WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

L'art contemporain et la mémoire du poisson | Contemporary Art and Fish Memory

2015-04-04T04:56:09Z

Entre une considération à Istanbul en 2012, sur le changement de paradigme de l'art contemporain, et le poisson d'avril flottant sur le Whitney Museum à New York en 2015, sans oublier le concombre de la mer (quoique ceci n'est pas un poisson) ondulant dans le changement climatique de l'Atlantique au Pacifique au grand dam du 1er avril comme sujet, une interférence fluctuante de criticalsecret avec de et pour Christina McPhee passe, après une balade conversationnelle sur facebook. Voici la transcription actuelle par Christina de la vidéo où la critique d'art et philosophe Keti Chukhrov^[1] informe sa note clé "On a False Democracy of Contemporary Art" (Sur la fausse démocratie de l'art contemporain) lors de l'événement "Museums Beyond the Crises" (Les musées au-delà des crises) d'une rencontre passée des annuelles du CIMAM... et la suite en quelques réflexions qu'elle inspire (dans un agencement des bâtons rompus de mon cru). Un monde intégré en soi, une autre vision toutefois, éponymique sublimité, et le couvercle soulevé, du moins j'espère. Dédicace à Bandits-Mages. (A. G-C., traductions, rédaction, annotation)
Translation into English—see the note^[2].

(The original contents mostly in English—plus some translations into English—are integrally quoted into notation. Except the poem in body text).

See the video from the CIMAM / Suivre l'enregistrement publié par le CIMAM / on / sur / vimeo / by clicking the picture and wait a moment / en cliquant sur l'image et attendant un peu...


Keti Chukhrov

CIMAM 2012 Annual Conference / KEYNOTE SPEECH 03 / KETI CHUKHROV / Philosopher, Berlin / Moscow / On a False Democracy of Contemporary Art / CIMAM 2012 Annual Conference "Museums Beyond the Crises" took place in Istanbul, 12-14 November 2012 and was hosted by SALT / For more information about CIMAM 2012 Annual Conference please visit cimam.org or email us at info@cimam.org.

Sublimité

Keti Chukhrov (sa voix transcrite par Christina McPhee) : « Aujourd'hui, le problème auquel sont confrontées de nombreuses pratiques de l'art contemporain avec l'institution, au plus proche de la structure de la commande, est qu'elles soient tombées à la fois dans ce que construit l'esthétique, et dans ce qui tenait en sublimité la non-esthétique ; elles sont tombées du canon de la rigidité du modernisme et de l'horizon utopique de l'avant-garde mais quant à elles, elles ne parviennent pas à revenir également aux pratiques du réalisme pré-moderniste, parce que les langages de l'art contemporain ne peuvent pas aider à diminuer la dimension de l'événement, l'anthropologie du vivant à travers l'événement. Cependant, ce qui est devenu si important dans la poétique hautement instituée de l'art contemporain, ce sont les langages de l'auto-historicité, auto-instituants, s'auto-installant dans le cadre de ce qui constitue l'art contemporain comme territoire. Et ceci est un besoin très spécifique d'un contexte, qui n'est pas historique, ni esthétique et pas même politique, sauf qu'il s'agit d'un contexte institutionnel. L'objet de l'art ce n'est pas tellement l'artiste, ni la méthodologie artistique quelle qu'elle soit, mais l'élan même de l'affiliation institutionnelle avec la géopolitique progressiste de l'art contemporain, ce qui amène une stipulation étrange : que la pratique de l'art aujourd'hui soit subalterne, conséquente et subséquente du travail institutionnel. C'est un changement de paradigme, il n'est pas bon ni mauvais, il est là. L'art contemporain en tant qu'institut [établissement], pas comme institution, ce n'est même plus la question de la bureaucratie régissant la pratique créative, mais que la pratique créative ne soit pas possible sans intérioriser l'art contemporain en tant qu'institut [établissement], comme motivation première de la production. Et nous savons tous combien il est important pour un travail d'art aujourd'hui qu'il doive devenir une quasi-institution, une pratique quasi-instituée. Paradoxalement l'art s'épuise s'il ne trouve pas d'intérêt au-delà des limites de l'art, que ce soit le réel, le sublime, le signifié, une fois dénoncé par le modernisme. Et je crois que l'art parle de ces zones non artistiques, non pas au détriment du rejet de soi, mais par l'intermédiaire des modes extraordinaires qui sont artistiques, non pas tant parce qu'ils sont esthétiques, mais parce qu'ils sont générés par le lien éventuel entre la subjectivité et le réel^[3]. La condition pragmatique d'aujourd'hui consiste en ce que l'art du Grand Autre^[4], l'art du Réel, l'art du sublime, est aujourd'hui l'institut d'art contemporain lui-même ^[5] ».

Christina McPhee (répondant à une assertion à l'emporte-pièce de Tom McGlynn, sur son impression de déjà vu et rabâché des références dans l'intervention de Keti Chukhrov — voir la note 7) : « Tom, je pense que le fait porté par Keti soit qu'il y ait un rejet intéressant de « l'événement ». Et que ce rejet soit systémique et que ce soit un symptôme de « l'art contemporain » comme « institut ». Je suis sûre que sur le sujet toujours lié au réel Keti soit d'accord avec vous. Je pense que le passage est intéressant car il décrit comment l'art contemporain est fichu d'une manière que je n'avais pas tout à fait rencontrée auparavant, c'est-à-dire que le « sublime » de l'art contemporain soit l'« institut ». En d'autres termes CA peut alors être compris comme un déni du réel, le sujet, et les revendications de vérité autour de lui — une sorte d'un acte délibéré de déni. Je veux dire que c'est une grande revendication de balayage et j'apprécie vraiment ses analyses précises et implacables^[6]. »

Tom McGlynn (répondant à Christina McPhee) : « Oui, je peux voir ce que vous voulez dire, Christina, et la citation isolée du reste de la conférence ne la reflète pas pleinement dans son ensemble. Ma propre position évite toute « caducité »^[7], donc de mon point de vue le sublime de l'art contemporain est une représentation abstraite en soi. Le fait est peut-être que l'institution se pose « elle-même » comme une sorte de « sujet » libéral virtuel qui simule une fidélité subjective à l'événement, lequel en réalité est une sorte de projection du spectacle ostensiblement « émancipé » de mauvaise foi^[8]. »

Christina McPhee : « EXACTEMENT ! Bien posé !! »

Et d'une rive l'autre^[9]


Christina McPhee: triple c sea cucumbers caught *
2011
ink on Yupo synthetic paper
26 x 20 inches / 66 x 50 cm

* Sea cucumbers : holothuries
(littéralement nommées ici concombres - bêtes - de la mer)

A Fundy fog

A Fundy fog Comes luffing in For Pocalogan harbor

Its wrack clinging bladder The sea cucumber sighs Evacuated on the tide

Une brume de Fundy^[10]

Une brume de Fundy Arrive en lofant Au port de Procalogan

Son fucus accroche une vessie L'holothurie soupire Évacuée par la marée^[11]

Vrai poisson d'avril^[12]

Et de l'établissement d'art contemporain aux galeries comme les véritables artistes il n'y avait qu'un pas à franchir le premier avril, par des gens à la fois aigus et amusants (on se dit que les représentants de la structure institutionnelle et leurs critiques ci-français sont bien tristes, sinistres même), dans l'éditorial de Hyperallergic, qui avec une logique implacable annonçait il y a deux jours que la Biennale du Whitney Museum, réputée et attendue chaque fois pour annoncer les nouvelles tendances et/ou prédictions de l'avenir de l'art américain et de son exposition commerciale, allait cesser, le Whitney étant passé désormais à un programme directement consacré aux galeries :

« Whitney Museum replacing Biennial with program devoted to art galleries »

Je traduis l'extrait pertinent relevé par Christina McPhee : « Nous voulons être l'institution qui raconte l'histoire contemporaine de l'art américain comme il se fait, a ajouté Weinberg^[13], après une longue période d'auto-examen nous avons réalisé que la meilleure façon de le faire était d'aller au-delà de montrer les artistes américains, et de souligner le travail des marchands d'art américains, qui sont les véritables artistes. »

Faux épilogue

Ça ressemblait à un hoax d'avril mais peut-être pas — tant cela ressemblait aussi à la libéralisation de l'art, à l'externalisation collective, émergente de l'internalisation privative de toute chose publique ou de rassemblement commun. Donc voilà le Whitney haut siège de la Biennale qui édictait les nouvelles tendances de l'art contemporain, la supprimant au crédit d'un programme directement dédié aux galeries. Ne serait resté que la Documenta déjà bien atteinte elle-même. Cela voulait dire, plutôt, que tous les concepts du corps propre de l'art étant éculés et outrepassés à la fois par le dispositif commercial et le dispositif institutionnel, dans l'ère où la fin de l'histoire de l'art — des formes et des genres — n'a d'égal que celle de l'Histoire qui la contient, où le progrès n'est plus affecté de la valeur symbolique de l'innovation moderne, ni par conséquent à l'art d'avant-garde, on pouvait revenir à Baudrillard, pour rallier le fil de cette plaisanterie.

Baudrillard l'avait déjà déclaré autrement en ces lieux mêmes, lors d'une fameuse Biennale du Whitney en 1987, où il déposséda aussi le simulationnisme de la paternité que les critiques et les artistes américains lui avaient attribuée par contresens, d'après lui ; ce qui lui avait valu ce retour de haine qui explosa après le 11/9, et se poursuivit auparavant en France à propos du terme qu'il retourna lui-même en « complot de l'art ».

Dr. Leslie S. Curtis, « Baudrillard, I Will Personally Guide You through Documenta 12 » The word 'art' bothers me.

La dernière des dernières « Biennale du Whitney » aurait donc eu lieu l'an passé, en 2014, justement sous les augures francophiles de Semiotext(e)^[14].

MAIS il n'en est rien sinon le jeu du sourire. C'EST UN POISSON D'AVRIL ! La machine n'en finira jamais de se reproduire identique à elle-même serait-elle évidée du sens symbolique commun dans l'émigration vers le réseau et le flux du marché.

Avant-cène

« Le complot de l'art »^[15].

« Si dans la pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu le désir de l'illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l'orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d'une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l'ambiguïté. Transsexuel, au sens où ça n'a plus rien à voir avec l'illusion du désir, mais avec l'hyperréalité de l'image.

Ainsi de l'art, qui lui aussi a perdu le désir de l'illusion, au profit d'une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l'art, l'orgie de la modernité a consisté dans l'allégresse de la déconstruction de l'objet et de la représentation. Pendant cette période, l'illusion esthétique est encore très puissante, comme l'est, pour le sexe, l'illusion du désir. A l'énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l'art, l'énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l'abstraction, l'expressionnisme), l'une et l'autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l'objet. Jusqu'à la disparition de ces deux configurations fortes — la scène du désir, la scène de l'illusion — au profit de la même obscénité transsexuelle, transesthétique — celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n'y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l'essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l'art, comme d'autres sociétés se sont joué la comédie de l'idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n'est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel — si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l'art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l'anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l'instant, nous ne pouvons que le vivre dans l'indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l'art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait ? une forme ironique de notre destin ? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l'illusion. Qu'est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent ? Une autre sorte d'intelligence ou une lobotomie définitive ? L'art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d'alternative dramatique à la réalité, en traduisant l'irruption de l'irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l'art dans un monde hyperréaliste d'avance, cool, transparent, publicitaire ? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d'avance ? Sinon nous lancer un dernier clin d'oeil paradoxal — celui de la réalité qui se rit d'elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l'art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle : l'ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d'initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l'artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L'ironie aussi fait partie du complot de l'art.

L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand oeuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité ? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela : à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c'est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : « Je suis nul ! Je suis nul ! » — et c'est vraiment nul.

Toute la duplicité de l'art contemporain est là : revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance - la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens- est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe — non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image.

Les autres n'ont qu'une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l'art, qui s'emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l'art, évidemment).

Dans un sens, c'est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d'exister. Cette paranoïa complice de l'art fait qu'il n'y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l'amiable, forcément convivial, de la nullité. C'est là le complot de l'art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s'est mis à l'abri de la pensée.

L'autre versant de cette duplicité, c'est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l'importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu'il n'est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L'art contemporain joue de cette incertitude, de l'impossibilité d'un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n'y comprennent rien, ou qui n'ont pas compris qu'il n'y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d'initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l'art tient en respect, ont tout compris, puisqu'ils témoignent, par leur stupéfaction même, d'une intelligence intuitive : celle d'être victimes d'un abus de pouvoir, qu'on leur cache les règles du jeu et qu'on leur fait un enfant dans le dos. Autrement dit, l'art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l'art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d'initié. Il n'est pas seul en cause : la politique, l'économie, l'information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des « consommateurs ».

« Notre admiration pour la peinture est la conséquence d'un long processus d'adaptation qui s'est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n'ont rien à voir avec l'art ni l'esprit. La peinture a créé son récepteur. C'est au fond une relation conventionnelle » (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c'est : comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale ? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme — cent ans, deux cents ans ? L'art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable — semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu'ils n'ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n'en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique. »

Jean Baudrillard

Source Libération (20 mai 1996)

L'ouvrage éponyme de l'article et comprenant d'autres textes publié en 1997 a été réédité en 2005 par le même éditeur, Sens & Tonka (FR) : soit plusieurs essais et entretiens de Jean Baudrillard, « Le complot de l'art » (1996), « Illusion, désillusion esthétiques » (1997), « Entrevues à propos du complot de l'art » (1997), accrus dans la nouvelle édition d'une préface de Sylvère Lotringer, « Le pirate de l'art », essai sur Jean Baudrillard et qui depuis a été traduit en anglais sous le titre 'The piracy of Art" par son auteur et publié en 2008 sous son propre copyright dans le site Insomnia où il est toujours accessible^[16]. Total Work integrally translated and published into english, plus Baudrillard's "War Porn" on Abu Ghraib, by Sylvère Lotringer publisher at Semiotext(e), the USA —same year than french republishing (2005). You can read an abstrat in The MIT Press site.

En 1997, Jean-Yves Jouannais, alors rédacteur en chef de Art Press (de 1991 à 1999) publiait en France Artistes sans œuvres - I would prefer not to (éd. Verticales), et en 2003 L'idiotie, Art, Vie, Politique - méthode. (éd. Beaux-Arts Magazine livres). Ouvrages apparemment restés sans traduction en anglais.

https://vimeo.com/35938328 Christina McPhee, Penumbra Blind (2010-2012)

"Penumbra Blind considers all biological data-sets - ‘animal' and ‘human', ‘scientist' and ‘invertibrate' as continua in and out of shadows, mirroring each other."

En logo, un portrait de Christina McPhee dans le site academia.edu.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] Philosophe, professeure à Berlin et à Moscou, Keti Chukrov est à la fois une spécialiste de la pensée critique du monde post-soviétique et du monde post-colonial.
http://www.formerwest.org/Contributors/KetiChukhrov.

[2] Between an observation on a paradigm shift in Contemporary Art by Keti Chukhrov in Istanbul, in 2012, and the April Fools floating above the Whitney Museum in New York, in 2015, not to mention the sea cucumber—although "Ceci n'est pas un poisson—absorbing the climate change shockwave from the abyss up to the beaches of both Atlantic and Pacific oceans, to the dismay of April Fools—as a subject—there is a warm meandering stream from criticalsecret with Christina McPhee flowing still after a conversational ride on Facebook. Here is the current transcription by Christina of an excerpt from the video where Keti Chukhrov, the art critic and philosopher [1], develops on her keynote "On a False Democracy of Contemporary Art" (her title) for the past conference of the thematic event "Museums Beyond the Crises" in the framework of the annual conference of the International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern and Contemporary Art in Istanbul (CIMAM). A keynote that always appears relevant ... and followed by a few thoughts it inspires (in a desultory fashion of my own). A world in itself, not another vision, but deeply critical, somehow "anthropocene of the value", an eponymic sublimity lifting the lid, at least I hope. Thank you Christina. (A. G-C., Translations, editing, annotations). N.B. This English version reread by Michel Belisle.

[3] Alain Badiou ; sur deux de ses récents ouvrages à propos du réel on peut lire l'article de Robert Maggiori « À l'impossible tous tenus », Libération (11 février 2015).

[4] En psychanalyse l'Autre désigne ce qui est extérieur à soi ; chez Lacan il comprend le Grand Autre, l'ordre symbolique de ce qui est perçu d'autrui et qui n'est pas son image, l'ordre symbolique déterminant le sujet, par opposition au "petit autre" — l'image qui est prise pour autrui --- mais qui ne l'est pas. La conception de l'Autre chez Lacan intègre celle de Hegel (lu par Kojève) s'écartant ainsi de la conception de Freud. Il est à préciser que Alain Badiou lui-même a recours à certains concepts lacaniens dans les domaines de l'altérité et de l'inconscient.

[5] Christina McPhee, 28 Mars : Keti Chukhrov : "Today the problem facing many contemporary art practices with institutional, proximally commissioned framework is that they fell out of both what constructed aesthetics and what stood for non-aesthetic sublimitiy ; they fell out of modernism's canon of rigidity and out of the avant garde's utopian horizon, but they they fail to return to the practices of premodernist realisms too because the contemporary art languages cannot help declining the dimension of the event, the anthropology of living through event. Meanwhile what became so important in the highly institutioanalized poetics of contemporary art are the languages of self historicizing, self instituting self installing in the the frame of what constructs the contemporary art as territory. And this is a very specific need for a context, which is neither historical nor aehsticic even political , but it is an institutional context. The subject matter of art is neither so much the artist, nor the artistic methodology of any kind, but the very momentum of institutional affiliation with contemporary art's progressive geopolitics and this brings to a strange condition, that , today art practice is subordinate and consequent and subsequent to the institutional work. It is a paradigmatic shift, it is not good or bad, it is there. Contemporary art as institute, not institution, it is no more the question of bureaucracy governing creative practice, but that creative practice not possible without internalizing contemporary art as institute as its primary motivation for production. And we all know how important for an art work is itself today to become a quasi-institution, a quasi-instituite practice.
Paradoxically art exhausts if it doesn't take interest beyond the limits of art, this can be the real, the sublime, the signified, once denounced by modernism. And i believe that art tells about these non artistic zones, not at the expense of self rejection, but via extraordinary modes which are artistic, not so much because they are aesthetic, but because they are generated by the eventual tie between the subjectiity and the real. The pragmatic condition of today is that the art's Big Other, the art's Real, the art's sublime, today is the contemporary art institute itself. " Source : FB.

[6] Tom, i think Keti's point is that there's an interesting rejection of the 'event.' And that this rejection is systemic and that it's a symptom of the 'contemporary art' as 'insitute' ' . I am sure Keti would agree with you that the subject is always tied to the real. I think the passage is interesting because it describes how contemporary art is fucked up in a way I hadn't quite encountered before, i. e. that the 'sublime' of contemporary art is the 'institute' . In other words CA can then be understood as a denial of the real, the subject, and truth claims around them— sort of a willful act of denial. I mean it's a big sweeping claim and I really enjoy her precise and relentless analytics.. Source : FB

[7] C'est-à-dire la caducité des références reprochées à Keti Chukhrov dans le premier commentaire de Tom McGlynn, notoirement le contexte badiousien, mais je ne l'ai pas reproduit ici car il ouvrait un hors sujet dans le ton général du présent collage, ironie dédiée à la question d'un fictif/vrai « poisson d'avril » sur l'art contemporain. (A. G-C..)

[8] Tom : Yes, I can see your point Christina, and the quote in isolation doesn't fully reflect the lecture as a whole. My own position eschews "the void" altogether, so from my perspective the contemporary arts sublime is an abstract representation in itself. Perhaps the point is that the institution posits "itself" as a kind of virtual liberal "subject" that simulates a subjective fidelity to the event that is in actuality a kind of bad faith projection of the ostensibly "emancipated" spectacle.

[9] De l'holothurie du Pacifique sur la côte ouest des USA, dans les eaux côtières californiennes (situation de l'observation de Christina McPhee), à l'holothurie de l'Atlantique de la baie de Fundy, dans les eaux territoriales du Nouveau-Brunswick, au sud-est du Canada (situation de l'observation de Tom McGlynn). L'holothurie est un animal marin particulièrement intéressant sous divers aspects bio-physiologiques et milieux de vie pour des artistes qui travaillent sur l'anthropocène du vivant.

[10] « Une brume de Fundy », un poème de Tom McGlynn. Fundy est une baie côtière du Nouveau-Brunswick, État mitoyen de la Nouvelle Écosse dans une presqu'île au sud-est du Canada, où est situé le port de pêche de Pocologan — cité au troisième vers de la première strophe du poème.

[11] Transposition en français sans pouvoir respecter à la fois la prosodie et à la lettre les glissements rhétoriques entre les images dans les strophes en anglais, mais à peu près la syntaxe qui procure une construction poétique dans l'esprit du poème original et un sens que l'auteur consulté assume. Il existe probablement d'autres nuances possibles.

[12] Dans « vrai » pas de controverse métaphysique s'agissant ici d'un concept de logique sémiotique chez Nelson Goodman, notamment présenté et développé dans Faits, Fictions, Prédictions (traduit par Yvon Gauthier et revu par Pierre Jacob), 4ème éd. 1985, éditions de Minuit (FR). Nerson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Fourth edition with a foreword by Hilary Putnam, Harvard University Press, 1983, Cambridge, The USA.

[13] Adam D. Weinberg est le directeur du Musée du Whitney depuis 2003, après en avoir été un conservateur, et plutôt classique (éventuellement peu audacieux, ce qui serait un clin d'oeil supplémentaire dans l'édito de Hyperallergic). Voir l'article d'Elisabeth Lebovici « Le Whitney Museum tient son nouveau directeur », Libération, le 9 août 2003.

[14] Sur la Biennale du Whitney 2014, voir dans le site consulaire frenchculture.org.

[15] Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Translation under © 1996 Jean Baudrillard, from/by Insomnia, essays : "The illusion of desire has been lost in the ambient pornography and contemporary art has lost the desire of illusion. In porn, nothing is left to desire. After the orgies and the liberation of all desires, we have moved into the transsexual, the transparency of sex, with signs and images erasing all its secrets and ambiguity. Transsexual, in the sense that it now has nothing to do with the illusion of desire, only with the hyperreality of the image.

The same is true for art, which has also lost the desire for illusion, and instead raises everything to aesthetic banality, becoming transaesthetic. For art, the orgy of modernity consisted in the heady deconstruction of the object and of representation. During that period, the aesthetic illusion remained very powerful, just as the illusion of desire was for sex. The energy of sexual difference, which moved through all the figures of desire, corresponded, in art, to the energy of dissociation from reality (cubism, abstraction, expressionism). Both, however, corresponded to the will to crack the secret of desire and the secret of the object. Up until the disappearance of these two powerful configurations — the scene of desire, the scene of illusion — in favor of the same transsexual, transaesthetic obscenity, the obscenity of visibility, the relentless transparency of all things. In reality, there is no longer any pornography, since it is virtually everywhere. The essence of pornography permeates all visual and televisual techniques.

Maybe we are just acting out the comedy of art, just as other societies acted out the comedy of ideology, just as Italian society (though it is not alone) keeps acting out the comedy of power, just as we keep acting out the comedy of porn in the obscene advertising pictures of women's bodies. Perpetual striptease, fantasies of exposed organs, sexual blackmail : if all this were true, it would indeed be unbearable. Fortunately, it is all too obvious to be true. The transparency is too good to be true. As for art, it is too superficial to be truly null and void. There must be some underlying mystery. Like for anamorphosis : there must be an angle from which all of this useless excess of sex and signs becomes meaningful, but, for the time being, we can only experience it with ironic indifference. In this unreality of porn, in this insignificance of art, is there a negative enigma, a mysterious thread, or, who knows, an ironic form of our destiny ? If everything becomes too obvious to be true, maybe there still is a chance for illusion. What lies hidden behind this falsely transparent world ? Another kind of intelligence or a terminal lobotomy ? (Modern) art managed to be a part of the accursed share, a kind of dramatic alternative to reality, by translating the rush of unreality in reality. But what could art possibly mean in a world that has already become hyperrealist, cool, transparent, marketable ? What can porn mean in a world made pornographic beforehand ? All it can do is make a final, paradoxical wink — the wink of reality laughing at itself in its most hyperrealist form, of sex laughing at itself in its most exhibitionist form, of art laughing at itself and at its own disappearance in its most artificial form, irony. In any case, the dictatorship of images is an ironic dictatorship. Yet this irony itself is no longer part of the accursed share. It now belongs to insider trading, the shameful and hidden complicity binding the artist who uses his or her aura of derision against the bewildered and doubtful masses. Irony is also part of the conspiracy of art.

As long as art was making use of its own disappearance and the disappearance of its object, it still was a major enterprise. But art trying to recycle itself indefinitely by storming reality ? The majority of contemporary art has attempted to do precisely that by confiscating banality, waste and mediocrity as values and ideologies. These countless installations and performances are merely compromising with the state of things, and with all the past forms of art history. Raising originality, banality and nullity to the level of values or even to perverse aesthetic pleasure. Of course, all of this mediocrity claims to transcend itself by moving art to a second, ironic level. But it is just as empty and insignificant on the second as on the first level. The passage to the aesthetic level salvages nothing ; on the contrary, it is mediocrity squared. It claims to be null — "I am null ! I am null ! — and it truly is null.

Therein lies all the duplicity of contemporary art : asserting nullity, insignificance, meaninglessness, striving for nullity when already null and void. Striving for emptiness when already empty. Claiming superficiality in superficial terms. Nullity, however, is a secret quality that cannot be claimed by just anyone. Insignificance — real insignificance, the victorious challenge to meaning, the shedding of sense, the art of disappearance of meaning — is the rare quality of a few exceptional works that never strive for it. There is an initiatory form of Nothingness, or an initiatory form of Evil. And then there are the inside traders, the counterfeiters of nullity, the snobs of nullity, of all those who prostitute Nothingness to value, who prostitute Evil for useful ends. The counterfeiters must not be allowed free reign. When Nothing surfaces in signs, when Nothingness emerges at the very heart of the sign system, that is the fundamental event of art. The poetic operation is to make Nothingness rise from the power of signs — not banality or indifference toward reality but radical illusion. Warhol is thus truly null, in the sense that he reintroduces nothingness into the heart of the image. He turns nullity and insignificance into an event that he changes into a fatal strategy of the image.

Other artists only have a commercial strategy of nullity, one to which they give a marketable form, the sentimental form of commodity, as Baudelaire said. They hide behind their own nullity and behind the metastases of the discourse on art, which generously promotes this nullity as a value (within the art market as well, obviously). In a way, it is worse than nothing, because it means nothing and it nonetheless exists, providing itself with all the right reasons to exist. This paranoia in collusion with art means that there is no longer any possible critical judgment, and only an amiable, necessarily genial sharing of nullity. Therein lies the conspiracy of art and its primal scene, transmitted by all of the openings, hangings, exhibitions, restorations, collections, donations and speculations, and that cannot be undone in any known universe, since it has hidden itself from thought behind the mystification of images.

The flip side of this duplicity is, through the bluff on nullity, to force people a contrario to give it all some importance and credit under the pretext that there is no way it could be so null, that it must be hiding something. Contemporary art makes use of this uncertainty, of the impossibility of grounding aesthetic value judgments and speculates on the guilt of those who do not understand it or who have not realized that there is nothing to understand. Another case of insider trading. In the end, one might also think that these people, who are held in respect by art, really got it since their very bewilderment betrays an intuitive intelligence. They realize that they've been made victims of an abuse of power, that they have been denied access to the rules of the game and manipulated behind their backs. In other words, art has become involved (not only from the financial point of view of the art market, but in the very management of aesthetic values) in the general process of insider trading. Art is not alone : politics, economics, the news all benefit from the same complicity and ironic resignation from their "consumers."

"Our admiration for painting results from a long process of adaptation that has taken place over centuries and for reasons that often have nothing to do with art or the mind. Painting created its receiver. It is basically a conventional relationship" (Gombrowitz to Dubuffet). The only question is : How can such a machine continue to operate in the midst of critical disillusion and commercial frenzy ? And if it does, how long will this conjuring act last ? One hundred, two hundred years ? Will art have the right to a second, interminable existence, like the secret services that, as we know, haven't had any secrets to steal or exchange for some time but who still continue to flourish in the utter superstition of their usefulness, perpetuating their own myth. "

Quelques liens

Whitney Museum.

Bandits-Mages.

CIMAM.

Christina McPhee @ www.christinamcphee.net.

Tom McGlynn @ seeingsaying.blogspot.fr.

Keti Chukrov, "The Socialist Past" (Le passé socialiste) @ monumenttotransformation.org.

Le site Hyperallergic, Sensitive to Art & itis discontents. About.

Tous les articles d'Elisabeth Lebovici publiés dans le journal Libération depuis 1996 jusqu'à 2008.
Son blog Le beau vice : http://le-beau-vice.blogspot.fr/.

Tous les articles de Jean Baudrillard publiés dans le journal Libération depuis 1996 jusqu'à 2006.
La page d'hommage et de recension de liens dédiés à Jean Baudrillard dans criticalsecret, « Tribute to Baudrillard, Jean Baudrillard n'est pas mort ».

Le site coolmemories.fr, de l''association des amis de Jean Baudrillard.

Sur la rue Denoyez à Paris XXe, l'échéance de l'ultimatum de la Mairie de Paris en ce début d'avril a provoqué l'expulsion des artistes qui la faisaient vivre ; une alerte avait été publiée dans Le beau vice. C'est un rappel alarmant de ce qu'il advient de Paris. Il n'est pas inepte de rappeler que l'argument pour la destruction au titre de la création de logements sociaux ne tient pas, pouvant parfaitement s'accommoder de la rénovation des bâtiments sans les raser. Car en réalité il s'agit d'une de ces opération immobilières commerciales défigurant la ville en la privant de ses venelles et de ses passages historiques, pour des immeubles dont seulement une infime partie de leurs appartements sont destinés au logement social.

#ChristinaMcPhee Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / EPILOGUE en décembre en 2012

2012-12-30T10:13:00Z

Recipe/Recette explores the nightmare of migrants and refugees whose lives are 'eaten' by the state through status denial. A voice interrogates the evacuees and announces the receipt of their lives.

Recipe/Recette explore le cauchemar des migrants et des réfugiés dont les vies sont « mangées » par l'État à travers le déni de statut. Une voix interroge les personnes évacuées et annonce l'injonction sur leur vie.

RECIPE (EVACUEE CAKE)
Recette-Gâteaux_à_évacués

Christina McPhee / Molly McPhee Running time / Durée : 5 minutes 40 seconds Single channel HD Traduction en francais: McBERG A naxsmash group production 2008

Poem and voiceover performance / Poème et voix : Molly McPhee Direction and montage: Christina McPhee Keyboard, sound, cinematography / Claviers, son, cinéma: Christina McPhee
With additional shots / avec des extraits additionnels de / by Terry Hargrave.

R ecipe [evacuee cake] consists of a series of traumatic inventories: video clips and voiceovers, as if to list the ingredients for a recipe to consume and discard excess humans and animals, AKA persons ‘nobody' wants— migrants, prisoners, persons without identification papers, persons in the crosshairs of the scary borders. The recipe starts with the unfolding listing of clips from performances in the remote California landscape, in which I am breathing while tied up, or out in the dirt beside a lake. I made them in the aftermath of escape from sexual trauma.

Recette [gâteau évacué], consiste en une série d'inventaires traumatiques : des clips vidéo et des voix-off, comme s'il s'agissait de la liste des ingrédients pour une recette à consommer et jeter les humains et les animaux excédentaires ; « personne » — personnes AKA : les migrants, les prisonniers, les personnes sans papiers d'identité, les personnes en ligne de mire des effrayantes frontières. La recette commence par le déploiement d'extraits de performances dans le paysage lointain de la Californie, où je respire ligotée, ou dans la boue au bord d'un lac. Je les ai faites dans la foulée de l'évasion d'un traumatisme sexuel.

"Recipe Evacuee Cake" : The poem by Molly McPhee inspires the association of traumatic memory performance with the idea of evacuation. The film protests the political systems which feeds on humans, rendering them outside citizenship, ‘put into pies.”

« Recette Gâteau Evacuee » : Le poème de Molly McPhee inspire d'associer performances de la mémoire traumatique et idée de l'évacuation. Le film proteste contre les systèmes politiques qui se nourrissent des humains, les rendant en dehors de la citoyenneté, « mis en tourtes ».

Source Christina McPhee @ Film Installation

Molly McPhee is a writer and theatrical producer in London. She received an MFA in Writing and Critical Studies from the California Institute of the Arts, Los Angeles.

Molly McPhee est écrivain et producteur de théâtre à Londres. Elle a reçu une maîtrise en écriture et études critiques de l'Institut des Arts de Californie, Los Angeles.

Christina McPhee engages the sense of place within an art that extends the semiotics of new media into nuanced topogaphies in video, photomontage, and drawing.

Christina McPhee engage le sens d'une place dans un art qui étend la sémiotique des nouveaux médias dans des topographies nuancées en vidéo, photomontage, et dessin.

http://vimeo.com/christinamcphee
http://www.christinamcphee.net/

Logo: Christina McPhee, Iraqi Eyes (wallpaper) Photomontage, 2003-2008. Source War as a way of life. Clayton Campbell Curator, Project Artists, Future of Nations.

___

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles:

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

2012-12-29T10:12:00Z

Double Blind Studies is a suite of gelatin silver print photographs created from abstract drawings. Following the scientific 'double blind study', I put drawings into a testing space of photography. The site of drawing appears like a laboratory slide under a microscope, or a scene of pinned specimens on the wall. The photographs account for the mechanical shoot in a literal way- push pins are visible, drips of old paint on the wall behind. But the photographs deliver ambiguity. Just-the-facts yields to primitive science. The air is dense with texture like chalk dust on a blackboard. An approach to life.
In this interview, film scholar Louis-Georges Schwartz talks with artist Christina McPhee about process, life and time in the drawn space of the double-blind.

Études en double aveugle est une suite photographique sur gélatine argentique créée à partir de dessins abstraits. À l'instar des études scientifiques en « double aveugle » j'ai testé des dessins dans un espace photographique. Le champ du dessin apparaît comme dans une diapositive de laboratoire sous un microscope, ou une scénographie de spécimens épinglés sur le mur. Les photographies rendent compte mécaniquement de la prise d'une façon littérale — les épingles d'accrochage, des gouttes de vieille peinture sur le mur derrière, sont visibles. Mais les photographies délivrent une ambiguïté. Les clichés tels qu'ils sont cèdent à la primauté de la science. L'air est dense et sa texture comme de la poussière de craie sur un tableau. Une approche de la vie.
Dans cette interview, l'érudit du film Louis-Georges Schwartz discute avec l'artiste Christina McPhee sur la procédure, la vie, et le temps, dans l'espace dessiné du double aveugle.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ English / Français ]

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

___

Louis-Georges Schwartz : What can you tell me about the process for the double blind studies ?

Christina McPhee : In December 2011, I produced a suite of ‘blind' drawings in black ink on white synthetic paper. I filled the paper with permanent black ink and taped into the image, then pulled off the tapes or drew into the black ink. causing levels of resistance to the black. I thought of these as 'blind' drawings. This was in mid-December, around the time of Saint Lucy's Day. Santa Lucia is the patron saint of sight. I wanted to ‘work blind' by covering many layers of markings until the densities of ink were thick on top of the synthetic paper. Then, when I gouged into the layers of ink, the synthetic paper substrate emerged. The effect was like a frisson of light at the edges of the darkness, an effect of marginal illumination. The drawings also had a certain quality of blinds, like venetian blinds.

The paper substrate for the blind drawings is a synthetic, recycled, polymer paper. This synthetic paper is impervious to absorption. India ink sits on top of the paper and spreads in filigree-forms.The intensity of surface development on a super slick surface. I considered layers of blindness ‘as' layers of ink. The metonym is of an image of ‘blindness' to ‘cover' a mass of glyph-like markings—as if the paper is ‘blind' to the markings (macchia). The markings struck me as resembling notes on a board, like Braille. It is my custom to photograph drawings for my digital archive. We shot the drawings with a digital copy lens on one wall of the Shed (my drawing studio). The drawings were stuck to the walls of the studio with pins, like specimens to a wall. In the digital manipulation that followed, I noticed that if I reversed the values to make a digital negative, an effect of ‘life' forms emerged. The effect was intensified by doubling the ‘negative' (white on black) digital files, then flipping the doubles so that they ‘face' themselves—a bilateral symmetry. That's how I arrived at the discovery that this project involved a forensic observation of ‘specimens' as evidence of “life.”


© Christina McPhee (2012) Double blind study 2: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Conceptually, I'm very interested in the way, according to your account, the final doubling in the "double blind" stage, emphasizes the figural aspect of the prints. I don't think it's by accident that the pieces reveal another creature and have a strong sense of life. Traditional images of even the most demonic forms of life rely on symmetry to figure the living and the undead. A certain kind of viewer, one more or less like me, might even find a way into the prints by seeing them as an exploration of William Blake's phrase from The Tyger, “fearful symmetry”. It almost feels as if part of your project had been to gouge away the context that has rendered Blake's words so clichéd as to be almost unreadable, bring them back to life along with the images. The more I look at the prints, the more they remind me of bioluminescent deep sea fish — not formally, but because the figures that look back at me, or as you say "come back at me," seem to live in a way that exceeds mere survival, despite the more or less abject darkness that surrounds them. Much of your work involves "life," or "living," and as you know, that category interests me as well. In your account of your process for the Double Blind Studies, it sounds as if the gothic mutant others at their centers suddenly appeared in materials that you describe in terms of inorganic objects ("venetian blinds") or as graphematic traces of the living ( "glyphs.") , What can you tell me about tell me about the way in which, as you work on a piece you recognize the "life" that has emerged in it ?

C.McP : You're asking about a process of recognition ? I think of ‘reconnaissance'. To reconnoiter---I am hovering over the image looking for evidence, as in an archaeological site— suddenly the shard appears from a mass of jumbled material. A shard is like a glyph in writing— I mean, it's just a piece of a larger (missing) organism or dispositive. But I looked again and again and again—by layering the glyph fragments in digital files. I layered fragment on fragment, then dissolved the layers ; I added transparent image masks, then removed the masks. Thus far the process was just a continuous sublation. The element of ‘study' came into play dramatically when I doubled the image files, and faced the doubles towards each other, as if each could be a site of reconnaissance for the other. Bilateral symmetry immediately delivered an impression of alterity, another ‘coming back at you'. There was, suddenly, an effect of a forensic scene : we are comparing ‘mugshots' in a police line up, something like that....

L-G.S. : How do you understand "time" in your work ? In part I'm asking this because so much of what you do involves a distinct conception of life, and "life" cannot be separated from time. As Henri Bergson wrote somewhere in Creative Evolution, "Wherever anything lives, there is, open somewhere, a register in which time is being inscribed.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 1: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : I'm stalking the ‘animism' in the double blind studies photographs, from one to the next. The prints surprise me in how much they reveal a delicate intricacy in line and folded line, as if to suggests lines of flight or time-lines. There's the ‘life-time' of a drawing ‘from life' in the glyph drawings ; but then, the double blind scenario suggests a score, by which I mean, an event-sequence which is implied, and propels a series of double blind studies, not just one. I am composing a scenario in which live things are to be studied and compared, or, are studying themselves. So this implies a time-based dynamic in a still medium. The situation also gives rise to a question of knowledge production- how does life have ‘connaissance' of itself ? Here is the place where that a 'life form' arises. Is the drawing blind to itself ? Is one side of the bilateral symmetry ‘blind' and the other not ? Which side is a test of the other ? Imagine that the two sides are in a relationship to each other like that of the ‘call and response' back-and-forth dynamic of voices in a theatre or a church.... a relay back and forth between the two sides of the double blind study. In an Althusserian mood I may propose another interpellation—between the apparition of a ‘life form' and the viewer of the photographic image. Is the moment of interpellation, the moment of the creation of a subject ?

L-G.S. : In addition to implications of what we might call "lifetime," some of your work is serial, which implies a certain temporality of experience for those who engage with the pieces as series, if not always for the production of the work. In the case of the Double Blind Studies, making them involved at least six months of your time, which seems to me an important aspect of their blindness. I suspect neither you nor the objects in the glyph drawings saw that they would become part of the new series when you began them in July 2011.

C.McP : It's true, I really didn't understand the glyph drawings until I worked through the blind drawings. They hover in a shivering space at the edge of a linguistic symbol, a letter or a scrawl. Lacking a linguistic context they iterated into more and more grapheme like shapes. I see a curve of risk arising between the ‘aesthetic object' as subject and the ‘brain' or ‘network' as subject—something is happening between subjects and neither can see totally what this ‘is' or could be.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 4: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Or again, certain aspects of the drawings seem to happen on a pre-subjective level, which, I think, has to do with your description of the life of the moving line as a change or delta extending from your limbs.

C.McP : This could be a delta value—the differential of drawing-action, relative to the memory of the bodies of the marine animals, equals a calculation of risk—a ‘glyph'. The body of the drawing grows from layered inscriptions of ‘glyph' gestures. If I take drawing into the photograph and double it and release it into the silver gelatin, I'm creating a second body for the drawing as a map to act on. A second life...the strange reversal effect of 'life'—that flip move into the 'alterity' or otherness of the reversal and bilateral symmetry seems to develop an ultra-register in which time is being inscribed. The sensation is that the body of the drawing is in some kind of recently completed process of growing from an originary inscription (or glyph).

L-G.S. : You describe the life in the double blind series as a kind of growth from “an originary inscription." I wonder if you could say a little bit about the moments when that growth confronts, or even is, a crisis. I ask not only because of the darkness of the ground in the double bind series and the gothic aspect of the figures, but also because you seem to be interested in various forms of crisis in some of your other time-based works (SALT, Shed, Deep Horizon.)

C.McP : A year before I made the blind drawings, in December 2010, I shot video for six days on board a marine biology research voyage in the Gulf of Mexico. This was just six months after the BP oil spill, off the coast of Louisiana. The scientists were studying marine biodiversity in animals and algae to compare ‘before' and ‘after' populations at specific sites along the Continental Shelf and in the deep ocean (to a depth of about twelve hundred meters). The biologists skimmed the ocean floor with a large ‘benthic skimmer.' Profuse crustaceans and rarely-seen bioluminescent fish came up at night from great depths, into the blinding white light on board ship. I was filming the triage of the animals, their dissection, or sequester into buckets of ice. It was a live montage. Huge masses of marine animals and substrate gushed onto the ship's deck—partially disarticulated crustaceans, bivalves, dead algae, and often, the nauseating scent of petroleum. The figuration of a bioluminescent deep sea life 'looking at you' is the psycho-gram of shock at being close enough to touch some of these strange animals from as deep as fifteen hundred meters. Humans 'bring them up' from the deep. Triage them—some to be dissected, some to be saved in buckets of ice (about the same temperature as they were used to in the deep ocean). To bring them up into a cultural site, to 'bring them up' from the deep metaphorically as well as literally, is to make deep ocean life visible to us ; but can that life ‘see' us ? I'm interested in that moment of interspecies crisis, of mutual shock ! while displacing that moment into another register, that of the space of the ‘double blind study'- a forensic move.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 16: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : It strikes me that your work has a completely original relationship to popular culture. Certain examples of the double blind series look as if they could appear on a goth teen's Tumblr, the signage in the Shed installation read like a real world warning, certain moments in Ava Mendoza's guitar work for your videos [1] feel like psych rock. A cursory look at your might be likely to miss these features, but once one has noticed them, they seem as present as the figures one finds in your abstract drawings.I wonder if you could say a few words about your relationship to elements of mass culture.

C.McP : Maybe the goth vibe comes from the sensation of a material texture, that this is stuff that ‘s emerging, live, out of an image. Blooming out of the technical substrate like an oil slick.. I don't really resist the Rorschach pop-psych impression. It is an interesting device possibly because it should be so ‘empty', so vitiated, so ready for recycling. To me that's a lot like a goth gesture. It's strange, it's déjà-vu, there's a time slippage, as in, the image seems ‘dated'—maybe the product has ‘expired' !—and yet it's back in front of you, it's refusing to go away, it's almost insolent. To me that's kind of a spirit of the carnavalesque.

L-G.S. : In an earlier response, you mention the moment of interpellation as the creation of a subject. Is there a possibility that some of your work de-subjectifies viewers in the sense of offering them an opportunity to loosen the structure of their familiar subjectivity ? For example, my own experience of the more recognizable figures in the double blind series is that someone else, someone from a different demographic, is recognizing them and that I am aware of that. this isn't quite the same as when a cop hails me and I feel myself reify into a subject of the law. the recognition seems to happen somewhere else and "I," the one writing this, isn't around.

C.McP : I really love the intrigue you are proposing, that there is a missing subject of reception... ‘I' am not around... so then do we know who is ‘around' , who is recognizing these images as life forms... ? I often think about an aesthetic-cognition outside ourselves. Is the photograph not just a site of the absence of the real ? What if, after a pop aesthetic burns out all possible intercalations between one image and another, the return of a goth effect signals something possibly quite exciting and beautiful. As Ina Blom notes, “Images may themselves be social worlds.” Two test subjects from one material base, two photographs of the drawing, so that the drawing faces itself, becoming two subjects. The subjects are placed face to face, side by side, as if set up on the wall in a forensic lab : let's compare the two. We're studying the faces of the two subjects to see if they are of the same ‘person', or not. Does subject A see or read subject AA ? The function of a drawing as a ‘glyph' is ‘blind' to its own reading- it can't read itself, can it ? The glyph drawing, when doubled and reversed into a bilateral symmetry, starts being legible on several levels. What if the glyph, when doubled, turns into a thing who might see or read itself ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 23: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : As someone who works on time and the living, as well as drawings and video, I'm curious to know your thoughts on the time of viewing for each and the relationship between them. I ask this question not in the spirit of formalism, but as a way of opening up your relationships (real and virtual) with those who look at your art. As I know from social media and as our interview proves, at least some of your relationships with views/listeners/inhabiters are quite open and intimate in the sense that your time merges with the time of others in an unusually direct way (Even performance artists defend the limits of their temporal engagements via various forms of aesthetic framing.)

C.McP : You suggest that there is an intimate contact not just n the time of experiencing the double blind study images but also in the context of experiencing them as images in the social media networks...an intimacy inside the interpellated space of shared experience “with” the image as an equal subject, as if like-to like-one to one correspondences—in the spirit of Baudelaire. I feel as though I can be face to face in performance in the networks through a sort of double blind matrix.. I can't really see what others are doing, I can blindly offer them my image-gifts... Response to them has been very intense- people seem to have an ‘aha !” or ‘love !” reaction. It's really amazing to me— how strongly people respond to the visual intrigue. Almost like erotica, on the screen, are ‘life forms' skins or faciae, -literally, skins of inference between beings viewing each other.

L-G.S. : In terms of design, or perhaps "architectural logic," the double blinds look like complex structures with an inside, but the ground of the images isolate those structures, those figure-creatures, occluding any environment except for the generative matrix of night. at the same, we've been talking about the figures as more or less biological, more or less vital. Silly as it might sound, where do you think they live ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 25: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : A few months ago, a pathologist came to my studio looked at the double blind studies prints. She told me that one of them looks like an magnetic resonance image of a human pelvis, view from above. Gazing upwards, I project rococo painted ceilings—pelvis to zenith ! Sometimes, I have a weird sensation of tapping into a lost resource, that of eighteenth century architectural drawing. Rococo's word root is rocaille, from the middle French, meaning, pebbled, rocky...Rococo as a style is mordant, intimate and ironically festive. Life-like shapes multiply into extravagant populations. Excess is accepted like data debris. It's an architecture made for living through pathology.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee
© 2012 Christina McPhee.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ Français / English ]

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

___

Louis-Georges Schwartz : Que voulez-vous me dire à propos du protocole des études en double aveugle ?

Christina McPhee : En Décembre 2011, j'ai produit une suite de dessins « aveugles » à l'encre noire sur papier synthétique blanc. J'ai trempé le papier d'encre noire indélébile et dans cette image j'ai scotché des bandes adhésives, puis j'ai retiré des bandes ou dessiné dans l'encre noire, installant des niveaux de résistance au noir. Je les pensais comme des dessins « aveugles ». C'était à la mi-Décembre, au moment de la célébration de Sainte Lucie. Santa Lucia est la sainte patronne de la vue. Je voulais « travailler en aveugle » en couvrant l'image avec de nombreuses couches de traces superposées jusqu'à ce que les densités d'encre fussent épaisses au-dessus du papier synthétique. Puis, quand j'ai creusé dans ces couches d'encre, le support en papier synthétique émergea. L'effet était comme un frisson de lumière sur les bords de l'obscurité, un effet d'éclairage marginal. Les dessins avaient aussi une certaine caractéristique des stores (tels des stores vénitiens).

Les papiers pour les dessins aveugles sont d'un substrat synthétique, recyclé, des papiers polymères. Ce support synthétique est imperméable à l'absorption. L'encre de Chine déposée au sommet de la feuille se propage en formes filigranes. L'intensité du développement en surface donne une surface super lisse. J'ai considéré les couches d'encre comme des superpositions de la « cécité ». La métonymie est relative à une représentation de la « cécité » dans le fait de « traiter » une masse de glyphe comme des repères (maquis de taches) — comme si le papier était « aveugle » sur le sens des inscriptions. Ces marques m'ont frappées car elles évoquaient des notes sur un tableau comme le braille. J'ai l'habitude de photographier les dessins pour mes archives numériques. Avec un objectif pour la copie numérique nous avons pris les dessins qui étaient aux murs du hangar (mon atelier). Sur les murs de l'atelier les dessins avaient été fixés comme des échantillons, avec des épingles. Dans la manipulation numérique qui suivit, je remarquai que si j'inversais les valeurs pour faire un négatif digital, un effet de « vie » des formes surgissait. L'effet fut renforcé lors de la duplication en « négatifs » des fichiers numériques, (blanc sur noir), puis à retourner ces duplications en sorte de les confronter elles-mêmes — dans une symétrie bilatérale. C'est comme ça que je suis arrivée à la découverte que ce projet relevait d'une observation médico-légale de "spécimens", comme des témoignages du « vivant ».


© Christina McPhee (2012) Double blind study 32: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Dans le domaine conceptuel, je suis tout à fait intéressé par la façon dont selon votre compte-rendu le stade du redoublement final du « double aveugle » met l'accent sur l'aspect figuratif des impressions. Je ne pense pas que ce soit par hasard si ces pièces révèlent une autre créature et ont un sens aigu de la vie. Les images traditionnelles ou même les formes les plus démoniaques de la vie résident dans la symétrie qui configure les vivants ou les mort-vivants. Un certain type de spectateur, plus ou moins dans mon genre, peut même trouver dans les estampes un chemin, à les voir comme une exploration de la proposition de William Blake dans The Tyger, l'« effrayante symétrie » (fearful symetry) [3]. Cela se ressent presque comme si une partie de votre projet avait été de tracer à distance du contexte qui fit tant de clichés des mots de Blake qu'il l'aient rendu presque illisible, et de les ramener à la vie avec les images. Plus je regarde les planches, plus elles me convient comme un poisson bioluminescent des eaux profondes — pas formellement, mais à cause des silhouettes qui me regardent en amont, ou comme vous le diriez, « me reviennent » ; malgré l'obscurité plus ou moins ignoble qui les entoure, elles semblent vivre d'une façon qui dépasse la simple survie. Une grande partie de votre travail implique « la vie », ou « le vivant » et, comme vous savez, cette catégorie m'intéresse aussi. Dans votre compte-rendu du processus pour les études en double aveugle, cela résonne comme si des mutants gothiques, autres de leurs centres, apparaissaient soudain dans les matériaux que vous décrivez en termes d'objets inorganiques (les « stores vénitiens »), ou sous la forme d'empreintes graphématiques [4] de la vie (« glyphes »). Que voulez-vous dire à propos de ce que vous me racontez sur la façon dont, pendant que vous travailliez sur une pièce, vous reconnaissiez la « vie » qui en avait émergé ?

C.McP : Vous me posez la question à propos du processus de discernement ? Je veux dire : de la « reconnaissance ». Pour reconnaître — je suis à la recherche de preuves au-delà de l'image, comme dans un site archéologique, — tout à coup le fragment apparaît à partir d'une masse de matière confuse. Une écharde [ un éclat ], c'est comme un glyphe écrit, je veux dire que c'est juste un bout d'un plus grand organisme ou dispositif en ellipse. Mais j'ai regardé encore, encore, et encore, en superposant dans des fichiers numériques les fragments des glyphes. Je remets des couches sur le fragment, puis je dissous les couches ; j'ai ajouté des masques d'images transparentes, puis enlevé les masques. Jusque là, le processus était juste une sublimation continue. L'élément d'« étude » est entré en jeu de façon spectaculaire quand j'ai doublé les fichiers d'image, et mis les doubles chacun en face de leur autre, comme si chacun pouvait être un site de reconnaissance pour l'autre. La symétrie bilatérale a immédiatement remis une impression d'altérité, l'étranger qui vous revient. Il y avait, tout à coup, l'effet d'une scène judiciaire : on compare des « projectiles de boue » dans une perspective policière, quelque chose comme ça...

L-G.S. : Comment comprenez-vous le « temps » dans votre travail ? Je vous le demande en partie parce que beaucoup dans ce que vous faites implique une conception distincte de la vie, et la « vie » ne peut pas être séparée de temps. Comme Henri Bergson l'a écrit quelque part dans L'Évolution créatrice, « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps est inscrit. » [5]


© Christina McPhee (2012) Double blind study 33: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : Je traque l'« animisme » dans les photographies des études en double aveugle, de l'une à l'autre. Le point auquel les tirages révèlent une complexité délicate de la igne à la ligne repliée m'étonne, comme suggérant des lignes de fuite ou des calendriers. Dans les dessins des glyphes il y a la « durée de vie » du dessin, mais alors, le scénario du double aveugle suggère une partition, j'entends par là un événement-séquence qui est implicite, et propulse une série d'études en double aveugle, pas seulement une. Je compose un scénario dans lequel des choses vivantes doivent être étudiées et comparées, ou s'étudier par elles-mêmes. Donc, cela implique une dynamique basée sur le temps dans un moyen supplémentaire. La situation donne également naissance à une question de la connaissance de la production, — comment la vie a-t-elle « connaissance » d'elle-même ? — Voici l'endroit où cette « forme de vie » surgit. Le dessin aveugle à lui-même ? Y a-t-il un côté de la symétrie bilatérale « aveugle » et l'autre non ? Quel est le côté test de l'autre ? Imaginons que les deux parties soient dans une relation à l'autre comme cet « appel et réponse » en va-et-vient dynamique des voix dans un théâtre ou une église... le relais d'un va-et-vient entre les deux côtés de l'étude en double aveugle. Dans un contexte althussérien je peux proposer une autre interprétation — entre le spectateur de l'image photographique et l'apparition d'une « forme de vie ». Est-ce le moment de l'interpellation, le moment de la création d'un objet ?

L-G.S. : En plus des implications de ce que nous pourrions appeler la « durée de vie », une partie de votre travail est en série, ce qui implique une certaine temporalité de l'expérience pour ceux qui s'engagent en série de pièces, alors que ce n'est pas toujours le cas pour pour la production d'une œuvre. Le cas des études en double aveugle, qui fait qu'elles impliquent au moins six mois de votre temps, me semble un aspect important de leur aveuglement. Je soupçonne que ni vous ni à votre instar les objets des dessins glyphes ne saviez qu'ils feraient partie de nouvelles séries lorsque vous les avez commencés en Juillet 2011.

C.McP : C'est vrai, je n'ai pas vraiment compris les dessins de glyphes que j'ai mis en œuvre à travers les dessins aveugles. Ils planent dans un espace qui frise les bords d'un symbole linguistique, gribouillage ou lettre. En l'absence d'un contexte linguistique, ils se répètent de plus en plus en graphème du point de vue des formes. Je vois une zone de risque pouvant survenir entre l'« objet esthétique » comme sujet et le « cerveau » ou le « réseau » comme sujet — quelque chose qui se passe entre les sujets mais ne peut voir tout ce que cela « est » ni ce que ça pourrait être.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 36: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Ou encore, certains aspects des dessins semblent se produire à un niveau pré-subjectif qui, je pense, concerne votre description de la vie de la ligne mouvante comme une modification, ou une variante, étendue de vos limbes.

C.McP : Un « glyphe » pourrait être une xème valeur — l'écart du dessin comme action, par rapport aux animaux marins pour mémoire [ Ndlrt : auxquels le dessin réfère ], — égal à un calcul de risque. Le corps propre du dessin se développe à partir des gestes de l'inscription en couches de « glyphes ». S'il me prend de dessiner dans une photographie, de la doubler, et de le déclencher en gélatine argentique, alors je créée un second corps du dessin tel un diagramme pour l'agir. Une seconde vie... L'étrange effet révertant de « la vie », — ce mouvement de bascule en « altérité », ou l'altruisme de la symétrie réversible et bilatérale, paraît développer un ultra-registre dans lequel le temps est inclus. L'impression ressentie est que le corps du dessin soit en quelque sorte d'une procédure dernièrement complétée de la croissance de l'inscription d'origine (ou glyphe).

L-G.S. : Dans la série en double aveugle vous décrivez la vie comme une sorte de croissance de « l'inscription originaire ». Je me demande si vous pourriez en dire un peu plus sur les moments où la croissance confronte — ou même si elle est confrontée à — une crise. Je ne le demande pas seulement à cause de l'obscurité du fond dans la série double blind ni de l'aspect gothique des figurations, mais aussi parce que vous semblez être intéressée par diverses formes de crise dans certains de vos autres travaux basés sur le temps (SEL, Shed, Deep Horizon).

C.McP : Un an avant j'ai fait les dessins aveugles, en Décembre 2010, j'ai tourné une vidéo pendant six jours, à bord du navire d'une expédition de recherche en biologie marine dans le golfe du Mexique. C'était à peine six mois après la marée noire de BP, au large des côtes de la Louisiane. Les scientifiques étudiaient la biodiversité des animaux et des algues pour comparer les populations « avant » et « après », sur des sites spécifiques le long du plateau continental, en eaux profondes (jusqu'à une profondeur d'environ 1200 mètres). Les biologistes écrémèrent le fond de l'océan avec une grande écumoire à benthos. Une profusion de crustacés et de poissons bioluminescents des grandes profondeurs rarement vus arrivèrent de nuit dans la lumière blanche aveuglante à bord des navires. Je filmais le triage des animaux, leur dissection, ou leur séquestration dans des seaux de glace. C'était une assemblée vivante. Des masses énormes d'animaux marins et de substrat jaillissaient sur le pont du navire — des crustacés partiellement désarticulés, des mollusques bivalves, des algues mortes et souvent, l'odeur nauséabonde de pétrole. La figuration de la vie marine bio-luminescente des eaux profondes qui nous regarde, c'est un psycho-gram du choc d'être assez près pour toucher certains de ces animaux étranges venus de profondeurs de quelques 1500 mètres. Les humains les « font monter » des profondeurs. Les trier — certains pour être disséqués, les autres pour être entretenus dans des seaux de glace (environ la même température que celle à laquelle ils sont habitués dans l'océan profond). Pour les mettre dans un site culturel, les « élever » de la profondeur littérale comme de la profondeur métaphorique, c'est nous rendre visible la vie de l'océan profond, mais qu'est-ce que cette vie peut « voir » de nous ? Je suis intéressée par ces moments de crise inter-espèces, de choc mutuel ! Tout en déplaçant ce moment dans un autre registre, celui de l'espace des études en double aveugle — démarche médico-légale.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 21: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Il me semble que votre travail a une relation tout à fait originale à la culture populaire. Certains exemples de la série en double aveugle ont l'air de pouvoir apparaître sur un Tumblr d'adolescent goth, la signalisation lue dans l'installation Shed comme un avertissement du monde réel, certains moments de création à la guitare par Ava Mendoza pour vos vidéos [6] sentent le psyche rock. Un rapide coup d'œil à votre ouvrage pourrait rendre susceptible de passer à côté de ces caractéristiques, mais une fois qu'on les a remarquées elles semblent aussi présentes que les silhouettes que l'on trouve dans vos dessins. Je me demande si vous pourriez nous dire quelques mots au sujet de votre relation avec les éléments de la culture de masse.

C.McP : Peut-être que l'ambiance goth vient d'une perception de texture du matériau, que cela est ce qui émerge en direct d'une image. Fleurissant hors du substrat technique comme une nappe d'huile... Je ne résiste vraiment pas à l'impression psyche-pop du Rorschach. Il s'agit d'un dispositif intéressant peut-être parce qu'il doit être tellement « vide », donc vicié, qu'il soit prêt pour le recyclage. Pour moi, c'est un peu comme une gestuelle goth. C'est étrange, c'est du déjà-vu, il y a un glissement de temps, comme lorsque l'image semble « datée », — peut-être le produit a-t-il « expiré » et pourtant il est de retour devant vous ! — c'est refuser de s'en aller, c'est presque insolent. Pour moi, c'est un peu de l'esprit du carnavalesque.

L-G.S. : Dans une précédente réponse, vous mentionnez le moment de l'interpellation comme la création d'un sujet. Est-il possible que certains de vos travaux dé-subjectifient [7] les spectateurs dans le sens de leur offrir la possibilité de desserrer la structure de leur subjectivité familière ? Par exemple, ma propre expérience des figures plus reconnaissables dans la série en double aveugle, c'est que quelqu'un d'autre, quelqu'un d'une autre population, est en train de les reconnaître, et que j'en sois conscient. Si je me sens réifié dans un objet de la loi quand un flic me salue, ce n'est pas tout à fait la même chose. L'identification semble se produire ailleurs et « je », celui qui écrit ceci, n'est pas là.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 48: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : J'aime vraiment l'intrigue que vous proposez, qu'il y ait un sujet manquant de réception... « Je » ne suis pas là... oui, alors sait-on qui est « là », qui reconnaît ces images comme des formes de vie... ? Je pense souvent à une cognition esthétique en dehors de nous-mêmes. La photographie n'est-elle pas seulement un site de l'absence de réel ? Que faire si, après que la pop esthétique ait brûlé toutes les étapes intermédiaires possibles entre une image et une autre, le retour d'un effet goth signale quelque chose de tout à fait passionnant et beau en puissance. Comme Ina Blom [8] le note : « Les images peuvent être elles-mêmes des mondes sociaux. » Deux sujets de test à partir d'une base matérielle, deux photographies d'un dessin, de sorte que le dessin se fasse lui-même face, devenant deux sujets. Les sujets sont placés face à face, côte à côte, comme disposés sur le mur dans un institut médico-légal : nous allons comparer les deux. Nous étudions les visages des deux sujets pour voir s'ils sont de la même « personne », ou non. Est-ce que le sujet A voit ou lit le sujet AA ? La fonction d'un dessin comme un « glyphe » est « aveugle » à sa propre lecture — il ne peut pas se lire lui-même, cela est-il possible ? Le tracé glyphe, lorsqu'il est doublé et inversé dans une symétrie bilatérale, commence à être lisible à plusieurs niveaux. Que faire si le glyphe, quand il est redoublé, se transforme en une chose qui pourrait se voir ou se lire elle-même ?

L-G.S. : Vous êtes une personne qui travaille sur le temps et le vivant autant avec des dessins qu'avec des vidéos, aussi je suis curieux de connaître votre opinion sur le temps de visionnage de chacune de ces choses et de la relation entre elles. Je pose cette question non pas dans un esprit de formalisme, mais comme un moyen d'ouvrir vos relations (réelles et virtuelles) avec ceux qui regardent votre art. Comme je le sais à travers les médias sociaux et comme notre entretien le montre, au moins une partie de vos relations avec vues/d'audience/de présence sont assez ouvertes et intimes dans le sens que votre temps fusionne avec le temps des autres de manière inhabituellement directe (même les artistes d'art performance défendent les limites de leurs engagements temporels via diverses formes de cadrage esthétique).

C.McP : Vous suggérez qu'il y ait un contact intime non seulement dans le temps d'expérimenter les images des études en double aveugle, mais aussi dans le contexte de les expérimenter en tant qu'images des médias dans les réseaux sociaux... une intimité à l'intérieur de l'espace convié par l'expérience partagée « avec » l'image, en tant que matière d'égalité, de la même façon que si les correspondances — dans l'esprit de Baudelaire — étaient comme à, comme un. Il me semble que je peux être face à face en performance dans les réseaux, à travers une sorte de matrice en double aveugle... Je ne peux pas vraiment voir ce que font les autres, je ne peux que leur offrir aveuglément mes images cadeaux.. Leur réponse a été très intense — des personnes semblent avoir la réaction « Ahhh ! », ou d'« amour ». C'est vraiment incroyable pour moi — à quel point les gens réagissent à l'intrigue visuelle. Presque comme l'érotisme, à l'écran, ce sont les « formes de vie » des peaux ou des visages, littéralement, des peaux d'inférence entre les êtres qui se visualisent les unes les autres.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 5: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : En termes de design, ou peut-être de « logique architecturale », les doubles stores ont l'air de structures complexes, avec une partie intérieure, mais le fond des images isole ces structures, ces créatures figurées, occultant tout environnement sauf pour la matrice générative de la nuit. En même temps, nous avons parlé des signes comme étant plus ou moins biologiques, plus ou moins vitaux. Aussi bête que cela puisse paraître : où pensez-vous qu'ils vivent ?

C.McP : Il y a quelques mois, une femme médecin venue dans mon atelier a regardé les épreuves imprimées des études en double aveugle. Elle m'a dit que l'une d'elles ressemblait à l'image d'un bassin humain, vu de dessus, obtenue par résonance magnétique. En me tournant vers le haut, je projette des plafonds peints rococo — le bassin au zénith ! Parfois, j'ai la sensation étrange de puiser dans une ressource perdue, celle du dessin architectural du XVIIIe siècle. La racine du mot rococo est rocaille, du sens en moyen français : galets, rochers... Le rococo est un style mordant, ironique, intime et festif. Les formes ressemblant à la vie se multiplient en populations extravagantes. L'excès est considéré comme les débris des données. Il s'agit d'une architecture faite pour vivre à travers la pathologie.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee

Retour au début / Back to the header

[1] Among which Penumbra Blind.

[2] L'étude en double-aveugle est une méthodologie ou une procédure expérimentale scientifiques, aléatoire, à l'effet de produire des données statistiques objectives, notamment en pharmacologie, en médecine et en psychiatrie ou en psychologie, dans lesquelles ni les sujets ni les enquêteurs ne savent qui reçoit effectivement le traitement ni qui est attribué d'un rôle. Ici il s'agit d'un protocole développé dans le cadre d'une production artistique par Christina McPhee.

[3] Il s'agit d'un extrait du dernier vers du poème The Tyger, de William Blake (poète, peintre et graveur anglais, animateur d'un mouvement romantique expérimental) ; poème extrait du recueil de poésies Songs Of Experience, (seconde édition comprenant les poèmes de 1794 dont celui-ci) :

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry ?

In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes ? On what wings dare he aspire ? What the hand dare sieze the fire ?

And what shoulder, & what art. Could twist the sinews of thy heart ? And when thy heart began to beat, What dread hand ? & what dread feet ?

What the hammer ? what the chain ? In what furnace was thy brain ? What the anvil ? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp ?

When the stars threw down their spears, And watered heaven with their tears, Did he smile his work to see ? Did he who made the Lamb make thee ?

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry ?

(Source @ Harvard.edu). Une traduction en français est proposée dans le blog de A.Z. Foreman.

[4] Il s'agit d'un adjectif adapté de l'anglais qui en français constitue un néologisme, mais que nous avons cru utile de ménager dans la traduction (d'où les italiques pour signaler un mot qui n'existe pas dans le dictionnaire français).

[5] À vérifier dans le texte original en français de l'ouvrage philosophique de Bergson.

[6] Notamment la vidéo Penumbra Blind.

[7] Mot librement composé en français.

[8] Ina Blom est une historienne de l'art et des idées et maître de conférence au département de philosophie de l'université d'Oslo (NO).

Installation aléatoire des portfolios / portfolios installation in random.

Logo source : FB christina.mcphee, December 24-25, 2012, Central Coast, California.

___

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles :

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe : EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

#ChristinaMcPhee Links in December 2012 / Liens en décembre 2012

Christina McPhee — 2012-12-28T10:11:00Z

°°°

1. [fond bleu ciel]Tamara K. E.[/fond bleu ciel] / 2. [fond vert clair]Shana Moulton[/fond vert clair] / 3. [fond argent]Soda Lake Fugue States[/fond argent] (C.McP.) / 4. [fond orange]Tribute to Carolee Schneemann[/fond orange] (C.McP.) / 5. [fond beige]Penumbra Blind[/fond beige] (C.McP.) / 6. [fond rose]USA Project : C.McP.[/fond rose] / 7. [fond fuchia]Claire Fontaine : Human Strike[/fond fuchia] (...)

[fond bleu ciel]1.[/fond bleu ciel] Pharmakon Library : Tamara K. E.

r / b

[fond vert clair]2.[/fond vert clair] Pharmakon Library : Shana Moulton

r / b

[fond argent]3.[/fond argent] Soda Lake Fugue States (Christina McPhee)

r / b

[fond orange]4.[/fond orange] Meat Oil Joy Paint : a tribute to Carolee Schneemann (Christina McPhee)

r / b

[fond beige]5.[/fond beige] Penumbra Blind (Christina McPhee)

r / b

[fond rose]6.[/fond rose] USA Projects : Christina McPhee, Turbulence Commission

r / b

[fond fuchia]7.[/fond fuchia] Claire Fontaine : Human Strike Within the Field of Libidinal Economy (2009), The Anarchist Library, (pdf).

Retour au début / Back to the header

Logo : a reflection on the surface of one of the acrylic-mounted c prints, source FB Christina McPhee.

_____

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles :

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe : EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

#ChristinaMcPhee EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue

Christina McPhee, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2012-12-13T04:05:00Z

“A movement is a displacement of a point of view. The persistence of singularities is most obvious in the sensory overload. Fugue states are places where layers of recursion persist. In the most desolate locale, or in the dense visual fields of paintings hung side by side.....in these extremes, at least, the fugue state arises.”

« Un mouvement comme déplacement du point de vue. La persistance des singularités, ce qui apparaît le plus évident des décharges sensorielles. Les états de fugue sont des situations où les couches de la récursivité persistent. Que ce soit à l'endroit d'un mur désert, ou dans la densité du champ visuel face à des peintures accrochées côte à côte... en ces extrêmes, au moins, l'état de fugue survient. »

[ English / Français ]

Fugue States

A s an evocative label, 'fugue states' can refer to motions undertaken by persons suffering from disassociation—a temporary loss of awareness of identity—yet can also suggest the pulsing recursions of musical phrases in the art of fugue as a musical-architecture.

A movement is a displacement of a point of view. The persistence of singularities is most obvious in the sensory overload. Fugue states are places where layers of recursion persist. In the most desolate locale, or in the dense visual fields of paintings hung side by side.....in these extremes, at least, the fugue state arises.

Rosi Braidotti and Gemma Corradi Fiumara suggest that “‘the instigation of rationality as the founding myth of Western philosophy and regulating principle of human affairs' entails a joint process of abstraction and violence; while playing a normative role it both disguises the power it exercises and makes it ubiquitous.” [1] That figuration of the normative has to stay hidden— to keep us blind. The shock of the fugue state is the shock of reconnaissance: in this moment I lose my ‘subjectivity' as it has been given to me by the regulation of violence. In the shock of the fugue state, I can see: the scales fall from my eyes.

Fugue states are productive anarchies. They are potential architectures of image-thought that start with the “resources of chromatic scale” (Kristeva [2]). Color serves the moving path. Moving through neural pathways, the fugue's propellent figurations instigate capacities for sensual intensities on multiple registers. Conflict between colors, risks of line, arrays of layers—this information unfolds in cat's cradle structures. Montage is put to serve less for cutting than for elision. “It is like a setting aside by side of chromatic differences that throb into a third dimension.” [3]

The month of December is notable for various ecstasies. The Mayan Calendar signals the end of the world today. Tomorrow Santa Lucia brings us her eyes on a plate, in hope that we will be cured of blindness. The Winter Solstice will arrive with the shimmer of light in darkness. Criticalsecret celebrates a joy that moves into a dimension in front of your screens. Advent signals new forms of life. The forms arise as naked species with persistence and abundance.

“The image, inasmuch as it expresses naked being, is a perfect medium between the object in the mind and the real thing. As such, it is neither a mere logical object nor a real entity: it is something that lives (“a life”) ; it is the trembling of the thing in the medium of its own knowablility; it is the quivering in which the image allows itself to be known.” (Giorgio Agamben [4])

Christina McPhee
12/12/12

New work:

“Double Blind Studies: Louis-Georges Schwartz interviews Christina McPhee”

“A Stendhal Effect”: excerpt from an unpublished novel by Margaret Schwenderer

Links:

"Penumbra Blind: After the BP Oil Spill” (2012) Christina McPhee, with music by Ava Mendoza.

Shana Moulton: “Green Screen Glorious Cure,” new in the Pharmakon Library.

Tamara KE: “We do not have to worry about thieves,” new in the Pharmakon Library.

“Recipe (Evacuee Cake)” (poetry and montage video) Molly McPhee and Christina McPhee with French subtitles.

“Soda Lake Fugue States” (performance montage video) Christina McPhee.


Let it seep into the skin © Christina McPhee (2012): (gouache, ink, and graphite on Arches hp watercolor paper).
Drawings of the series teorema - 51

[ Français / English ]

Etats de Fugue

C omme une étiquette suggestive, « états de fugue » peut se référer aux déplacements engagés par des personnes souffrant de dissociation — une perte temporaire de conscience de l'identité, — mais peut aussi bien suggérer le tempo récurrent des phrases musicales dans l'art de la fugue, telle une architecture musicale.

Un mouvement comme déplacement du point de vue. La persistance des singularités, ce qui apparaît le plus évident des décharges sensorielles. Les états de fugue sont des situations où les couches de la récursivité persistent. Que ce soit à l'endroit d'un mur désert, ou dans la densité du champ visuel face à des peintures accrochées côte à côte... en ces extrêmes, au moins, l'état de fugue survient.

Rosi Braidotti et Gemma Corradi Fiumara suggèrent que « 'l'instigation de la rationalité en tant que mythe fondateur de la philosophie occidentale et principe de régulation des affaires humaines' implique un processus conjoint d'abstraction et de violence ; tandis qu'elle joue un rôle normatif en même temps elle dissimule le pouvoir qu'elle exerce et le rend omniprésent. » Cette figuration du normatif doit rester cachée — nous maintenir aveugles. Le choc de l'état de fugue est celui de la reconnaissance : au moment où je perds ma « subjectivité » telle qu'elle m'a été donnée par la disposition de la violence. Dans le choc de l'état de fugue, je peux voir : enfin mes yeux s'ouvrent.

Les états de fugue sont des anarchies productives. Ils sont des architectures potentielles de l'image-pensée qui commencent par « les ressources de l'échelle chromatique » (Kristeva) [5]. La couleur alimente le trajet du déplacement. En se déplaçant dans les sentiers neuraux, les figurations propulsives de la fugue suscitent des aptitudes à des intensités sensuelles sur des registres multiples. Conflit entre les couleurs, risques de concordance, assemblages des couches — cette information se déploie dans les structures des jeux de casse-tête [6]. Le montage est plutôt mis au service de l'élision que de la coupe. « C'est comme une mise à l'écart par le versant des différences chromatiques qui palpitent dans une troisième dimension. » [7]

Le mois de Décembre est remarquable pour ses diverses extases. Le calendrier maya annonce la fin du monde d'aujourd'hui. Demain Sainte Lucie [8], nous apporte ses yeux sur un plateau dans l'espoir que nous soyons guéris de la cécité. Le solstice d'hiver va arriver avec le chatoiement de la lumière dans les ténèbres. Criticalsecret célèbre une joie qui se meut dans une dimension devant nos écrans. L'avent signale de nouvelles formes de vie. Les formes surgissent en abondance et avec persistance comme une espèce nue.

L'image, dans la mesure où elle exprime l'être nu, est un medium parfait entre l'objet dans l'esprit et dans sa réalité matérielle. En tant que tel il n'est ni un simple objet logique, ni une entité réelle : c'est quelque chose qui vit (« une vie »), c'est le tremblement de la chose au milieu de sa propre possibilité de connaître, c'est le frémissement dans lequel l'image se permet d'être connue. (Giorgio Agamben) [9].

Christina McPhee
12-12-12

Derniers travaux :

Double Blind Studies: Louis-Georges Schwartz s'entretient avec Christina McPhee.

A Stendhal Effect: extrait d'un roman inédit de Margaret Schwenderer.

Liens :

Penumbra Blind: After the BP Oil Spill(2012) Christina McPhee, with music by Ava Mendoza.

Shana Moulton: Green Screen Glorious Cure, dernièrement, dans la bibliothèque du pharmakon

Tamara KE: We do not have to worry about thieves, dernièrement dans la bibliothèque du pharmakon.

Soda Lake Fugue States (performance, montage video), Christina McPhee.

Claire Fontaine : Human Strike Within the Field of Libidinal Economy, essai, (2009).

Epilog - Epilogue

Recipe (Evacuee Cake) (poésie et montage video) Molly McPhee et Christina McPhee, (sous-titres en français)

Attached Document

Julia Kristeva, « 8. Giotto's Joy » (pdf)
A chapter from
Desire in Language: A Semiotic Approach
to Literature and Art
in Fugue State (Editorial).

Retour au début / Back to the header

[1] Gemma Corradi Fiumara, The Mind's Affective LIfe: A psychoanalytic and Philosophical Inquiry. East Sussex: Brunner-Routledge, 2001, p. 8.

[2] Julia Kristeva, “Giotto's Joy,” in Desire in Language: A Semiotic Approach to LIterature and Art. New York: Columbia University Press, 1980, p. 231.

[3] Ibid. p. 231.

[4] Giorgio Agamben, “Nudity,” in Nudities. Translated by David Kishik and Stefan Perltella. Stanford: Stanford University Press, 2011, p. 83.

[5] L'ouvrage original en français de Julia Kristeva dans lequel elle a publié « La joie de Giotto », en chapitre de la troisième partie, « Frontières du refoulement », s'intitule Polylogue, éd. du Seuil, 1977. Ndlt : la traduction de l'expression (qui correspond à un leit-motiv récurrent chez Kristeva), est ici aléatoire et non la version source à la lettre ; en effet, dans le délai imparti par la publication du Carnet de décembre, comme nous n'avons reçu l'éditorial que la veille de sa parution et nous étions engagé à le traduire, nous n'avons pas trouvé le temps nécessaire pour requérir l'ouvrage afin d'y trouver la phrase originale (cela sera fait ultérieurement).

[6] En américain, cat's cradle ce sont les jeux de ficelle, ces jeux où l'on constuit des architectures en ficelles entre deux mains. Un exemple est donné en couverture du roman éponyme de Kurt Vonnegut.

[7] Ibid. ici encore et en attendant quelques jours, la traduction sera remplacée par la phrase source de l'auteure.

[8] Lucie de Syracuse ou Sainte Lucie (fr.wiipedia), martyre chrétienne sous les persécutions de Dioclétien, est célébrée durant la période de l'avent en Suède, le 13 décembre, et à Metz, en France. En Suède, c'est la fête du retour de la lumière et de la beauté.

[9] Gorgio Agamben, Nudité, essai, col. bibliothèque Rivages, éd. Rivages, 2009. Ndlt : pour la même raison qu'au sujet de l'ouvrage cité de Julia Kristeva nous n'avons pu requérir le livre d'Agamben pour y trouver sa phrase originale en français (cela sera fait ultérieurement). En revanche, nous pouvons informer qu'il s'agit d'une idée éprouvée par Agamben dans le cadre 6ème Semaine internationale de video à Saint-Gervais Genève, à Genève (CH), en novembre 1995, lors d'une conférence sur le cinéma de Guy Debord, auquel cette manifestation était consacrée, séminaire et rétropsective, et dont on retrouve le texte dans son ouvrage Image et mémoire, col. Art et esthétique, éd. Hoëbeke, 1998. Pour avoir un aperçu, on peut lire l'a citation de la conférence, « Le cinéma de Guy Debord », dans le site espace.freud.pagesperso-orange.fr.

Logo: Christina McPhee at work (Double Blind Studies), a quotation from her facebook.

___

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles:

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

L'art contemporain et la mémoire du poisson | Contemporary Art and Fish Memory

Sublimité

Vrai poisson d'avril [12]

Faux épilogue

Avant-cène

#ChristinaMcPhee Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / EPILOGUE en décembre en 2012

RECIPE (EVACUEE CAKE) Recette-Gâteaux_à_évacués

___

Christina McPhee (editorialist) Criticalsecret (publisher) Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012 FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

___

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] : une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

___

___

Christina McPhee (editorialist) Criticalsecret (publisher) Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012 FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

#ChristinaMcPhee Links in December 2012 / Liens en décembre 2012

_____

Christina McPhee (editorialist) Criticalsecret (publisher) Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012 FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

#ChristinaMcPhee EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue

Fugue States

Etats de Fugue

___

Christina McPhee (editorialist) Criticalsecret (publisher) Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012 FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Vrai poisson d'avril^[12]

RECIPE (EVACUEE CAKE)
Recette-Gâteaux_à_évacués

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE