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#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

2017-02-11T16:33:00Z

The present text is a selective retranscription from several interviews with Jocelyne Saab in Paris, from 2010 to 2013. Jocelyne Saab took up the question-response format with great honesty, graciousness, seriousness of purpose, and even patience—remarkably so, since the interviews each lasted several hours. For all of this, to Jocelyne, my most sincere thanks and admiration. I would like to warmly thank also Christina McPhee for the translation. [ To the English version ]

Ce texte est la retranscription sélective de plusieurs entretiens effectués à Paris, depuis l'année 2010 jusqu'en 2013. Jocelyne Saab s'est prêtée au jeu des questions-réponses avec beaucoup d'honnêteté, de gentillesse, de sérieux, et même de patience, étant donné que les entretiens ont duré chaque fois plusieurs heures. Aussi, j'en profite pour lui adresser tous mes remerciements. [ Vers la version française ]

(O. H.)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [1]

1. Les premiers pas d'une cinéaste-reporter
I. First steps as journalist filmmaker

2. Au cœur du Liban dans la tourmente…
II. To the heart of Lebanon in Turmoil . . .

3. Le Sahara n'est pas à vendre
III. The Sahara is Not for Sale

4. L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire
IV. The experience of assistant director for Circle of Deceit

5. Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…
V. From The Siege of Beirut to The Ship of Exile

6. Une vie suspendue
VI. A Suspended Life

7. Visage(s) d'Égypte, la cité des morts à Dunia…
VII. Faces from Egypt, The City of the Dead to Dunia . . .

8. Fécondation in video
VIII. Fertilization in Video

9. La Dame de Saïgon
IX. The Lady of Saigon

[ Eng - Fr ]


Jocelyn Saab, Dunia: L'affiche francophone pour la sortie du film
(Crédit Jocelyne Saab via Olivier Hadouchi)

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Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

Olivier Hadouchi : Comment débute votre parcours de cinéaste [2] ?

Jocelyne Saab : En fait, je n'ai pas suivi des études de cinéma, ni effectué le parcours classique du cinéaste. Dans ma famille, dans la société d'alors et dans le milieu où je vivais, le cinéma n'était pas considéré comme quelque chose de sérieux, contrairement aux études de droit ou d'économie, par exemple. Donc, j'ai accepté de faire des études d'économie en sachant que c'était une manière de gagner du temps, tout en étant prête à suivre ma voie, à m'orienter vers le journalisme et le cinéma.

O. H. : Quels ont été vos premiers films ? Il s'agissait de reportages, n'est-ce pas ?

J. S. : En effet, j'ai débuté en tournant des reportages, des documentaires, et je ne suis venue à la fiction que beaucoup plus tard. Cependant, la frontière entre les deux n'est pas si tranchée que cela, et il y a souvent des éléments documentaires dans les films de fiction et vice-versa. Sinon, il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. Pensons à la Guerre d'Octobre en 1973, à la situation palestinienne, car l'OLP [3] était alors réfugiée au Liban après ses problèmes en Jordanie, ou à la guerre du Liban qui éclate en 1975 et va durer trop d'années ; et je rencontre des leaders politiques comme Yasser Arafat, Houari Boumediene, le colonel Kadhafi.

O. H. : Ce même Kadhafi qui a fait tirer contre son peuple ?

J.S. : À l'époque, il était vu comme un dirigeant nationaliste et progressiste, se revendiquant de Nasser et de l'unité arabe, mais on le considérait déjà comme un trublion, comme quelqu'un de peu sûr qui inquiétait tout le monde.

O.H. : Parmi ces travaux, on trouve Les commandos suicides qui sera diffusé à la télévision sous le titre Le Front du refus...

J. S. : Bien sûr, avec le recul, on peut considérer que l'ensemble est monté de façon classique : on prend quelques images, on ajoute une interview, puis encore quelques images, une nouvelle interview… Cependant, il garde une certaine valeur, même avec le recul, car il montre une réalité appelée à se développer jusqu'à aujourd'hui : celle des commandos suicides. Des hommes souvent jeunes et prêts à mourir en martyrs pour une cause, après avoir été recrutés par les états-majors des partis ou des mouvements. Et la parole est donnée à des dirigeants tels que Nayef Hawatmeh (du FDPLP) [4] et Ahmad Jibril du FPLP-CG [5], qui s'exprime de dos, sans montrer son visage. Et l'on voit les groupes de choc à l'entraînement. Mais tu remarqueras que j'ai décidé de garder une scène qui peut paraître inattendue et surprenante dans ce contexte : un des membres du commando danse, se déhanche en rythme, foulard noué autour de la taille. Il effectue des mouvements très féminins, je trouve. N'oublions pas la place de la danse qui accompagne tous les actes importants de la vie. À l'époque, on m'a fait promettre de ne pas révéler le lieu de cette base secrète. Et ce scoop m'a valu bien des jalousies de la part de mes collègues, ainsi que des réprimandes et des critiques émises par la branche plus modérée du Fatah et de l'OLP [6].

O. H. : Des journalistes, intrigués, se sont demandés comment une jeune femme, une débutante quasi inconnue, était parvenue à recueillir des images des commandos-suicides ?

J. S. : Et je ne te dis pas les problèmes que j'ai eus ensuite en France, à cause de ce film... Lorsque j'ai demandé la nationalité française, j'ai eu droit à un long interrogatoire des services de contre-espionnage. Je leur ai demandé pourquoi vous n'allez pas voir les autres journalistes français qui ont aussi rencontré des commandos suicides 5 ou 6 mois après moi ? Or, je m'étais contentée de faire mon travail de journaliste, en essayant de le faire le mieux possible. C'est pour cela que j'ai laissé s'exprimer les éléments de la branche dure des Palestiniens qui étaient alors réunis au sein du « Front du Refus ». Cela ne voulait pas dire que je soutenais nécessairement les positions des uns ou des autres. J'étais journaliste et je donnais la parole à tout le monde.

O.H. : Quelles ont été les critiques émanant des membres de l'OLP [7] ?

J.S. : Les membres du Fatah me reprochèrent d'avoir recueilli la parole de la branche dure du mouvement de la résistance, bref, de donner une mauvaise image de la lutte palestinienne en montrant sa frange la plus radicale et la plus violente. « Tu ne vois pas qu'ils lèvent la main et que leur geste ressemble à un salut nazi. En Occident, on va encore assimiler ceux qui luttent pour un État Palestinien à des antisémites ou des pro nazis, or tu sais bien que ce n'est pas le cas… » Est-ce qu'ils effectuaient un salut nazi ? En fait, je ne pense pas avec le recul, mais il y avait peut-être un malentendu possible. Dans le Liban où j'ai grandi, un pays réellement cosmopolite, ouvert à de multiples confessions, accordant des droits aux minorités religieuses, il n'y avait pas d'antisémitisme dans la société. Suite aux divers conflits avec l'État d'Israël et à tous les bombardements, des critiques ont été exercées contre ce pays, des critiques souvent virulentes vu l'ampleur des dégâts humains et matériels, mais je crois qu'il est important de différencier les deux et de rappeler l'absence de tradition antisémite au Liban ou dans les pays voisins, alors qu'il était autrefois très répandu en Europe ou en Russie. C'est vraiment quelque chose que j'ai découvert en France, l'antisémitisme, et qui ne faisait pas partie de mon vécu au Liban. Pour revenir au film, dans mes travaux d'après j'ai présenté et interviewé les dirigeants des autres courants, à commencer par Yasser Arafat lui-même en 1973 — il ne donnait pas beaucoup d'interview à l'époque, c'était donc quelque chose d'important, — sans oublier la population palestinienne, les femmes, les habitants des camps de réfugiés au sud du Liban ou aux portes de la capitale. Est-ce que j'ai tenté de me rattraper, en donnant ensuite la parole à Yasser Arafat ou au Fatah, dans des documentaires ? Encore une fois, ce n'est pas parce que j'ai écouté ce que tel ou tel membre du « front du refus » avait à dire que j'adoptai son point de vue. Les commandos suicides étaient quelque chose de nouveau à l'époque, la pratique s'est hélas beaucoup développée au Moyen Orient et ailleurs, ensuite. Toutes ces réprimandes et ces discussions m'ont permis de gagner en maturité artistique et de toujours réfléchir à ce que je filmais : pourquoi et dans quel but fait-on une image ? Qu'est-ce que l'on doit montrer et présenter ? Pas pour des raisons de censure, d'autocensure ou de propagande. Tout cela a provoqué chez moi une réflexion utile et nécessaire sur le cinéma, sur la signification des images et leur réception.

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Au cœur du Liban dans la tourmente…


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Dès le début de la guerre du Liban, en 1975, vous retournez dans le pays, et décidez de vous concentrez sur ce qui s'y passe ?

Jocelyne Saab : En effet, les correspondants de guerre sont alors présents dans plusieurs endroits d'Asie et du Proche Orient. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard — et je peux t'en citer beaucoup d'autres, — tous passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l'OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d'éclater et était encore vif et parce qu'il y avait plus de liberté que dans les autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporters arrivent en grand nombre (Raymond Depardon, l'américain John Randal…). Ils m'ont inspirée, et je me suis dit qu'il fallait que je comprenne ce qui passait dans mon pays, car j'ai eu très vite l'intuition que la guerre ne serait pas de courte durée et que ses conséquences seraient dramatiques. Toutefois, j'étais déjà très politisée, sensibilisée par les manifestations de 1969 au Liban, le « Septembre noir » [8] qui s'était déroulé en Jordanie, la guerre du Vietnam, la question palestinienne en général, et la division de Chypre.

O.H. : Ce qui m'étonne quand je revois Le Liban dans la tourmente, c'est le recul qu'il exprime vis-à-vis de chacun des protagonistes. Il n'est pas dogmatique, même si l'on sent qu'il exprime sans doute plus de sympathie à l'égard de la gauche que de la droite conservatrice et des Phalangistes. D'où vient ce recul, à une époque où le pays entre en guerre, sur fond de radicalisation des discours et des approches ?

J.S. : C'est peut-être notamment grâce à mon parcours personnel (études à Paris) et mon partenaire sur le film, le journaliste suisse Jörg Stocklin, que j'ai pu acquérir une certaine distance et bénéficier d'un véritable recul sur mon propre pays. Une histoire bizarre, par certains côtés, sans entrer dans la vie privée de Jörg… D'ailleurs, même s'il travaillait à Beyrouth, il avait quand même un regard extérieur, celui de l'étranger qui voit parfois des choses auxquelles on ne prête pas attention quand on appartient à telle société, quand on évolue à l'intérieur du pays. Jörg était de gauche, il soutenait le camp progressiste dans le conflit, mais il gardait toujours son esprit critique, dépourvu de naïveté. Bref, il possédait une certaine distance quand il analysait la situation et il est parvenu à me l'inculquer. Sans doute devrais-je aussi mentionner mon père qui n'a cessé de maintenir de la distance face aux événements, et n'a jamais succombé aux sirènes idéologiques de tel ou tel camp, ni prêché l'exclusion de l'autre. Le discours phalangiste n'avait aucune prise sur lui, il s'était fait lui-même, pensait par lui-même et n'avait besoin de personne pour lui dire quoi faire, quoi penser.

O.H. : Dans le film, une grande attention est portée aux questions sociales, il s'apparente d'ailleurs à un travail d'enquête dans plusieurs endroits du pays, plusieurs quartiers d'une même ville (Beyrouth, Tripoli). Même l'ancien ministre qui participe à un repas aux allures de festin avec ses amis fortunés, et des femmes couvertes de bijoux, semble conscient du risque d'une explosion.

J.S. : Le problème, c'est que les enjeux sociaux ont été dissous dans les querelles confessionnelles, celles-ci ont fini par prendre le dessus sur tout le reste. Mais il nous semblait, à l'époque, que l'enjeu social était très important. En Égypte, quand je tourne La Cité des morts, je suis aussi très sensible aux enjeux sociaux, à cette richesse pleine d'arrogance qui côtoie la misère la plus crue, la plus insupportable. C'est la politique d'ouverture et de libéralisation sauvages qui ont amené la globalisation en Égypte et la crise économique dont elle n'est toujours pas sortie.

O.H. : Dans Le Liban dans la tourmente, vous montrez aussi le caractère absurde et le côté dérisoire de ces hommes aussi, avec leurs grandes déclarations tonitruantes ?

J.S. : Tu remarqueras que j'ai toujours recours à l'ironie et la distance vis-à-vis des personnes interrogées et des leaders politiques. Et je montre systématiquement le côté dérisoire, voire même totalement ridicule de tel ou tel aspect, de telle ou telle déclaration émanant de tel ou tel leader politique. Avec cette manière d'aller vers un conflit armé en toute insouciance. Rétrospectivement, on sait que le conflit aura été très long et très dur pour le Liban et les Palestiniens, et je trouve que le film montre bien le processus de la guerre, cette manière de partir au combat sans se préoccuper vraiment des conséquences, or le prix à payer sera vraiment très élevé. Mais tu remarqueras que dans Le Liban dans la tourmente, tout le monde est en représentation. Le Liban d'aujourd'hui est toujours comme ça. Tout le monde adore être en représentation, tout le monde se pavane, vient étaler son fric. Pourquoi ? Dans Le Liban dans la tourmente, c'est déjà présent à l'écran et aujourd'hui, c'est toujours pareil, peut-être que c'est même encore pire. En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter, de changer profondément le système et d'aller vers une véritable laïcité. Désormais, je suis vraiment consciente du fait qu'un système confessionnel est un système raciste, l'équivalent d'un régime d'apartheid.

O.H. : A la différence des autres leaders, Kamal Joumblatt est filmé seul dans son palais.

J. S. : A l'époque, on m'a demandé : pourquoi tu filmes tous les leaders politiques ou religieux avec leurs partisans, sauf lui ? Kamal Joumblatt avait la stature d'un leader moderne et progressiste. C'était quand même le chef du rassemblement de la gauche. Donc, il représentait quelque chose d'important pour nous, c'était quelqu'un d'ouvert aussi. Il se rendait souvent en Inde, séjournait dans des Ashrams et revenait ensuite… Une grande spiritualité émanait de se personne, qui nous donnait de l'espoir. On se demandait : mais qui c'est cet homme qui va réfléchir sur l'état du monde ? Il représentait quelque chose de vraiment important. Cela dit, il avait quand même des hommes en armes chez lui, une milice comme toutes les autres, mais ce n'était pas cet aspect qui m'intéressait. Pour les autres leaders politiques, j'ai parfois donné des directives, choisissant dans quel contexte je voulais les interroger et les filmer avec leurs troupes. Par exemple, le chef des Phalangistes, Pierre Gemayel, je lui ai dit : « je veux vous filmer à la table de réunion, avec vos partisans. » Comme je n'étais pas vraiment en odeur de sainteté auprès d'eux et que je ne parvenais à obtenir l'autorisation, j'ai fait intervenir mon père afin de pouvoir les filmer. D'ailleurs, je me suis retrouvée face à une série de problèmes pour filmer : un groupe de miliciennes m'a questionnée sans ménagement, j'ai eu droit à des menaces et elles ont tenté de me confisquer ma caméra et mon matériel de tournage, après m'avoir violentée et arraché des cheveux.

O. H. : Dans le film, vous donnez la parole à deux autres dirigeants de la gauche : Ghassan Fawaz et Fawwaz Traboulsi. Pouvez-vous nous en parler ?

J.S. : Après avoir milité dans un mouvement de gauche (l'OACL) [9] comme on le voit dans le film, Fawwaz Traboulsi est devenu un grand penseur politique [10] et prépare un nouvel essai sur le thème de la violence et la mémoire dont j'aimerais reparler avec lui prochainement. Ses préoccupations ont des aspects communs avec les miennes. Quant à Ghassan Fawaz, il était communiste à l'époque, nous étions voisins de quartier. Dans ce qui a été Beyrouth Ouest, nous habitions la première colline de l'indépendance qui était mixte, et son prolongement s'appelait le quartier de Zarif (littéralement « le sable de Zarif »). Ensuite, avec l'évolution de la situation, qui ne cessait d'empirer, l'absence d'issues et de victoires réelles, le pays devenait de plus en plus invivable. Et vers 1976-1977, ils sont partis. Ghassan est devenu éditeur en France, il a écrit deux romans [11] remarqués à la fin des années 90, parus au Seuil et Fawwaz publie des essais et des articles d'analyse politique. Je n'ai pas eu à parcourir une grande distance pour les filmer, ils résidaient tout près de chez mes parents et j'ai juste eu à traverser quelques rues. D'ailleurs, avec le recul je me dis que lorsque j'allais filmer les combattants dans la rue, j'étais inconsciente… nous étions inconscients, incapables de prévoir où la violence pouvait conduire.

O.H. : Quant à Farouk Mokkadem, il est défini comme libertaire, mais on dirait qu'il se perçoit plutôt comme une sorte de « Che Guevara » libanais.

J.S. : C'est amusant que tu le trouves sympathique, mais il avait vraiment un côté complètement mégalo. Souviens-toi quand il évoque la levée du peuple contre l'oppression dans le château… N'oublie pas que les idéologies voyageaient beaucoup dans les années 60. Et dans ce petit pays, précisément parce qu'on se trouvait dans un bordel monstre, on avait la possibilité d'appliquer telle ou telle idéologie, mais sur un petit bout de territoire. C'était d'ailleurs valable pour tous les belligérants. Par exemple, Fawwaz Traboulsi et ses camarades de l'OACL [12] exerçaient leur autorité sur quelques rues, sur un tout petit territoire… En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter. J'entends par là, faire sauter le système traditionnel pour le remplacer par un système laïque et moderne. Moi aussi, même si à la différence d'eux, je n'ai jamais pris les armes. D'ailleurs, en 1975, j'ai moi-même cru qu'on allait gagner, que la gauche libanaise allait l'emporter et renverser la droite chrétienne conservatrice. Car cette droite de type phalangiste, cette droite « isolationniste » — comme on disait à l'époque — alliée d'Israël et nourrie d'un complexe minoritaire, entraînait le pays vers la guerre et l'empêchait d'aller vers la modernité, et vers un système à la fois socialiste et réellement démocratique.

O. H. : En pensant à l'actualité récente, au fait que les mouvements de protestation pour le changement en Tunisie ont débuté par l'immolation d'un jeune vendeur des quatre saisons à qui l'on avait confisqué son outil de travail, je me suis rappelée une séquence de Liban dans la tourmente. Le passage concernant Farouk Mokkadem et le mouvement du 24 octobre à Tripoli. Quand il raconte que le matériel des vendeurs des quatre saisons de la ville de Tripoli avait été confisqué par le pouvoir, et ajoute ceci : « On est allés voir ces messieurs du pouvoir. On leur a demandé pourquoi l'outil de travail des vendeurs des quatre saisons avait été confisqué… Ils nous ont dit : pour garder la beauté du centre ville. Nous leur avons répondu : supprimer la misère pour cela, nous sommes nés pauvres, ce n'est pas de notre faute. Nous les avons prévenus : on va recourir aux armes. On a repris le matériel confisqué pour le redonner aux vendeurs des quatre saisons et nous avons armé les vendeurs des 4 saisons qui peuvent continuer leur activité ». A l'époque, le fusil était parfois employé dans divers types de luttes, la situation a parfois changé sur ce point. Cependant, dans Le Liban dans la tourmente, comme dans le pays de l'époque, il y avait un mouvement de démocratisation comparable à celui qui remue le monde arabe en ce moment, avec une volonté de changement au niveau social aussi ?

J. S. : Dans le Liban des années 60 et 70, il y avait une profonde aspiration au changement social, en vue d'une profonde transformation. Ce mouvement a été brisé vers 1976-77. Mais je suis de très près tous les événements actuels liés au printemps arabe, en Tunisie, en Égypte, en Libye ou en Syrie... et je soutiens le mouvement pour le changement, mais j'attends de voir qui tire les ficelles et quels sont les intérêts en jeu.

O.H. : Avez-vous déjà songé à tourner un Liban de la tourmente version 2011 ?

J.S. : On me tuerait certainement si je tournais l'équivalent du Liban dans la tourmente de nos jours. A l'époque, les intervenants se livraient avec une certaine innocence ce qui n'est plus du tout le cas aujourd'hui, où la situation semble encore plus opaque. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. C'est un pays où l'on se crispe sur les choses. D'ailleurs, c'est l'envers et le versant négatifs de toute cette pluralité : chacun se sent investi d'une mission, le garant de sa communauté qu'il doit défendre corps et âme. Cela peut prendre des proportions terrifiantes, et non seulement cela génère un réel conservatisme social mais en plus les personnes qui se croient investies d'une mission agissent en toute liberté mais exigent la soumission des autres, des membres de la communauté. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. Trente cinq après, hélas, je pense que le film n'a pas pris une ride.

O. H. : A l'époque Le Liban dans la tourmente est projeté en salle à Paris, avec le court-métrage Nouveaux Croisés d'Orient. Mais aucune télévision n'accepte de le diffuser ?

J.S. : Étant donnés les liens privilégiés entre le Liban et la France, il est refusé par la télévision française, car il dérange. On le juge certainement trop critique à l'égard de la droite chrétienne et fascisante. En revanche, il est diffusé sur des chaînes de télévision du monde entier.

O. H. : Par contre, il intéresse un pays, l'Algérie, qui tente alors de jouer un rôle sur la scène mondiale en militant pour un nouvel ordre mondial, plus favorable aux intérêts du sud...

J. S. : Au milieu des années 1970, l'Algérie s'intéresse beaucoup à ce qui passe au Liban, notamment parce que l'OLP est alors installée à Beyrouth et la question palestinienne est au centre des préoccupations dans le monde arabe. Et je me souviens que certains hauts dirigeants du FLN commençaient à se demander si l'Algérie n'allait pas connaître une sorte de guerre civile comparable à celle qui enflammait le Liban. J'ai été invitée par Boudjema Karèche et Yazid Khodja à présenter mes documentaires à la Cinémathèque d'Alger qui était alors un haut lieu de la cinéphilie mondiale, devant une salle remplie d'officiels algériens, je crois même que le président de la République, Houari Boumediene, était aussi présent dans la salle. L'institut du cinéma et la télévision algérienne achètent plusieurs de mes documentaires et j'ai des discussions intéressantes avec des cinéastes algériens comme Farouk Beloufa qui découvre le Liban à travers mes films. Peu de temps après, il tournera Nahla, que beaucoup de critiques algériens considèrent comme un des meilleurs films de leur cinématographie, en donnant un rôle à Lina Tabbara, que j'ai filmée à deux reprises (dans un reportage et dans Lettre de Beyrouth). Et je lui ai transmis de nombreux contacts personnels sur place. Farouk était fasciné par la liberté de mouvement et le foisonnement des idées, des partis politiques. Il a travaillé son scénario avec Rachid Boudjedra et il a eu recours à mes documentaires de Liban dans la tourmente à Lettre de Beyrouth pour s'informer sur la situation libanaise. Attention, je ne dis pas du tout que c'est moi qui suis à l'origine de Nahla, juste que le film dialogue parfois avec mon travail, sur certains points. Sinon, c'est un film où Farouk réfléchit sur une situation donnée, pense plusieurs aspects qui font partie, ce sont ses réflexions personnelles. Il était fasciné par la liberté de parole et de mouvement dans le Liban des 70's, par la multiplicité des orientations politiques. Sur le tournage de Nahla, j'ai d'ailleurs tourné un making off du film, Farouk Beloufa doit avoir les bobines quelque part. Ce qui est intéressant à posteriori, c'est que l'office du cinéma algérien a acquis mon film Beyrouth jamais plus, tourné en 16 mm. Il a décidé de le gonfler en 35 mm et de le diffuser dans tous les cinémas du pays.

O.H. : En fait, vous vous rendez compte assez vite de l'échec de la gauche et du camp dit progressiste ?

J.S. : Quand on nous a assassiné Kamal Joumblatt, en mars 1977, on a tous compris que c'était fini. Moi, je suis partie faire un film en Égypte, puis au Sahara occidental, la même année. Mais j'ai continué à vivre au Liban, même si j'étais parfois en déplacement ailleurs. Quand la capitale libanaise est assiégée par les Israéliens, en 1982, je suis présente sur place, avec ma caméra. Et je ne quitte le Liban qu'en 1985, car arrivée à saturation à cause de la violence. Depuis, j'y retourne très régulièrement.

O. H. : Comment avez-vous travaillé avec Etel Adnan sur Beyrouth jamais plus ? La poétesse apparaît aussi dans Lettre de Beyrouth, tourné deux ans après, n'est-ce pas ?

J. S. : Etel est une poétesse et une peintre de talent, elle est aussi l'auteur d'un texte majeur sur la guerre du Liban, un roman nommé Sitt-Marie Rose [13]. J'ai lu beaucoup de livres sur le conflit, c'est le meilleur, je trouve, le plus juste. D'ailleurs, je pourrais te prendre les personnages un par un et mettre dessus leurs noms véritables, car bien sûr elle a changé leurs noms. Les textes poétiques de Beyrouth jamais plus et de Lettre de Beyrouth ont été écrits d'une seule traite, m'a-t-elle dit récemment. Elle a visionné une seule fois les images montées avant de se mettre à écrire. Comme je lui ai demandé récemment de revenir sur tout ça, je préfère lui laisser la parole. « J'ai aimé ces images qui viennent de l'instinct, j'y ai associé un texte poétique qui avait la même source. Tu as été la première à descendre dans la rue, enregistrer ces images sans que personne ne te le demande. Tu savais qu'il fallait le faire, et tu l'as fait, tu n'as pas hésité une seconde. Je ne pouvais que te suivre. De mon côté, j'avais compris par instinct tout ce que tu montrais. J'ai été très sensible aux enfants qui avaient compris avant nous que rien ni personne ne serait comme avant, qu'une période venait de se terminer et qu'ils ne seront plus jamais les mêmes. C'était si fort que je ne pouvais que rendre hommage à leur lucidité. »

O. H. : Et, un peu avant, vous avez justement tourné un autre documentaire, qui s'intitule Les enfants de la guerre…

J. S. : Après Le Liban dans la tourmente, je disposais d'une caméra et d'une voiture, j'avais ma maison. C'est vrai que je n'avais pas de problèmes d'argent, sans en avoir beaucoup. Et donc, je prends le chef op' et je lui dis : allez, on y va ! Car j'avais passé la nuit à discuter avec les journalistes qui revenaient de La Quarantaine (le camp de réfugiés qui venait d'être pris par les Phalangistes), et j'avais vu la fin du massacre. En plus, j'avais même appris qu'une copine à moi, sans doute influencée par son entourage, s'était amusée à le filmer du côté des tueurs. Ensuite, elle a beaucoup souffert pour d'autres raisons. Quand le bidonville a été pris d'assaut, beaucoup d'adultes ont été abattus froidement, et une fois le camp de réfugié conquis, les assaillants ont sabré le champagne, tout près des cadavres. Des enfants ont survécu. Quand ils sont sortis la nuit, je n'avais ni lampe ni rien, mais j'ai suivi le parcours des enfants, pour savoir où ils allaient car ils ne pouvaient plus rejoindre le bidonville de La Quarantaine qui venait d'être rasé et leurs parents avaient été exécutés. J'ai vu qu'ils allaient dans les chalets des plages chics de la ville, Saint Simon, Saint Michel, qui sont devenus des bidonvilles qui existent encore aujourd'hui. Donc, j'achète du papier, des crayons de couleur, et je vais à leur rencontre, dès le lendemain. Le temps d'appeler mon chef op' de la télé, Hassan, qui travaille avec moi, je leur dis : je viens vous filmer dimanche, vous me montrerez vos jeux d'enfants. Et ils jouent à la guerre, sur la plage, mais cela devient vite très violent, tellement que je suis obligée de leur dire d'arrêter de jouer et je dois en amener deux à l'hôpital, pour se faire recoudre, car ils s'étaient blessés. Ensuite, on revient. Et c'est là que j'ai le moment le plus fort. Ils étaient un peu penauds, car trois des leurs avaient été blessés, mais c'était comme s'ils ressortaient la violence environnante qu'ils avaient reçue et accumulée en eux, n'oublie pas qu'ils sortaient d'un massacre. Je les retrouve entre les chalets disposés comme un petit village chic et je leur propose de continuer à tourner. Et là, les enfants blessés et traumatisés par ce qui venait d'arriver se libèrent et miment le massacre. Et je le filme. Je garde précieusement mes boîtes, je prends le premier avion pour Paris, fonce à la télévision. A l'époque on faisait comme ça : soit on développait en douce à la télé par le biais de gens qui étaient nos copains, soit on suivait la procédure traditionnelle, ce que j'ai fait cette fois-là. Cette fois-ci je savais que j'avais du costaud. Je vais voir mon rédac' chef (Jean-Marie Cavada) et je lui dis : « développez la pellicule 16mm, regardez les images, et si ça vous plait, je monte le film ». Ils développent, n'en reviennent pas, me donnent une monteuse qui travaille dans le style télé. Et au fur et à mesure, des journalistes passent dans la salle de montage et me demandent si j'ai mis en scène les enfants. Comment aurais-je pu faire ça ? Donc, le film est monté, et à l'époque on n'avait pas son mot à dire sur le montage, on me demande d'ajouter un texte, ce que je fais. Ensuite, je me suis fait un nom, et pour Beyrouth jamais plus, j'ai eu la liberté de faire le film entièrement comme je voulais. 30 ans plus tard, j'ai réutilisé les images des enfants de la guerre pour mon installation à Singapour. Le film a fait le tour du monde, il est projeté dans de très nombreux festivals, remporte des prix, même l'UNICEF l'a diffusé, la NBC me l'a acheté un an après... Pour mon installation, j'ai remonté le film afin de le projeter sur trois écrans, en accélérant certains passages afin que le spectateur se retrouve immergé dans la guerre elle-même. Une fois de plus, tout était dans l'approche. D'ailleurs, c'est la question majeure du documentaire : comment approcher les personnes.

O. H. : En fait, à partir de 1975, vous vivez la guerre au quotidien ?

J. S. : En tournant mon documentaire Le front du refus sur les premiers commandos suicides, je rencontre de jeunes gens ayant entre 15 et 17 ans, et qui souhaitent offrir leur vie pour la cause de leur peuple. Démunis de tout, sans foyer, sans rêve ni projet d'avenir sinon de vivre toute leur vie sous une tente, ils trouvent un sens dans leur engagement. J'avais passé la soirée avec eux dans ses bases souterraines creusées à même le rocher. Je les avais vus et entendus chanter, danser et se déhancher. La révolution empruntait ses chansons au folklore. Après la cérémonie, de jeunes volontaires sont venus vers moi, et l'un d'entre eux m'a demandé si je pouvais lui donner mes lunettes Ray Ban. Je lui répondu « C'est un cadeau d'anniversaire, je ne peux pas te les donner », un peu honteuse d'avoir manqué de générosité. Trois ans plus tard, je tourne Beyrouth jamais plus. Alors que je descendais tous les matins entre 6h et 10h, lorsque les combats baissaient en intensité... je croise un combattant qui porte une paire de Ray Ban. Il m'appelle par mon prénom et il me raconte que lui et son groupe ont bénéficié d'une journée de repos à Beyrouth après avoir prêté serment. Durant son passage dans la capitale, il s'est procuré une paire de Ray Ban. Ensuite, il devait participer à une opération spéciale avec son groupe mais l'un d'entre eux a craqué et le projet ne s'est pas concrétisé. La rencontre était surréaliste. Deux jours plus tard, je suis repassée au même endroit et j'ai cherché le combattant aux Ray Ban sur la même barricade : ses camarades m'annoncent qu'un obus lui a arraché la tête. C'est un exemple de la vie quotidienne pendant la guerre.

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Le Sahara n'est pas à vendre

Olivier Hadouchi : En 1977, vous arpentez une nouvelle zone de conflit pour Le Sahara n'est pas à vendre. L'Espagne s'est retirée de son ancienne colonie située entre la Mauritanie et le Maroc. Le Maroc considère que le Sahara occidental fait partie intégrante du pays, tandis qu'un mouvement (le Front Polisario) soutenu par l'Algérie, revendique l'indépendance du territoire et affirme que les sahraouis ne sont pas marocains.

Jocelyne Saab : Plusieurs critiques de l'époque ont mis en avant le souci d'objectivité du film, et il a été projeté à l'ONU lors d'une séance consacrée à cette question. Honnêtement, je n'ai pas cherché à adhérer à la thèse des algériens ou des marocains sur le Sahara Occidental. Le plus drôle ou le plus étonnant : c'est que les deux pays ont indirectement participé au financement du documentaire. Les deux m'ont critiqué. Des algériens n'ont pas apprécié le fait que je montre des images d'archives contenant une déclaration de leur président Houari Boumediene. Or j'avais tout simplement acheté ces images, et il me semblait normal de les montrer car les algériens étaient impliqués dans le conflit et soutenaient le Front Polisario. De l'autre côté, le Maroc m'en a beaucoup voulu de ne pas adhérer à son point de vue sur la question… Au fond, je me sentais avant tout favorable aux Sahraouis, les habitants du désert, d'ailleurs j'ai toujours été fascinée par le désert, c'est pour eux que j'ai fait le film, et pas pour le compte de tel ou tel État.

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L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

Olivier Hadouchi : Vous étiez assistante-réalisatrice sur Le Faussaire de Volker Schlöndorff. C'était une expérience intéressante ?

Jocelyne Saab : Le film a beaucoup été critiqué, je dois dire que j'ai des sentiments partagés à son égard. Mais au contact d'une équipe de tournage d'une fiction, composée de beaucoup de monde, j'ai beaucoup appris. Le plus drôle, c'est que dans une émission de télévision intitulée « Filmer la guerre » (avec un plateau réunissant Raymond Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, et moi-même), on m'a demandé si mes documentaires n'étaient pas plus intéressants et plus près de la réalité que le film de Volker, Le Faussaire. A l'époque, je n'avais aucune distance et je considérais que ce n'était pas à moi de répondre à cela.

O. H. : Ils sont, sans aucun doute, beaucoup plus pertinents. Munie de votre expérience de reporter, vous n'avez pas essayé d'intervenir plus sur le tournage du Faussaire, pour corriger un peu le tir ?

J. S. : Volker Schlöndorff était au sommet de sa gloire à cette époque, il avait remporté la palme d'or pour Le Tambour en 1979. Et j'étais une jeune réalisatrice sans aucune expérience de la fiction. Et en 1980, il tournait Le Faussaire à Beyrouth. Il a opté pour un schéma classique et s'est sans doute perdu dans la thématique bourreau-victime, et dans un conflit dont il ne parvenait sans doute pas à percevoir la complexité, parce qu'il avait au départ une vision assez inspirée de Camus. Aujourd'hui, c'est tout de même un témoignage important sur la guerre. Après tout, venir tourner à Beyrouth en temps de guerre, n'est-ce pas en soi un acte de résistance contre ce qui s'appelle « La Guerre » ?

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Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Beyrouth, ma ville est un film important pour vous, n'est-ce pas ?

Jocelyne Saab : Je considère que c'est le plus important de mes films, celui qui me tient le plus à cœur. En 1982, ma maison brûle. Ce n'était pas rien. C'était une très vieille maison. C'est 150 ans d'histoire qui partent en flammes et vont disparaître. Tout ça est soudainement anéanti. La demeure familiale rayée de la carte, de la ville, devenue un amas de ruines.

O.H. : La guerre atteint votre propre famille une nouvelle fois à ce moment-là ?

J. S. : Complètement. Je vais aborder cela dans un film ensuite, mais seulement six mois plus tard car j'ai eu besoin d'avoir un minimum de recul pour pouvoir le faire. Ils me disent alors : « pourquoi tu offres les images de ta maison brûlée à une chaîne de télévision concurrente ? » (c'était FR3). Ils ne voyaient qu'une question de concurrence, or il fallait d'abord que je digère cela.

O. H. : Dans Beyrouth, ma ville, certaines scènes m'ont rappelé les terribles images des bombardements de Madrid ou de Barcelone durant la guerre d'Espagne. Des bombardements qui touchaient les civils, n'épargnaient personne, pas même les enfants. La scène avec les enfants amaigris, est vraiment très dure, elle s'apparente à une totale désolation...

J. S. : Durant le siège de Beyrouth, nous savions que plus personne n'arrivait à atteindre une école pour enfants handicapés située à proximité des camps de Sabra et Chatila. La ville était bombardée en permanence par l'armée d'occupation israélienne. Nous en parlions entre nous tous les jours et nous nous demandions si les enfants étaient encore vivants. La zone où ils se trouvaient était inaccessible et il a fallu plusieurs jours à la Croix Rouge pour obtenir un couloir de sécurité et l'arrêt des bombardements pour accéder à cette école d'enfants. C'était l'une de nos préoccupations quotidiennes, et cela nous tenait énormément à cœur car on se disait : « si les enfants sont vivants, nous aussi nous continuerons à l'être » et cela nous donnait des forces. Lorsque la nouvelle de l'évacuation des enfants est tombée, c'était comme si nous avions remporté une victoire. Quand j'ai su qu'ils allaient être transférés dans une école, tout près de ma maison familiale qui avait été brûlée — et que l'on voit au début du film, — j'y suis retournée avec ma caméra, même si la zone était encore dangereuse. Ils ont été transférés par ambulance jusqu'à l'école arménienne du Honentmen. Nous risquions notre vie tous les jours durant le siège de Beyrouth, car la ville était bombardée sans arrêt. C'était étrange, mais ce risque de mort venue du ciel était presque quelque chose d'abstrait pour nous. En fait, nous le voyions alors comme un danger à braver. Les enfants si maigres (et handicapés) que je filmais étaient comme des images de la mort qui se rapprochait de nous, de moi. En même temps, capturer cette image, c'était pour moi comme tuer ou apprivoiser la mort. Pour en faire une image témoin, me sauver de ma propre mort éventuelle. En plus, je savais qu'avec mon métier de reporter de guerre, je pouvais être tuée. Pourtant, lorsque je filmais et j'avais l'œil caché par la caméra, je me suis toujours crue invincible.

O. H. : Quel est votre quotidien, sous les bombes lors du siège 1982, lorsque vous tournez Beyrouth ma ville ?

J. S. : Sortir, dès que les avions sont passés, pour filmer, témoigner. Acheter des boîtes de fromage Picon (du genre La Vache qui rit), trouver de l'essence et de l'eau. Aller dîner parfois dans les 2 ou 3 restaurants restés ouverts, histoire de se donner l'impression que nous continuons à mener une vie « normale ». Sauver des gens, filmer, trouver de quoi tenir, aller aux nouvelles, s'assurer que les autres sont toujours vivants. J'avais ma voiture, je passais tous les jours au QG Palestinien pour me tenir au courant de la situation. Dans la ville, il n'y avait pratiquement plus que des miséreux qui avaient à peine de quoi manger. Quant à notre groupe : nous étions une cinquantaine au maximum d'artistes et d'intellectuels. Quand l'un de nous est mort, la moitié de notre groupe est parti.

O.H. : Que s'est-il passé exactement ?

J. S. : L'un de nous a été assassiné. Nous sortions d'un restaurant et une voiture a fait une queue de poisson, des hommes sont sortis et notre ami a été tué d'une rafale de mitraillette à bout portant. Il distribuait de l'eau à toute la ville assiégée.

O. H. : Malgré les bombardements incessants dus au siège, vous sortiez quand même ?

J. S. : On sortait le soir, on était fous, on allait dans l'un des deux-trois restaurants restés ouverts ou à l'hôtel Commodore, où se trouvaient les journalistes. Dans la journée, je me baladais avec une mobylette et j'avais ma voiture. Les Palestiniens de la résistance s'arrangeaient pour que l'on puisse travailler et faire notre travail de journaliste, de témoignage. Ils savaient qui était qui, et ils nous trouvaient de l'essence pour que l'on puisse se déplacer. J'allais chercher de l'essence tous les jours. On a changé 4 fois de maison durant le siège. L'armée israélienne voulait assassiner Arafat, et elle ne prenait pas de pincettes, détruisait des immeubles entiers en pensant pouvoir l'atteindre. Souvent, on relevait des dizaines de morts et de blessés mais pas de traces du leader de l'OLP. Une fois, un immeuble a été détruit par un bombardement, tout près du nôtre.

O. H. : C'est une époque particulière, pour vous et vos amis ?

J. S. : Figure-toi que si tu demandes à ceux qui ont vécu le siège... Ils te diront tous que c'est la plus belle époque de leur vie. Aussi fou que cela puisse paraître, c'est vraiment la plus belle époque de ma vie, de notre vie. Parce qu'à ce moment-là, ta raison de vivre est multipliée à la puissance 1000, parce que tu as choisi d'être là, sur place, tu crois défendre une cause. Comme les artistes et les intellectuels tels que Capra ou Hemingway durant la Guerre d'Espagne. C'était un acte de résistance. De quel droit venez-vous occuper Beyrouth et le Liban ? Voici la question que nous posions au monde entier. En étant présent sur place, on témoigne et on est avec ceux qui sont attaqués et bombardés. Tout est fort, intense. C'est un moment exceptionnel, tout en étant destructeur. Après tu n'as plus peur de rien. Tu as été si loin que tu acquiers une sagesse. Et dès que je me retrouve face à un film ou une œuvre qui évoque la guerre sans sincérité, je m'indigne aussitôt : la vérité n'est pas là. Du coup, tu t'en veux d'être comme ça. Moi, c'est authentique ! Quand tu as été tellement loin, avec une telle sincérité, tu as besoin de retrouver une grande exigence dans les productions artistiques ou journalistiques.

O. H. : Ensuite, vous immortalisez le départ de Yasser Arafat et des combattants de l'OLP avec Le bateau de l'exil. Ils quittent Beyrouth et se dirigent vers un lieu et un avenir qui semblent alors bien incertains…


Jocelyn Saab, Le bateau de l'exil (1982) The Ship of Exile: à bord de l'Atlantis, pendant le tournage / filming aboard the Atlantis
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

J. S. : Quand je tourne ces images, j'ai vraiment la sensation de vivre un moment historique. Je ne voulais pas quitter la ville et j'ai hésité avant de monter sur le bateau. D'ailleurs, ceux qui ont fourni l'embarcation qui devait emmener Arafat et ses troupes ont-ils volontairement choisi un bateau nommé « Atlantis » ? Le nom du bateau est l'axe du tournage. Et maintenant, ce film fait partie de l'histoire des Palestiniens, je leur ai donné une copie, il leur est dédié.

O. H. : J'imagine que beaucoup de reporters ou de documentaristes auraient aimé être présents sur le bateau pour immortaliser ce moment, or vous avez été la seule cinéaste autorisée à le faire.

J. S. : Il y a quelques mois, j'ai croisé Elias Sanbar à Beyrouth, il faisait une signature de son Dictionnaire amoureux de la Palestine, et ensuite nous avons dîné ensemble, en compagnie d'autres amis. Et quand je lui ai rappelé que je ne savais toujours pas qui avait donné l'autorisation pour que je puisse monter sur le bateau, il m'a répondu : « Ah bon… Vraiment, tu ne sais toujours pas » (avec l'air de vouloir dire : c'était Arafat, bien entendu). Ma maison avait brûlé au début du siège, mais je n'avais pas quitté le pays.

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Une vie suspendue…

Olivier Hadouchi : Comment se passe le tournage d'Une vie suspendue ?

Jocelyne Saab : Au départ, un acteur égyptien devait interpréter le personnage principal — qui sera finalement tenu par Jacques Weber, — mais il me lâche, car il ne veut pas tourner à Beyrouth en décor naturel. Et il a surtout peur de la guerre au Liban, car elle n'est pas encore terminée. C'est mon producteur qui m'a suggéré Jacques Weber, et Sélim Nessib a écrit un bel article dans Libé à propos du tournage du film.

O. H. : Dans le film, il s'exprime en arabe. Il n'a pas été doublé ?

J. S. : Non, c'est sa voix que l'on entend dans le film. Il a pris beaucoup de cours de conversation, avec d'excellents professeurs et je dois dire que je suis très contente du résultat. Il s'exprime phonétiquement, mais cela passe très bien. D'ailleurs, il m'a confié que le fait de parler dans une langue qu'il ne connaissait pas l'aidait à avoir une certaine distance, et lui permettait de mieux construire son personnage. Quant à moi, je n'avais jamais tourné de fiction et je dois dire que j'étais assez intimidée.

O. H. : Dans Une vie suspendue, Juliet Berto joue un second rôle, elle était déjà malade, je crois. C'est vous qui l'aviez choisie ?

J. S. : Mon producteur m'avait suggéré une autre actrice pour le rôle, or je ne la sentais pas, et je voulais Juliet Berto. Elle avait un cancer du foie, était dans un état vraiment limite. Je me suis dit : il faut qu'elle aille à Beyrouth, peut-être qu'au contact de toute cette absurdité, tout ce chaos lié à la guerre, elle va se rétablir et être sauvée. Sa maladie avait un caractère absurde aussi, elle n'était pas très âgée… Et c'est ce qui s'est passé, j'ai l'impression que ce tournage lui a fait du bien. Elle vivait très bien ce chaos et j'ai l'impression qu'elle a repris du poil de la bête pendant quelque temps, même si elle prenait régulièrement des litres d'eau et des médicaments. Je sens que tu veux savoir pourquoi Juliet Berto ? Pour moi, c'était une grande actrice, et surtout l'image de la femme libérée, moderne, peut-être qu'inconsciemment je projetais ainsi l'image de ce que je suis ou de ce que je voulais être.

O. H. : La jeune fille qui joue le rôle de la jeune réfugiée qui s'éprend du personnage de peintre joué par Jacques Weber : elle était actrice à la base ?

J. S. : En fait, elle n'était pas une actrice professionnelle. Je l'ai choisie car après l'avoir auditionnée et après quelques essais, je sentais qu'elle avait un potentiel d'actrice. Au fur et à mesure du tournage, elle est vraiment tombée amoureuse de l'acteur principal, Jacques Weber son partenaire dans le film. Elle devenait vraiment jalouse de sa véritable épouse et de Juliet Berto. Il avait provoqué cela afin de rendre la relation plus crédible à l'écran.

O. H. : Le tournage, sur fond de guerre, s'est bien passé ?

J. S. : Au départ, ça a commencé par une grosse frayeur car on a failli s'attaquer à mon acteur principal. Nous étions dans des rues parallèles à la rue Hamra, et des combattants nous ont suivis. Quand les miliciens ont vu ce grand type aux cheveux gris qui avait l'air d'un étranger, ils ont aussitôt pensé qu'il s'agissait d'un espion étranger (israélien ou européen). Ils se sont postés devant nous et ils ont commencé à le braquer avec leurs mitraillettes. Je me suis interposée entre eux et lui, et j'ai crié : « Vous n'avez pas honte ! Je suis votre mère, vous allez tuer votre mère ? » Dès qu'on leur parle de leur mère, ces miliciens perdent leurs moyens. Ils ont compris qu'ils faisaient une erreur et ils l'ont laissé repartir. Du coup, j'avais peur qu'il refuse de continuer et prenne le premier avion pour rentrer à Paris, mais il a considéré que je lui avais sauvé la vie, et accepté de continuer, de mener le projet jusqu'au bout. Son épouse, Christine, a bien résumé la situation en affirmant que le tournage avait commencé très fort !

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Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Avec vos films, vous dialoguez souvent avec l'Égypte. On pourrait même parler d'une longue relation qui dure depuis les années 70 jusqu'à aujourd'hui.

Jocelyne Saab : Dans les années 60 et 70, l'Égypte est au centre du monde arabe. En 1973, j'ai couvert la guerre d'Octobre. Suite à cela, j'ai fait connaissance avec plusieurs membres de la gauche égyptienne et j'ai gardé le contact ensuite. Au départ, je m'intéresse au sentiment nationaliste, à la réflexion sur la nation, et je dialogue avec hommes tels que Mohamed Sid Ahmed ayant une véritable pensée politique. Et il m'a donné son point de vue à propos de l'anti-impérialisme, de la volonté du peuple égyptien de vivre libre sans ingérence extérieure, en disposant de ses richesses naturelles. En 1967, j'ai moi-même vécu le sentiment d'humiliation des arabes écoutant la radio. Des photographies publiées dans Paris Match montrant les chaussures des soldats égyptiens abandonnées dans le désert du Sinaï. Mais au moins, lorsque Nasser a perdu la guerre de 1967 en quelques jours, il annoncé à son peuple son désir de démissionner. Or, c'est le peuple qui lui a demandé de rester. Des foules entières l'ont prié de rester à sa place.

O. H. : Et vous tournez un Égypte, la cité des morts en 1977.

J. S. : Je me demande encore aujourd'hui comment j'ai pu allier surréalisme et réalité sociale dans ce film. Le grand poète Ahmad Fouad Najm était alors en prison, car ses textes contestataires avaient déplu au régime et à l'époque, on vous mettait en prison pour un oui ou pour un non. Alors, je suivais sa compagne Azzam sous les fenêtres de la prison pour récupérer les poèmes qu'il jetait à travers les barreaux de sa cellule. Cheikh Imam chantait ses poèmes aux étudiants révolutionnaires qui se réunissaient à la cité des morts. C'était exaltant. On croyait encore qu'on pouvait changer le monde. J'avais découvert l'Égypte en 1970 avec Gamal Abdel Nasser. À ce moment-là, les mini-jupes côtoyaient les galabiehs dans les rues du Caire. Et comme je te l'ai dit avant, j'avais rencontré la gauche égyptienne et vraiment sympathisé. Je connaissais tout le monde, les dirigeants, les artistes, mais aussi le peuple égyptien que j'adore. Mon regard proche des gens vient de là. J'ai toujours cherché à retrouver dans la vie les personnages des romans de Naguib Mahfouz et de Ihsan Addis Koudous… Ils nous ont tellement appris. Et j'ai réalisé plusieurs autres films sur l'Égypte, près de dix ans après. L'architecte de Louxor, un documentaire sur les Coptes, sur la danse ensuite... L'émission « Taxi » sur FR3 m'avait donné carte blanche pour tourner un film sur Alexandrie, avec pour seule consigne de dialoguer avec le regard de Lawrence Durrell dans Justine, Cléa et Batlhazar.

O. H. : Comment le régime égyptien a-t-il réagi ?

TEASER: JOCELYNE SAAB "DUNIA" Q&A (FICA VESOUL 2009) par FredAmbroisine

J. S. : Suite à Égypte, Cité des Morts, j'ai été interdite de séjour dans le pays durant 7 ans, parce que je dénonçais les dérives de la politique d'ouverture comme toute la presse de l'époque. En plus, je rendais compte de l'appauvrissement de la population, en exposant la politique dite d'ouverture de manière critique, qui était en fait l'instauration d'un libéralisme économique sauvage, sur fond de corruption, de répression et de reculs dans divers domaines. Il m'aura donc valu 7 années d'interdiction de séjour en Égypte. Mais dès que j'ai pu le faire, j'y suis retournée. D'ailleurs, je n'ai compris l'une des raisons de cette interdiction (en plus du côté politique) que des années plus tard ; j'avais touché à un sujet tabou : la cité des morts est considérée comme un lieu sacré pour les Égyptiens, beaucoup de figures religieuses de l'islam y sont enterrées (dont des proches du prophète) et je ne le savais pas en tournant le film.

O. H. : Et vous avez aussi rencontré et connu des cinéastes tels que Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam ou Youssef Chahine, lors de vos divers séjours égyptiens ?

J. S. : Chahine a toujours réussi à trouver des financements pour ses films, c'était quelqu'un de sympathique qui m'a même donné quelques conseils. Tewfik Saleh avait été très remarqué pour son film Les Dupes [14]. Ensuite, il a été attiré par une commande susceptible de lui rapporter une somme importante… et il a tourné un portrait hagiographique de Saddam Hussein dans les années 70. Du coup, il a ensuite été marginalisé comme cinéaste en Égypte, mais il pouvait tout de même enseigner à l'université. C'est vraiment dommage qu'il n'ait pas tourné plus de films, car c'est quelqu'un de talentueux. Lorsque je l'ai consulté pour Dunia, il m'a dit amicalement de faire attention, car le fait de le rencontrer et de travailler avec lui pouvait m'attirer des ennuis, d'autant que j'avais choisi d'aborder un sujet très délicat pour les Égyptiens. Shadi Abdel Salam est l'auteur d'un chef d'œuvre reconnu dans le monde entier, La Momie. Il avait une réelle présence et c'était quelqu'un de très riche humainement, avec une véritable élégance. Je me rendais régulièrement à Louxor chez mon ami architecte de terre Olivier Sednaoui surnommé Zeitoun (l'olive en arabe), qui a fait l'objet d'un de mes court-métrages documentaires. Et je croisais régulièrement Shadi Abdel Salam dans le train qui m'emmenait en Haute-Egypte. Il travaillait au musée du Caire à la restauration de la chaise de Toutankhamon, il a d'ailleurs consacré un film à ce sujet. Shadi avait de très belles mains, il les posait d'ailleurs sur la table comme un pharaon. Un jour pour expliquer à Gérard Brach — mon scénariste pour Une vie suspendue — la notion de temps en Orient, j'ai décidé de lui présenter Shadi Abdel Salam. La visite à Shadi m'a épargné beaucoup de discours. Gérard Brach m'a dit ensuite : « je ne pensais pas que dans ma vie, je rencontrerai un jour un pharaon. »

O. H. : L'architecte de Louxor était donc un de vos amis ?

J. S. : Olivier Sednaoui avait construit une superbe maison en terre crue. Cette maison représentait toute une philosophie de vie. Un regard porté sur le monde. Le temps d'arrêt nécessaire pour se ressourcer et se dire qu'on resterait authentique et vrai. Je crois que cela ressort bien dans le film. C'est un ami, mais ce qui m'intéressait aussi et pouvait donner lieu à un film, selon moi, c'était son approche du monde, sa manière de combiner « l'Orient » et « l'Occident », notamment à travers des projets de construction en terre et à faible coût.

O. H. : Avec le contexte international que l'on sait, la prétendue opposition Orient et Occident souvent réduite à des clichés dans les deux sens, vous avez proposé une sorte d'alternative à tout cela, dans plusieurs de vos films. Et dans L'architecte de Louxor, je cite ses propos : « L'Orient et l'Occident apparaissent comme deux pôles contraires. (…) » nous confie Olivier Sednaoui. Avant d'ajouter sa volonté de concilier les deux éléments, de « ne pas être d'un côté ou de l'autre, mais de vivre les deux en même temps ».

J. S. : N'oublie pas que dans le contexte de l'après 68, au Liban, nous écoutions Léo Ferré, Joan Baez et Bob Dylan. Un vent de liberté semblait souffler au Moyen Orient… Dans mon travail récent, je joue avec les représentations de l'Orient et de l'Occident. Mais tu remarqueras que cette question était déjà présente dans mes premiers films.

O. H. : En 2005, Dunia sort sur les écrans, après plusieurs péripéties : des tentatives d'intimidation et même des menaces de mort.

J.S. : Oui, le projet a été long à mettre en place et j'ai subi de très nombreuses pressions mais j'ai tenu bon.

O. H. : Lorsque vous recevez des menaces de mort, vous continuez le tournage sans prendre le premier avion pour quitter le pays…

J. S. : J'étais décidée à mener mon projet à terme et je l'ai fait. La première menace de mort, je l'ai reçue en 1975, elle venait des phalangistes libanais et j'ai continué malgré tout à faire mon travail de cinéaste.

O. H. : Pouvez-nous parler de votre travail sur le jeu d'acteur dans Dunia ?

J. S. : Quand je leur ai montré le film, les comédiens, ils m'ont dit : « tu nous as dirigés comme des khawagates » (ce qui veut dire des occidentaux). Dans ma direction d'acteurs, j'ai cherché une certaine justesse dans le ton et dans le jeu, en évitant à tout prix ce jeu excessif que l'on retrouve dans de nombreuses productions égyptiennes. En même temps, je voulais aussi rendre hommage à l'énergie de ces femmes, et ne pas trahir la culture égyptienne, car les normes et les critères de beauté par exemple peuvent varier selon les pays. Ainsi, les femmes que tu vois dans Dunia, habillées avec des couleurs vives et criardes, tu pourrais dire qu'elles ont l'air de personnages populaires à la Fellini, mais en fait, je voulais les valoriser. Figure-toi que je les ai mises dans un salon du XVIIIe siècle dans une superbe demeure abandonnée. C'était un ancien palais qui appartenait autrefois à la famille de la cinéaste qui a tourné Mendiants et orgueilleux, Asma El Bakri, et j'ai choisi un papier peint égyptien d'époque, bleu blanc et or. Par ailleurs, en Orient, on apprécie les femmes rondes, le critère de la beauté n'est pas la même, et elles ne se rendent pas compte que leur manière de s'habiller pourrait être considérée comme vulgaire ailleurs. Elles ont l'impression d'être dans la norme. Pour les scènes de danse, j'ai travaillé avec un professeur de danse très talentueux, qui joue en quelque sorte son propre rôle dans le film : Walid Aouni. Il est en charge de la troupe de danse contemporaine à l'Opéra du Caire, c'est un ancien élève de Maurice Béjart. Quant à Mohamed Mounir [15], c'est une super star en Égypte. Sinon, pour convaincre l'actrice principale (Hanan Turk) de jouer le rôle, j'ai dû faire preuve de patience et mettre beaucoup de conviction pour la convaincre. C'est une actrice vraiment professionnelle, en même temps très intuitive. J'ai été très déçue quand elle s'est rapprochée des intégristes et n'a pas défendu le film ensuite.

O. H. : Ces personnages féminins hauts en couleurs et l'usage du rouge vif m'ont parfois fait penser au travail d'Almodovar. Peut-être aussi une sensibilité méditerranéenne en quelque sorte… Après, vous avez chacun votre propre univers.

J. S. : C'est amusant que tu fasses ce rapprochement. Tu n'es pas la première personne à le faire. Tu penses à Talon Aiguilles par exemple, au travail sur le rouge et sur l'affect ? Tu sais, j'ai beaucoup travaillé le jeu des couleurs avec mon chef opérateur. Le rouge est très important, très chargé de sens. Et Dunia est généralement très bien perçu, très bien compris par les spectateurs espagnols. Je m'en rends compte à chaque fois que j'assiste à une projection du film en Espagne.

O. H. : Le buste de Nasser dans le bureau du personnage de professeur (joué par Mohamed Mounir) ?

J. S. : Ce n'est absolument pas dû au hasard, on le trouve dans la scène de la bibliothèque. En Égypte, tu trouves plusieurs strates, plusieurs styles et époques différentes, il suffit de chercher, de fouiller un peu, tout est là. Dans cette même bibliothèque, il y avait également un buste de Mohamed Ali. Comme si toute l'histoire du pays se trouvait dans la bibliothèque.

O. H. : Quelles ont été les réactions du public ?

J. S. : Certains spectateurs occidentaux se sont interrogés et sont demandés pourquoi nous n'assistions pas à une scène d'excision dès le début du film. C'est tout simplement parce que ce n'est pas le sujet de mon film ! Oui, l'excision n'est pas le principal sujet de mon film, et bien d'autres aspects sont abordés dans Dunia.

O. H. : Dunia, c'est aussi une histoire d'initiation et une quête, une volonté de libération ? L'excision a une part symbolique, elle représente la mutilation des personnes ?

J. S. : Chacun est libre de son interprétation, je ne souhaite pas figer la réception et préfère laisser libre cours au ressenti, à l'imagination et à la perception de chaque spectateur. Le thème de l'accès au plaisir. Pour les soufis, le plaisir est une petite mort et c'est donc la chose la plus personnelle en chaque être. C'était pour moi une manière de parler de l'individu en tant que tel, du « je » face au « nous ».

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8
Fécondation in video

Olivier Hadouchi : Dans votre travail, on sent un intérêt pour chanter la vie, la survie même, au cœur de la guerre et du chaos. À sa manière, votre documentaire Fécondation in Video s'intéresse aussi à la question de la vie. Était-ce un film de commande ou répondait-il au contraire à une préoccupation personnelle ?

Jocelyne Saab : Fécondation in video est loin d'être un film de commande. C'est une initiative on ne peut plus privée qui date d'une époque où les effets de la guerre sur mon corps se faisaient sentir à retardement. Je passais mon temps à faire des aller-et-retour entre chez moi et l'hôpital. En plus, le médecin m'a trouvée très angoissée. Je ne voulais pas rentrer à la maison. Il m'a alors suggéré de découvrir le service de « fécondation in video » qui venait d'être créé, au cas où cela me donnerait des idées. Ensuite, j'ai travaillé toute seule avec l'hôpital. L'aventure a duré 6 mois, sans compter le temps passé à trouver des sponsors médicaux. La chaîne France 2 est entrée dans la production du documentaire au moment du montage, grâce à Roland Paringaux et MK2/Le Monde. Et j'ai tourné un film vraiment personnel à cette occasion, un film ayant remporté des prix et su toucher un large public lors de ses diffusions à la télévision. C'était un projet très personnel, qui m'a sans doute transmis beaucoup d'énergie pour continuer.

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9
La Dame de Saïgon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Je m'aperçois que nous n'avons pas évoqué un autre film important de votre parcours datant de 1997 : La dame de Saïgon, dans lequel vous allez filmer une ancienne responsable communiste vietnamienne issue de bourgeoisie, prêtant une assistance médicale aux pauvres ou aux habitants de recoins isolés après la guerre. Qui était cette — grande — dame de Saïgon ?

Jocelyne Saab : Cette femme, Madame Hoa, était médecin et elle faisait un formidable travail humanitaire dans son pays. Elle venait d'une famille de la grande bourgeoisie lettrée d'origine chinoise, mais elle avait soutenu le mouvement de libération communiste et avait quand même passé 7 ans dans le maquis avec son époux. Après avoir assumé de hautes fonctions durant la guerre du Vietnam, elle avait était Ministre de la Santé du Gouvernement Provisoire Sud-Vietnamien, elle a ensuite décidé de rester indépendante et a pris ses distances à l'égard du pouvoir pour se consacrer à soigner la population, en allant soigner des familles modestes jusque dans les endroits reculés et peu accessibles du pays.

O. H. : Cette femme a une présence, une très forte personnalité, on sent que c'est une femme très active dotée d'une grande ténacité.

J. S. : Elle est restée dans son pays, pour soigner et instruire les populations, participer à la reconstruction et ça m'a vraiment épatée. Moi, je vais et je viens. Sinon, certains disaient qu'elle était autoritaire, dirigeait ses dispensaires avec beaucoup d'énergie tout en étant très directive. Tu as des défauts, j'ai des défauts, chacun les siens, c'est la complexité humaine. Elle m'a impressionnée et m'a énormément apporté, à ce moment de ma vie. Je crois même qu'elle m'a sauvée.

O. H. : Vous avez été surveillée par les autorités vietnamiennes durant le tournage du film ?

J. S. : Madame Hoa (« la dame de Saïgon ») et son mari étaient constamment surveillés par le régime, et nous avons rapporté les bobines du film en France en les faisant sortir clandestinement du pays.

O. H. : Derrière ce film, il y aurait quasiment un autre film…

J. S. : C'est le cas de beaucoup de mes films. Derrière quasiment chacun d'entre eux, il y a un autre film. Pour Dunia, on pourrait même écrire un livre sur le film et tout ce qui l'a entouré. J'aimerais tellement que quelqu'un le fasse.

O. H. : Je sais que vous suivez de près l'actualité mondiale, ce qui touche le Moyen Orient, les guerres en Irak, en Afghanistan, ainsi que les mouvements pour le changement qui se sont développés dans plusieurs pays arabes. Le « printemps arabe » vous inspire quelque chose ?

J. S. : Mon expérience de cinéaste et de journaliste-reporter, mon expérience de la guerre du Liban et d'autres conflits, m'amènent à dire que l'Irak et l'Afghanistan ne sont pas au bout de leur peine... Les conflits vont sans doute durer encore longtemps, ils auront beaucoup de conséquences sur les pays en question. Quand on démarre une guerre, on ne maîtrise pas toujours le cours et l'issue des événements et cela peut durer longtemps. Un engrenage se met en place, jusqu'où ira-t-il ? Quant au printemps arabe, je soutiens le mouvement, et j'espère qu'il donnera de bons résultats dans tous les pays arabes qui ont besoin d'un réel changement, sur le plan démocratique et social. Mais je sais aussi que cela constitue un très long travail, qui doit se dérouler sur le long terme. Et je suis contre les interventions extérieures et les expéditions militaires qui ne sont jamais dans l'intérêt du peuple. Comment être réellement démocrates ? Cela ne se fera pas en un jour. Même au Liban, nous ne sommes que des tribus cravatées pour les hommes et en string pour les femmes.

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En logo, « Jocelyne Saab, under the eye of Lionel Soukaz », capture d'écran du film de Lionel Soukaz par Nicole Brenez.


Jocelyne Saab: lors de la présentation de la rétrospective de son œuvre
à la Cinémathèque française, le 29 mars 2013.
(Photographie de Pierre-Clément Julien)

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Jocelyne Saab Dunia: Kiss me not on the eyes: DVD Cover (USA, Canada)
(Source amazon.com)

[Fr - Eng ]

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

Olivier Hadouchi: How did you begin your course of study as a film-maker? (1) [16]

Jocelyn Saab: In fact, I didn't do film studies, nor, effectively, the classic course of a filmmaker. In my family, in the society of those days and the milieu in which I was living, cinema wasn't considered something serious, in contrast to law school or economics, for example. Thus I was admitted into studies in economics while realizing that this was a means to gain some time, all the while readying myself to follow my desire, to orient myself towards journalism and film.

OH: What were your first films? These consisted of reportage, correct?

JS: In effect, I began with shooting documentary stories, and I didn't come to fiction until much later. However, the frontier between the two isn't all that well defined, and there were often documentary elements in the fiction films and vice versa. Nonetheless, in that period there was a fabulous tradition of major documentary reportage, with film crews present in zones of conflict, who didn't hesitate to take risks in order to bear witness, in order to bring back and report on images from these situations. The recourse to cinema, notably to documentary, with the intent to provoke or to accompany social changes, to denounce, or to provide the basis for action, all of that was very much present when I began. The effervescence of the sixties continued to energize a great many young people in the world. Certainly then with the energy and no doubt the recklessness of youth, I found myself covering wars of very considerable consequence both at regional and global scales. Think of the October 1973 War, the Palestinian situation, when the Palestine Liberation Organization (PLO) (2) [17], had taken refuge in Lebanon after its problems in Jordan; or, the Lebanese war, which blew up in 1975 and was to last many years; and I met political leaders, such as Yasser Arafat, Houari Boumediene, and Colonel Khadafi.

OH: The same Khadafi who turned against his people?

JS: In those days he was viewed as a nationalist and progressive ruler, claiming the cause of Nasser and Arab unity; but also as a troublemaker— someone about whom one could not be sure, someone who already worried everybody.

OH: Among the films from this period, Les commandos suicide (The Suicide Commandos) was going to be broadcast on television, under the title, Le front du refus (The Front of Refusal).

JS: In hindsight certainly one may consider how the whole thing was put together in classic fashion, take a bunch of images, conduct an interview, then shoot some more images, then another interview. . . . However, this project retains a certain relevance, even in hindsight, because it brought to light a reality that was destined to proliferate until the present day—that of the suicide commandos. Young men ready to die as martyrs for a cause, after having been recruited by the administrators of parties or movements. . . . Leaders such as Nayef Hawatmeh—of the PDFLP (3) [18]—and Ahmad Jibril of the PFLP-GC (4) [19] were given the opportunity to speak at length, while being photographed from the back, without showing their faces. And we shot shock groups in training. But you'll notice I chose, in this context, to include a rather surprising and unexpected scene; one of the commandos dances, swaying rhythmically, his scarf tied around his waist. We must not forget how dance accompanies all the important acts of life. In those days I was made to promise that I would not reveal the location of this secret base. And this scoop caused a lot of jealousy on the part of my colleagues, together with reprimand and criticism from the more moderate branch of Fatah and the PLO. (5) [20]

OH: Journalists, intrigued, asked themselves how a young woman, new to the scene and relatively unknown, could manage to capture these images of the suicide commandos?. . .

JS: And I can't begin to tell you the troubles I had when I came back to France, because of this film. . . . Since I insisted on French nationality, I had the right to be interrogated by counter-espionage services. I asked them, “Why don't you go see the other French journalists who also arranged meetings with the suicide commandoes five or six months after I did?” However I was merely pursuing my work in journalism, in the process of trying to do my best. That's why I allowed those elements of the hard liners of the Palestinians, those who reunited under the wing of The Front of Refusal to speak on their own behalf. That didn't mean that I would support one or another of their positions. I was a journalist and I gave everyone a chance to speak.

OH: What were some of the criticisms raised by the members of the PLO?(6) [21]

JS: Members of Fatah reproached me for having collected the testimony of the hard line of the resistance movement—basically, for painting a bad image of the Palestinian struggle through showing the most radical fringe, the most violent. “You don't see how they raise their hand— their gesture resembles a Nazi salute. In the West, once again those who struggle for a Palestinian state will make common cause with anti-semites and proto-Nazis, or you think this is not the case?” Were they, effectively, reviving the Nazi salute? In fact, in hindsight I don't think so, but, possibly, there may have been evil intent. In Lebanon, where I was raised, a truly cosmopolitan country, open to many confessions, according rights to religious minorities, here there was no anti-semitism, not in that society. Following the various conflicts with the state of Israel, and all the bombings, criticism against that country was raised, often virulent criticism in view of the human and material damage; yet I believe that it is important to differentiate between the two and to recall the absence of a tradition of anti-semitism in Lebanon and in the neighboring countries, although it had been otherwise in Europe and in Russia, very widespread there. It is really something that I discovered in France, anti-semitism, and it wasn't part of my life in Lebanon.

Returning to the film—in my work thereafter I presented and interviewed leaders from other currents, beginning with Yasser Arafat himself in 1973—he wasn't giving a lot of interviews back then, so actually it was something important—without forgetting the Palestinian population, the women, the inhabitants of the refugee camps in the south of Lebanon as well as at the gates of the capital. What I was trying to capture, in finally giving the floor to Yasser Arafat or to Fatah, in these documentaries? Once again, it was not because I was about to adopt his point of view. The suicide commandos were something new in that period, the practice, alas, was much more ubiquitous in the middle East and elsewhere, finally. All those reprimands and discussions gave me the opportunity to mature artistically and to always reflect on what I was filming: why and for what struggle does one make an image? What should one show and present? Not for reasons of censorship, or self-censorship, nor for propaganda. All of this provoked, in me, a useful reflection—a necessity for cinema—on the significance of images and their reception.

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II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: From the beginning of the war in Lebanon, in 1975, you returned to the country and decided to focus on what was happening there ?

Jocelyn Saab: In effect, the war correspondents were already stationed in numerous location in Asia and the near East. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard—and I could cite many others—all passed through Beirut during the seventies, notably because the headquarters of the PLO was already established in Libya, because the conflict in Cyprus had broken out and was still active, and because there was more freedom there than in other Arab countries. With the war, the press correspondents, the photographers, and the reporters arrived in great numbers (Raymond Depardon—the American, John Randal). They inspired me, and I told myself that it would be necessary for me to understand what was going on in my country, since a very live intuition told me that the war would not be of short duration, and that its consequences would be dramatic. I was very politicized all the same, sensitized by the 1969 demonstrations in Lebanon, the ‘Black September' (7) [22], which engulfed Jordan, the Vietnam War, the Palestinian question in general, and the division of Cyprus.

OH: What surprises me, again when I watch Lebanon in Turmoil,, it's the distanced view that it adopts relative to each of the protagonists. It is not dogmatic, even if one senses that it expresses, no doubt, more sympathy towards the left than towards the conservative right and the Phalangists. During an era wherein the country enters into war, into the depths of radicalization of discourses and approaches, from whence comes this distanced approach?

JS: Notably, perhaps, it's thanks to my personal life experience (studies in Paris) and my partner in film, the Swiss journalist Jörg Stocklin, that I was able to acquire a certain distance and to benefit from a true perspective on my own country. A bizarre history, from certain vantages, without entering into the private life of Jörg. . . . Elsewhere, even when he was working in Beirut, in all instances he maintained a view from the exterior, that of the stranger who often sees those things to which one does not pay attention when one is participating in such a society, when one evolves within the interior of a country. Jörg was leftist, he supported the progressive camp during the conflict, but he always protected his own critical spirit, devoid of naiveté. In brief, when he would analyze the situation, he would possess a certain distance, and he was at pains to inculcate me with the same. No doubt I should also mention my father, who never ceased to maintain distance in the face of events, and never succumbed to the sirens of ideology of one camp or another, nor did he preach the exclusion of the other. The Phalangist discourse had no hold on him, he was sufficient unto himself, he would think for himself, and had no need for anyone to tell him what to do, what to think.

OH: In the film, a great deal of attention is brought to social questions, and this is apparent also in surveys undertaken in several places in the country, several quarters of the same city (Beirut, Tripoli). Even the elderly minister who participates in a festive repast with wealthy friends and women covered with jewels, seems conscious of the risk of an explosion.

JS: The problem is that social issues are dissolved into the sectarian strife, and that it eventually takes over everything else. Still it seemed to us at the time, that the social issue was very important. In Egypt, when I toured the City of the Dead, I was also very aware of social issues, of this richness, full of arrogance, that rubs against misery of the most cruel and insupportable dimensions. It is the savage politics of opening and liberalization which brought globalization to Egypt, and the economic crisis from which it has not still not emerged.

OH: In Lebanon in Turmoil, you also show the absurd character, the derisive side, of those men also, with their thundering declarations? . . .

JS: You will have noticed that I always have recourse to irony and distance relative to anyone being questioned, including political leaders. And I systematically show the derisive side, even totally ridicule such and such aspect, such and such eminent declaration of such and such political leader. With this manner of going into a conflict, with total insouciance. Retrospectively, one knows that the conflict will have been very long and very hard for the Libyans and the Palestinians, and I find that the film well portrays the process of war, this manner of leaving for combat without preoccupations, really, about consequences—otherwise the price to pay will be, truly, very high. But you will note that in Lebanon in a Whirlwind, everyone is represented. Lebanon today is always like that. Everybody adores being represented, everybody parades, struts his money around. Why? In Lebanon in Turmoil, it's already evident onscreen, and today, it is just the same, maybe it's even more so. In fact, they and other friends had wanted to blow everything up, to change the system on a profound level, to move towards a true secularism. Nonetheless, I am very conscious of the fact that a confessional system is a racist system, the equivalent of a regime of apartheid.

OH: In contrast to other leaders, Kamal Jumblatt is filmed alone in his palace.

JS: Back then I asked myself: why do you film all the political leaders or the religious and their partisans, except him? Kamal Jumblatt had the stature of a modern progressive leader. He was, after all, the one who assembled the left. Thus he would represent something important for us,and he was an open person as well. He'd often remove himself to India, to sojourn in ashrams and follow up with return visits . . . a huge spirituality emanated from his person, and this gave us hope. One asks oneself: who is this man who goes to reflect on the state of the world? He represented something truly important. That is, he had men at arms at his home, a militia like all the others, yet this wasn't the angle that interested me. For other political leaders I often gave directions, in choosing which context I would want to question them, and to film them, with their groups. For example, the head of the Phalangists, Pierre Gemayel, I said to him, “I want to film you at your common table, with your partisans.” As I was not in good graces with them and couldn't manage to get permission, I made my father intervene in order to film them. Indeed, time and again I found myself face to face with a series of filming problems: a group of militant women questioned me bluntly and threatened me, they threatened to confiscate my camera and my shooting equipment, after having violently pulled my hair.

OH: In this film, you give voice to two other leaders of the left: Ghassan Fawaz and Fawwaz Traboulsi. Can you talk about them?

JS: After having militarized a movement of the left (the CAOL) (8) [23] as one sees in the film, Fawwaz Traboulsi has become a great political thinker (9) [24] and is preparing a new essay on the theme of violence and memory, about which I should love to converse with him soon. His preoccupations have certain commonalities with my own. Concerning Ghassan Fawaz, he was communist during that period, we were neighbors living in the same quarter. In what was then Beirut West, we inhabited the first hill of independence which was mixed, and its extension was called the Zarif neighborhood (literally, “sand Zarif”). Then, as the situation evolved, and got ever worse, the absence of results and real victories, the country became more and more impossible to live in. And around 1976-77, they left. Ghassan has become an editor in France, he has written two novels (10) [25], well received, at the end of the nineties, published by Seuil; and Fawwaz publishes essays and articles of political analysis. I didn't have to traverse a great distance to film them, they used to live very close to my parents' place and I just had to go a few blocks. Anyway in hindsight I tell myself that while I was going to film the combatants in the street, I was unconscious . . . we were unconscious, unable to foresee where the violence would take its course.

OH: Concerning Farouk Mokadem, he is described as a libertarian, but it used to be said that he perceived himself more as a sort of Lebanese Che Guevara.

JS: It's funny that you find him a sympathetic character, but he did have a truly megalomaniac side. Remember when he called for a people's uprising against the palace oppression. . . . Don't forget that ideologies traveled a lot in the sixties. And in this small country, precisely because we found ourselves in a monstrous mess, it was possible to apply this or that ideology but only in a very small territory. This was true for all the belligerents. Fawwaz Traboulsi, for example, and his comrades in the CAOL (11) [26] exercised their authority over a couple of streets, in a very small area.

In fact, these guys and their friends wanted to blow everything up. What I mean by that, is, to blow up the traditional system and replace it with a secular and modern system. I felt so too but unlike them I never took up arms. Personally in 1975 I felt we were going to win, and moreover, that the Lebanese left was going to carry the day and overturn the Christian conservatives. Yet this Phalangist-type sort of right wing ‘isolationist' position—as we called it in those days- allied with Israel and nourished by a minority complex, entangled the country in the direction of war, while in the process preventing it from moving towards modernity, and towards a socialist, and really, democratic, system.

OH: In contemplating recent news reports, the fact that the protests for change in Tunisia started with the immolation of a young outdoor fruit and vegetable vendor, when his trade tools had been confiscated, I was reminded of a sequence in Lebanon in Turmoil. The passage concerns Farouk Mokadem and the movement of the 24 October in Tripoli . . . when he speaks of how the produce and equipment of the outdoor fruit and vegetable sellers had been confiscated by the authorities, and he adds: “We went to meet these masters of power. We demanded of them, why the equipment of the fruit and vegetable merchants in the city of Tripoli had been confiscated . . . they told us, to protect the beauty of the city. Our response was: alleviate this misery, we were born poor, this isn't our fault. We warned them that we would resort to armed violence. We took back the confiscated equipment and returned it to the outdoor sellers, and we armed them, so that they could continue their activities.” In those days, guns were used occasionally in various types of struggle; the situation has since changed somewhat. Still, as in Lebanon in Turmoil, as things were in that period in that place, was there a movement of democratization comparable to the movements in the Arab world at this moment, with desires for the possibilities of social change as well?

JS: In the sixties and seventies in Lebanon, there was a deep desire for social change—for a profound transformation—this movement was broken by 1976-77. So I feel very close to all the current events of the Arab Spring, in Tunisia, Egypt, Libya or in Syrai, and I support the movement for change, but I am waiting to see who pulls the strings, whose interests are in play.

OH: Have you already imagined filming a Lebanon in Turmoil version 2011?

JS: Shooting a film in the turmoil of Lebanon today would surely be the death of me. Back then the stakeholders in the struggle engaged with a certain level of innocence that is no longer possible today, in a time when the situation seems if anything more opaque than ever. Unfortunately, there are still a lot of arms in Lebanon and I'm sure that at the first opportunity, plenty of people are ready to get weapons out and use them. It is a country where people keep a tight grip on what they have. The flip side of all the pluralism there, on the negative side, is that every person feels they're on a mission, that they should make sure that they defend their own community, body and soul . . . this impulse can take on terrifying proportions, and not only that, it can generate a real social conservatism; moreover people who believe that they're on a mission, invested in it, may act independently while requiring the acquiescence and approval of other members of the community. Thirty-five years after the film was made, unfortunately, the film hasn't aged at all.

OH: Lebanon in Turmoil screened at a theatre in Paris, together with the short film New Crises in the East. But no television broadcaster would take it on? . . .

JS: Given the close ties between Lebanon and France, it was rejected by French television as too disturbing, it was judged as too critical of the Christian and fascist right. But it was broadcast on television around the world.

OH: In contrast the film has an impact in Algeria, which tries to play a role on the world stage, as advocate for a new world order, more favorable to the interests of the South. . . .

JS In the mid 1970s, Algeria was very interested in what was happening in Lebanon, in particular because the PLO headquarters were in Beirut, and the Palestinian issue is a central concern of the Arab world. And I remember that some senior leaders of the National Liberation Front (NLF) began to wonder if a kind of civil war similar to that ignited Lebanon would come to pass in Algeria. I was invited by Boudjema Karèche and Yazid Khoja to present my documentary at the Cinematheque of Algiers, which was then a hotbed of global cinephilia, in front of a room full of Algerian officials, I think even the President of the Republic Houari Boumediene, was also present in the room. The Algerian Institute of Film and Television bought several of my documentaries. I had interesting discussions with Algerian film-makers, like Farouk Beloufa, who discovered Lebanon through my films. Shortly thereafter, he shot Nahla, a film that many Algerian critics consider one of the best films in their cinema—giving a role to Lina Tabbara, whom I filmed twice (in a documentary report and in Letter from Beirut ) I gave him many personal contacts there. Farouk was fascinated by the freedom of movement and the proliferation of ideas, of political parties. He wrote his screenplay with Rachid Boudjedra, and he made use of my documentaries Lebanon in Turmoil and A Letter from Beirut , to research the Lebanese situation. I'm not saying at all that I am the instigator of Nahla, only that the film is sometimes in dialogue with my work on certain points. In any case, this is a film where Farouk reflects on a given situation, thinks through aspects of the ensemble of issues, and develops a personal reflection on them. He was fascinated by the freedoms of speech and movement in Lebanon in the seventies, by the multiplicity of political orientations. On the set of Nahla, I also shot a ‘making of the film Nahla' film, Farouk Beloufa must have the reels somewhere. In retrospect, it's interesting that the bureau of Algerian cinema acquired my film Beirut Nevermore, as shot in 16 mm. They decided to release it in 35 mm in all the cinemas in the country.

OH: In effect you took into account fairly quickly that the left was in check, as well as the so-called progressive camp?

JS: When they assassinated Kamal Jumblatt, in March 1977, everyone knew it was over. I left to go make a film in Egypt, then in the Western Sahara, that same year. But I continued to live in Lebanon, even when I had to set up camp elsewhere. When the Lebanese capital was put under seize by the Israelis, in 1982, I was on location, with my camera. I didn't leave Lebanon until 1985, when the saturation of violence became too much. Since then I've returned regularly.

OH: How did you come to work with Etel Adnan in Beirut Nevermore? This poet also appears in Letter from Beirut , shot two years later, if I am not mistaken?

JS: Etel is a poet and painter of talent, she is also the author of a major text on the Lebanese war, a novel called Sitt-Marie Rose (12) [27]. I have read many books about the conflict, and hers is the best, I find, the most just. Moreover I can go over the novel's characters one by one and give them their real names, since naturally she changed their names. The poetic texts in Beirut Nevermore and in Letter from Beirut are written from a single insight, she told me recently. She envisioned, in a single moment, all the images before her imagination, before she set about to write. How, I recently asked her, did she recall so much? Her response in her own words: “I love the images that come by instinct, I associate them with poetic text coming from the same source. You were the first person to come down into the street, to register these images in memory even though no one asked you for them. You knew how it was necessary to proceed, and you made them into something, you didn't hesitate a second. I could only follow you. For my part I understood instinctively what you were bringing to light. I was very sensitive to the children who understood, before any of us, that nothing and nobody could be a precedent for what was happening, that a whole period was coming to an end, and that we would never be the same. My strong sense was that I could only render homage to to their lucidity.”

OH: And, a little while later, you had just filmed another documentary, which you'd entitled Children of War. . . .

JS: After Lebanon in Turmoil I arranged for a camera and an automobile—I had my house. In truth I wasn't having financial problems, although I didn't have a lot of extra cash. And then I contacted my producer, I told him, “Hey let's go!”. I'd just spent the night in conversation with journalists returning from La Quarantine (the refugee camp that had been taken over by the Phalangists), and I had seen the end of the massacre. More, I'd already learned that an old friend of mine, no doubt influenced by his entourage, was amusing herself with a film shot from the point of view of the killers. Later she suffered a lot for other reasons. When the slum was taken by storm, many of the adults were beaten in cold blood, and once the refugee camp was conquered, the assailants popped open the champagne right next to the cadavers. Children survived. When they emerged, at night, I had no light or anything, but I followed the children's pathways, to learn where they were, since they'd be unable to reach the slum, Quarantine, which had been obliterated, and their parents had been executed. I saw that they were in the cottages at chic beaches in the city, Saint Simon, Saint Michel—these became slums that still exist today. So, I buy paper, colored pencils, and I go to meet them the next day. I took time to call my director of photography for TV, Hassan, who works with me; I tell him, I'm coming to film Sunday, you show me your children's games. And they play war, on the beach, but it quickly becomes very violent, so much that I have to tell them to stop playing and I have to bring two of them to the hospital to get sewn up because they've been injured. Then I come back. And this is where I find the most powerful moment. They were a bit sheepish, as three of them were injured, but it was as if they emerged as if surrounding the violence they received, and it had accumulated in them—for it must not be forgotten that they came out of a massacre. I found them, between the chalets arranged as a chic little village, and I suggest we continue to film. And there, these children, wounded and traumatized by what had happened, to liberate themselves from all of this, the children mimicked the massacre. And I filmed. I carefully gathered my film canisters, I take the first plane to Paris, to take television by storm. At that time, films would get developed for television in a hush-hush way, on the QT, through the old buddy system, basically such was the customary procedure, so that's what I did. This time I knew I had the right stuff, the real deal. I checked in with my editor (Jean-Marie Cavada) and I told him: “Develop the 16mm film, look at the pictures, and if you like it, I'll put together the film”. They develop it, without sending it back to me, and they put me in touch with an editor who does montage TV style. And little by little, journalists started hanging out in the editing lab and they ask me if I staged the children. How could I do that? So the film is presented, and at the time one did not have a say in how it was edited, I was only asked to add text, which I did. Then in due course, I made a name for myself. With Beirut Is No Longer Never , I had the freedom to make the film entirely the way I wanted it.

Thirty years later, I re-used these images of Children of War for my installation in Singapore. The film went on world tour, it was projected in a very large number of festivals, it won prizes, even was broadcast via UNICEF, NBC bought it from me a year after. . . . For my installation I remounted the film at last by projecting to three screens, accelerating certain passages such that the audience could find themselves immersed in the war itself. Once again, everything's in the approach. Moreover, it's a major question in documentary: how to reach people.

OH: In fact, from 1975 onwards, you lived the war on a daily basis?

JS: In filming my documentary The Front of Refusal on the first suicide commandos, I met young people between fifteen and seventeen years of age, and who hoped to offer their lives for the cause of their people. Destitute, without homes, without dreams or projects for a future, except for living out their lives under a tent, they found some meaning in their resolve. I had passed the evening with them in their subterranean bases in the hollows of the rocks. I had watched them sing, dance and sway. The revolution had assimilated their songs into folklore. After the ceremony, some of the young volunteers came before me and one after another, asked me if I would give them my Ray-Ban sunglasses. I told them, “They're a birthday gift, I can't give them to you”, a little bit ashamed of my lack of generosity. Three years later, I filmed Beirut Nevermore. As soon as I got up, every morning between six and ten in the morning, while the combat was lessened in intensity, I would cross paths with a young combatant who was wearing a pair of Ray-Bans. One day he called out to me by my first name, and he told me how he and his group were enjoying a day of rest in Beirut after having taken their oath. During his time in the capital, he had bought himself a pair of Ray-Bans. Thereafter he intended to participate in a special operation with his group, but then one of the group cracked, and the project never was realized. Such a surrealist encounter. Two days later, I was again passing through the same area and I looked for the Ray-Ban combatant on the same barricade: his comrades gave me the news that a shell had torn off his head. An example of daily life during the war. . . .

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III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

Olivier Hadouchi: In 1977, you survey a new area of conflict in Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale). Spain withdrew from its former colony between Mauritania and Morocco. Morocco considered the Western Sahara as part of its country, while the movement Front Polisario, supported by Algeria, claimed the independence of the territory and affirmed that the Saharans were to be Moroccans.

Jocelyne Saab: Several critics of the day were emphasizing the careful objectivity of the film, and so it was screened at the United Nations during a session on this issue. Honestly, I had not tried to adhere to ideologies of Algerians or Moroccans concerning the Western Sahara. The funniest or most surprising thing is that the two countries indirectly contributed to the financing of the documentary. Both criticized me. Algerians did not appreciate the fact that I showed archival footage containing a statement of their President Houari Boumediene. But I just bought these images, and it seemed natural to show them, as Algerians were involved in the conflict, and supported the Polisario Front. On the other hand, Morocco had vastly preferred that I not adhere to their views on the issue. . . . Basically, I felt above all, the friendship of the Saharan desert dwellers; and in any case I always been fascinated by the desert. I made the film for them, not as an account in favor of this or that state.

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IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

Olivier Hadouchi: You were assistant director on Circle of Deceit by Volker Schlöndorff. Was it an interesting experience?

Jocelyne Saab: The film has been criticized a lot, and I must say I have mixed feelings towards it. However, working on a fiction project with a large film crew, consisting of many people, I learned a lot. In a television show entitled “Filming War” (with a panel consisting of Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, and myself) I found it quite droll to be asked if my documentaries were not more interesting and closer to the reality than Volker's Circle of Deceit. At the time, I did not really have much distance on the experience of making that film, so I felt I didn't have an adequate answer to that.

OH: No doubt they may be more pertinent. On the set of Circle of Deceit, armed with your experience as a reporter, did you not try to make some interventions to correct the direction of the shoot, as it were?

JS: Volker Schlöndorff was at the height of his fame at the time— he won the Palme d'Or for The Tin Drum in 1979. And I was a young director with no experience working with fiction. In 1980, he filmed Circle of Deceit in Beirut. He opted for a classic plot that probably loses something in the thematic of executioner-victim; wherein the conflict is successful aesthetically, despite a certain lack of awareness of the theme's complexity—though inspired, as it was from the first, by a Camus-like vision. Today, it is still an important witness to the war. After all, to come and shoot in Beirut in wartime, is this not in itself an act of resistance against what is called “war”?

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V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: Beirut, my City is a very important film for you, isn't it?

Jocelyne Saab: I do consider that it's one of the most important of my films, the one which I hold closest to my heart. In 1982, my house burned down. This was really something—it was a very old house. Here were one hundred fifty years of history going up in flames and disappearing. Everything was suddenly annihilated. Our family's domicile, off the map, gone from the city, a mass of ruins.

OH: The war truly touched your family in a new way, at that moment? . . .

JS: Oh yes, completely. I would go on to address this in a film in the aftermath, but only after six months, as I had a need of recovery time in order to find the strength to make it. Some would say to me, then, “how can you offer the images of your burning house to a rival television channel (FR3)?” It was seen as simply a question of competition, whilst actually I felt it necessary to come to terms with the experience first.

OH: InBeirut, my City certain scenes remind me of terrible images of bombardment in Madrid and Barcelona during the Spanish civil war. Bombings that afflicted civilians didn't leave anyone untouched, even the children. Scenes with emaciated children are really very hard—scenes of total desolation….

JS: During the siege of Beirut, nobody, we knew, had managed to reach a school for handicapped children located near the Sabra and Chatila camps. The city was being shelled constantly by the Israeli occupation army. We couldn't stop talking about the kids and wondering if they were still alive. The area where they were was inaccessible—and it took the Red Cross several days to obtain a ceasefire, to stop the bombardment, so that they could access the children's school. It was the first thing on our minds every day, we took it enormously to heart when we'd say to ourselves, “if the kids are alive, we also will continue to live” and that gave us strength. When news of the children's evacuation came to us, it was as if we'd won a victory. When I found out that the children would be transferred to a school near my family home, which had already burned—and that can be seen early in the film—I returned there with my camera, even though that zone was still dangerous. They were transferred by ambulance to the Armenian school, Honentmen. Every day we'd risk our lives during the siege of Beirut, as bombs covered the city without ceasing. Strangely enough, this risk of death from the sky became something rather abstract to us. The little ones, so thin (and handicapped) I filmed as images of death coming towards us, towards me. At the same time, to capture these images was equivalent to killing death or taming death. As if the process of witnessing through the image would save me from my own eventual death. This, despite the fact that in the line of duty as a war reporter, I could die. Still, when I was filming and my eye was hidden behind the lens, I believed I was invincible.

OH: What was your usual pattern during the day-by-day bombings during the siege in 1982?

JS: To go out, as soon as the planes had passed over, to film, to witness. To buy boxes of cheese like ‘Laughing Cow', to find gasoline, and water. To go get dinner among the two or three restaurants that were still open—it was like telling ourselves a story, we could create for ourselves an illusion that we were continuing to live a 'normal' life. To save people, film, to find what remained, to find out what was going on, to assure ourselves that others were still alive. I had my car, I'd spend every day at the headquarters of the Palestinian organization to keep abreast of the situation. In the city there was hardly enough to eat, the misery of extreme poverty and hunger was pervasive. Among our group, there were about fifty of us artists and intellectuals. When one of us died, half of our group left.

OH: What happened, exactly?

JS: One of us was assassinated. As we were leaving a restaurant, a car went into a fishtail spin, some guys came out and started shooting— our friend was killed in a barrage of machine gun fire. He'd been distributing water to the entire city under siege.

OH: Despite the incessant bombings during the siege, you went out all the same?

JS: We went out in the evening, we were crazy, we went to one of the two to three restaurants that remained open or to the Commodore Hotel, where journalists hung out. During the day, I was getting around with a moped, plus I had my car. Palestinian resistance made arrangements so that we could work and continue to witness as journalists. They knew who was who, and we were of the essence, so we were able to stay on the move. I went to get gas every day. We moved house four times during the siege. The Israeli army wanted to assassinate Arafat, and they were very touchy about it, thinking that they could get to him if they went on destroying entire buildings. Often, dozens of dead and wounded would turn up but no trace of the PLO leader. On one occasion an entire building was destroyed by a bomb, right next to ours.

OH: What an extraordinary period for you and your friends? . . .

JS: Just imagine, if you ask people who lived through the siege, they'll all tell you that this was the most beautiful period of their lives. As crazy as it may seem, it's the most beautiful period of my life, of our life. Because at that moment, the reason to live multiplied a thousand times over, because if you'd chosen to be there, to stay put, you could believe in your own defense of the cause. Somewhat like the artists and intellectuals like Capra or Hemingway during the Spanish Civil War. This was an act of resistance. “By what right do you come and occupy Beirut and Lebanon?” This was the question that we were posing, to the entire world. By staying on site, one witnesses to, and one is together with those who are being attacked and bombed. Everything was intensely difficult. As destructive as it was, an exceptional moment. Whenever I am confronted by a film that evokes war without sincerity, I experience immediate indignation: there's no truth in it. You can't get away with this. Authenticity matters. When you're this deep into it, with real sincerity, you need to hold artistic production and journalism to a very high standard of excellence.

OH: After the siege your next film, you immortalized the departure of Yasser Arafat and the PLO fighters with Le bateau de l'exil (The Ship of Exile). They left Beirut and moved into a place and a future that seems all the more uncertain. . . .

JS: When I filmed these images, definitely, I sensed that I was living in and through an historic moment. I didn't want to leave the city and I hesitated before getting on board ship However, After all what was the idea behind those people who arranged the embarkation for Arafat and his groups, naming the boat “Atlantis”?! (13) [28]. The ship's name itself concentrates the main thrust of the filming. And now, this film plays a part in Palestinian history—I've given them a copy—it's dedicated to them.

OH: I can certainly imagine that a lot of reporters and documentarians would have like to have been present on board ship to immortalize this moment, yet you were the only filmmaker authorized to do that.

JS: Several months ago, I happened to cross paths with Elias Sanbar in Beirut; he signed my copy of his novel, A Lover's Dictionary of Palestine (14) [29] and then we went out to eat, together with some other friends. When I reminded him that I've never known who gave permission for me to get on the boat, he responded, “Ah well, truly, you never know (with the air of implying, ‘It was Arafat, of course'”). Athough my home was burned to the ground early in the siege, I had never left the country. . . .

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VI
A Suspended Life . . .

Olivier Hadouchi: How did the filming of A Suspended Life come about?

Jocelyne Saab: Initially an Egyptian actor was going to interpret the main character—eventually played by Jacques Weber—but it was frustrating, since he didn't want to shoot in Beirut, in the natural setting for the film. Most of all he was afraid of the Lebanese war, as it was still raging. My producer suggested Jacques Weber, and Selim Nassib wrote a lovely article in Liberation (the newspaper) concerning the filming of the movie.

OH: In the film, he (Jacques Weber) speaks Arabic; was he not dubbed?

JS: No, that's his voice in the film. He took a lot of conversation classes with excellent teachers, and I daresay I'm quite pleased with the result. What's more, he told me that the fact that he had to speak in a language he didn't fully grasp, gave him a certain distance, and gave him more room to develop the character in a better way. As for me, I'd never filmed a work of fiction, and I must say I was a little scared.

OH: In A Suspended Life, Juliet Berto played a supporting role, but she was already ill then, I think. She was your first choice?

JS: My producer had suggested another actress for the role, yet I wasn't interested, I wanted Juliet Berto. She was suffering from cancer of the liver—was certainly limited by the illness. I told myself: she must come to Beirut—maybe when she comes in contact with all this absurdity, all this chaos tied up in the war, she'll recover and be saved. Her illness had an absurd character also—she wasn't very old. As things played out, I had the impression that the filming did her a lot of good. She lived very well with chaos and I noticed that she'd taken the bull by the horns, for a while anyway, even as she regularly took her medications and lliters of water. She was a great actress; and above all, the image of the liberated woman, a modern woman. Perhaps unconsciously, I projected onto her performance an image of how I'd like to be, who I wanted to become.

OH: The young woman who played the role of the young refugee who falls in love with the character of the young painter, played by Jacques Weber: she was a professional actor?

JS: In fact she was not a professional. I'd chosen her as after several auditions and reviews I began to sense in her the potential of a professional actress. In the course of filming, she actually did fall in love with her partner in the story, Jacques Weber. She became seriously jealous of his actual spouse and of Juliet Berto. All this provoked a quite credible set of relations onscreen.

OH: The filming, in the depths of war, how well did it go?

JS: It all began with a big fracas that very nearly precipitated an attack on my principal actor. We were in the streets parallel to Hamra Street, and the fighters followed us. When the militias saw this big guy with an alien air, they immediately thought that something was up—maybe here was an Israeli or European spy. They positioned themselves in front of us and proceeded to aim their machine guns at him. I cried out: “You have no shame! I am your mother, you're going to kill your mother?” As soon as they heard the word ‘mother', they lost their edge. They understood they'd made a mistake. They let us pass on through. Now suddenly I was taken with fear that he'd refuse to continue filming. He might take the first plane back to Paris. But he figured I'd saved his life—so he accepted the challenge to continue on, to bring the project to conclusion. His wife, Christine, summed things up well when she noted that the filming had a strong start!

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VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: With your films you are often in dialogue with Egypt. One could even speak of a long relationship dating back to the seventies, and lasting until now.

Jocelyn Saab: In the sixties and seventies, Egypt was the center of the Arab world. In 1973, I covered the October War. Following that I became acquainted with several members of the Egyptian left and I maintained contact thereafter. From the first, I was intrigued by the nationalist sentiment, on reflection concerning the nation-state. I entered into dialog with men like Mohamed Sid Ahmed, somebody who had a real political consciousness. He offered his point of view concerning anti-imperialism, the will of the Egyptian people to live free without external interference, to make use of their rich natural resources. In 1967, I myself shared the humiliation of Arabs listening to the radio; in Paris-Match, photographs showing soldiers' shoes abandoned in the Sinai desert. At least when Nasser lost the 1967 war in a couple of days, to his people he announced his desire to step down; yet it was the people who insisted that he stay on. Whole crowds assemble to urge him to continue.

OH: And you filmed Egypt, City of the Dead in 1977.

JS: I still ask myself today how I could mesh surrealism with social realism in this film. The great poet Ahmad Fouad Najm was still in prison, since his protest texts had displeased the regime at that time—you could be put in prison for practically nothing, at the drop of a hat. So, following his companion Azza to a spot under his prison window, I retrieved the poems he threw through the bars of his cell. Sheik Imam sang his poems to the revolutionary students who gathered in the City of the Dead. Elation! We still believed we could change the world. I'd discovered Egypt in 1970 alongside Gamal Abdel Nasser. Back then miniskirts jostled with galabayas in the streets of Cairo. And as I've mentioned to you more than once, I was grateful for the Egyptian left—we really got along well. I was in touch with everybody, leaders, artists, but also the Egyptian people, whom I adore. My close observation of these people comes from that love. In real life I could always search out and find characters so much like the literary creations of Naguib Mahfouz and Ihsan Addis Koudous. . . . They taught us so much. Nearly ten years later I made several more films in Egypt. The architecture of Luxor, a documentary on the Copts, then on dance . . . The broadcast series “Taxi” on FR3 gave me carte blanche to make a film about Alexandria; with the only stipulation that I shape the dialog with images in the spirit of Lawrence Durrell's characters, Justine, Clea and Balthazar.

OH: How did the Egyptian regime react to that?

Jocelyn Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005)

JS: Just after Egypt, City of the Dead I was forbidden to travel in the country for seven years, because I had denounced the divergences from a politics of inclusion, just as the rest of the press did at that time. Beyond that, I had delivered an account of the impoverishment of the general population, I was critical of, and was involved in exposing the so-called politics of inclusion, which was, in fact, the establishment of an economically savage liberalism, based in corruption, repression and back-tracking in many domains. It cost me seven years of interdiction against traveling in Egypt. But as soon as I could manage it I returned there. Actually I didn't understand one of the reasons for the interdiction (especially from a political perspective) until years later: I'd touched on a taboo subject: the city of the dead is considered a sacred site for Egyptians, as many Islamic religious figures are interred there, including close associates and family of the Prophet), I didn't know that when I shot the film.

OH: You also met and got to know other directors such as Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam, or Youssef Chahine, during various trips to Egypt?

JS: Chahine always had success finding financing for his films—he was somebody who was always sympathetic to me and gave me advice on several occasions. Tewfik Saleh was very well known for his film The Dupes (15) [30]. At some point he was seduced by the chance to make a lot of money on a certain project . . . he shot a hagiographic portrait of Saddam Hussein in the seventies. Thereafter he was marginalized as a filmmaker in Egypt, but he could still teach at the university. It's a shame he has not filmed more movies because he's talented. When I was developing Dunia, he told me kindly that I must take care, since to meet him and work with him could get me in trouble, especially since I was choosing to address a topic very difficult for the Egyptians. Shadi Abdel Salam has directed a masterpiece recognized worldwide—The Night of Counting the Years ( The Mummy). He had a great quality of presence, and he had a humane largesse, and true elegance. I regularly used to go to Luxor with my architect friend Olivier Sednaoui, to a place called Zeitoun (Olivier in Arabic)—the setting for one of my short documentaries. Regularly Shadi Abdel Salam and I would run into each other on the train to Upper Egypt. He worked in the Cairo Museum to restore the chair of Tutankhamun, he has dedicated a film to the subject of the restoration. Shadi had beautiful hands; he'd often place them on the table in the manner of a pharaoh. One day, I was explaining to Gérard Brach—my writer for A Suspended Life—the notion of time in the East; I decided to introduce him to Shadi Abdel Salam. The visit to Shadi saved me a lot of speeches. Gérard Brach said then: “I never would have thought that in this life I'd one day meet a pharaoh”.

OH: So the architect of Luxor was one of your friends?

JS: Olivier Sednaoui had built a superb house out of mud-brick construction. This house represented an entire philosophy of life. A way of looking at existence. Slow-time, a necessity for renewal, to find how to stay authentic and true to oneself. I believe that this sensibility comes across in the film. Yes, he is a friend, but what also interested me and that I could give a place to in the film, at least by my lights, was his approach in general, his manner of combining “The East” with “The West”, especially in the course of these construction projects with rammed earth at moderate cost.

OH: Within the international context the supposed opposition of East/West so often reduced to clichés on both sides, you seem to propose a kind of solution to all of that, in several of your films. The Architect of Luxor—I site the synopsis: “‘East and West appear to be contrary poles,' Olivier Sednaoui observes before adding that his desire is to reconcile the two elements, to 'neither exist on one side nor on the other, rather to live the two in the same time.'”

JS: Don't forget that in the context of post-sixty-eight, in Lebanon, we were listening to Leo Ferré, Joan Baez and Bob Dylan. A fresh breeze of liberty seemed to breathe throughout the Middle East. In my more recent work, I play with representations of the East and the West. As you've noted, this approach was already present in my first films.

OH: In 2005, Dunia was released to the screen, after many obstacles—intimidation threats and death threats.

JS: Yes the project took a long time to fall into place, and I underwent a great deal of pressure, but I held fast.

OH: When you received death threats, you continued to film without taking the first plain out of the country…

JH: I had decided to bring my project to term and I did it. The first death threat, I received in 1975—coming from the Phalangists in Lebanon—and I continued my work as a filmmaker in spite of it all.

OH: Can you speak of your work with directing actors in Dunia?

JS: When I showed the film to the actors, they told me: “You've directed us as if we were strangers” (meaning Western). In my direction, I searched for a certain gravity of tone and method, I was trying to avoid at all costs the over-acting that one notices in numerous Egyptian productions. At the same time, I wanted to pay tribute as well to the energy of these women, and not to betray Egyptian culture, since the norms and criteria of beauty, for example, can vary depending on the country. The women you watch in Dunia, dressed in vivid, garish colors, you could say they've an air of common folk like street characters in Fellini, yet in fact I wanted to enhance these values. Just imagine if I were to place them all in an eighteenth century salon, lounging about in a state of superb distraction. Here we shot in an ancient palace that had belonged in earlier times to the family of a filmmaker who had shot The Mendicants and the Proud, Asma El Bakri. I chose a painted Egyptian paper of the gilded age, blue, white and gold. In the East, after all, full-figured women are appreciated; the criteria of beauty isn't the same (as in the West), and these women don't find it relevant that their manner of dressing might be considered vulgar in other cultures. They have the impression that they embody the norm. For dance scenes I worked with a professor of dance, a very talented man, who in a certain sense played himself, Walid Aouni. He was director of the contemporary dance ensemble at the Cairo Opera, and was an early pupil of Maurice Bejart. As for Mohamed Mounir, he was a superstar in Egypt (16) [31]. Nevertheless, to convince the principal actress, Hanan Turk, to play her role, I was obliged to resort to patience and bring forth a lot of conviction in order to bring her around. She was a very professional actor, and at the same time very intuitive. I was very disappointed when she was drawn into fundamentalist circles; later, she would not defend the film.

OH: Feminine characters wearing intense color, and the usage of pure red, often reminds me of the work of Almodovar. Might there also be a Mediterranean sensibility involved here in a certain way—although your own world is unique, just as his is.

JS: I'm charmed by your analogies. You're not the first to have made the connection. You are thinking of Almodovar's Heels for example, working with the color red and its effect? You know, I played around a lot with color, working with my director of photography. Red is very important, very charged with sensation and meaning. Spanish audiences generally perceive and grasp the sense of Dunia very, very well. I'm reminded of this every time I get involved in a film production in Spain.

OH: The bust of Nasser in the office of the professor character (played by Mohammed Mounier)?

JS: This isn't totally by accident, as it's found in the library scene. In Egypt, you find a diversity of strata, styles and different epochs—it's really enough to search, to poke around a little bit, and there you have it, everything turns up. In this very same library, there was also a bust of Mohammed Ali . . . it's as if the whole history of the country could be found in the library.

OH: What were some of the public reactions to the film Dunia?

JS: Certain Western observers insistently asked why, in the early part of the film, we weren't bearing witness to a scene of female circumcision. It's just a matter of fact that this isn't the subject of my film! Truly, female circumcision isn't the principal subject, and really the film takes on lots of other aspects [concerning the status of women].

OH: Dunia is also a story of initiation, and a quest-a will-towards liberation? Doesn't female circumcision as a subject take on a symbolic role, as it were, to represent the mutilation of persons?

JS: Everybody's free to interpret as they like—I didn't want to cause fixation on this topic as a condition of reception and I prefer to set up a release of emotional response in the imagination and the perception of each viewer . . . in the course of reflecting on access to pleasure. For the Sufis, pleasure is the little death; thus, the most personal thing in and to each living being. For me, ‘access to pleasure' thematically permits me to speak of the individual as such, the “I” in front of the “we”.

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VIII
Fertilization in Video

Olivier Hadouchi: Iin your work, one senses an interest in almost a singing of life, to really follow it, into the very heart of war and chaos. In this way your documentary Fécondation in video (Fertilization in Video) involves the question of life itself. Was it a commissioned film, or did it correspond more closely to a personal preoccupation?

Jocelyne Saab: Fertilization in Video is far from being a commissioned film. My initiative here couldn't have been more private. At the time I was discovering the effects of the war on my body as they slowly became apparent. I was spending a lot of time going back and forth to the hospital. On top of all that, my doctor diagnosed me as suffering from intense anxiety. I didn't want to go back home. Then he came up with the idea that I might study the medical service of 'in vitro fertilization' then coming into being as a practice—thinking this might give me some ideas. So I worked solo in the hospital for a while. The adventure lasted six months, not counting the time I spent finding medical sponsorship. The broadcaster France 2 entered into the production of a documentary at the beginning of the editing projects, thanks to Roland Paringaux MK2/Le Monde. It became a very personal film in this instance, a film that having won awards and touching a large public then went to broadcast television. It was a very personal project, which without a doubt gave me the energy to continue.

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IX
The Lady of Saigon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: I've just noticed that we've not invoked the memory of another important film from your career in 1997: La dame de Saïgon (The Lady of Saigon), in which you set about filming a very elderly and honorable Vietnamese communist, whose origins were in the bourgeoisie, who was bringing indigent medical assistance to the poor in remote parts of the countryside after the (Vietnam) war. Who was this grand dame of Saigon?

Jocelyn Saab: This woman, Madame Hoa, was a doctor. She was undertaking a daunting humanitarian task in her country. She came from a family of the wealthy merchant class, of literate Chinese origin, yet she had supported the communist liberation movement, indeed spent seven years in the bush with her spouse. After having taken on various high-level functions during the Vietnam war, she became Minister of Health in the Provisional Government of South Vietnam. Then she decided to pursue an independent path, and keep at a distance relative to power, in order to dedicate her life to health care among the rural population, seeking out people of modest families even in the most distant and least accessible locales.

OH: This woman had a huge presence, a strong personality—you can sense that here was a very active woman blessed with tremendous tenacity.

JS: She stayed in her country, to take care of and to instruct the population, to participate in reconstruction and that really impressed me. In my life I'm constantly coming and going. Nevertheless, some people told me that she was authoritarian, directing her dispensaries with a lot of energy while at the same time being dictatorial. You have faults, I have faults, everyone has their own, that's the complexity of the human. She impressed me and I was enormously taken with her, at that moment in my life—I believe really that she saved me.

OH: You are surveilled by the Vietnamese authorities during the filming?

JS: Madame Hoa and her husband were constantly under surveillance by the regime, and so we transported the film canisters to France while making it possible for them to leave the country under clandestine circumstances.

OH: After this film, there would nearly be another film . . .

JS: That's the case with so many of my films. Lurking behind each one is another. For Dunia, one has practically to write a book about the film, and all that it entailed—I'd love it should someone take that on.

OH: I know that you carefully follow current world events, especially those that concern the Middle East—the Iraq wars, the wars in Afghanistan, not to mention the movements for change that have developed in several Arab countries, i. e. the 'Arab Spring'— has it inspired you in some way?

JS: My experience as filmmaker and as a reporter-journalist, my experience of the Lebanon War and other conflicts, brings me to say that for Iraq and Afghanistan, their troubles aren't over yet. These conflicts are going to continue for a long time, without a doubt. For the countries in question, there will be heavy consequences. Those who start wars don't always have control over the course of war, nor the outcomes of war, and both can last a long time. A gear is set into motion, how far will it go? I support the Arab Spring. I hope it will yield great results in all the Arab countries that need real change in social and democratic reform. But I also know that this entails very long and hard work, which should unfold over the long term. I am against exterior interventions and military incursions that are never in the interest of the people. How to really become democratic? That can't be done in a day. Even in Lebanon, we are only tribes in collars for the men and in G-strings for the women.

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Olivier Hadouchi

Translated by Christina McPhee
(June 25th 2013)


Jocelyn Saab: (source www.alaintruong.com)

[1] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[2] La carrière de cinéaste de Jocelyn Saab commence comme cameraman reporter de guerre, parallèlement elle crée ses premiers documentaires. Puis elle devient auteur et réalisatrice de films de fiction en même temps qu'elle poursuit dans le documentaire et inaugure la photographie comme artiste des arts visuels. Son dernier film est une bio-fiction qui a pour titre Qu'est-ce qui se passe (What's going on ?) dont la première a eu lieu à Tunis le 27 mars 2013.

[3] NdCS : Organisation de Libération de la Palestine unitaire, politique et militaire, créée en 1964 et dirigée à partir de 1969 par le leader du Fatah Yasser Arafat, reconnue par la Ligue des États Arabes ainsi qu'au titre d'observateur par l'ONU en 1974, comportant des institutions politiques par lesquelles elle devint l'organisation représentative des palestiniens mandatée pour les négociations avec Israël conclues par les accords d'Oslo en 1991, qui instituèrent une administration provisoire de territoires attribués aux palestiniens sous l'autorité d'israël au long une feuille de route vers la création d'un État palestinien indépendant ; (on connaît aujourd'hui l'apartheid qui résulta de l'échec du progrès vers cette solution, du à différentes causes dont certaines analysées dans un article du palestinien Haidar Eid publié dans le N°7 de la revue numérique de criticalsecret en 2004 — à propos des Carnets des prisons palestiniennes de Ahmed Qatamesh).

[4] NdCS : Front démocratique pour la libération de la Palestine, organisation palestinienne marxiste-léniniste de tendance maoïste, née en 1969 d'une scission du FPLP (Front populaire de libération de la Palestine) de Georges Habache, à l'instigation de Nayef Hawatmeh.

[5] NdCS : Le Front populaire de Libération de la Palestine - Commandement général est né le 24 avril 1968 d'une scission avec le FPLP de Georges Habache à l'instigation de Ahmed Jibril ; cette organisation, qui s'est particulièrement distinguée par des succès militaires contre l'armée israélienne durant le Siège de Beyrouth en 1982, puis par des actions de commando notamment en 1987 au Sud-Liban contre le campement du quartier général d'une brigade d'infanterie de Tsahal, a reproché au Fatah une ingérence politique au Liban. Le siège est en Syrie, ainsi que de nombreux palestiniens parmi lesquels une majorité de chrétiens et de palestiniens laïques fédérés par cette organisation, dans un des plus grands camps palestiniens du Moyen Orient, le quartier de Yarmouk à Damas (tenant des collèges et des universités, un mode de vie résidentiel avec la tolérance de l'alcool, et des cafés publics) — quartier aujourd'hui détruit par la guerre civile et la plupart de ses habitants s'étant de nouveau réfugiés en Jordanie ou étant revenus au Liban. (Les réfugiés de l'autre camp se retrouvent principalement en Turquie). Cette organisation est aujourd'hui — et depuis le début forcément — partie prenante de la cause syrienne contre les rebelles en armes qui commencèrent les combats en 2011, suite à un concours d'opportunités diverses à la fois régionales et internationales sur fonds de divisions ethniques et de répression politique, parmi lesquelles le projet d'un gazoduc Qatari devant traverser la Syrie vers l'Europe, la question du statu quo avec l'Iran et du soutien au Hezbollah palestinien, l'expression d'une revendication syrienne pour la rétrocession du Golan par Israël, la situation militaire de la Russie en Syrie, et en tout état de cause un projet américain (et des pays alliés) de restructuration du Moyen Orient selon deux axes de croyances majoritaires, un Grand Moyen Orient voisinant avec un Grand Israël, hérité des années Bush. (Voir l'article de Libération du 26 décembre 2012, Affrontements dans le camp palestinien de Yarmouk à Damas). Actuellement le FPLP-CG tient un camp militaire en Syrie à la frontière nord-est du Liban, d'où il infligea une défaite à l'attaque des rebelles en avril 2013, action qui fut à tort attribuée dans la Presse occidentale au Hezbollah (de même que d'autres actions solidaires avec le régime de Bashar-al-Assad), sans doute pour des raisons tactiques du soutien européen au camp des rebelles qui en outre d'un régime autoritaire cible les chiites pour justifier la guerre. Il est également actif, comme le Hezbollah libanais, dans la plaine de la Beeka.

[6] Ibid., voir note 2.

[7] Ibid., voir note 2.

[8] NdCS : Il existe plusieurs homonymies de « Septembre noir », dont l'organisation des commandos palestiniens qui passa à l'acte en 1971, responsable de la prise d'otage sanglante des athlètes israéliens lors des jeux olympiques de Munich en septembre 1972 (11 morts). Dans la réponse de Jocelyne Saab il ne s'agit pas de l'organisation mais du massacre préalable, la guerre répressive dite « le septembre noir » menée par l'armée hachémite contre les palestiniens en arme pour les chasser de Jordanie, qui commença le 12 septembre 1970, et fit des milliers de morts, principalement des civils palestiniens. C'est ainsi qu'avec Yasser Arafat les palestiniens réfugiés en Jordanie se replièrent massivement au Liban ; suivirent la pression guerrière de toutes parts puis les bombardements des israéliens alliés avec les phalangistes libanais, et finalement ce fut l'exil négocié de l'OLP vers la Grèce (puis vers la Tunisie), filmé par Jocelyne Saab, laissant les palestiniens désarmés sous l'occupation israélienne dans les camps de Sabra et Chatila, où quinze jours après eut lieu le massacre qui fit un nombre incalculable de morts, principalement des civils, sous les mains des phalangistes autorisés par les gardes. Dans cet entretien, Jocelyne Saab évoque aussi la répression contre le camp de La Quarantaine. (Voir l'article Septembre noir dans fr.wikipedia).

[9] Organisation de l'Action Communiste au Liban fondée en 1969, membre du MNL, Mouvement National Libanais unitaire — dirigé par Kamal Joumblatt, par ailleurs chef du Parti Socialiste Progresisiste (druze).

[10] Sa thèse de Doctorat a été mise en ligne sur Internet, on peut la lire à cette adresse : www.111101.net/Writings/Author/Fawwaz_Traboulsi/. Par ailleurs, elle a été traduite en anglais et adaptée sous le titre A Histoy of Modern Lebanon.

[11] Le Seuil a publié deux romans de Ghassan Fawaz : Les moi volatils des guerres perdues, en 1996, et Sous le soleil d'Occident, en 1998.

[12] Ibid., voir note 9.

[13] Le prénom de l'auteur, Etel Adnan, est parfois orthographié Ethel avec un « h », parfois sans « h », Etel. Paru aux éditions des Femmes en 1978, son roman Sitt Marie Rose a été réédité récemment aux éditions Tamyras.

[14] Il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Ghassan Kanafani, écrivain et porte-parole du FPLP, qui sera assassiné à Beyrouth dans un attentat perpétré par les services israéliens.

[15] Mohamed Mounir apparaît aussi dans Le Destin de Youssef Chahine, où il chante plusieurs chansons. Dans Dunia, ce chanteur très populaire est très crédible en intellectuel progressiste, professeur spécialiste de littérature et de poésie.

English Notes

[16] (1) Jocelyn Saab began making films as a war reporter. At the same time, she shot her first documentaries. Today she writes and directs fiction-based films while she continues as a documentarian and visual artist. Her most recent work is a bio-fiction film titled What's Going 0n? (Qu'est-ce qui se passe) which premiered in Tunis on March 27, 2013.

[17] (2) Palestine Liberation Organization, since 1964: united representative Palestinian organization toward a Palestinian State—directed by the leader of Fatah Yasser Arafat since 1969—which received recognition as a government in exile by the United Nations and by Arab states in 1974.

[18] (3) Popular Democratic Front for the Liberation of Palestine is a political and military marxist-leninist Palestinian party founded by Nayef Hawatmeh in 1969 and member of the Palestinian organization.

[19] (4) Popular Front for the Liberation of Palestine - General Command: organization founded in 1968 by Ahmad Jibril after the splitting from Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP).

[20] (5) Ibid., see note (2).

[21] (6) Ibid., see note (2).

[22] (7) See Black September in Jordan in Wikipedia.

[23] (8) See Communist Action Organization in Lebanon in Wikipedia.

[24] (9) “Fawwaz Traboulsi is Associate Professor teaching history and politics at the Lebanese American University in Beirut. He is the author of several books” among which A history of Modern Lebanon, Pluto Press, London, 2007.

[25] (10) Ghassan Fawaz, Les moi volatils des guerres perdues, Seuil, Paris, 1996 ; Sous le ciel d'Occident , Seuil, Paris, 1998. (Unpublished into English.)

[26] (11) Ibid., see note (8).

[27] (12) Etel Adnan, Sitt Marie Rose, The Post Apollo Press, The USA (CA), 2011. First published in 1978 by the Editions des femmes, in Paris. Reprinted in 2010 by the Edition Tamyras in Lebanon. Now in its 8th printing from The Post-Apollo Press.

[28] (13) Editor's note: Cruise ship chartered by Greece at the request of the French Socialist Government providing diplomatic solution and military escorts (with additional contribution from Bernard Kouchner and Doctors of the World); August 30, 1982.

[29] (14) Elias Sanbar, Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, Paris, 2000. (Unpublished into English).

[30] (15) The film is based on an adapation of a novel by Ghassan Kanafani. writer and spokesperson for the PFLP, who was assassinated In Beirut in an attack by Israeli intelligence.

[31] (16) See Mohamed Mounir in Wikipedia.

Référence / Reference:
SESSION JOCELYN SAAB À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
(Cycles Les astres de la guerre et Contre-culture générale, programmés par Nicole Brenez).

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Jocelyne Saab, official website : http://www.jocelynesaab.com/.

Autobiographie / autobiography at the dedicated pages Saab, Jocelyne dans l'ouvrage de / in Rebecca Hillauer book, Encyclopedia Of Arab Women Filmmakers, American University in Cairo Press, Egypt / The USA (NY), annotated edition, (2005). From Freiräume—Lebensträume. Arabische Filmemacherinnen, arte-edition, Unkel am Rhein, (2001). Publication supported by a grant from Goethe-Institut Inter Nationes.

Jocelyne Saab, Interview by Élena Eilmes, “My Country Was a Beautiful Garden”—about her more recent film What's Going On?, Qantara.de (August 8th 2012).

Pour avoir accès à la bio-biblioggraphie des auteurs veuillez cliquer sur leurs noms liés sous le titre de Une de l'article. / To access the Authors bio-blibliographies—please click on their names linked under the headline.

#OlivierHadouchi LATE EPILOG Vers des rivages somnambules / Towards the somnambulist shores

Olivier Hadouchi — 2013-09-18T01:29:00Z

[gris]C[/gris] omment conclure à propos de trajectoires, d'ébauches et de tentatives diverses qui n'aspirent à rien d'autre qu'à demeurer des processus ouverts, sans cesse en mouvement et inachevés ? Tentatives vaines, toutes réduites à néant ou à un prompt repli aux allures d'ajournement. Vers d'autres trajectoires inachevées, vestiges d'autres temps superposés, always out of joint, déconnectés dans l'immensité d'un parcours qui recommence, nouvelles lignes de fuite après quelques impasses sinueuses et indociles, tracés aux allures de gravures ou d'esquisses insolites.


Lever du soleil sur le port d'Alger: © Juin 2013 Olivier Hadouchi

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[gris]M[/gris] iroirs de villes connues et appréciées ou inconnues et désirées (Istanbul, Montevideo, Santiago du Chili et de Cuba), susceptible d'éveiller une certaine curiosité (Mexico, Beyrouth, Buenos Aires), villes à demi oubliées ou redécouvertes (Alger, Berlin, Mende). Des rivages découverts, parfois étendus sur plusieurs dizaines et dizaines de kilomètres. Vers la maison où habite l'oubli ? Vers d'autres rives plus lointaines : des rivages somnambules.

« L'histoire n'est pas finie ». Ces caractères qui s'affichent en intertitres à la fin de L'aube des damnés (1965) d'Ahmed Rachedi, avec un commentaire écrit par Mouloud Mammeri, auteur notamment de L'opium et le bâton. D'ailleurs, sommes-nous déjà sortis d'un tel paradigme (l'opium et le bâton, la chimère manipulatrice pseudo dissuasive et le knout de la répression), dans un contexte où, plus que jamais, l'histoire n'est pas finie (malgré ses accents mélancoliques, cette sensation de dérive aux impulsions dépourvues de maîtrise, d'échappées souvent vaines et de faux semblants) ?

En me promenant dans le centre d'Alger (non visité depuis octobre 1989) avant de rejoindre ses hauteurs, quelques séquences d'un film ressurgissent, repassent en boucle en mode accéléré, ralenti, flash forward, pause. Tahia ya Didou de Mohammed Zinet. Montage accéléré, action painting (dixit Marion), jets de couleurs rouge et noire, flashs de lumière saccadée, déambulations brusques ou langoureuses, changement de rythme(s) comme dans une chanson populaire dans un café enfumé. Un film arraché au conformisme, à la bêtise et à l'oppression renouvelée, un chant poétique adressé à une ville, hymne à la liberté reconquise face aux pesanteurs d'ici et d'ailleurs, œuvre née de l'errance et de l'amitié. Des scènes et des séquences ressurgissent dans le désordre, repassent en boucle dans ma mémoire désormais presque apaisée, traversée de quelques soubresauts aux allures d'étoiles filantes. Je me garde bien de tenter d'interpréter ces images, préférant les laisser défiler et se superposer devant mes yeux, face à une baie immense au lever du jour, d'un autre jour au crépuscule, vers des rivages somnambules.

Olivier Hadouchi

Iconographie : photographies originales par l'auteur (2013).

Voir en ligne : Rivages somnambules

Mohammed Zinet, Tahia ya Didou — 1971
(Alger insolite), La bande annonce :

Remerciements La baie d'Alger

Le film 1h 16' 05" :
(pour une meilleure qualité de l'image et son format se référer à la bande annonce)

Remerciements ArchivesNumCineDZ

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Si vous ne pouvez pas accéder aux vidéos, cliquez sur Youtube — en bas de leur fenêtre — et vous parviendrez à leur page respective.

Liens :

http://nedjma-djazairiya.com/, web revue culturelle algérienne.

filmalgerien.blogspot

cineartistes.com

Olivier Hadouchi, René Vautier, Algier und die anti-imperialistische Konstellation, octobre 2012.

Ahmed Rachedi, L'aube des damnés (1965) - Youtube.

Ahmed Rachedi, L'Opium et le Bâton (1969) - Youtube.

Mouloud Mammeri @ fr.wikipedia.

#OlivierHadouchi Cinéma cubain et solidarité Tricontinentale / Cuban Cinema and Tricontinental Solidarity

Olivier Hadouchi — 2013-04-28T08:22:00Z

N_ous évoquerons le contexte historique et les enjeux politiques de la Tricontinentale, puis nous verrons la manière dont elle a été prise en considération par le cinéma cubain. Pour commencer, nous abordons quelques exemples généraux avant d'analyser plus en détails deux films, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial [1] et La Ausencia [2] [3], qui représentent des voies différentes, parfois même opposées, deux manières de penser la solidarité internationale et le combat politique.

Sommaire (lié)

◁▶ Contexte historique de la « Tricontinentale », enjeux politiques ◁▶ Esthétique / iconographie de la Tricontinentale ◁▶ L'ICAIC solidaire des luttes nationales et internationales ◁▶ Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, internationalisme et guerre anti-impérialiste ◁▶ La Ausencia, une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental » ◁▶ Conclusion ◁▶ Bibliographie + Filmographie ◁▶

: Timbre cubain au logo
de la Tricontinentale

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A près la chute de Batista et la victoire de la révolution en janvier 1959, un nouveau pouvoir s'installe à Cuba. Il prend assez rapidement une série de mesures radicales afin de sortir de la tutelle étasunienne, de changer les rapports sociaux dans un sens plus égalitaire, si bien que l'île est alors désignée comme le premier territoire libéré d'Amérique Latine et de la zone Caraïbe. Face à un adversaire surpuissant, situé à quelques centaines de kilomètres de ses côtes, qui l'isole grâce à un blocus et parvient même à provoquer son exclusion de l'OEA (Organisation des États Américains) en février 1962, après avoir tenté de le renverser, le régime révolutionnaire développe une politique internationale très dynamique. Sa politique étrangère est menée au nom de principes tels ceux-ci qui seront établis lors de la Conférence Tricontinentale à la Havane en 1966 : le combat contre le racisme (au moins officiellement), l'anti-impérialisme, le soutien aux luttes révolutionnaires du tiers monde, la lutte contre les inégalités, la promotion de son modèle de développement en s'appuyant notamment sur ses campagnes d'éducation et de santé au bénéfice de tous, y compris des plus démunis, au-delà même de ses frontières.

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Contexte historique de la « Tricontinentale », enjeux politiques

L a « Conférence de la solidarité des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique Latine », plus brièvement appelée « Conférence Tricontinentale », s'est tenue du 3 au 13 janvier 1966 à la Havane » [4] comme le rappellait le journaliste français présent durant l'événement. Elle réunissait de nombreux représentants des mouvements de libération répartis sur trois continents (Afrique, Asie, Amérique Latine), des personnalités officielles du bloc socialiste et des observateurs occidentaux engagés dans la lutte anti-impérialiste. Le régime castriste est donc parvenu à briser son isolement en faisant en sorte que l'OSPAA (Organisation de Solidarité des Peuples d'Asie et d'Afrique) accueille désormais les peuples d'Amérique Latine ; l'OSPAAAL (Organisation de Solidarité des Peuples d'Asie, d'Afrique, et d'Amérique Latine) remplace donc l'OSPAA et la conférence Tricontinentale de 1966 prend acte de cet élargissement. Au-delà des nuances et des différences liées à l'histoire, la langue, la situation géographique ou la culture, la « Tricontinentale » avait donc pour objectif de permettre aux participants de tisser des liens de solidarité afin de réagir à l'échelle internationale contre l'impérialisme et le colonialisme, d'autant que la Guinée Bissau et le Cap Vert, le Mozambique et l'Angola ne sont pas encore sortis du joug portugais en 1966. Pratiquement au même moment, les États-Unis sont en guerre au Vietnam — où ils ont pris le relais des Français — et ils interviennent régulièrement en Amérique Latine, en Afrique ou en Asie. Dans le contexte de la guerre froide, ils sont désignés comme l'ennemi principal, au gré des synthèses et des résolutions de la rencontre. La « Tricontinentale », c'est donc d'abord et avant tout la réunion de deux courants : celui « qui a surgi avec la révolution socialiste d'octobre et celui de la révolution nationale libératrice » [5]. Elle représente donc le versant « révolutionnaire » de la constellation tiers-mondiste. Pour donner voix à ce courant de pensée et d'action, la revue « Tricontinental » est créée, sous l'égide de l'OSPAAAL [6].

Ainsi, c'est dans le numéro 13 de cette revue publiée à Cuba et traduite en plusieurs langues que le célèbre manifeste des cinéastes argentins Fernando Solanas et Octavio Getino, Hacia un tercer cine, est publié pour la première fois en octobre 1969, avant d'être rapidement repris et diffusé dans le monde entier. Mais l'une des formules qui résume sans doute le mieux cette période euphorique d'agitation et de bouillonnement révolutionnaires, c'est le fameux mot d'ordre « Crear, dos, tres… muchos Viet Nam » tiré d'un discours du Che » [7] [8] La citation de José Martí « Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz », placée en exergue du texte, juste après le mot d'ordre évoqué, acquiert rapidement un caractère mythique et devient une des sources d'inspirations de La hora de los Hornos de l'Argentin Fernando Solanas (en dehors de Cuba), tandis que Humberto Solás reprend le mot d'ordre guévariste avec son court-métrage Crear dos, tres… muchos Viet Nam (1970).

: Extrait de La hora de los hornos (1968)
de Fernando Solanas et Octavio Getino

Dans un contexte international marqué par la rivalité sino-soviétique, le Cuba des années « Tricontinentale » semble proposer une sorte de voie médiane au sein du bloc socialiste. Entre, d'une part, l'alliance privilégiée avec les Soviétiques (jalonnée de périodes de froid et de réchauffement), jusqu'à l'implosion de l'URSS. Et, d'autre part, une sorte de tiers-mondisme « non-aligné », à la fois révolutionnaire et patriote, se réservant une certaine marge de manœuvre et de liberté par rapport à la politique des deux superpuissances. Cependant, les États-Unis sont bien désignés comme l'ennemi principal, et dans le contexte de la rivalité sino-soviétique, Cuba fait figure de pays aux ambitions révolutionnaires, soucieux de perpétuer, d'approfondir et d'étendre sa révolution. De plus, les déclarations tonitruantes d'un Fidel Castro n'ont pas pour objet la célébration des vertus de la « coexistence pacifique », bien au contraire. A ce propos, les films de Santiago Álvarez constituent un excellent baromètre des vues officielles ; ils font preuve d'une sorte de « révolutionnarisme » effréné qui ne permet pas de les associer à un quelconque « révisionnisme » ou à de la « tiédeur révolutionnaire » (critiques usuelles des Chinois à l'encontre des Soviétiques). Ainsi, Now [9] est un véritable court-métrage d'agit-prop qui se termine par une série de rafales de mitraillette dont les impacts de balles forment le mot « Now » (maintenant).

Enfin, n'omettons pas de rappeler que la création officielle de la Tricontinentale est contemporaine de la révolution culturelle en Chine, qui a débuté en 1966. Il est assez surprenant de relever que l'association imagée du tigre et de l'impérialisme réactualisée avec El tigre saltó, mató, pero morirá… morirá… [10], que l'on croirait tirée du Petit livre rouge ou de la vulgate maoïste, provient en réalité des écrits de José Martí. Quant à Hanoi Martes 13 [11], il est produit sous le patronage commun de l'ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos), et de l'OSPAAAL, et c'est dans 79 Primaveras [12] qu'un vibrant appel à l'unité du bloc socialiste est lancé, afin que la rivalité sino-soviétique (jamais citée nommément) ne soit pas susceptible d'être exploitée par l'ennemi, le bloc opposé.

: Affiche de Alfredo Rostgaard pour le film
79 Primaveras de Santiago Álvarez (1969)

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Esthétique / iconographie de la Tricontinentale

L 'image du guérillero, souvent l'arme à la main, du « damné de la terre » partant « à l'assaut du ciel » pour paraphraser à fois Marx et Fanon [13], se retrouve au centre de l'univers esthétique de la Tricontinentale. Mais le « guérillero héroïque » dont on célèbre régulièrement l'anniversaire est-il fondamentalement différent du stakhanoviste, du franc-tireur partisan, du héros de la bataille de Stalingrad (un archétype érigé au rang d'icône, de mythe et de héros positif) ? Dans ce domaine aussi, l'iconographie cubaine ne marche pas vraiment sur les pas du réalisme socialiste malgré le phénomène d'héroïsme conféré aux figures des uns (réalisme socialiste) comme des autres (Tricontinentale). Point d'hommes de marbre, d'athlètes aux corps massifs dans les représentations picturales (films ou illustrations) de la Tricontinentale. L'aspect collectif, inventif et dynamique d'une lutte se déroulant souvent dans des conditions inégales (David contre Goliath) est mis en relief, reportons-nous par exemple à l'attaque des mambises dans le premier volet de Lucía [14] ou aux scènes de combat de La primera carga al machete [15]. L'hybridation, l'esthétique du métissage, le recours à des tons lumineux et des couleurs chaudes voire tropicales imprègne le style même des affiches de films (exemplairement, l'affiche de Lucía signée Raúl Martínez), des cartes postales et des posters de la Tricontinentale (souvent signés des mêmes artistes) [16] et, bien entendu, les œuvres filmiques en couleurs telles que Páginas del diario de José Martí [17] ou Simparelé [18], un documentaire assez rare sur la culture, la résistance à la dictature en Haïti. D'ailleurs, on remarque que la diversité ethnique est clairement affirmée pour ne pas dire (sur)valorisée, ainsi que la diversité du monde, mais en se démarquant nettement, voire même en prenant le contre-pied des représentations impériales d'autrefois (pensons à l'affiche française « trois couleurs, un drapeau, un empire »). Car sous le pinceau et devant la caméra des artistes cubains, les « damnés de la terre » ne sont jamais dépeints dans une attitude figée ou de soumission. Au contraire, ils sont présentés « en marche » et « en mouvement », pleinement acteurs de leur histoire, ou accomplissant un geste symbolique, un acte volontaire, comme étreindre un fusil ou une machette.

: Affiche de Lazaro Abreu pour la Tricontinentale (1968)

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L'ICAIC solidaire des luttes nationales et internationales

P arallèlement à la naissance et au développement de l'ICAIC, les luttes pour la libération nationale et le changement social, l'anti-impérialisme, sont devenus des thèmes majeurs du cinéma cubain, nous l'avons déjà esquissé. Comment ces luttes peuvent-elles s'articuler ? Comment agencer le passé et le présent, l'ici et l'ailleurs ? Ce type de questions n'a cessé d'être posé.

Santiago Juan-Navarro a très bien analysé la manière dont le cinéma cubain a mis en scène — et mythifié — ses guerres d'indépendances via une série de films autour de la thématique des « 100 ans de lutte pour l'indépendance. » [19]. En établissant notamment une continuité entre le déclenchement des luttes d'indépendance du XIXe siècle (à partir de 1868) et la révolution de 1959, appréhendée comme un accomplissement, une conquête et une renaissance. Ainsi, La primera carga al machete machete [20] est exemplaire de cette tendance, et nous ne doutons pas qu'un tel film puisse avoir des résonances très concrètes et très contemporaines pour le spectateur du XXe siècle. Son univers de référence ne se limitait point aux luttes d'indépendances de 1868, c'était aussi celui d'un Frantz Fanon décrivant l'usage de la violence révolutionnaire et libératrice (du moins est-elle perçue comme telle par l'auteur et par l'époque), dans Les damnés de la terre [21].

D'ailleurs, ce schéma historiciste se prête aisément aux transpositions, Humberto Solás l'utilise dans Cantata de Chile (1975) pour passer — sans transition, pratiquement sans coupure — d'un événement éloigné dans le temps (manifestation réprimée, protestation ouvrière dans le nord du Chili au début du XXe siècle) à la répression qui s'abat sur les partisans de l'unité populaire, suite au coup d'État de Pinochet. L'événement récent (le putsch anti-démocratique du 11 septembre 1973) est encore très présent dans les mémoires, voire d'une brûlante actualité, lorsque Cantata de Chile sort en salles, en 1975.

« S'il fallait attendre que les conditions soient remplies / jamais la lutte n'aurait été déclenchée… » dit le narrateur en voix-off, dans Páginas del diario de José Martí [22], en écho direct à la pensée du « Che » et à sa « doctrine du foco » [23] avec un fulgurant raccourci de Martí jusqu'à eux. Auparavant, José Massip avait ramené des images tournées dans les maquis du P.A.I.G.C. (Parti Africain de l'Indépendance de Guinée et du Cap Vert) en Guinée Bissau, alors en lutte contre la domination portugaise, avec Madina Boe (1967).

: Affiche de Alfredo Rostgaard pour le film Madina Boe
de José Massip (1968, tourné en Guinée-Bissau)

Parmi les films sous l'égide de l'OSPAAAL
(la Tricontinentale)

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Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial
Internationalisme et guerre anti-impérialiste

S olidaire de la lutte du FNL vietnamien alors en guerre contre les Etats-Unis d'Amérique, Tercer mundo, Tercera Guerra Mundial (1970) [24], nous est présenté comme une réalisation collective [25]. Les historiens et les spécialistes du cinéma cubain l'attribuent souvent à Julio García Espinosa, un des cinéastes pivots de l'ICAIC, qui a très probablement assuré la coordination du projet. Selon lui, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial est un essai. Il combine des éléments propres à l'esthétique du reportage et à la forme de l'essai, voire plutôt du traité didactique — dirions-nous.

Durant les scènes de « reportage », nous suivons une équipe cubaine parcourant une grande partie du Nord du Vietnam, de la ville de Hanoi jusqu'à Vinh-Linh, tout près du 17e parallèle, la zone tampon qui séparait alors le pays en deux entités distinctes (zone nord et sud). Ce périple fournit un prétexte narratif capable de nous livrer un ensemble de témoignages visuels et sonores, pour nous faire voir, entendre et rencontrer diverses personnes, ainsi que les ravages occasionnés par les bombardements nord-américains. Face aux attaques, la résistance vietnamienne se déploie : hommes, femmes, adolescents, les actions et les paroles des civils en ville comme à la campagne, rendent compte d'un peuple entièrement mobilisé. Un peuple sachant faire preuve d'une grande inventivité et d'une forte détermination dans sa manière de résister, n'hésitant pas à construire un hôpital souterrain très efficace, à former des brigades de déminage sur terre ou sur l'eau.

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial juxtapose et coordonne une série d'analyses, souvent à partir d'images d'archives ou de photographies détournées, ainsi qu'une pléiade de citations et de mots d'ordre ; c'est la raison pour laquelle nous préférons le rapprocher d'un « traité didactique » plutôt que d'un essai. Why We Fight [26], film collectif auquel contribuèrent des cinéastes tels Frank Capra ou Anatole Litvak, est probablement l'une de ses influences secrètes. Dans les deux cas, il s'agit d'expliquer les causes et de déterminer les enjeux d'un conflit mondial (en utilisant les techniques de la propagande), pour mobiliser le spectateur et la nation toute entière, tout en menant un combat sur le front idéologique, artistique et médiatique. Les agissements de l'adversaire sont dénoncés avec précision, à partir de ses propres déclarations, souvent prises à rebours ou placées dans un tout autre contexte, telles des preuves accablantes ou des « pièces à conviction » d'un réquisitoire. Dans Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, on donne même la parole à des prisonniers nord-américains, qui dénoncent les ordres de leurs chefs.

Des conseils de lecture sont prodigués dans le film cubain, qui a régulièrement recours à des diagrammes, des cartes géographiques, des tableaux, des schémas et des données chiffrées, conférant un aspect quantifiable et prétendument « scientifique » à l'ensemble de la réflexion ; Why We Fight ? [27] adoptait déjà une rhétorique similaire. La « logique » et le processus (début, escalade) de la guerre du Vietnam, les motivations des protagonistes sont pris en considération (évidemment, les USA sont censés agir pour étendre une domination impérialiste). Au passage, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial réintroduit des éléments chers au cinéma d'« agit-prop » (animation des intertitres, jeux sur le volume, la couleur des caractères…), qui trouve une seconde jeunesse en Amérique Latine avec la doctrine guévariste du foco [28] et l'émergence de nouveaux cinémas.

De plus, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial combine l'analyse d'une situation donnée (de manière approfondie et très argumentée) avec une série d'enjeux, une perspective locale, nationale, internationale (résistance contre les États-Unis d'Amérique dans le Tiers Monde), pour tenter d'aller ensuite au-delà du simple constat, car « denunciar no es suficiente », lit-on à plusieurs reprises. On retrouve là une problématique centrale pour les cinémas « militants » du monde entier : quelle est la meilleure façon d'agencer le cinéma (effets symboliques) et l'action (sur le réel), le voir, le dire et le faire ? Que l'on pense aux travaux théoriques, aux manifestes de Glauber Rocha inspirés par Fanon, à celui de Solanas et Getino [29] ou de Julio García Espinosa [30] — sans perdre des yeux tous les films qui mettent en scène un « peuple en armes » (contre l'agression impérialiste et pour se libérer), ni les affiches de la Tricontinentale où l'arme, pensée comme un instrument de libération (nous l'avons déjà relevé), est omniprésente. Ceci, dès 1961, avec le documentaire Muerte al invasor [31]. ] où une apparition du leader cubain lançant la mobilisation contre l'attaque de la Baie des Cochons est suivie d'une levée de fusils en masse vers le ciel.

L'association de la caméra et du fusil est assurément un « topos » du cinéma militant des années 1960, sauf que Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial la réactualise lors d'une séquence très impressionnante, où l'équipe cubaine se trouve sur la côte vietnamienne, aux côtés de la compagnie d'une batterie uniquement composée de femmes. Elles sont rassemblées autour d'un long canon dirigé contre la mer, prêtes à repousser les assauts de la flotte nord-américaine. Soudain, quelqu'un tire en l'air au fusil, le coup part vers le ciel. Il est aussitôt suivi d'un rapide zoom avant sur les femmes soldats introduisant des obus dans le canon, et la caméra parcourt le canon de bas en haut (comme une cartouche glissée dans un fusil), jusqu'au bout, change d'angle à plusieurs reprises, effectue de brusques réajustements, tandis que la batterie féminine s'active, chacune des combattantes à son poste (lever à la moulinette ou nettoyage du canon…). Un Cubain, filmé avec l'un des cameramen de l'équipe, s'approche d'une des combattantes et lui propose de saisir elle-même la caméra : « ¿ Y ahora ? ¿ Qué pasa ? ». Dans un premier temps, elle hésite en silence, mais il l'encourage en lui disant qu'elle ne doit pas avoir peur, elle qui manipule quotidiennement un canon, soit quelque chose de beaucoup plus dangereux qu'une caméra. Et il renforce son propos en affirmant que la personne qui sait manœuvrer un canon peut manier une caméra. Il ne s'agit pas uniquement d'une simple métaphore (arme = caméra et vice versa), l'association est directe et réelle, la femme qui saisit la caméra, glisse son œil sur l'objectif et se met à filmer. Nous voyons les images qu'elle enregistre, ses tâtonnements ainsi que son point de vue (flou au départ) qui se cherche, et s'apparente ainsi à la visée d'une cible au canon ou au fusil. Toute la séquence est suivie d'une sorte d'intermède : témoignage filmé dans les alentours, destructions dans un village de pêcheurs violemment bombardé… Même si la voix-off du commentaire est la même durant tout le film, durant l'intermède, le spectateur a l'illusion que les Vietnamiens se représentent eux-mêmes, par l'intermédiaire d'une des combattantes de groupe. Telle est du moins la signification du geste, de l'échange (le relais) entre la personne qui actionne la caméra et celle qui manie le canon. Ensuite, retour au réalisateur cubain secondé de son caméraman parmi la batterie féminine, seconde mise en parallèle de l'arme (canon toujours long et puissant) et de la caméra. La réversibilité s'affirme cette fois au travers d'une séquence durant laquelle le cinéaste cubain manœuvre en même temps le canon de la batterie féminine et la caméra de son opérateur, l'ensemble est bien entendu filmé par une autre caméra. Le canon et la caméra (celle qui est montrée et celle qui filme) sont tous deux tournés vers la mer, et le réalisateur décrit le processus initial du tir. Les munitions et les balles sont introduites dans le canon — ce sont les femmes qui effectuent réellement cette opération, — et il ordonne : « ¿ El disparo ? ¡ El disparo ! ¡ Acción, Fuego ! », tandis que la canonnade commence aussitôt à grand bruit [32].

Cette association proche de la fusion et de l'échange entre les potentialités respectives de la caméra et de l'arme de guerre possède en plus une fonction démystificatrice : se focaliser en priorité sur les conditions matérielles du conflit. En effet, le film développe des explications apparemment très rationnelles, étudie le dispositif d'une attaque adverse, la composition d'une bombe. La raison est placée du côté de la résistance vietnamienne, tandis que les actions de l'adversaire nord-américain sont reléguées dans le registre de l'émotion brute, de l'irrationnel et de la folie meurtrière. Ainsi, au mot d'ordre nord-américain (« détruisez tout »), le FNL vietnamien répond : « conversion de la haine en faits concrets ». Et c'est Julio García Espinosa qui déclarait avoir cherché à « renforcer la détermination du spectateur, en lui donnant des arguments rationnels » [33], en évitant au maximum de s'appuyer sur le registre de l'émotion, avec cette œuvre collective. Cette rhétorique que l'on peut qualifier de « brechtienne », est au service d'une pédagogie. Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial se permet de montrer l'attirail du matériel filmique (magnétophone avec bande qui tourne, la deuxième caméra…), tel membre de l'équipe de tournage, alors que tout cela est habituellement laissé hors champ, mais aussi de décomposer les effets d'une bombe, voire même de rassurer le spectateur en affirmant (arguments à l'appui) que les pays du tiers-monde ne courent pas le risque de subir une attaque nucléaire venue de « l'ennemi principal ».

Notre film établit enfin une véritable stratégie rhétorique du dévoilement, doublée d'un recours permanent à des figures de répétition occasionnant des phénomènes de graduations et des sauts dialectiques. Au départ, un mot est mis en avant, sans explication, ce qui suscite la curiosité du spectateur, ensuite on fait mine de passer à autre chose. Soudain, retour au mot, dévoilement brusque de sa signification, ce qui entraîne presque systématiquement un effet de surprise. Par exemple, nous avons lu sur les intertitres que des avions nord-américains larguent du napalm, emploient des armes biologiques et chimiques à l'encontre des populations (civiles, de surcroît). Une longue liste d'instituts, d'usines fabriquant du napalm, puis des armes biologiques et chimiques défile sur l'écran. L'autre exemple se trouve à la fin de Tercer Mundo, Mundo Guerra mundial, quand on entraperçoit un soldat nord-américain sans bien comprendre ce qu'il fait. Un rapide zoom arrière provoque un changement d'échelle dans le plan qui permet de distinguer ce qui n'était pas visible auparavant. Le soldat a les mains levées en signe de reddition, un combattant vietnamien le tient en joue avec son fusil.

: Affiche de Tercer Mundo, tercera guerra mundial (1970)
« Tiers-monde, troisième guerre mondiale »

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La Ausencia

une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental »

L a Ausencia (Alberto Roldán, 1968) est un film méconnu dont le tournage a débuté au cours l'hiver 1966, au moment où les débats soulevés par la conférence Tricontinentale et la doctrine du foco occupaient encore les esprits [34]. Son refus de montrer les clichés en vigueur sur La Havane et ses habitants [35] — pour le spectateur cubain, l'exotisme se trouve plutôt dans les images de la ville de Paris, des quais de Seine ou des cafés du Quartier Latin, — confèrent un caractère singulier à ce film, qui dialogue avec la nouvelle vague dite « rive gauche » (Marker, Resnais, Varda) [36] plutôt qu'avec le néo-réalisme, tout en ayant recours aux techniques du cinéma direct (personnages interviewés sur leurs lieux de travail) et aux formes de la série B (film noir, de gangster).

Un patient (Miguel Navarro) est examiné en salle de réanimation, suite à un accident de la route. Après quelques hésitations, un chirurgien (joué par Eduardo Moure) décide de l'opérer et parvient ainsi à lui sauver la vie. Nous assistons ensuite au réveil progressif du patient et à une série de discussion entre lui et le médecin. Miguel tente de recouvrer la mémoire, il se remémore progressivement une série d'événements passés jusqu'à l'accident, avant de buter face à un traumatisme qui l'empêche de reconstituer le fil des événements. En écho à ce brouillard mémoriel, le chirurgien Eduardo revit un épisode de sa jeunesse. Durant son séjour à Paris, il était épris d'une jeune Française, mais leur relation s'est achevée dramatiquement. Engagée dans le soutien au FLN alors en guerre contre son pays, sa compagne sera interpellée par des parachutistes, puis violée et torturée. Eduardo ne comprenait pas bien les raisons de son engagement, lui qui avait cherché à fuir le climat politique tendu qui régnait à Cuba [37]. De son côté, Miguel, le patient devenu convalescent, se sent profondément coupable de la mort de son ami (interprété par Sergio Corrieri) et camarade de lutte dans un mouvement clandestin anti-Batista. Il parvient enfin à reconstituer la scène du drame. Le petit groupe dirigé par Sergio avait planifié l'attaque d'une armurerie, mais Miguel a finalement refusé de participer à cette action pour des raisons éthiques. Il revit les dialogues animés avec son ami Sergio. Lorsque le petit groupe organise l'attaque de l'armurerie, l'opération se déroule sans Miguel qui devait conduire la voiture permettant aux assaillants de s'enfuir. L'attaque tourne au fiasco et son ami sera abattu par la police dans une ruelle étroite et sans issue.

Fait rarissime dans le cinéma cubain d'après 1959, La Ausencia s'interroge à haute voix et en images à propos de l'usage de la violence en politique. Le personnage de Miguel (le patient) préconise la conviction, l'argumentation et le dialogue démocratique comme moyens d'action. Cohérent avec ses principes, il refuse de soutenir une action armée aux objectifs mal définis et contestables, selon lui. Toutefois, il se sent responsable de la mort de son ami Sergio, qui pensait que son geste (l'attaque de l'armurerie) allait avoir un impact auprès de la population. La non concordance entre les deux options (celle de Miguel et celle de Sergio) exprimées en sons et images (phrases répétées, expressions tourbillonnantes) a des effets tragiques (anéantissement de la cellule) qui génèrent un traumatisme. Cependant, les actions de tous les personnages découlent de choix conscients et mûrement réfléchis. Par ailleurs, Alberto Roldán dresse un portrait peu reluisant de la lutte contre le régime de Batista — son versant urbain, le pendant rural dans la Sierra n'est même pas mentionné, — avec son film. Il sous-entend que le monde politique est contaminé par le gangstérisme. C'est d'autant plus perceptible que les séquences de militantisme clandestin basculent très vite dans l'univers du film de gangster, avec la présence du motif de l'horloge (topos à la fois symbole du temps qui passe, vecteur de suspense... ), l'équipe de malfaiteurs qui prépare longuement son « coup », étudie le plan du lieu à dévaliser, se répartit les rôles, prévoit de calculer le temps qu'il faudra pour commettre son forfait et songe au moyen de s'enfuir ensuite.

Par ailleurs, La Ausencia ne se déploie jamais de façon linéaire, il est traversé d'ellipses, de fondus au noir, de ruptures (montage mutilant), c'est une œuvre profondément pessimiste, très éloignée des topoï sur la joie de vivre, la douce torpeur tropicale (musique contemporaine ouverte aux dissonances en bande sonore) ou de l'espoir de lendemains meilleurs. La mort du personnage féminin, la militante française (Irma Alfonso joue la compagne d'Eduardo) solidaire du FLN algérien est filmée de la même manière que la mort de Sergio : une caméra filme leurs corps vus d'en haut (en plongée), comme écrasés sous le poids de la fatalité, entourés par des militaires ou des policiers venus constater leur mort. Le médecin comme le patient sont deux survivants, sceptiques à l'égard du mouvement révolutionnaire réel, aucun des deux ne se situe dans la norme établie par le régime castriste. Et le film se termine sur une photo de femme, de l'amante disparue : une image et un souvenir endeuillés, qui relèvent de la sphère privée, de la sphère intime du personnage (Eduardo, le chirugien). Tout cela, ainsi que l'exil du cinéaste Alberto Roldán, explique sans doute son statut à part dans le cinéma cubain ainsi que sa rapide mise à l'index.

: Extrait du film La Ausencia d'Alberto Roldán (1968)

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Conclusion

D ès le début années 1960, le cinéma cubain s'est intéressé aux luttes de libération à l'échelle interne (Révolution cubaine vue sous ce prisme) et internationale (guerres d'indépendances et anti-impérialisme), aux questions de solidarité entre les pays du tiers monde engagés dans la voie du changement, tant dans le domaine du documentaire que de la fiction. Il nous paraissait impossible, au cours de notre article, de ne pas évoquer des travaux aussi importants — pour notre sujet — que ceux d'un Santiago Álvarez ainsi que quelques autres films représentatifs, et même de ne pas mentionner l'esthétique, l'iconographie de la Tricontinentale (à travers les affiches de films ou politiques), si riche et si originale. Cependant, nous avons préféré opter dans un second temps, pour l'analyse de deux films méconnus, pourtant produits au sein de l'ICAIC, afin d'étudier et de préciser la manière dont ils pensaient un des moteurs de la politique étrangère cubaine : la Tricontinentale (comme mythe et comme réalité). Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial n'a jamais été interdit à Cuba, mais son caractère picaresque (carnet de voyage dans un pays en guerre) doublé de l'artillerie (à la fois « lourde » et subtile par moments), de tout l'arsenal rhétorique qu'il emploie ne lui ont peut-être pas permis d'avoir une audience comparable à 79 Primaveras ou Hanoi, Martes 13, deux œuvres au format plus court. Quant au second film, La Ausencia, il a probablement subi un double ostracisme — à cause de son caractère hérétique et parce que le réalisateur (Alberto Roldán) a quitté l'île quelque temps après — ce qui expliquerait sa rapide mise à l'écart. Une fois établi le parallèle entre la lutte de libération cubaine et algérienne, son approche est étonnamment critique à l'égard des mouvements de libération. Son interrogation à voix haute sur la recherche d'une éthique en politique (adéquation des fins et des moyens), sur la solidarité, le militantisme clandestin aboutit à une sorte d'aporie. Elle génère même une grave crise de conscience pour le personnage du blessé, tandis que l'autre, le chirurgien, se tient à distance de la politique, même si cela influe sur sa relation avec les femmes. Et le film compare et juxtapose plusieurs voix/voies, il ne tranche pas, refuse de choisir une option contre une autre, les personnages assument les conséquences de leurs choix, dussent-ils en éprouver (ou non) du regret. D'où son caractère exceptionnel au sein des productions de l'ICAIC.

Notre texte concerne la période de maturité, « l'âge d'or du cinéma cubain », qui correspond à la fin des années 60 et l'aube de la décennie suivante, soit l'époque où la Tricontinentale, officiellement née en 1966, était très active sur le front international, et affirmait sa solidarité — de diverses manières — avec le Vietnam, les mouvements de libération de l'Afrique dite « lusophone » (MPLA en Angola, Mozambique, Guinée Bissau, Cap Vert... ) et ceux qui combattaient l'apartheid dans la partie sud du continent. Durant les années 1970, beaucoup de films cubains ont préféré se concentrer sur le passé historique ou sur l'extérieur, au nom de la solidarité internationale.

: Affiche de Alfredo Rostgaard pour le film « L'Absence »
d'Alberto Roldán La Ausencia (1968)

© Olivier Hadouchi

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L'icône en logo est le portrait de référence de Che Guevarra photographié par Alberto Korda à La Havane, le 5 mars 1960, lors des funérailles des victimes de l'explosion du cargo français La Coubre. L'explosion accidentelle (ou criminelle) avait eu lieu la veille dans le port, pendant le déchargement de la cargaison de munitions provenant de Belgique, et avait fait 75 morts et 200 blessés. Ce portrait publié à Cuba en 1961 sous le titre Guerrillero Heroico deviendra, (recadré sur le visage pour abstraire le décor), l'effigie des drapeaux du soutien international aux luttes révolutionnaires contre l'impérialisme, au mot d'ordre scandé dans les manifestations « Un, deux, trois Vietnam ! », et après l'exécution du Che en Bolivie en octobre 1967 l'un des emblèmes de la jeunesse révoltée en masse durant la fin de la décennie et la suivante, et demeure aujourd'hui l'une des photographies les plus connues dans le monde. (Source fr.wikipedia.)

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[1] Julio García Espinosa, 1970.

[2] Alberto Roldán, 1968.

[3] Nous remercions vivement Emmanuel Vincenot pour nous avoir généreusement permis de voir La Ausencia et Tercer mundo, Tercera guerra mundial.

[4] Lentin, 1966.

[5] Selon Mehdi Ben Barka (un des principaux initiateurs du mouvement), selon son ami Albert-Paul Lentin, (1966). L'opposant marocain arrêté par la police et enlevé à Paris le 29 octobre 1965 sera assassiné par le chef des services secrets marocains avec la complicité de la CIA, quelques semaines avant la tenue de la conférence « Tricontinentale » pour laquelle il aura beaucoup travaillé.

[6] L'OSPAAAL est une ONG dont le siège se trouve officiellement à La Havane. Pour certains, l'OSPAAAL était la vitrine du régime cubain aux grandes heures du tiers-mondisme. Disons, que la « ligne castriste » jouait un rôle important dans cette constellation.

[7] Guevara, 1967.

[8] Message à la Tricontinentale, E. "Che" Guevara, publié dans la revue Tricontinental, Secrétariat exécutif de l'OSPAAAL, 1967 — le texte intégral traduit en français dans marxists.org.

[9] Santiago Álvarez, 1965.

[10] Santiago Álvarez, 1973.

[11] Santiago Álvarez, 1967. Dans ce film, l'Asie du Sud Est et le Vietnam sont d'abord vus à travers le regard de José Martí soit par le « père » par excellence de la nation cubaine, poète, patriote et homme d'action cubain, comme le fut aussi Ho Chi Minh. Les deux hommes mourront avant de pouvoir assister à l'indépendance de leurs pays respectifs, tout en étant persuadés de son caractère imminent.

[12] Santiago Álvarez, 1969.

[13] Lentin, 1966.

[14] Humberto Solás, 1968.

[15] Manuel Octavio Gómez, 1969.

[16] Parmi les artistes les plus célèbres ou les plus significatifs, citons Alfrédo Rostgaard, Raúl Martínez, Felix Beltrán, Faustino Pérez, René Mederos ou Lazaro Abreu. Il est possible de voir les affiches de l'OSPAAAL dans diverses anthologies et à l'adresse Internet suivante : www.ospaaal.com (dernière consultation : 12 mai 2009). L'ouvrage Revolucion ! : Cuban Poster Art (2003), de Lincoln Cushing, est une bonne introduction.

[17] José Massip, 1971.

[18] Humberto Solás, 1974.

[19] Juan-Navarro, 2008.

[20] Manuel Octavio Gómez, 1969.

[21] Fanon, 1961.

[22] José Massip, 1971.

[23] Foco, le foyer ; la doctrine du foco : contre l'impérialisme créer des foyers de guérilla rurales (version pratique de la théorie de « un, deux, plusieurs Vietnam... »).

[24] Dans ce film, l'Asie du Sud Est et le Vietnam sont d'abord vus à travers le regard de José Martí soit par le « père » par excellence de la nation cubaine, poète, patriote et homme d'action cubain, comme le fut aussi Ho Chi Minh. Les deux hommes mourront avant de pouvoir assister à l'indépendance de leurs pays respectifs, tout en étant persuadés de son caractère imminent.

[25] Réalisation collective signée Julio García Espinosa, Iván Nápoles (grand chef opérateur), Miguel Torrres, Luis Costales, Jéronimo Labrada et Roberto Fernández Retamar (poète militant) —d'après les crédits du générique. Il s'agit d'une pratique courante au sein du cinéma militant de ces années-là (cf. groupe Ukamau en Bolivie, Cine Liberación et Cine de la Base en Argentine, etc.).

[26] Pourquoi nous combattons, Frank Capra et Anatole Litvak, 1943-45.

[27] Frank Capra et Anatole Litvak (op.cit.).

[28] Op. cit.

[29] Solanas et Getino, 1969.

[30] Espinosa, 1969.

[31] Tomás Gutiérrez Alea, 1961. Ce film a souvent été attribué à tort à Santiago Álvarez (Alea, 2007).

[32] Le choc et les soubresauts provoqués par les tirs au canon rappellent une scène très proche dans un film antérieur, Muerte al invasor (1961) de Tomás Gutiérrez Alea.

[33] Selon les déclarations de Julio García Espinosa, plus de 30 ans après le tournage. Voir « Encuentro con realizadores de Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial », dans la revue en ligne Miradas. La rencontre réunissait à nouveau l'équipe du film : Julio García Espinosa, Iván Nápoles, Jerónimo Labrada, Miguel Torres, Luis Costales et Roberto Fernández Retamar. Texte publié sur Internet à l'adresse suivante : www.eictv.co.cu/ (dernière consultation : 12 avril 2009).

[34] Roldán, 2002. L'auteur nous apprend notamment que les théories de Debray inspirées de celles de Guevara suscitaient alors de vifs débats. Et, il revient sur la genèse du film dans ce livre de mémoires, évoque aussi quelques discussions avec Agnès Varda.

[35] Le documentaire L'âge d'or du cinéma cubain [Ramón Suárez, 2006], avec un scénario et un commentaire écrit par Emmanuel Vincenot, souligne la singularité de La Ausencia au sein du cinéma cubain.

[36] Le temps et la mémoire sont les moteurs de ce film qui montre notamment la manière dont un personnage retrouve progressivement la mémoire — avec difficulté — suite à un effort de volonté. Ce sont deux thématiques chères au cinéma d'Alain Resnais, dont Roldán apprécie les audaces en matière de montage (souvenons-nous de Muriel, 1963), et de l'œuvre de Chris Marker ; les séquences de La Ausencia en montage de photographies ou d'images arrêtées, sont directement inspirées de La jetée. Cependant, le film n'est pas une simple imitation de certains styles en vigueur dans les années 60.

[37] Le personnage de la militante, amoureuse du chirurgien cubain (joué par Eduardo Moure), a peut-être été inspiré par Michèle Firk, ancienne critique à Positif ayant soutenu le FLN en France, avant de se rendre ensuite à Cuba, puis au Guatemala — clandestinement cette fois, — où elle se suicidera juste avant d'être interpellée par la police. Michèle Firk a notamment écrit des articles sur le cinéma cubain, qu'elle connaissait très bien. La primera carga al machete, film cubain de Manuel Octavio Gómez, (1969), est dédié à Michèle Firk.

Bibliographie

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GUEVARA Ernesto (1967), « Crear dos, tres… muchos Viet Nam, es la consigna. Mensaje a todos los pueblos del mundo a través de la Tricontinental » in ESTRADA Ulises y SUÁREZ Rebelion Tricontinental : Voces de los condenados de la tierra de Asia, Africa y America Latina (Ocean Sur), New York (USA), Melbourne (Australie) et La Havane (Cuba), Ocean Press et Tricontinental, 2006.

JUAN-NAVARRO Santiago, « ¿ “ 100 años de lucha por la liberación “ ? : las guerras de la Independencia en el cine de ficción del ICAIC », in Nancy Berthier (dir.) « Cine y revolución cubana : luces y sombras », in Archivos de la filmoteca, n°59, junio 2008.

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FAIVRE D'ARCIER-FLORES Hortense, « Internationalisme et solidarité : une culture révolutionnaire cubaine », in Françoise Moulin Civil (dir.), Cuba 1959-2006. Révolution dans la Culture, Culture dans la Révolution, Paris, L'Harmattan, Coll. Recherches Amériques latines, 2008.

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Filmographie

79 Primaveras, Santiago Álvarez, 1969.
El tigre saltó, mató, pero morirá… morirá…, Santiago Álvarez, 1973.
Hanoi Martes 13, Santiago Álvarez, 1967.
L'âge d'or du cinéma cubain, Ramón Suárez, 2006.
La Ausencia, Alberto Roldán, 1968.
La primera carga al machete machete, Manuel Octavio Gómez, 1969.
Lucía, Humberto Solás, 1968.
Madina Boe, José Massip, 1968.
Muerte al invasor, Tomás Gutiérrez Alea, 1961.
Páginas del diario de José Martí, José Massip, 1971.
Simparelé, Humberto Solás, 1974.
Tercer mundo, Tercera Guerra Mundial, Julio García Espinosa, 1970.
Why We Fight, Frank Capra et Anatole Litvak, 1943-45.

Documentation

Olivier Hadouchi

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#OlivierHadouchi Nicole Brenez regarding Jocelyn Saab - The Situation and The Courage / Jocelyne Saab : La situation et le courage

Louis-Georges Schwartz , Nicole Brenez — 2013-04-10T02:03:44Z

“The more terrible the situation, the greater was the courage.”
Louise Michel, La commune : history and memories (1898). [ ⇢ ]

« Plus terrible était la situation, plus grands étaient les courages. »
Louise Michel, La Commune : Histoire et souvenirs (1898). [ ⇢ ]


Carlos Otero, Jocelyne Saab en el FCAT'08 (26 abril 2008): CC some rights reserved (Source : Festival de Cine Africano de Córdoba)

[ Fr - En ]

R_eporter, photographer, writer, producer, director, and artist, Jocelyne Saab was born and grew up in Beirut. After working in Lebanese television, she became a war reporter in 1973.

“There was at the time a fabulous tradition of the big story, with film crews in conflict zones who did not hesitate to take risks to witness a situation and bring back images. Think of Joris Ivens work shot in Vietnam for example. The use of films, including documentaries, to provoke or accompany social change, to denounce or to provide a basis for action, it was all very present when I started. The excitement of the 1960s continued to shake up a great many of the world's youths. So, probably with energy and probably the unconsciousness of the young, i found myself covering of wars of great consequence at the global as well as the regional level.” (Jocelyne Saab, interview with Olivier Hadouchi, 2010).

In 1975, Saab produced and directed his first feature documentary, Lebanon in turmoil. After completing numerous documentaries and news reports in Egypt, Western Sahara, Kurdistan, Iran, Syria, Vietnam ... and have covering the war in that country every day for fifteen years, Saab directed Beirut my city in 1982, which she considers her most important film.

As Volker Schlöndorff's assistant director for on The Forger (1981), she developed a line of fiction, rooted in the reality that structures her documentaries, poetry and society, most strongly in collaborations with Etel Adnan [1] and Roger Assaf. In 1985, she co-produced and directed her first feature film, In 1985, she co-produced and directed her first feature film, A Teenager's Sugar Love / Life Suspended, with Juliet Berto and Jacques Weber. In 1994, It was once ... Beirut, the story of a star, a cinematic fable about the memory of a city in ruins. In 2005, Dunia, a film shot in Egypt and dedicated to erotic enjoyment in the context of Islam earned her death threats and censorship. In 2011, she returned to Beirut with What's Going On ?.

S ince 2007, Jocelyne Saab has dedicated herself to contemporary art practices as well as cinema. Her first installation “Strange Games And Bridges” consisted of 22 screens showing the images from her work on war, at the National Museum of Singapore. The same year, she exhibited her photographs at the Dubai Art Fair and worldwide. Saab is currently preparing several films and an autobiography. Her fearless and critical work documents an entire history of the Middle East, with much love (for the victims of conflict) and irony (to political leaders).

“If I had to sketch the definition of, Jocelyne Saab's cinema, I would say that his work is presented as the story of a filmmaker in a storm, it is characterized by these motifs and elements : the struggle for life against everything that mutilates, that prevents (women and children) from growing, that attempts to conquer the right to tell a story and convey freely.” (Olivier Hadouchi).

Nicole Brenez

Unpublished translation into English by Louis-Georges Schwartz

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Joris Ivens pour mémoire, cité par Jocelyne Saab


Joris Ivens avec la collaboration de Marceline Loridan Le 17e Parallèle (1968): Photogramme (source www.ivens.nl)

[ En - Fr ]

R_eporter, photographe, scénariste, productrice, metteur en scène, plasticienne, Jocelyne Saab est née et a grandi à Beyrouth. Après avoir travaillé à la télévision libanaise, en 1973 elle devient reporter de guerre.

« Il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Pensons aux travaux de Joris Ivens tournés au Viêtnam par exemple. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. » (Jocelyne Saab, entretien avec Olivier Hadouchi, 2010).

En 1975, Jocelyne Saab produit et dirige son premier long-métrage documentaire, Le Liban dans la tourmente. Après avoir réalisé de nombreux documentaires et reportages en Égypte, au Sahara Occidental, au Kurdistan irakien, en Iran, en Syrie, au Viêtnam..., et avoir couvert la guerre dans son pays au jour le jour pendant quinze ans, elle réalise Beyrouth ma ville en 1982, qu'elle considère comme son film le plus important.

Assistante de réalisation pour Volker Schlöndorff sur Le Faussaire en 1981, elle développe parallèlement une veine de fiction, aussi ancrée dans la réalité que ses documentaires sont structurés par la poésie civile, en particulier lors de ses collaborations avec Etel Adnan [2] et Roger Assaf [3]. En 1985, elle co-produit et réalise son premier long-métrage de fiction, L'Adolescente sucre d'amour / Une vie suspendue, avec Juliet Berto et Jacques Weber, puis en 1994, Il était une fois... Beyrouth. Histoire d'une star, fable cinéphilique sur la mémoire visuelle d'une ville en ruines. En 2005, Dunia, film tourné en Égypte et consacré au plaisir dans le contexte de l'Islam, lui vaut menaces de mort et censure. En 2011, elle retourne à Beyrouth pour What's going on ?.

D epuis 2007, Jocelyne Saab se consacre aussi à l'art contemporain. Sous le titre « Strange Games and Bridges », elle réalise sa première installation sur 22 écrans, avec pour matériau son travail sur la guerre, au National Museum de Singapour. La même année, elle expose ses photographies à la Dubai Art Fair puis partout dans le monde. Elle prépare plusieurs films et un livre autobiographique. L'œuvre intrépide et cruciale de Jocelyne Saab documente un pan entier de l'histoire du Moyen-Orient, avec autant d'amour (envers les victimes des conflits) que d'ironie (envers les leaders politiques).

« S'il fallait esquisser la définition du cinéma de Jocelyne Saab, nous dirions que son œuvre, présentée comme le parcours d'une cinéaste dans la tourmente, se caractérise par les motifs et les éléments suivants : le combat pour la vie contre tout ce qui mutile, tente d'emprisonner, empêche les hommes (femmes et enfants) de s'épanouir, la conquête du droit à raconter et à transmettre une histoire en toute liberté » (Olivier Hadouchi).

Nicole Brenez

Source Cinémathèque française.

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Joceyne Saab, Jörg Stocklin LE LIBAN DANS LA TOURMENTE Promenade dans une guerre « révolue » (1975-1976): (Source www.umam-dr.org)

[1] Etel Adnan Site.

[2] Le site de Etel Adnan.

[3] Interview de Roger Assaf par Nicolas Roméas, dans la revue Cassandre et le site horschamp.org (2007).

En Logo, capture d'écran d'une photographie de Jocelyne Saab arborant au cou un keffieh rouge et noir ; elle parle avec une beyroutine après la présentation du film Le Liban dans dans la tourmente, le 15 avril 2005, à Beyrouth. (Source www.umam-dr.org — Project Photo Gallery).

#OlivierHadouchi EDITORIAL Retour vers de tumultueux printemps ? / Return towards the tumultuous springtime?

Olivier Hadouchi, Michel Belisle (Author - Translator) — 2013-04-01T23:47:00Z

[rouge]A[/rouge] près un trop long hiver, étrangement persistant, cap vers un printemps placé sous le signe de la redécouverte du cinéma de Jocelyne Saab (Liban, Égypte…) et du souvenir des tumultueuses années 1960 et 1970 en Amérique latine. [ ⇢ ]

[brun]A[/brun] fter a very long winter, one that tried to claim permanent residency, it is time to head for a new spring season under the sign of rediscovery: the cinematographic work of Jocelyne Saab (Lebanon, Egypt ...) and memories of the tumultuous 60s and 70s in Latin America. [ ⇢ ]

[ Fr - En ]

La Hora de los hornos

Source

[rouge]Q[/rouge] uand Jocelyne Saab tourne son premier long-métrage, Le Liban dans la tourmente, co-réalisé avec Jörg Stocklin en 1975, l'Amérique latine est en proie à de sanglantes dictatures, sur fond d'unification de la répression sous l'égide du Plan Condor, et le Liban entre dans une guerre qui durera plus de quinze ans. Durant pratiquement toute la décennie 1970, sur le sous-continent latino-américain, « L'heure des brasiers » [1], annoncée en 1968 par les cinéastes argentins Octavio Getino [2] et Fernando Solanas (dans La hora de los hornos, sous le signe du Che, de Fanon et de la geste des libérateurs du XIXe siècle tels que Simon Bolivar, José Marti ou San Martin), a laissé place à l'heure des cendres et du désarroi. Le 11 septembre 1973, le coup d'État du Général Pinochet met un terme brutal à l'Unité Populaire, un gouvernement d'union de la gauche élu démocratiquement et dirigé par Salvador Allende (qui préfèrera se suicider plutôt que se rendre à la junte), tandis qu'en Uruguay, juste quelques mois auparavant, un régime militaire prenait le pouvoir de la même manière, en déclenchant aussi une large répression contre la gauche et ses sympathisants. Au Liban, l'espoir d'une victoire de la gauche libanaise alliée aux Palestiniens et d'un profond changement (social et politique) est anéanti dès l'année 1976, l'année où l'Argentine bascule à son tour dans la dictature, dirigée par une junte militaire, après des mois particulièrement chaotiques et des dizaines d'exécutions extra-judiciaires via les escadrons de la mort. Dès 1967, telle une Cassandre en proie au chaos et à la destruction, la poétesse et artiste Etel Adnan prédisait l'« apocalypse arabe » (qui deviendra le titre d'un poème publié en 1973), un parcours semé d'embûches, allant « de défaites en défaites », à rebours d'un certain optimisme — le monde n'était-il pas entré dans « l'heure des brasiers » et de la création de « deux, trois… de nombreux Vietnam » comme l'avait préconisé le Che dans son Message à la Tricontinentale [3] rendu public en 1967, quelques mois avant sa disparition en octobre de la même année ? — et des rêves de libération vite balayés. Toutefois, on peut se poser la question suivante : qu'est-ce qui pourrait rapprocher le regard de la cinéaste libanaise Jocelyne Saab et celui de tel cinéaste argentin, chilien ou uruguayen ? Peu de choses, serions-nous tenté de dire, à l'exception de l'influence d'un grand documentariste quelque peu oublié ou plutôt, désormais, beaucoup moins bien considéré par les cinéphiles de ma génération (née dans les années 1970) et des suivantes : un certain Joris Ivens. Comme Fernando Solanas ou Mario Handler, Jocelyne Saab est une grande admiratrice de l'art documentaire d'Ivens. Et si, pour certains spectateurs, le cinéma de Joris Ivens demeure encore (trop) lié par endroits aux régimes staliniens et maoïstes (en somme, de l'art au service de zélées propagandes), il est intéressant de signaler que parmi les cinéastes cubains ayant choisi de s'exiler, après avoir été formés au début des années 1960 par le fameux globe-trotter, beaucoup ont gardé une grande affection pour lui, disent avoir beaucoup appris grâce à son enseignement. Sans oublier, et c'est important, la volonté de (re)découvrir et d'arpenter son propre pays, en se confrontant à ses contradictions, ses divisions et ses fêlures, qui rapproche la démarche de Jocelyne Saab d'un Fernando Solanas et d'un Octavio Getino, par exemple.


Jocelyne Saab, Irak: La guerre au Kurdistan (1973) Iraq: War in Kurdistan (1973): © Jocelyne Saab, (Source facebook Nicole Brenez)

[rouge]É[/rouge] taient-ce l'intervention de Jocelyne Saab dans le documentaire de Ferid Boughedir consacré aux « caméras arabes », la mention de son nom et de ses films dans d'anciennes revues de cinéma, ou le fait de savoir qu'elle avait tourné au Liban, à plusieurs reprises, durant la guerre ? J'étais curieux de voir ses images et de découvrir son cinéma. J'ai pu le faire en 2010, et cela a très vite donné lieu à une série d'entretiens avec elle, de conversations autour de son travail — bien trop peu connu en France, — qui m'apparaissait comme quelque chose de nécessaire et de marquant. Son œuvre possède une profonde cohérence, elle débute en 1973, dans le contexte du journalisme et du reportage télévisuel, tandis qu'elle couvre divers conflits du Proche Orient (en Syrie, en Irak, en Iran, et bien sûr au Liban, à maintes reprises), et en 1975, avec Le Liban dans la tourmente, elle enregistre le basculement de son propre pays, qui s'engouffre alors vers la guerre en toute insouciance, quasiment avec le sourire aux lèvres et une bonne dose d'inconscience, comme le déclarait la cinéaste lors de la séance d'ouverture de la rétrospective du cycle « Jocelyne Saab, les astres de la guerre » (dans le cadre des séances de Nicole Brenez : « Cinéma d'avant-garde, contre-culture générale »), le 29 mars dernier à la Cinémathèque Française. On sait ce qu'il est advenu ensuite, sans être en mesure de parvenir entièrement à évaluer l'ampleur du désastre et des conséquences de la guerre, dans toutes ses dimensions. La tension ressurgit régulièrement, le pays a dû faire face à des campagnes d'assassinats ciblés et des bombardements israéliens (pensons à la guerre de l'été 2006), le chaos syrien a et aura sans doute de grandes répercussions sur le Liban, sur la région entière.


Jocelyne Saab, Les enfants de la guerre (1976) Children of War (1976): Capture d'écran / Screen snapshot
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

[rouge]L[/rouge] a guerre n'a-t-elle pas dévasté les rêves d'enfance, saccagé ce « grand jardin » qu'était Beyrouth — dans son imaginaire d'adolescente, — anéanti les espoirs de Jocelyne Saab et de larges franges d'une génération avide de liberté et de changement social ? C'est sans doute la raison pour laquelle son cinéma arpente la ville et le pays entier avec autant de tendresse et de compassion. Tellement de lieux de son passé, à commencer par sa maison, qui abritait ses scénarios de films et tellement de souvenirs familiaux n'auront pas survécu à la guerre. Dans ses films, elle a su pourtant capter et magnifier l'âme et l'architecture de villes ou de villages, se mettre à l'écoute des survivants, restituer la poésie et l'ambiance particulières d'un lieu donné, se réapproprier sans cesse un espace dévasté, en rencontrant parfois le murmure impassible de la mer. Chaque souvenir restitué est une victoire contre l'anéantissement de la guerre, la défiguration d'un pays.

[rouge]E[/rouge] t s'il fallait esquisser la définition du cinéma de Jocelyne Saab, nous dirions que son œuvre, qui s'apparente au parcours d'une cinéaste dans la tourmente, se caractérise par les motifs et les éléments suivants : le combat pour la vie contre tout ce qui mutile, tente d'emprisonner, empêche les hommes (les femmes et les enfants) de s'épanouir, la conquête du droit à raconter et à transmettre une histoire en toute liberté.

« [rouge]I[/rouge] l faut découvrir, il faut inventer » écrivait Frantz Fanon (citation placée en exergue du manifeste Vers un troisième cinéma de Solanas et Getino, paru 1969). Or, il ne s'agit assurément pas de revisiter sans regard critique certains films de ces années de braise et de feu, tels des icônes achevées — figées dans un ailleurs « hors de portée » — des vestiges d'un âge d'or (désormais) inatteignable, prisonnier d'une pulsion nostalgique et mystifiante, mais de redécouvrir tout un corpus englouti, comme « pudiquement » recouvert dans (et par) les années 1980, dans les décennies d'après. D'effectuer un retour sur des parcours filmiques, des expériences de libération qui se métamorphosèrent souvent en expériences de l'éparpillement (exils des uns et des autres), sur fond de villes défigurées, devenues lointaines ou absentes.

[rouge]R[/rouge] edécouvrir, en somme, pour mieux réinventer ?

Olivier Hadouchi

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La hora de los hornos (1968): Fernando E. Solanas
et Octavio Getino
Couverture du DVD
reprise de l'affiche
(source remoto.tv.com)

(cliquer sur l'icône pour accéder au poster)

Remerciements :
Pour les autorisations de reprises de textes ou d'images, je remercie vivement Nicole Brenez, Jocelyne Saab, Lionel Soukaz, et bien sûr Louise Desrenards pour son travail titanesque en si peu de temps.

Now! - version intégrale du court métrage documentaire de Santiago Alvarez
sur la lutte des Noirs pour leurs droits civiques aux USA (5'25, 1965)

Now! - Powerful short documentary on the struggle for civil rights of Black people
in the United States in the 1960s. (Source F0guinho)

[ En - Fr ]

[brun]W[/brun] hen Jocelyne Saab directed her first feature film, Lebanon in Turmoil, co-directed with Jörg Stocklin in 1975, Latin America was crushed by bloody dictatorships against a wall of repression unification under the Condor Plan. Meanwhile, Lebanon was at war, one that lasted more than fifteen years. Throughout most the 70s in Latin America, “The hour of the fumaces” [4], announced in 1968 by the Argentine filmmakers Octavio Getino [5] and Fernando Solanas (in La hora de los hornos, in the era of Che, Fanon and epic liberators of the nineteenth century such as Simon Bolivar, José Marti or San Martin), lead to destruction and despair. On September 11, 1973, the coup of General Pinochet abruptly ended the Popular Unity, a governing union of the left led by the democratically elected Salvador Allende (who chose to commit suicide rather than surrender to the junta); a few months before in Uruguay, a military regime took over in the same way triggering also a wide repression against the left and its sympathizers. In Lebanon, the left Lebanese, ally to the Palestinians, hope for victory and a profound social and political change, was brought to an end in 1976, the year when Argentina fell under dictatorship led by a military junta, after many months that proved particularly chaotic with dozens of extra-judicial executions committed by death squads. From 1967, a Cassandra lost in chaos and destruction, namely the poet and artist Etel Adnan, predicted the “Arab Apocalypse” (which became the title of a poem published in 1973), a risky series of steps from “defeats to defeats” against some optimism—wasn't then the world being under the "hour of fires, creating “two, three if not more Vietnams,” as had Che advocated in his Message to the Tricontinentale [6], made public in 1967 a few months before his death in October of the same year? —Dreams of liberation were quickly obliterated. However, one can ask: what could bring the eyes of the Lebanese filmmaker Jocelyne Saab and those of filmmakers in Argentina, Chile or Uruguay? Little, we would be tempted to say, with the exception of the influence of a great documentary filmmaker, Joris Ivens, somewhat forgotten by now and much less regarded by film enthusiasts of my generation (born in 1970) and those coming afterwards. Like Fernando Solanas and Mario Handler, Jocelyne Saab is a great admirer of the documentary art of Ivens. And if, for some viewers, his work remains (too) connected to the Stalinist and Maoist regimes (in short, the art at the service of zealous propaganda), it is interesting to note that among the Cuban filmmakers who chose exile, having been trained in the early 60s by the famous globe-trotter, many have retained a great affection for him and said they have learned a lot from his teachings. Not to mention, and this is important, the desire to (re) discover by means of travelling within one's own country, of confronting its contradictions, its divisions and gaps, leading to believe that the process of Jocelyne Saab is close to that of Fernando Solanas and a Octavio Getino, for example.


Jocelyne Saab, Irak: La guerre au Kurdistan (1973) Iraq: War in Kurdistan (1973): © Jocelyne Saab, (Source facebook Nicole Brenez)

[brun]W[/brun] as it the intervention of Jocelyne Saab in the documentary by Ferid Boughedir devoted to the “Arab cameras,” or her name and her films mentioned in old film magazines, or the knowledge that she had filmed in Lebanon on several occasions during the war? I was curious to see her pictures and explore her work in general. I was able to do so in 2010 which quickly led to a series of interviews with her, conversations about her work—far too little known in France—which seemed like something necessary and outstanding. Her work is highly coherent, beginning in 1973, in a context of television journalism and reporting, while covering various conflicts in the Middle East (repeatedly in Syria, Iraq, Iran, and Lebanon of course), and in 1975, Lebanon living in turmoil, she documented the peculiar fall of her own country, one that occurred light-headedly, quite unconsciously, into a state of war, as the filmmaker said at the opening session of the retrospective cycle of “Jocelyne Saab, under the signs of war” (as part of Nicole Brenez's sessions “Avant-Garde Cinema, General Counter-Culture”), on the 29th of March at the French Cinemathèque. We know what happened then, without being able to fully assess the extent of the disaster and the consequences of the war in all its dimensions. Tension re-emerges regularly. The country has faced campaigns of targeted assassinations and bombings from Israel (let's remember the war in the summer of 2006), the Syrian chaos has and probably will have major repercussions on Lebanon and, to some extent, on the entire region.


Jocelyne Saab, Les enfants de la guerre (1976) Children of War (1976): Capture d'écran / Screen snapshot
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

[brun]I[/brun] sn't it war that devastated childhood dreams, wrecked Beirut, this “great garden”—as imagined like a teenager would—crushed Jocelyne Saab's hopes, like most of her own generation craving for freedom and social change? This is probably the reason why her film wanders through the city and the whole country with such tenderness and compassion. So many places she used to know well, starting with her home, which concealed her screenplays and so many family memories, most of which have not survived the war. In her films, she captured and magnified the soul and architecture of cities and villages, listened to survivors, recalled the poetry and the precise atmosphere of a specific place, always reclaiming devastated space, sometimes passing by the impassible murmur of the sea. Every recollection is a victory against the results of a destructive war and a disfigured country.

[brun]I[/brun] n order to outline the definition of Jocelyne Saab's film curriculum, we would say that her work, which is similar to the story of a filmmaker caught in a storm, is characterized by patterns and elements: the struggle for life against anything that maims, imprisons, and prevents men, women, and children to thrive; the quest for the right, and freedom, to tell a story.

“[brun]W[/brun] e must discover, invent” wrote Frantz Fanon (a quote from the manifesto Towards a third cinema by Solanas and Getino, published in 1969). However, it is not suggested to revisit some of these movies from those years of embers and fire without a critical eye as if they had become self-sufficient icons—frozen and unreachable—remains of a (now) unattainable golden age, trapped by some mystifying nostalgic impulse, but to rediscover with deference a whole corpus engulfed in (and by) the 80s and subsequent decades. Travel back to those filmic journeys whrn liberating experiences often were subjected to a metamorphosis, provoking fragmentation (separation and exile), where disfigured cities served as distant or absent backdrops.

[brun]R[/brun] ediscover to somehow better reinvent?

Olivier Hadouchi

Unpublished translation into English by Michel Belisle

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La hora de los hornos (1968): Fernando E. Solanas
et Octavio Getino
Couverture du DVD
reprise de l'affiche
(source remoto.tv.com)

(Click on the icon to get to the poster)

Acknowledgments:

For reproduction permissions of texts and images, I would like to gratefully thank Nicole Brenez, Jocelyne Saab, Lionel Soukaz, and of course Louise Desrenards for her gigantic effort accomplished in such a short time.

[1] Titre français du film manifeste argentin La Hora de los hornos (1968, distribué en 1973), de Octavio Getino et Fernando E. Solanas. Comme l'auteur l'indique dans son éditorial, en fait ce titre cite une phrase du grand révolutionnaire cubain — et plus largement caraïbe — du XIXe siècle, José Martí, écrivain et combattant militaire indépendantiste, tué lors d'une charge menée contre l'armée espagnole à la bataille de Dos Rio (Cuba) : « c'est l'heure des brasiers, et l'on doit voir seulement la lumière » (traduction par François Maspero et Franchita Gonzalez-Battle de : « Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz »). Phrase que Ernesto Che Guevara reprit dans son « Message à la Tricontinentale » : « Créer deux, trois... de nombreux Vietnam ! ». Solanas et Getino font directement hommage au Che et à Martí dans leur film.

[2] Octavio Getino est mort en octobre 2012 ; il a écrit de nombreux ouvrages, dont El cine de “las historias de la revolución”, co-écrit avec Susana Velleggia et paru chez Altamira (Buenos Aires, Argentine) en 2004 — Le cinéma des histoires de la révolution, (sur le cinéma politique latino-américain de la période 1967-1977).

[3] « La Tricontinentale » désigne la « Conférence de la solidarité des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique Latine », plus brièvement appelée « Conférence Tricontinentale », qui s'est tenue du 3 au 13 janvier 1966 à la Havane, comme nous le rappelait le journaliste Albert-Paul Lentin, présent durant l'événement. Elle a réuni de nombreux représentants des mouvements de libération d'indépendance et/ou révolutionnaires répartis sur trois continents, comme son nom l'indique (Afrique, Asie, Amérique Latine), personnalités officielles du bloc socialiste et des observateurs occidentaux engagés dans la lutte anti-impérialiste. Elle a eu pour objectif de permettre aux participants de tisser des liens de solidarité afin de réagir à l'échelle internationale contre l'impérialisme et le colonialisme et donna lieu à un mouvement de résistance et de solidarité activistes effectifs jusqu'en 1975, d'autant qu'au moment même de cette fondation, la Guinée Bissau et le Cap Vert, le Mozambique et l'Angola n'étaient pas encore sortis du joug portugais, et la guerre du Vietnam devenait de plus en plus meurtrière, l'apartheid existait encore en Afrique du Sud, et la question palestinienne restait toujours à régler. La « Tricontinentale » réunissait deux courants : celui « qui a surgi avec la révolution socialiste d'octobre et celui de la révolution nationale libératrice » (d'après Mehdi Ben Barka, président du comité préparatoire de l'événement — mais qui sera enlevé le 29 octobre 1965 à Paris, son corps disparaissant à jamais, sans doute torturé avant d'être assassiné). Elle représentait donc le versant « révolutionnaire » de la constellation tiers-mondiste. Pour donner voix à ce courant de pensée et d'action, la revue Tricontinental sera créée en 1966, avec plusieurs éditeurs délocalisés dans le monde (le N°1 de l'édition française aux éditions Maspero, en 1970).

[4] (1) English title of the Argentine manifesto film La Hora de los hornos (1968, released in 1973), by Octavio Getino and Fernando E. Solanas. As the author states in his editorial, in fact the title quotes a sentence from the great Cuban revolutionary—and to a larger extent, the Caribbean region— José Martí, a writer of the nineteenth century and military independence fighter who was killed during a charge brought against the Spanish army at the Battle of Dos Rio (Cuba): "It is the hour of the furnaces, and we should only see the light" (...). Phrase that Ernesto Che Guevara put in his "Message to the Tricontinentale": "Create two, three... if not more Vietnam!" Solanas and Getino directly pay a tribute to Che and Marti in their film.

[5] (2) Octavio Getino died in October, 2012. He wrote numerous books, including El cine de "Las historias the revolución," co-written with Susana Velleggia and published by Altamira (Buenos Aires, Argentina) in 2004—cinema on the stories of the revolution (the Latin American political cinema of the 1967-1977 era).

[6] (3) "The Tricontinental" refers to the "Conference of Solidarity of the Peoples of Asia, Africa and Latin America", briefly called "Tricontinental Conference", held from the 3rd to the 13th of January, 1966, in Havana, as recalled by the journalist Albert-Paul Lentin who was present during the event. It was attended by many representatives of the independence and/or revolutionary liberation movements on three continents, as its name indicates (Africa, Asia, Latin America), officials of the socialist bloc and Western observers involved in the anti-imperialist fight. It was intended to allow participants to build relationships of solidarity to respond internationally to imperialism and colonialism and gave rise to an activist movement of resistance and solidarity that has been effective until 1975 while, at the time of its foundation, Guinea Bissau and Cape Verde, Mozambique and Angola had not yet been freed from the Portuguese grip, and the Vietnam War became increasingly murderous, apartheid existed still in South Africa, and the Palestinian question remained yet to be resolved. The "Tricontinental" comprised two trends: one "which emerged with the October Socialist Revolution and that of the liberating national revolution" (according to Mehdi Ben Barka, chairman of the preparatory committee for the event—but just after he was kidnapped on October 29, 1965, in Paris: his body has never been found, probably tortured before being killed). It represented then the "revolutionary" portion of the third worldism constellation. To give voice to this current of thought and action, the Tricontinental magazine has been created with delocated publishers in the world in 1966 (the first issue of the French edition was published by Maspero in 1970).

Octavio Getino y Susana Velleggia, El cine de “las historias de la revolución”

En logo, l'affiche de l'artiste cubain Alfredo Rostgaard, pour le film cubain révolutionnaire et en quelque sorte inventant le langage postmoderne des video-clips, Now ! de Santiago Álvarez, (1965).
The logo, a poster by the Cuban artist Alfredo Rostgaard created for the revolutionary Cuban film that somehow invented the postmodern language of video clips, Now! Santiago Alvarez (1965).

Le manifeste de Getino et Solanas traduit en français sous le titre Vers un troisième cinéma (éditeur et revue cineaction) n'a pas été rendu accessible sur Internet probablement pour des raisons de droits (?). Voici la version bilingue sous deux documents téléchargeables en pdf, en espagnol et en anglais, et deux documents également téléchargeables du Message de Che Guevara à la Tricontinentale (1967), en anglais et en français :


Hacia un tercer ciné: Octavio Getino
Fernando E. Solanas


Towards a Third Cinema: Octavio Getino
Fernando Solanas


Message à la Tricontinentale: Che Guevara
Source marxists.org


Message to the Tricontinental: Che Guevara
Source marixists.org

Raphaël Confiant : Le discours qu'il faut tenir à l'Europe et à l'occident

Raphaël Confiant — 2012-03-10T02:39:19Z

_____/ Étant heureusement forclose la polémique organisée à tort par les parlementaires de la majorité contre Serge Letchimy, député de la troisième circonscription et Président du Conseil régional de la Martinique, Raphaël Confiant, qui avait contribué à sa défense par un texte que nous avons reédité ici [1], a attiré notre attention sur son second article, paru dans le journal créole en ligne Montray Kréyol. Où il revient sur les réactions diverses dont solidaires provoquées par la question de Letchimy à l'Assemblée nationale, et pour sa part précise les choses plus radicalement, en dénonçant l'humanisme et son universalisme. Nous publions également cette communication critique, pour contribuer au débat des textes en présence, dans la rubrique l'Actualité de la pensée anticolonialiste. D'autres part, c'est le moment d'annoncer la sortie du second polar de l'auteur, paru le 7 mars aux éditions Caraïbéditions : Du rififi chez les fils de la veuve.

La polémique Guéant-Letchimy a eu au moins ceci de bien qu'elle a contraint maints intellectuels de nos pays à prendre leur plume et à sortir de la réserve ou la tour d'ivoire dans lesquelles trop d'entre eux sont enfermés. Toutefois, je ne suis pas du tout d'accord avec les démonstrations humanistes et universalistes qu'on a pu lire ici et là. Je trouve qu'il s'agit là d'une manière de fuir le débat, d'éviter la vraie question. Tel cet extrait d'une affligeante « Déclaration de membres de la société civile », circulant ces temps-ci en Martinique, qui écrit, toute honte bue :

« Parce que pour nous, Antillais, la République française à laquelle nous sommes attachés est celle qui se fonde sur des principes généreux comme ceux de droits de l'Homme et autres idéaux universalisables définis au XVIIe siècle, cette république qui, à deux reprises, a aboli l'esclavage dans nos pays et que nos ancêtres, comme nous aujourd'hui, ont vénérée. »

Affligeant, oui…

Car quelle est-elle cette vraie question ? En réalité, il ne s'agit pas tant d'une question que d'une injonction qu'il faut lancer à l'Europe et à sa fille, l'Amérique du Nord. Une injonction d'une simplicité extrême, loin du bla-bla « Tout-monde il est beau, Tout-monde il est gentil ». La voici :

« Arrêtez d'universaliser vos crimes et de singulariser vos avancées ! »

C'est la condition sine qua non d'une vraie réconciliation car il ne s'agit pas du tout de diaboliser l'Europe, mais de lui dire son fait. De l'amener à modifier radicalement son discours lequel est, dans le fond, exactement le même d'un bord à l'autre de l'échiquier politique euro-américain. La Gauche occidentale, qu'elle soit modérée ou radicale, n'est, en effet, pas du tout claire sur cette question pourtant fondamentale et a tendance à noyer le poisson dès qu'on l'aborde, traitant ceux qui l'évoquent de tiers-mondistes enragés, de nationalistes ou de fondamentalistes exacerbés et d'antisémites.

Puisque cette Gauche fait semblant de ne pas comprendre, faisons-lui une explication de texte ! Décortiquons les deux parties de l'injonction évoquée plus haut qu'il est bon de marteler :

« Arrêtez d'universaliser vos crimes et de singulariser vos avancées ! »

Que signifie donc « Arrêtez d'universaliser vos crimes ! » ? Pas difficile à comprendre : quand l'Europe ou les Etats-Unis commettent un massacre ou un génocide quelque part dans le monde, aussitôt ils s'empressent de le qualifier de « crime contre l'humanité ». Sans nommer l'auteur du crime ni l'humanité victime dudit crime !!! Grâce à ce tour de passe-passe, le génocide des Amérindiens, l'esclavage des Noirs, le massacre des Aborigènes ou la destruction des Juifs d'Europe se retrouvent universalisés, c'est-à-dire qu'il n'y a plus de coupable identifié. Mieux, tout le monde devient coupable de ces abominations ! Les Chinois de l'esclavage des Noirs, les Arabes du génocide des Amérindiens et les Indiens de la destruction des Juifs d'Europe. La notion de crime contre l'humanité est suffisamment vague pour dédouaner l'Europe et ses excroissances (Etats-Unis, Australie, Afrique du Sud de l'Apartheid etc.) de toute faute en la faisant partager aux autres peuples du monde qui pourtant n'y sont pour rien. Le pire c'est que cette culpabilité incongrue est cultivée par nombre d'intellectuels africains, arabes ou asiatiques en thuriféraires stipendiés de l'Occident qu'ils sont. Ils vont nous sortir alors de grandes théories sur l'humanisme, l'universalisme, la Relation, la mondialité et que sais-je encore par peur d'appeler un chat un chat. Par peur de dire qu'il s'agit là de crimes euro-américains et que les universaliser est une pure mystification.

Venons-en à la deuxième partie de l'injonction : « Arrêtez de singulariser vos avancées ! ». Là non plus, pas besoin d'être titulaire d'un doctorat pour en comprendre la signification : tout ce qu'il y a eu de bien et de beau en Occident, toutes ses formidables avancées économiques et scientifiques, sont déclarées issues de son seul génie. Si depuis cinq siècles, il est à la proue du progrès, c'est uniquement, exclusivement, grâce à ses propres ressources, ses propres capacités, son propre esprit d'invention. Le reste du monde, lui, n'a rien inventé ! N'a rien apporté qui mérite considération. Certes, ici et là, au détour d'une phrase ou dans une minuscule note de bas de page, seront parfois signalés, par exemple, que l'invention de la boussole et de la pâte à papier sont dus au Chinois ou que le zéro est une invention de l'Inde ou du monde arabe, ou encore que la conquête des Amériques et l'esclavage des Noirs sont à la base même du développement économique européen, mais cela restera toujours de l'ordre du discret, du furtif. C'est qu'il faut à tout prix éviter d'écorner le mythe de l'Europe qui a tout inventé. Or, tous les historiens sérieux l'écrivent : jusqu'au XVe siècle, le continent européen n'était pas plus avancé économiquement ou scientifiquement que l'Inde, la Chine ou le monde arabe. On peut, pour prouver cela, prendre un exemple très banal : il suffit de comparer les caravelles de Christophe Colomb et les bateaux de l'amiral chinois Zeng-He qui, au cours du même siècle (le XVe), abordèrent les côtes de l'actuel Kenya : les embarcations de l'amiral européen avait la taille de petits catamarans alors que celles de son alter ego chinois ressemblaient aux petits paquebots actuels ! Soyons précis : un vaisseau de Zeng-He (en 1414) avait 138 mètres de long et 55 mètres de large (et 9 mâts !) tandis que la fameuse « Santa Maria » de Christophe Colomb (en 1492) avait 30 mètres de long et 8 mètres de large. Sans compter que si Colomb traversa 7.000kms d'Atlantique, Zeng-He, lui, en parcourut 12.000 depuis la Chine pour atteindre les côtes orientales de l'Afrique. En matière de construction navale, l'Europe était donc très en retard sur l'Empire du milieu. On pourrait prendre ainsi des tas d'autres exemples.

Tous démontrent de manière irréfutable que sans le formidable appel d'air apporté par la conquête des Amériques, jamais l'Europe n'aurait connu le fulgurant développement économique et scientifique qui fut le sien à partir du XVIe siècle. Cette conquête a d'abord réduit la pression démographique ; elle a ensuite réduit de manière considérable la pression sur les ressources naturelles européennes, en particulier sur les forêts (le bois étant le principal combustible jusqu'à l'apparition de la machine à vapeur au XIXe) ; elle a permis de drainer vers l'Europe une quantité phénoménale de richesses de toutes sortes qui ont assis sa puissance et permis au capitalisme de prendre son essor (ce qu'a magistralement expliqué le Trinidadien Eric Williams dans son ouvrage « Capitalism and Slavery ») ; cet enrichissement de l'Europe a permis qu'une fraction de plus en plus grande de gens ne soient plus astreints aux activités productives et qu'ils se consacrent donc aux activités de l'esprit (philosophie, littérature, sciences naturelles, sciences exactes etc.).

Sans donc cette appropriation du Nouveau Monde d'une part et la mise en esclavage des Amérindiens et surtout des Noirs d'Afrique, de l'autre, mise en esclavage qui a permis d'extraire toutes ces richesses évoquées plus haut, il est peu probable que l'Europe eut dépassé de manière aussi extraordinaire les autres grandes civilisations. La meilleure preuve nous est donnée par l'éminent historien et économiste Kenneth Pomeranz qui, dans son ouvrage « Une Grande divergence. La Chine, l'Europe et la construction de l'économie mondiale » (2010), écrit ceci :

. « Il est avéré que la Chine du milieu du XVIIIe siècle consommait plus de sucre que l'Europe et que vers 1750, les habitants de la région du Bas-Yangzi produisaient plus de tissu par tête que les Britanniques vers 1800. » . « Ce n'est que dans la colonisation outre-mer et le commerce armé que les institutions financières de l'Europe__nourries par un système d'Etats en concurrence, financés par la dette__montrèrent un avantage décisif sur le reste du monde. »

. « Beaucoup de villes de diverses parties d'Asie (et probablement une ou deux dans l'Amérique précoloniale) dépassaient en taille n'importe quelle ville européenne, avant le Londres du XVIIIe siècle, et certaines mêmes étaient plus grandes que Londres. » etc…etc…

Ces citations sont très éclairantes : elles montrent qu'alors même que la Chine, pour ne prendre que cet exemple, ne disposait d'aucune colonie à exploiter et à piller, alors même qu'elle ne possédait pas de « Nouveau Monde » où elle pouvait s'étendre et donc soulager la pression sur ses ressources naturelles, elle rivalisait et même dépassait l'Europe. Qu'est-ce que ça aurait été si l'amiral Zheng-He, lorsqu'il aborda les côtes de l'actuel Kenya au XVe siècle, avait décidé d'établir des colonies dans la Corne de l'Afrique au lieu de rebrousser chemin ! Après donc l'explication de texte, voici venu le moment de poser les termes de la réconciliation entre l'Europe (et l'Occident en général) et le reste du monde : si l'Occident reconnaît que sa puissance actuelle, ses avancées scientifiques et technologiques, sa pensée philosophique etc…n'émanent pas de son seul génie mais que tout cela doit beaucoup soit à des éléments qu'elle a empruntées ailleurs soit au travail forcé qu'elle a imposé à des populations non européennes, eh bien là, oui, nous sommes d'accord, nous le reste du monde, pour partager la responsabilité des crimes qu'elle a commis ici et là. Nous sommes d'accord pour assumer avec elle la responsabilité morale de tous les massacres, génocides et autres exterminations qui entachent son histoire. Là, la notion de « crime contre l'humanité » devient crédible, cesse d'être un masque, un tour de passe-passe lui permettant de s'en dédouaner.

Alors, d'aucuns me diront que certains penseurs européens et nord-américains ont déjà plaidé dans ce sens-là. A ceci je réponds que cela est tout à fait exact, mais que lesdits penseurs sont toujours demeurés marginaux, aux frontières de la doxa occidentale. Ce que je veux, moi, c'est que le citoyen moyen occidental en soit, lui, convaincu et là, il n'y a pas trente-six solutions. Il n'y en a qu'une seule : l'école et l'université. Il faut que dans ces institutions, on enseigne, dès leur plus jeune âge, aux chères têtes blondes que, par exemple, si le château de Versailles est une merveille, s'il témoigne bien du génie architectural français, il n'aurait jamais pu avoir été construit sans, d'une part, certains emprunts techniques au Moyen-Orient et à l'Asie et sans, d'autre part, les formidables richesses ramenées du Nouveau Monde grâce au travail des esclaves noirs. Il faut que ce genre de choses soit écrit noir sur blanc dans les manuels d'histoire qu'utilisent les écoliers et étudiants français, allemands, anglais, étasuniens, canadiens ou australiens. Or, force est de constater, hélas, que ce n'est absolument pas le cas. Le citoyen moyen occidental est formaté pour croire que la puissance de l'Occident est due à lui seul et à personne d'autre ! Un étudiant français en histoire peut obtenir son Master, son agrégation ou son doctorat sans jamais une seule fois avoir étudié le rôle de St-Domingue, pourtant la plus riche colonie du monde au XVIIIe siècle, dans la montée en puissance économique de la France. Et bien sûr sans jamais non plus avoir entendu parler de la défaite des vingt mille soldats envoyés par Napoléon pour rétablir l'esclavage dans cette île, au terme d'une guerre de douze ans qui devait aboutir à l'indépendance de la colonie qui reprendra son ancien nom amérindien, Haïti.

En conclusion, ce n'est que du jour où l'Occident se décidera enfin à cesser d'universaliser ses crimes et de singulariser ses avancées que, nous, le reste du monde, seront disposés à entamer le processus (forcément long) de réconciliation définitive avec lui.

Toute personne sensée ne peut qu'avoir hâte qu'un tel jour arrive.

Raphaël Confiant
(avec son autorisation)

Source Montray Kréyol, le 15 février 2012

[1] Il s'agit de Une certaine lâcheté intellectuelle, publié le 12 février 2012.

—Du rififi chez les fils de la veuve vient de paraître aux éditions Caraïbéditions (suivre le lien). Il est accessible dès à présent dans la librairie numérique de l'éditeur, et ne tardera pas à l'être plus largement dans les autres librairies sur Internet et dans les librairies urbaines.

Citoyens au-dessus de tout soupçon est le premier polar de Raphaël Confiant, également publié aux éditions Caraïbéditions, en octobre 2010. Il a remporté le Prix du livre insulaire — dans la section Polar — lors du Salon international du livre insulaire (suivre le lien) qui s'est tenu l'été dernier à l'île d'Ouessant, pendant le mois d'août, et s'y tiendra également cette année, du 17 au 21 août.

L'ouvrage est accessible dans les librairies urbaines et dans les librairies sur Internet parmi lesquelles amazon.fr (suivre le lien).

Lire la critique dans le magazine en ligne e-Karbe.

L'index des livres de Raphaël Confiant accessibles dans la librairie numérique amazon.fr (3 pages).

« Une certaine lâcheté intellectuelle... »

Raphaël Confiant — 2012-02-12T22:40:05Z

_____/ Présentation de criticalsecret : Le ton des textes politiques de Rafaël Confiant est activiste. Il n'y va pas par quatre chemins pour dire ce qu'il pense de la situation où s'est retrouvé Serge Lechtimy face au ministre Guéant lors de la session de l'assemblée nationale le 7 février 2012 [1]. S'il est ici question des camps de concentration, c'est qu'ils sont l'objet même éclairé par le colonialisme dans le Discours sur le colonialisme, prononcé par Aimé Césaire lors du Congrès mondial des intellectuels pour la paix, à Wroclaw, en Pologne (25-28 août 1948), où il se trouvait entre autres personnalités internationales parmi les plus grands artistes et écrivains progressistes français tels Picasso, Eluard, et d'autres. [2] (A. G. C.)

Le raffut provoqué par les propos tenus à l'Assemblée nationale française par Serge Letchimy, suite à l'affirmation scandaleuse du ministre Guéant selon laquelle « toutes les civilisations ne se valent pas », est dû au seul fait qu'il a osé évoquer le nazisme et ses abominations. Letchimy aurait plutôt évoqué le génocide des Amérindiens ou des Arméniens, l'Apartheid ou l'extermination des Aborigènes que son discours serait passé comme une lettre à la poste.

Comment comprendre cela ?

Simple comme bonjour : il y a un tabou européen sur la destruction des Juifs d'Europe. Un tabou, mais aussi et surtout une manipulation visant à faire le reste de l'humanité supporter la honte et le fardeau de s'être livré à pareille barbarie. D'où l'expression douteuse de « crime contre l'humanité ». Car, en effet, « l'humanité », c'est vague, c'est tout le monde, c'est vous et moi, c'est les Nègres, les Arabes, les Chinois, les Indiens, les Polynésiens tout comme les Européens.

Or, désolé, mes ancêtres n'ont pas construit de chambres à gaz. Ni ceux des Chinois, des Arabes ou des Indiens, me semble-t-il. Ces machines infernales sont sorties tout droit du génie européen et de lui seul. Si donc, je condamne avec la dernière énergie le nazisme, si je considère qu'il s'agit d'une abomination égale au génocide des Amérindiens, à l'esclavage des Noirs ou à l'extermination des Aborigènes, je refuse par contre d'en porter la responsabilité. Je refuse de partager la mauvaise conscience des Européens à l'endroit de ceux qu'ils ont transportés à Auschwitz et à Dachau. C'est comme si on obligeait les Chinois à éprouver de la culpabilité à cause de l'esclavage des Noirs ! Ou les Français à cause du génocide arménien (Tiens, au fait, comme c'est curieux, dès qu'il s'agit d'un génocide qu'ils n'ont pas commis, les Européens savent très bien désigner le coupable ! En l'occurrence les Turcs…)

C'est ce que j'avais voulu expliquer il y a quatre ans dans un article qui m'a valu d'être lynché non seulement par la presse française (« Libération », « Le Nouvel Observateur », « Le Monde » etc.) et internationale (« Le Soir » de Belgique, « The Los Angeles Times » etc.) [3] mais aussi par nombre d'intellectuels antillais et de lumpen-intellectuels comme ce médiocre historien à moitié guadeloupéen au patronyme d'insecticide qui, avec trois comparses universitaires antillais, tout aussi médiocres, a tenté de me faire passer devant le conseil de discipline de l'Université des Antilles et de la Guyane alors que mon article n'avait strictement aucun rapport avec cette dernière ni avec les cours que j'y dispense. A entendre tous ces gens, j'étais le pire des antisémites et à ce titre je devais être cloué au pilori ! Je n'ai guère trouvé, au cours de ce lynchage généralisé, que le quotidien algérien « El Watan » pour prendre ma défense.

Or, l'affaire Guéant/Letchimy vient me donner raison. On n'a pas le droit d'évoquer la destruction des Juifs d'Europe ! Sinon, on se fait dézinguer. Que ne m'avait-on pas dit à l'époque ? Ta carrière littéraire est foutue ! Plus aucun éditeur n'acceptera de publier tes livres ! Fini les prix littéraires ! Finies les invitations à l'étranger ou dans des colloques ! Le Mossad va te descendre ! etc…etc…Nos courageux intellectuels antillais me voyaient déjà mort et enterré. Or, depuis j'ai publié 7 livres, reçu les Prix de l'AFD (Agence Française de Développement) et du Salon du Livre Insulaire d'Ouessant ainsi qu'une trentaine d'invitations de partout (Etats-Unis, Colombie, Trinidad, Tahiti, Angleterre, Japon etc.) que je n'ai pu malheureusement toutes honorer.

Ce refus de dire son fait à l'Europe, cette incommensurable lâcheté, n'est pas propre aux intellectuels antillais, elle sévit chez nombre d'intellectuels du Sud, notamment ceux qui sont planqués dans des universités euro-américaines, des maisons d'édition ou des journaux du Nord. Pour se faire bien voir de leur maîtres et continuer à recevoir émoluments, honneurs et autres, ces lâches avalisent la mystification opérée par l'Occident au sujet de cette abomination européenne que fut le nazisme.

Mystifications à plusieurs niveaux.

Mystification d'abord au niveau de la dénomination même de l'abomination : « Shoah ». Son « inventeur », Claude Lanzman, a déclaré qu'il ne parlait pas l'hébreu !!! Nous non plus. Le reste du monde non plus. Alors pourquoi masquer derrière un mot hébreu mystérieux et incompréhensible, une chose qu'il est si simple de nommer : la destruction des Juifs d'Europe. Là c'est clair ! Là tout le monde comprend ! Là, je sais qui a été la victime et qui a été le bourreau, tandis qu'avec Shoah, tout devient subitement opaque.

Mystification ensuite au niveau de la responsabilité de cette abomination : seuls les peuples européens en sont responsables. Et pas seulement les Allemands, même s'ils furent les plus scélérats. Les Français le sont aussi avec la Rafle du Vel d'Hiv', les Italiens avec Mussolini, les Polonais, les Tchèques, les Hongrois, les soviétiques etc… Aucun peuple du Sud ne porte la moindre responsabilité dans la construction des chambres à gaz !

Mystification enfin au niveau de l'importance de cette abomination : pour l'Europe__et Claude Guéant l'a encore répété__la destruction des Juifs d'Europe est « le pire crime contre l'humanité ». Dire pareille chose est une insulte envers les dizaines de millions d'Amérindiens, d'Africains, d'Aborigènes et autres qui, eux aussi, ont eu à subir la rage destructrice du colonialisme européen. Un intellectuel honnête devrait dire : la destruction des Juifs d'Europe est aussi pire que celle des Amérindiens, des Nègres, des Aborigènes etc. Pas plus pire ! Pas moins pire ! Aussi pire.

Or, nos chers intellectuels du Sud avalisent sans sourciller ces mystifications européennes, se permettant même de traiter d'antisémite et de vouer aux gémonies ceux, qui, comme je l'ai fait, osent mettre à nu lesdites mystifications. Et il est comique de voir qu'aujourd'hui, les mêmes qui m'avaient cloué au pilori, voler au secours de Letchimy et se fendre de grands discours indignés dans les médias. Bande de farceurs, va ! De lâches aussi. C'est ainsi que vous ne les verrez aucunement dénoncer l'entreprise de Recolonisation du monde qu'entreprend l'Occident depuis une dizaine d'années, depuis l'invasion de l'Irak en fait, cela au motif d'y détruire des armes de destruction massive (qui n'y ont jamais été trouvées). Recolonisation qui s'est manifestée ensuite en Afghanistan, en Côte d'Ivoire, en Libye et dans le soutien apporté par les Euro-étasuniens aux régimes islamo-obscurantistes au détriment des régimes laïcs. Aujourd'hui, en Tunisie, à l'Université de la Manouba, des étudiantes essaient d'imposer le port du niqab ; en Irak, les chrétiens fuient le pays en masse ; en Libye, les Noirs sont pourchassés ; en Égypte, les homosexuels sont menacés de mort etc… Les Occidentaux appellent ça « le printemps arabe » !

Pire : loin de dénoncer cette recolonisation, nos intellectuels du Sud essaient de nous vendre l'idéologie du « Tout-monde il est beau, Tout-monde, il est gentil » et de l'échange des imaginaires. Au nom d'un humanisme new-look et globalisé, ils ne font qu'endormir les consciences en redorant le blason de la civilisation occidentale grimée sous les oripeaux du « United Colors of Benetton ».

Je persiste donc et signe : oui, la destruction des Juifs d'Europe est une abomination. Oui, il faut la condamner avec la dernière énergie. Oui, le saccage de cimetières juifs et l'apposition de croix gammées sur les synagogues, comme c'est régulièrement le cas en France, doivent être fermement dénoncés. Oui, voir partout la main d'un « lobby juif » est une sottise (sinon il y a longtemps que ma carrière littéraire aurait été brisée).

Oui, oui et oui !

Non, en tant que descendant d'esclave, je ne porte pas la responsabilité de la barbarie nazie. Non, je ne m'en sens pas coupable. Non, je n'ai pas de mauvaise conscience envers les Fils de Sion et je suis scandalisé, horrifié même, qu'après avoir traversé une telle tragédie, ils crucifient aujourd'hui le peuple palestinien.

Non, non et non !

Aucun intellectuel du Sud n'a eu jusqu'à présent le courage de dire clairement cela ! Eh bien, je le dis et redis, comme il y a quatre ans, et cela quelles qu'en soient les conséquences.

Le logo est un portrait photographique de Rafaël Confiant accompagnant son texte Fièvre antillaise et Printemps arabe, publié le 4 février 2012 dans Afrique Magazine.

Ndlr :
SIGNER EN LIGNE LA PÉTITION POUR SERGE LECHTIMY

Voir en ligne : Montray Kréyol : UNE CERTAINE LACHETE INTELLECTUELLE…

[1] NdCS : Assemblée nationale, séance publique du 7 février 2012 Serge Lechtimy et rappels au règlement.

[2] NdCS : Il n'est pas négligeable pour comprendre comment s'est formée la pensée politique antillaise de la créolité, comme contribution culturelle et sociale par la singularité pour le monde, d'informer qu'après le Congrès de Wroclaw Aimé Césaire prit peu à peu sa distance avec le "centralisme démocratique" aligné des partis sur le dogme nationaliste stalinien, et la hiérarchie autoritaire, et finalement rompit avec le parti communiste français dès le deuxième jour de l'insurrection de Budapest, par une lettre de démission adressée le 24 octobre 1956 au dirigeant Maurice Thorez, alors que les chars soviétiques n'étaient pas encore entrés dans la ville. On peut lire cette lettre dans le site Les mots sont importants (suivre le lien). Cette lettre de rupture est remarquable car elle paraît annoncer en toute cohérence progressive du Discours sur le colonialisme les bases de l'anticolonialisme comme lutte des classes anti-impérialiste singularisée par la libération des cultures, et donc anticipe le mouvement de la créolité. Voici en citation le dernier paragraphe intégral :

« Ma conception de l'universel est celle d'un universel riche de tout le particulier, riche de tous les particuliers, approfondissement et coexistence de tous les particuliers. Alors ? Alors il nous faudra avoir la patience de reprendre l'ouvrage, la force de refaire ce qui a été défait ; la force d'inventer au lieu de suivre ; la force « d'inventer » notre route et de la débarrasser des formes toutes faites, des formes pétrifiées qui l'obstruent. En bref, nous considérons désormais comme notre devoir de conjuguer nos efforts à ceux de tous les hommes épris de justice et de vérité pour bâtir des organisations susceptibles d'aider de manière probe et efficace les peuples noirs dans leur lutte pour aujourd'hui et pour demain : lutte pour la justice ; lutte pour la culture ; lutte pour la dignité et la liberté ; des organisations capables en un mot de les préparer dans tous les domaines à assumer de manière autonome les lourdes responsabilités que l'histoire en ce moment même fait peser si lourdement sur leurs épaules.

Dans ces conditions, je vous prie de recevoir ma démission de membre du Parti Communiste Français.

Aimé Césaire, Paris, le 24 octobre 1956. »

[3] NdCS : Il s'agit du lynchage médiatique provoqué par la publicité d'une lettre de mailng liste privée de Raphaël Confiant abusivement divulguée par le journal Le Monde, et parue pour finir dans le magazine Antilla N° 1224, du 6 novembre 2006. La faute (pardonnable) de Dieudonné (suivre le lien) est le titre de cette lettre qui le voua aux gémonies, parce qu'il y exprimait une fraternité de métisse face au racisme contre la personne de Dieudonné alors diabolisé dans l'environnement social de la loi Gayssot (suivre le lien), à cause de ses positions radicales pour les palestiniens. Des années plus tard la lecture révèle que taxer Confiant de propos antisémites était inadapté, mais en outre procédait d'une lecture interprétative aveuglée par le parti de ne reconnaître parmi les racismes que l'antisémitisme, et par conséquent l'accusation spéculative procédait d'une malveillance à l'encontre d'un descendant d'anciens colonisés ou d'esclaves.

Ce texte paru dans le blog de Raphaël Confiant du magazine Montray Kréyol du 10 février 2012 a été reproduit le même jour dans le blog Bel Balawou « Blog d'informations politiques, économiques et sociologiques offrant une vision alternative du monde et des problèmes de société ! ».

Montray Kréyol (... créole) : Le blog de Rafaël Confiant.

Facebook Rafael Confiant.

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Le fonds Confiant accessible à la Librairie Gallimard en ligne (6 pages).

Quelques livres en créole et sur le créole par Rafaël Confiant et avec d'autres écrivains, accessibles sur amazon.fr.

Les livres de Rafaël Confiant disponibles sur amazon.fr (3 pages).

Sur la langue créole des petites Antilles, site tenu par Marie-Christine Hazaël-Massieux, professeur émérite de linguistique (université d'Aix-Marseille où Rafaël Confiant a étudié).

Le site île en île.

Des bio-bibliographies et des recensions d'ouvrages @ Liste de lecture.

« Letchimy : aucune excuse, aucune sanction : soutien total »

Patrick Chamoiseau — 2012-02-12T17:18:00Z

_____/ Présentation de Criticalsecret : En matière de racisme il convient de voir le danger où il est réellement, c'est à dire comment il se présente et pas à l'état de phantasme mais de menace civile ou civique immédiats, et dans ce cas ce n'est pas dans les signes mais dans les actes. Les actes pour les institués ou les élus comprennent les discours publics ou officiels, ou dans le cadre d'organisations associatives. À regarder venir le racisme de loin on ne voit pas qu'il rôde, qu'il est déjà là, partie prenante de l'environnement exclusif. Notamment les décrets justifiés par les économies sélectives ou une gestion désastreuse de l'État quand ils en appellent à rejeter l'étranger au titre du surnombre installent la xénophobie nationaliste qui légitime le racisme grégaire. De là à instituer la bonne civilisation contre la mauvaise il n'y a même pas un pas à faire, parce que tout cela est déjà rassemblé dans le même vestibule, c'est-à-dire le contexte dont l'Assemblée Nationale est le reflet de tendance. Après, il suffit de gravir les marches pour se rendre à l'étage du dîner autour de la grande table. En quelque sorte Patrick Chamoiseau attire notre attention sur le vestibule et de quelle matière sont faites les marches pour aller dîner à l'étage, et aussi qu'il soit préférable de quitter l'auberge en indiquant clairement que le racisme n'est bienveillant qu'à l'égard de lui-même et que tout citoyen en république finit par l'endosser ou tomber sous ses griffes ; car les majorités élues au pouvoir mettent leurs mains dans le plat commun, si on ne leur résiste pas quand on est encore en paix — si les minorités instituées ne jouent pas leur rôle critique. [suite]

Quand on commence à hiérarchiser entre les civilisations, sur les degrés de « l'inférieur » et du « supérieur », on entre dans une dérive vers les pires horizons. L'idée de civilisation, très à la mode durant les grandes conquêtes occidentales, renvoie à celle de culture dont elle serait le substrat le plus noble ; et le fait de culture débouche directement sur le socle de l'humain. Avec l'humain, venaient les absurdités de la « race » qui ont occupé les thèses de supériorité, et donc de hiérarchisation, où se sont abimés le comte Arthur de Gobineau, les anthropologies racistes, et toutes les justifications du colonialisme. L'idée de « race supérieure » engendrait celles de culture et de civilisation supérieures. Ce qui autorisait à inverser la formule et à considérer que la simple possibilité de civilisation supérieure impliquait sinon une race (on n'ose plus l'avancer) mais des cultures et des humanités inférieures. C'est pourquoi l'équation réversible coloniser = civiliser a si longtemps duré, et pointe encore de temps en temps un restant de ténèbres.

Dès lors, chaque fois qu'un pouvoir politique ou religieux a cru appartenir à une civilisation « supérieure », cela s'est toujours traduit par les grands crimes d'État que furent la Traite, l'esclavage, les colonisations, le système des camps de concentration, les apartheids, les génocides ou les purifications ethniques qui aujourd'hui encore occupent la vie du monde.

Donc, réactiver l'idée de civilisation, et recommencer à les hiérarchiser n'est pas une mince affaire !

Ce n'est pas non plus une simple stratégie électorale, mais un état d'esprit, voire un semblant de pensée. Derrière les déclarations répétées de ministre de l'intérieur de la France, se dessine l'auréole du discours de Dakar, les chroniques de la chasse aux enfants immigrés alentour des écoles, les velléités de police génétique contre les regroupements familiaux, la traque honteuse des Roms, le spectre du ministère de l'identité nationale, le grondement régulier des charters expéditifs, les quotas d'expulsions prédéfinis et célébrés, le renvoi des étudiants étrangers, et même la fragilisation systématique des immigrés en situation régulière qui, en ce moment, dès trois heures du matin, affrontent les glaciations devant les préfectures... En face d'une telle convergence, on croirait voir de grandes ailes qui s'ouvrent pour un sinistre envol.

Écoutons le « bon sens » du comte de Gobineau :

« Les peuples ne dégénèrent que par suite et en proportion des mélanges qu'ils subissent, et dans la mesure de qualité de ces mélanges (…) le coup le plus rude dont puisse être ébranlée la vitalité d'une civilisation, c'est quand les éléments régulateurs des sociétés et les éléments développés par les faits ethniques en arrivent à ce point de multiplicité qu'il leur devient impossible de s'harmoniser, de tendre, d'une manière sensible, vers une homogénéité nécessaire, et, par conséquent, d'obtenir, avec une logique commune, ces instincts et ces intérêts communs, seules et uniques raisons d'être d'un lien social… » On croirait entendre le cahier des charges du ministère de l'identité nationale, ou la feuille de route de ceux qui se donnent la mission explicite de protéger la civilisation française contre les invasions !

M. Letchimy a donc vu juste et a dit ce qu'il fallait dire comme il fallait le dire.

Et il a fait honneur non seulement à la Martinique mais à la France et à son Assemblée Nationale toute entière. Car enfin, sans lui, le « célébrant des civilisations supérieures » serait venu, se serait assis, aurait écouté je ne sais quelle politiquerie, et serait reparti sans que rien ni personne ne lui trouble la conscience. Il suffit d'imaginer que, dans les bancs derrière lui, soient assis, Clémenceau, Hugo, Lamartine ou Jaurès, pour mesurer ce qu'il aurait manqué à cette haute assemblée si M. Letchimy n'avait pas été là. Il aurait manqué le courage. Il aurait manqué la lucidité. Il aurait manqué une vision exigeante de l'homme et du rapport que les humanités peuvent nourrir entre elles !

Il y a donc une profonde misère morale à laisser supposer que son intervention aurait pour base je ne sais quelle « sensiblerie tropicale » ; qu'il aurait hérité d'une « émotivité antillaise liée à l'esclavage » qui expliquerait je ne sais quel « dérapage ».

Les soutiens et les analyses de cette sorte ne sont que honte et lâcheté.

De même, il est inadmissible que l'on balaie cela d'un revers de la main en indiquant qu'il s'agirait une polémique inutile. C'est un débat essentiel et profond. J'y vois l'affrontement majeur entre deux visions du monde et deux conceptions du vivre-ensemble dans le respect que l'on doit à la diversité des humanités. J'y vois une controverse radicale qui relève au plus haut point de l'éthique contemporaine, laquelle est une éthique complexe et dont il faut à tout moment penser le déploiement. J'y vois le souci de dresser un rempart commun contre cette barbarie qui est déjà venue et qui peut revenir. Quel sujet peut se révéler plus sérieux que la conception même du rapport que les humanités doivent nourrir entre elles ?! Quels seraient les fondements d'un projet culturel, social économique, ou d'un programme présidentiel, qui déserterait cela ? Et que vaut une assemblée parlementaire où on se révèle incapable de discuter de ces fondamentaux-là ? Et que vaudrait une Assemblée Nationale qui s'aviserait de sanctionner (de quelque manière que ce soit) ce qui la ramène aux fondements des valeurs républicaines et aux lumières de Montaigne, de Montesquieu, de Voltaire, de Lévi-Strauss, de Césaire, de Glissant, ou de ce cher Edgar Morin ?
Sanctionner M. Letchimy, ou même en caresser l'idée, reviendrait à les sanctionner tous, et à laisser la porte ouverte à ces très vieilles ombres qui nous fixent sans trembler.

Facebook Patrick Chamoiseau

Le logo de l'article est un recadrage du portrait photographique de Patrick Chamoiseau accompagnant ses vœux pour l'année 2012 dans le site Gens de Pays.

Ndlr :
SIGNER LA PÉTITION EN LIGNE POUR SERGE LECHTIMY

Voir en ligne : LETCHIMY : AUCUNE EXCUSE, AUCUNE SANCTION : SOUTIEN TOTAL

Letchimy : Aucune excuse, Aucune sanction : Soutien total de Patrick Chamoiseau a paru sous ce titre dans la colonne Point de vue du journal Le Monde le 10 février 2012.

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[suite] Ce qui ne rend pas le ministre de l'Intérieur innocent du double sens de ses propos tenus le 4 février 2012, c'est qu'il l'a fait devant l'assemblée d'un congrès de l'UNI, à Paris, parmi laquelle se tenait également — entre autre — le ministre de la défense, également connu pour ses antécédents extrêmes. Les deux ministères armés de l'État s'y trouvaient donc en toute cohérence de leurs affects. Or ce syndicat serait-il devenu depuis quelques années le syndicat de référence de l'UMP a été notoirement fondé sur une base d'extrême droite et tenant des échanges avec le GUD. [1]. [début]

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#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

1 Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2 Au cœur du Liban dans la tourmente…

3 Le Sahara n'est pas à vendre

4 L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5 Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6 Une vie suspendue…

7 Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8 Fécondation in video

9 La Dame de Saïgon

I First steps of a journalist filmmakerinside the Chaos . . .

II To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV The experience of assistant director for Circle of Deceit

V From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI A Suspended Life . . .

VII Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII Fertilization in Video

IX The Lady of Saigon

#OlivierHadouchi LATE EPILOG Vers des rivages somnambules / Towards the somnambulist shores

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#OlivierHadouchi Cinéma cubain et solidarité Tricontinentale / Cuban Cinema and Tricontinental Solidarity

Contexte historique de la « Tricontinentale », enjeux politiques

Esthétique / iconographie de la Tricontinentale

L'ICAIC solidaire des luttes nationales et internationales

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial Internationalisme et guerre anti-impérialiste

La Ausencia une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental »

Conclusion

Bibliographie

Filmographie

Documentation

#OlivierHadouchi Nicole Brenez regarding Jocelyn Saab - The Situation and The Courage / Jocelyne Saab : La situation et le courage

#OlivierHadouchi EDITORIAL Retour vers de tumultueux printemps ? / Return towards the tumultuous springtime?

Raphaël Confiant : Le discours qu'il faut tenir à l'Europe et à l'occident

« Une certaine lâcheté intellectuelle... »

« Letchimy : aucune excuse, aucune sanction : soutien total »

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…

3
Le Sahara n'est pas à vendre

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6
Une vie suspendue…

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8
Fécondation in video

9
La Dame de Saïgon

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI
A Suspended Life . . .

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII
Fertilization in Video

IX
The Lady of Saigon

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial
Internationalisme et guerre anti-impérialiste

La Ausencia

une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental »