale officielle, à la couverture d'argent, par Van Gennep — toujours actif aujourd'hui. La plupart des autres documents dont le fonds de l'urbanisme unitaire et d'autres œuvres se trouvent dans d'autres musées d'Amsterdam, où l'IS connut plusieurs événements publics en son temps, à la même époque qu'une émergence sociale anarchiste anti-impérialiste et plutôt pacifiste, mais constituée en auto-défense, passant à l'acte de l'autogestion bien réelle jusqu'à 1967, avec des programmes de partage sociaux d'objets utilitaires et urbains, et qui fut également exemplaire pour le mouvement français de 1968, et inspira le mode de vie détendu et libre des communes jusqu'au début des années 1970, en France : l'avant-garde Provo.
(Voir un index général des archives et des lieux d'archivage de l'IS — suivre le lien)

[6] NdCS : « Nos idées sont dans toutes les têtes — c'est bien connu — et n'importe quel groupe sans lien avec nous, quelques individus qui se réunissent pour cette occasion, peuvent improviser, améliorer les formules expérimentées ailleurs par d'autres. (...) » : René Viénet, Les situationnistes et les nouvelles formes d'action contre la politique et l'art, 2. À la promotion de la guerilla dans les mass-media ; Deux guerres locales, IS n°11 (octobre 1967).

[7] NdCS : Collèges de haut niveau pour les élèves âgés de 16 à 19 ans où l'on prépare par exemple à des baccalauréats internationaux.

[8] NdCS : Lycée situé à Pau aujourd'hui nommé Lycée Louis-Barthou où Guy Debord étudia, au début des années 1940 ; ce fut le second établissement français fréquenté par Isidore Ducasse (alias Comte de Lautréamont signé sur Les chants de Maldoror), entre août 1862 et octobre 1863, il s'y serait comporté en « terne » lycéen, alors que dans le premier établissement où il avait été scolarisé en 1859, le Lycée impérial, à Tarbes, il avait été considéré comme un élève doué et avait obtenu un accessit en latin, alors qu'il était jeune pour le niveau de sa classe de 6e.

[9] NdCS : une histoire d'insoumission particulièrement critique que l'on rappelle ici, comme l'ouvrage cité de McKenzie Wark n'est pas encore traduit en français. En 2009, Emmalee Bauer, coordinatrice des ventes pour la compagnie des hôtels Sheraton à Des Moines, dans le Iowa, fut renvoyée de son emploi non seulement parce que pendant ses heures de travail elle écrivait son journal intime manuscrit — dans lequel elle décrivait comment elle s'échappait de ses tâches, — mais encore, ayant été repérée, d'avoir poursuivi de le faire sur son ordinateur professionnel. Enfin, il lui fut dénié à titre strictement moral (en guise de punition), par le juge auprès duquel elle avait fait un recours, d'obtenir son indemnité légale de chômage.

[10] Référence à la confusion du mode de vie du greffier, principal personnage de la nouvelle éponyme de Herman Melville Bartleby, the Scrivener - A Story of Wall Street (Bartleby, le greffier — Une histoire de Wall Street).

La collection de la revue de l'Internationale Situationniste accessible sur Ubuweb (scans .pdf).

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-22T23:38:17Z

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à m'entretenir avec les deux femmes qui avaient pris en charge des films et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films [1]. Brigitte Cornand a réalisé sa vidéo consacrée — en réalité un sujet de télévision [2].


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (Britannic Edition 05/2013)

[ FR - ENG ]

Sur le Détournement et le Design conceptuel

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à interviewer les deux femmes qui avaient fait un film et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films. Brigitte Cornand a fait sa pièce en vidéo — en réalité un sujet de télévision. Ce qui me frappe est combien le détournement paraît être devenu plus facile entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix. Barraqué a eu recours à toutes sortes de subterfuges afin de se procurer les longs métrages dont Debord voulait voler des plans pour La Société du Spectacle. Elle a du remplir un formulaire de garantie imprimé, faire une copie et renvoyer l'autre au distributeur. Et pour ne pas citer tous les ennuis qu'elle rencontra à devoir rassembler la banque d'images de toutes sortes dont le film fut composé.

Au moment où Brigitte Cornand réalisa Guy Debord, son art et son temps, les choses furent franchement plus aisées. Debord suggérait des archives télévisuelles et elle allait les puiser à l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ce fut beaucoup moins un travail de recherche sur le montage [3], peut-être parce qu'obtenir et combiner ce matériel était déjà devenu trop courant. Maintenant, bien sûr, n'importe qui peut faire de la vidéo situationniste rudimentaire sur son ordinateur portable à la maison.

Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai également revisité les super films réalisés par René Viénet tel La Dialectique peut-elle casser des briques ?. A la fin du film, il y a sa voix en guise d'acteurs rapportant que d'autres se plaignent de ne pas être payés [4]. Pour moi, encore une fois, il attire l'attention sur le travail requis pour faire ce genre d'œuvres critiques. Viénet a écrit sur la façon dont tout situationniste devrait être en mesure de faire un film. Il a également écrit au sujet du détournement des roman-photos et du porno. En bref, si nous voulons pratiquer le détournement dans lequel toute culture soit un bien commun, ça doit être fait et refait librement par notre ouvrage collectif, en dehors de la forme de la marchandise et donc, nous devons réfléchir aux moyens avec lesquels cela est techniquement pratiqué.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 5/5, par K-nibal)

Voici le cas particulier de notre temps, le temps de désintégrer le spectacle. Le détournement s'est avéré un énorme mouvement social et global, en tout sauf le nom. Des millions de personnes sont là, à partager la culture pour une raison ou pour une autre, à partager des fichiers et à les refaire. Mais il y a deux problèmes en soi. D'abord, la refonte — le détournement — n'est pas critique. Cela ne copie ni ne corrige dans le sens de l'espoir. Deuxièmement, le spectacle a récupéré le détournement à un niveau d'abstraction plus élevé. Google, Facebook et la suite, sont tous basés sur nos efforts et les reconquérir pour en extraire de la valeur.

En sorte que le détournement doive peut-être évoluer. C'est pourquoi j'ai décidé de faire la performance Guy Debord Action Figure [5], ou #3Debord, un objet imprimé en 3D. Faire de la vidéo est maintenant facile, mais faire ces objets imprimés en 3D est encore assez difficile. La technologie n'est pas nouvelle, mais n'est pas encore « grand public ». S'il existe un « art conceptuel », alors pourquoi pas un « design conceptuel » ? Selon moi #3Debord est une pièce de design conceptuel, une sorte d'emblème de la question de savoir qui va contrôler ce nouveau moyen d'abstraction par la technologie numérique.

Pour les Américains, bien sûr, la pièce de design conceptuel parlante du moment est l'arme imprimable en 3D. Mais pour nous, peut-être que l'impression en 3D de Guy Debord pose des questions plus pertinentes sur l'endroit où la culture libre n'est pas dans le XXIe siècle. J'ai reçu quelques commentaires négatifs provenant de la troupe des pro-situs — ils existent encore. Debord est quelque peu sacré pour eux. Je dois avouer que lorsque quelqu'un a suggéré de convertir la conception graphique en distributeur de confiserie j'ai tout de même pensé qu'une frontière était franchie. Mais tant qu'il s'agit d'une application non commerciale il n'y a rien à empêcher. Mes #3Debord sont sous licence Creative Commons et les gens peuvent les modifier, tant qu'ils n'essaient pas d'en vendre le produit.

Je ne veux pas dire que l'impression en 3D soit en quelque nature une « rupture technologique » magique, ni quoi que ce soit d'autre. C'est plus modeste que ça. Elle a ses principaux effets dans la technologie des prototypes [6], qui est une assez grande partie du processus de conception dans l'industrie. Mais c'est un domaine dans lequel, comme avec le cinéma et la vidéo autrefois, nous pouvons maintenant faire des œuvres spéculatives, critiques. Ici nous pouvons toujours lutter par exemple sur ce qu'ouvrir cette sorte de création fera advenir, et à propos de la façon dont elle sera subordonnée à la forme de la marchandise.

McKenzie Wark | ⇧


#3Debord (2013): “3D-printed Guy Debord action figures (2012)
Produced by McKenzie Wark, design by Peer Hansen,
with technical assistance by Rachel L.”

[ ENG - FR ]

On Detournement and Conceptual Design

When I was writing The Spectacle of Disintegration, I got to interview the two women who actually made film and video Guy Debord. Martine Barraqué edited two of his films. Brigitte Cornand made his video—actually his television—piece. It struck me how much easier détournement became between the seventies and the nineties. Barraqué used all sorts of subterfuge to get hold of the feature films Debord wanted to steal scenes from for The Society of the Spectacle. She had to secure a print, have it copied, return the print to the distributor. Not to mention all the trouble she went to setting up a database of images of all kinds from which the film was composed.

When Brigitte Cornand made Guy Debord, son art et son temps things were a lot easier. Debord would suggest material that had been on television and she would track it down in the Audio Visual Institute archives. It's a work which has much longer détourned segments. Its much less about montage, perhaps because getting and combining material was already getting too easy. Now of course, anyone can make proto-situationist video at home on their laptop.

In The Spectacle of Disintegration I also revisted those great films made by René Viénet like La Dialectique peut-elle casser des briques ? At the end of that one, he has his voice-actors complain about how little they are getting paid. Again, to me it draws attention to the labor of making these kinds of critical works. Viénet wrote about how any situationist should be able to make a film. He also wrote about détournements of photo-romance and porn. So in short, if we are to practice détournement, in which all of culture is a commons, to be freely made and remade by our collective labors, outside of the commodity form, then we have to think about the technical means by which it is to be practiced.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 1/5, par K-nibal)

This is particularly the case in our time, the time of the disintegrating spectacle. Détournement has turned out to be a huge, global social movement in all but name. Millions of people are out there sharing culture for one reason or another, sharing files, remaking them. But there are two problems with this. Firstly, the remaking—the détournement—is not critical. It does not copy and correct in the direction of hope. Secondly, the spectacle has recuperated détournement at a higher level of abstraction. Google, Facebook and so forth are all based on recapturing our efforts and extracting value from them.

So perhaps détournement has to move on. This is why I decided to make the Guy Debord Action Figure, or #3Debord, as a 3D printed object. Making video is easy now, but making these 3D printed objects is still pretty hard. The technology is not new, but is still not ‘consumer grade'. If there is ‘conceptual art', then why not ‘conceptual design' ? To me #3Debord is a conceptual design piece, a sort of emblem of a question about who is going to control this new kind of abstracting, digital technology.

Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed. But there's no thing stopping it, so long as it is a noncommercial application. My #3Debord .stl files are creative commons licensed and people can change them, so long as they don't try to sell the product.

I don't want to suggest that 3D printing is some magic ‘disruptive technology' or anything. Its more modest than that. It is having its effects as a technology on prototyping, which is a pretty big part of the industrial design process. But it is a domain in which, as with cinema and video in the past, we can now make speculative, critical works. We can still struggle here as to how open this kind of creation is going to be, and how much it will be subordinated to the commodity form.

McKenzie Wark | ⇧


The Spectacle of Disintegration: The Cover unfolding as a poster - designed by Kenvin C. Pyle

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[1] Martine Baraqué est une monteuse du cinéma français de fiction, elle fut notamment primée pour le montage du film de François Truffaut Le dernier métro, parmi ceux nombreux de sa collaboration avec ce réalisateur. Concernant Guy Debord elle a monté La Société du Spectacle, long métrage de 1h28 en 35mm noir et blanc, en 1973, puis l'année suivante le commentaire de ce film Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film, court métrage de 21 min en 35mm, noir et blanc. (Pour plus d'information on peut lire l'article Est-ce bien là Guy Debord, qui refait son cinéma sur l'écran noir de nos nuits blanches ? dans le site l'oedipe.org)

[2] Brigitte Cornand, Guy Debord, son art et son temps, réalisé avec la participation de Guy Debord pour la chaîne de télévision cryptée Canal +. Réalisatrice de la série sur l'actualité de l'art pour cette chaîne, Brigitte Cornand reçut du directeur des programmes, Alain de Greef, la commande d'un documentaire d'art sur Debord afin de constituer sa présence actuelle dans le cadre d'une soirée « spéciale Guy Debord », autour de la diffusion de La Société du spectacle. Sans grande surprise pour ses connaissances proches Guy Debord aux prises avec l'inconfort atroce due à l'évolution rapide d'une polynévrite alcoolique dont il fait état dans son dernier message à Brigitte Cornand, se suicida le 30 novembre 1994, juste avant la première diffusion cryptée de la soirée télévisée qui lui était consacrée — et qui fut rediffusée en clair, en janvier 1995, pour lui rendre un hommage public. On peut lire un article presque exhaustif sur les conditions de production et de réalisation de cette œuvre documentaire de Cornand, dont son dialogue avec Debord et le mode de participation de celui-ci (ainsi que le montage sur place dans la maison des Debord située à Champot, dans la Haute Loire), intitulé Les dernières projections de Guy Debord, de Hélène Hazera, paru dans Libération le 9 janvier 1995, à l'occasion de la rediffusion. Épilogue de Guy Debord à Brigitte Cornand, lu à la fin de la première soirée de diffusion dédiée :
« Maladie appelée polynévrite alcoolique, remarquée à l'automne 90. D'abord presque imperceptible, puis progressive. Devenue réellement pénible seulement à partir de la fin novembre 94. Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C'est le contraire de la maladie que l'on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie. » (Dernier message de Guy Debord à Brigitte Cornand, rapporté par Arnaud Viviant dans l'article Dérive à Champot, en Haute-Loire, Libération, le 9 janvier 1995)

[3] i.e. par rapport au film Le Société du spectacle réalisé un peu plus de dix ans avant le documentaire. Mais sans perdre de vue les détails du contexte institutionnel français qui attribue ces films à deux genres différents, l'un de création et de recherche écrit et réalisé par Debord à vocation des salles de cinéma, l'autre un documentaire sur lui commandé par une télévision, et réalisé par une documentariste dont le rôle est d'abord d'informer (serait-ce de façon sensible, et Debord y aurait-il participé). Le contexte de l'accès aux documents d'archive est également lié aux genres de ces deux films et à la catégorie des archives requises ; dans le premier cas il s'agit de films exploités ou anciennement exploités en salles, constitués en propriété privée des distributeurs du cinéma, et dans l'autre des archives de la télévision du service publique gérées par un « établissement public » (et lieu de formation professionnelle), l'INA, alors à but non lucratif — du moins avant la réforme de 1995. Il est probable que la requête des archives du cinéma propriétaire pour un film semblable à La société du spectacle, destiné à l'exploitation commerciale en salles, aurait rencontré les mêmes difficultés dix ans plus tard. Enfin, comme le remarque ensuite dans son texte McKenzie Wark, le collage n'était plus une performance critique héroïque au début des années 1990, alors que le graphisme s'absorbait déjà dans l'incrustation numérique, dont la performance recherchée était celle de la crédibilité naturaliste de son réalisme, (ingestion de la critique dans la suppression de la perception du collage — qui livrait les intentions de rupture. Autrement dit la ressource technologique de la réalisation graphique du collage l'intègre dans un espace continu, ce qui supprime la possibilité d'une lecture dialectique du collage et de son contexte)...

[4] Viénet évoque principalement les acteurs qui enregistrent en studio pour la post-synchronisation — puis on voit pour mémoire l'un d'eux survenir endormi au premier plan d'un plan large (par cette intégration publique dans la fiction il révèle les coulisses décalées de la production ; cet acteur ferait en quelque sorte la grève du sommeil sur le tas, simulant une forme de sabotage par la révélation des ficelles à l'image).

[5] Ce nom définit plutôt une technique qu'un objet, ou plutôt un mode de conception et de production en tant que dynamiques abstraits du geste, ce qui renvoie directement mais a contrario au mouvement des peintres abstraits américains des années 1950, désignés sous le nom groupé de l'« Action Painting ».

[6] L'impression 3D — ou Impression tridimensionnelle, est une technique de production additive développée pour le prototypage rapide. Plusieurs procédés existent comme la stéréolithographie (SLA) et le FDM — Fuse Deposition Modeling (fr.wikipedia).

Read McKenzie Wark's instructive essay on The Action Figure practice - Lire le mode d'emploi de l'auteur sur la pratique de l'Action Figurée :
#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D.

La première exposition du fonds Guy Debord déclaré Trésor National a lieu du 23 février au 13 juillet 2013, à la Grande Galerie de la Bibliothèque François Mitterrand, à Paris, sous le titre Guy Debord. Un art de la guerre. Des manifestations autour de cet événement notamment les projections de la plupart des films de l'auteur, un colloque, et des séminaires, ont lieu en même temps à la Grande Bibliothèque et ailleurs dans Paris.

Un lien sur un texte de l'auteur qui peut éclairer la conception de l'art qu'il réfère ici à sa création imprimée en 3D #3Debord : Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia.

Les films de Guy Debord accessibles sur Ubuweb.

#OlivierHadouchi Lionel Soukaz filming Jocelyn Saab / Lionel Soukaz filme Jocelyne Saab à la Cinémathèque française

Lionel Soukaz, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-04-26T22:32:00Z

Le 29 mars 2013, à la cinémathèque française, à Paris, Nicole Brenez ouvrait la rétrospective des films de Jocelyne Saab en sa présence avec la participation de Olivier Hadouchi, exégète de la cinéaste. Chacun d'eux prit la parole pour faire place à la personne célébrée. Jocelyne Saab transmit un message important sur la façon dont elle avait travaillé jusqu'à maintenant, depuis reporter de guerre pour une chaîne de télévision libanaise et pour la télévision française, et très vite pour des chaînes de télévision américaines et japonaises, comment en même temps elle entreprit parallèlement une œuvre personnelle sur la base d'un engagement dans le même champ, pour finalement intégrer la fiction comme un moyen d'agrandir ce domaine d'engagement intriqué à la fois dans sa vie, dans la société, et dans le cinéma.

Cinéaste, vidéaste et activiste, Lionel Soukaz consacre une partie suivie de son ouvrage à filmer les témoins impliqués dans leur temps, lorsqu'ils sont conviés pour transmettre le sens de leur créativité et de leurs combats ; personnalités intellectuelles, artistiques, et activistes mémorables qui expliquent leur vie active selon les chemins singuliers de leur pensée et de leur conscience. Il exprime la culture publique dans un mouvement de création critique porté par ces personnalités hors pair, (dont il fait lui-même partie), et loin des voies convenues du métier, il assure une information sensible en utilisant sa caméra comme un bloc-notes, sans attendre des conditions matérielles ou techniques des lieux où de tels événements se produisent. C'est la condition même pour que sa chronique suivie de documentariste sur ces moments en commun du partage de la création et de la pensée critiques, rares et fragiles, puissent exister. Il était à la cinémathèque lors des deux séances de cette projection d'ouverture... Remerciements.

Lien source (avec l'accord du cinéaste).

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française
─ Contre Culture générale ─
Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab
avec la participation de Olivier Hadouchi
Pour mémoire du 29 mars 2013

Interventions inaugurales de la rétrospective organisée en trois sessions de deux séances chacune du 29 mars au 24 mai 2013 (suivre le lien pour découvrir le programme des projections des deux séances de la première soirée et les résumés synoptiques des films). L'ensemble qui n'est pas exhaustif de l'œuvre de la cinéaste montre douze films soit (suivant la chronologie des projections / order follows date and time of presentation) :

• Les Nouveaux croisés d'Orient / Portrait d'un mercenaire français • Le Liban dans la tourmente • Les Enfants de la guerre • Beyrouth, jamais plus • Égypte, la cité des morts • Le Sahara n'est pas à vendre • Lettre de Beyrouth • Le Bateau de l'exil • Beyrouth, ma ville • Les Almées, danseuses orientales • La Dame de Saïgon • Dunia (Kiss me not on the eyes)

Retranscription de la vidéo — en cours.

Soukaz @ Dailymotion.

En logo, Lionel Soukaz caméra à la main filme la présentation de la rétrospective le 29 mars 2013. Photo par Oriane Brun-Moschetti (source Facebook Nicole Brenez).

#ChristinaMcPhee Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / EPILOGUE en décembre en 2012

2012-12-30T10:13:00Z

Recipe/Recette explores the nightmare of migrants and refugees whose lives are 'eaten' by the state through status denial. A voice interrogates the evacuees and announces the receipt of their lives.

Recipe/Recette explore le cauchemar des migrants et des réfugiés dont les vies sont « mangées » par l'État à travers le déni de statut. Une voix interroge les personnes évacuées et annonce l'injonction sur leur vie.

RECIPE (EVACUEE CAKE)
Recette-Gâteaux_à_évacués

Christina McPhee / Molly McPhee Running time / Durée : 5 minutes 40 seconds Single channel HD Traduction en francais: McBERG A naxsmash group production 2008

Poem and voiceover performance / Poème et voix : Molly McPhee Direction and montage: Christina McPhee Keyboard, sound, cinematography / Claviers, son, cinéma: Christina McPhee
With additional shots / avec des extraits additionnels de / by Terry Hargrave.

R ecipe [evacuee cake] consists of a series of traumatic inventories: video clips and voiceovers, as if to list the ingredients for a recipe to consume and discard excess humans and animals, AKA persons ‘nobody' wants— migrants, prisoners, persons without identification papers, persons in the crosshairs of the scary borders. The recipe starts with the unfolding listing of clips from performances in the remote California landscape, in which I am breathing while tied up, or out in the dirt beside a lake. I made them in the aftermath of escape from sexual trauma.

Recette [gâteau évacué], consiste en une série d'inventaires traumatiques : des clips vidéo et des voix-off, comme s'il s'agissait de la liste des ingrédients pour une recette à consommer et jeter les humains et les animaux excédentaires ; « personne » — personnes AKA : les migrants, les prisonniers, les personnes sans papiers d'identité, les personnes en ligne de mire des effrayantes frontières. La recette commence par le déploiement d'extraits de performances dans le paysage lointain de la Californie, où je respire ligotée, ou dans la boue au bord d'un lac. Je les ai faites dans la foulée de l'évasion d'un traumatisme sexuel.

"Recipe Evacuee Cake" : The poem by Molly McPhee inspires the association of traumatic memory performance with the idea of evacuation. The film protests the political systems which feeds on humans, rendering them outside citizenship, ‘put into pies.”

« Recette Gâteau Evacuee » : Le poème de Molly McPhee inspire d'associer performances de la mémoire traumatique et idée de l'évacuation. Le film proteste contre les systèmes politiques qui se nourrissent des humains, les rendant en dehors de la citoyenneté, « mis en tourtes ».

Source Christina McPhee @ Film Installation

Molly McPhee is a writer and theatrical producer in London. She received an MFA in Writing and Critical Studies from the California Institute of the Arts, Los Angeles.

Molly McPhee est écrivain et producteur de théâtre à Londres. Elle a reçu une maîtrise en écriture et études critiques de l'Institut des Arts de Californie, Los Angeles.

Christina McPhee engages the sense of place within an art that extends the semiotics of new media into nuanced topogaphies in video, photomontage, and drawing.

Christina McPhee engage le sens d'une place dans un art qui étend la sémiotique des nouveaux médias dans des topographies nuancées en vidéo, photomontage, et dessin.

http://vimeo.com/christinamcphee
http://www.christinamcphee.net/

Logo: Christina McPhee, Iraqi Eyes (wallpaper) Photomontage, 2003-2008. Source War as a way of life. Clayton Campbell Curator, Project Artists, Future of Nations.

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Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles:

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

A Hacker Manifesto | Un manifeste hacker, 10 ans après : Melissa Gregg s'entretient avec McKenzie Wark

Chercher les vectoralistes : une entrevue avec McKenzie Wark à l'occasion des 10 ans de son livre A Hacker Manifesto

#ChristopheHuysman Événements et Liens | Events and Links

C'est tout, les gens ! That's all, Folks!

Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

#McKenzieWark ÉPILOGUE : Entrevue de Brendan Byrne avec McKenzie Wark / Late Epilog : Integral Excerpt from Rhizome

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

La fabrication de l'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3d The Making of the 3d printed Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

#McKenzieWark Événements et liens / Events and Links

#McKenzieWark Spectacle de la désintégration / Interview

Le spectacle de la désintégration Une entrevue avec McKenzie Wark

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

Sur le Détournement et le Design conceptuel

On Detournement and Conceptual Design

#OlivierHadouchi Lionel Soukaz filming Jocelyn Saab / Lionel Soukaz filme Jocelyne Saab à la Cinémathèque française

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française ─ Contre Culture générale ─ Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab avec la participation de Olivier HadouchiPour mémoire du 29 mars 2013

#ChristinaMcPhee Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / EPILOGUE en décembre en 2012

RECIPE (EVACUEE CAKE) Recette-Gâteaux_à_évacués

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Christina McPhee (editorialist) Criticalsecret (publisher) Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012 FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Chercher les vectoralistes :
une entrevue avec McKenzie Wark
à l'occasion des 10 ans
de son livre A Hacker Manifesto

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

Le spectacle de la désintégration

Une entrevue avec McKenzie Wark

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française
─ Contre Culture générale ─
Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab
avec la participation de Olivier Hadouchi
Pour mémoire du 29 mars 2013

RECIPE (EVACUEE CAKE)
Recette-Gâteaux_à_évacués

Christina McPhee (editorialist)
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Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

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