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Mort d'une Glamazone (Pour Edwige Belmore)

Aliette G. Certhoux (traduction), Sandra Schulman — 2015-10-06T02:24:48Z

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Reine du Paris Punk, espiègle Glamazone, tatouée jusqu'à l'œuvre d'art, Edwige Belmore est décédée le 22 Septembre 2015.

: Edwige Belmore et sa chienne chihuahua Isabel
photomontage par David Frenchd
envoyé dans le facebook de l'auteur le 4 octobre 2005
(fond de Biscayne Bay vue de Legion Park)

La plupart écriront sur sa vie, je vais écrire sur sa mort.

Je vais écrire sur sa mort parce que ce fut incroyablement surréaliste et beau, parce qu'elle s'est donné une seconde chance pour la dignité et pour la grâce, dans un monde qui renonce en rejetant les beautés de portée internationale quand elles ne sont plus tout à fait jeunes, ni aussi belles.

Rejetées quand elles sont compliquées et maladives, quand elles sont fatiguées dans un monde désenchanté, quand elles ont des plaies et des douleurs, et des lunettes de vue et les rides couvrant ces visages sur lesquels des millions de personnes se sont projetées — une vie de style de puissance et de sexe inaccessible mais qui pouvait devenir la leur, le temps d'un coup d'œil.

Edwige avait cette beauté, se catapultant depuis le couvent d'une petite ville française jusqu'aux hauteurs vertigineuses des gens les plus puissants du monde de la mode, de la musique, de la culture pop et de l'art qui s'étirait de Paris à Tokyo à la ville de New York.

Une Marlène Dietrich de notre époque, avec ses costumes de garçon, et la coupe de sa coiffure blonde, c'était une bombe, cravates et tatouages, lames et talons aiguilles, elle traversait les grands étangs avec classe, élégance, et la détermination des Punks.

Cette fille pouvait changer la température dans une pièce.

Aussi les noms du gratin répondirent à l'appel — Jean Paul Gaultier, Thierry Mugler, Andy Warhol, Bianca Jagger, Grace Jones, Sade. Le demi-monde androgyne défaillit à ses pieds bien chaussés.

Je l'ai rencontrée à l'Area en 1983. Je dansais aux sons de DJ hypnotiques, parmi les projections et les installations et tant de belles personnes. Sur mes pantalons de cuir je portais un haut fluide aux impressions de cachemire, un mélange de hippie et de punk de haut en bas. Un regard échangé à travers la piste de danse, puis ce furent les yeux fermés. Elle en costume noir avec une chemise rayée blanc et rouge, vêtements masculins chics, des chaînes autour de son cou, ses cheveux d'un blond exquis et ses lèvres rouges. Elle arriva d'un pas balancé et simplement nous avons commencé à danser. Environ une heure plus tard elle saisit ma main et me dit, d'une voix embuée avec un accent français : « Veux-tu venir à la maison avec moi ? » J'ai incliné la tête pour dire oui. Je ne savais même pas son nom. À la porte nous avons dévalé dans les rues sales du centre-ville, avons hélé un taxi pour aller dans son lieu, un immeuble étroit sans ascenseur campé dans Lower East Side.

Nous sommes tombées dans le lit, elle m'a juste étreinte avec force et s'est endormie. Le lendemain, comme j'avais une souscription pour un club Santé sur la 13e rue, j'ai dit « allons nager ». Elle a dit « oh ouais, magnifique » alors nous y sommes allées. Dans le vestiaire pour dames elle se déshabilla, et quand elle avança, ce furent pour elle les lapines bien roulées de la salle de sport du Village scotchées par ses cicatrices, ses tatouages et ses manières de garçonne. Deux mètres de haut, pieds nus. Cela devint une routine.

Nous allions danser, marcher dans les rues branchées d'où étaient les clubs dans lesquels elle se produisait de temps en temps, chantant Falling in love again et My funny Valentine. Je commençai à voir une guitariste et les choses devinrent gênantes quand elle emménagea comme sa colocataire. Mais tout autant elle avait un autre amour à ce moment là. C'étaient les années 80, le tout était d'être amoureux et de faire la guerre à l'embourgeoisement.

Puis un jour elle venait de partir, pour Tokyo ou Dallas, ou quelque part où l'argent appelait la muse et sa façon d'être. Je n'allai pas la revoir pendant de nombreuses années. Vers 2011 j'ai entendu dire qu'elle travaillait à la boutique-galerie d'Agnès B à Soho, et j'y allai dans l'intention de la voir, attendant des heures à boire des cafés dans la galerie. Elle ne se présenta pas au travail.

Deux ans plus tard, je me trouvai à Miami et appris qu'elle y était, enfin je la retrouvai et une fois de plus elle apparut en chemise rayée rouge et blanc, ses cheveux longs et noirs, son visage de chérubin porté par ses pommettes incroyablement hautes, avec des lunettes aux verres encadrés de noir perchées sur ce nez parfait. Les tatouages qui disaient « Je t'aime » en 5 langues filaient sur ses bras minces grimpant jusqu'à son cou, s'écrivaient à travers sa clavicule et serpentaient en descendant le long de ses jambes. C'était un projet personnel pour lequel elle avait demandé à tous ses amours et amis de lui envoyer par courriel une note manuscrite de leur propre main, qu'elle allait implanter à l'encre sur son corps.

Nous déjeunions de moules et d'une salade quand elle me raconta l'équipée sauvage de son voyage spirituel une fois les caméras éloignées, amour perdu à New York, elle commença à boire, perte de son travail et de son appartement. Elle but une bouteille de vodka dans le train pour Coney Island et elle continua par elle-même vers la mer, avança dans le ressac avec ses pantalons en cuir, sa veste, ses bottes et tout, décidée à ne jamais refaire surface.

Elle s'évanouit, s'échoua, se réveilla dans un hôpital. Dépourvue de pièce d'identité et sans assurance de santé, ils s'en déchargèrent après trois jours, lui tendant un sac rempli de ses vêtements glacés encore imbibés d'eau de mer. Tremblante de froid dans les rues elle lança un appel désespéré à une amie qui avait les moyens et celle-ci lui arrangea un vol pour Miami, et un séjour dans un centre de désintoxication. Des mois plus tard une autre amie, magnat de l'immobilier, lui offrit un appartement et un travail d'artiste en résidence à l'hôtel Vagabond, nouvellement ouvert dans une merveille moderne du milieu du siècle, sur le boulevard Biscaynen autrefois miteux de Miami. Maintenant elle avait un endroit pour vivre, travailler, organiser des événements, créer de l'art pour les murs du lobby et même jardiner, une tâche que l'ancienne noctambule attaqua avec un esprit de revanche dans le chaud soleil tropical.

Les week-ends je venais séjourner dans les chambres luxueuses qu'elle compensait pour moi, je m'asseyais sur les chaises longues au bord de la piscine, au loin elle taillait les frondes de palme géante avec des machettes et le taille-haie. Un jardinier glamour qui arborait toujours du rouge à ses lèvres, des vêtements élégants, ses ceintures-chaînes, ses bijoux et ses multiples piercings, aux oreilles, au sourcil, aux mamelons.

Nous avions repris l'habitude de sortir, d'aller à des vernissages, aux événements de la mode, de tester les super nouveaux restaurants de quartier. Au mois d'octobre dernier, elle avait besoin d'acheter des décorations pour la fête d'Halloween à l'hôtel, alors je l'ai conduite à Party City, le grand entrepôt d'approvisionnement d'horreur, avec son éclairage fluorescent, elle n'a pas pu s'empêcher de nous faire essayer les masques de gorilles et les chapeaux de sorcières et de jouer avec les fusils et le faux sang, nous faisant rire à nous rouler par terre.

Pendant la foire internationale de l'art, au mois de décembre, elle a mis en scène un événement fascinant, avec son buste dénudé jusqu'en bas de la taille, pour l'artiste Kenny Scharf, qui lui dessina sur le dos un nouveau tatouage s'étendant de son cou jusqu'à son cul. Parmi la foule qui regardait cette nuit là, au Kenny Scarf Garden, la designer Maripol et Kembra Phahler, du Voluptuous Horror of Karen Black, l'artiste Oliver Sanchez et d'autres, têtes de file des années 80. Un spectacle vieille école, par excellence.

Mais sa perte de poids était alarmante, elle se fatiguait facilement et parla de douleurs et de mystérieuses courbatures. Les années de drogue, de voyages et de boissons, étaient aussi visibles que les tatouages sur ses bras. « J'ai oublié mon Geritol »^[1] ironisait-elle. Pourtant, elle était toujours d'humeur joyeuse, reconnaissante d'avoir cette chance sous le soleil.

En juin, elle se fit dire que sa maladie transmise par le sang devenait plus sérieuse et qu'elle pouvait perdre une jambe. Début septembre, elle était à l'hôpital.

Mardi matin^[2], je reçus un appel me disant qu'elle pourrait ne pas passer la journée. Je n'ai conduit à 120 à l'heure jusqu'au parking de l'hôpital que pour y apprendre par téléphone qu'elle venait de mourir. À la réception où ils ne parvenaient pas à la trouver, j'ai cherché à localiser sa chambre. J'ai tenté un dernier nom que dans le passé j'avais vu une seule fois dans ses affaires personnelles, je découvris que c'était son vrai nom, celui que personne ne connaissait depuis des décennies.

Abasourdie je marchai jusqu'à sa chambre, pour y trouver cinq de ses amis tranquillement debout à son chevet. Eddie était toujours dans le lit, entouré de rideaux blancs qui ondulaient, une couverture blanche la recouvrait jusqu'au menton, son visage au masque de mort serein, des fleurs roses disposées en halo autour de ses cheveux.

Ses amis lui avaient chanté et joué ses musiques, lu les messages qu'elle recevait, et avaient même introduit furtivement dans sa chambre sa petite chienne chihuahua, quelques jours plus tôt. Je lui caressai les bras, embrassai son front froid et lui dis au revoir. J'avais souhaité pouvoir regarder ses tatouages d'amour une dernière fois.

Plus tard, au bar du Vagabond, je pleurai tandis que les nuages affluaient et le tonnerre grondait, réalisant qu'elle s'était réellement donné une seconde chance pour partir avec grâce, entourée dans la lumière blanche par les gens qui l'aimaient, au lieu de disparaître isolée dans les eaux agitées et froides de l'Atlantique. Ceux de la belle époque qui ont donné avec une telle férocité sont peu nombreux.

Source : Sandra Schulman, « Death of a Glamazon. A Tattooed Love Letter to Edwige », Please Kill Me, September 26, 2015.

Edwige, Arto, Mathématiques modernes, « Disco Rough » — France ; Drums : Herve Zénouda ; Engineer [Sound] : Bruno Vanrib ; Producer : Jacno ; Written-By : Edwige Belmore ; Written-By, Arranged By : Claude Arto ; Recorded and mixed at Studio Beaubourg, May 1980. Registered at Studio Auteuil ; Production Dorian.

Les blogs d'Edwige Belmore :

Son facebook, où il est possible de remonter le cours de ses envois en empruntant le menu des années dans la colonne à droite : https://www.facebook.com/edwige.belmore/ (depuis 2008).

Photo et arts décoratifs (les « plumes » pour des pendentifs sont des métamorphoses évolutives des lames fabriquées maison du « shiv art » des Punks et des Goths) :
« The I within your imagination » (within.tumblr.com, depuis 2012).
« belmore » (belmore.nyc.tumblr.com, depuis 2012).

Poésie :
« discorough-edwige Belmore », Blogger, (depuis 2006).

: Edwige Belmore : « my prayer on a rock »
publié dans son facebook le 28 Mai 2009

_________

Festival de Cannes 2011, Edwige, interviews dans le cadre de la présentation du film de Jérôme de Missolz Des jeunes gens modernes (sélection de La quinzaine des réalisateurs) :

Vogue.it (in english)

Yagg (en français)

La dernière interview enregistrée et publiée d'Edwige — automne 2014 — elle évoque son expérience d'avoir participé à la fondation du Starck Club de Dallas. (in english)

Edwige Belmore - THE STARCK CLUB | A STARCK Project from M3 Films LLC on Vimeo.

[1] Complexe de vitamines de sels minéraux et d'oligo-éléments.

[2] Donc le 22 septembre 2015.

HOMMAGE À EDWIGE BELMORE, DANS La RdR A PARTIR DU 1er OCTOBRE 2015 : CHÉRIE FAIS DE BEAUX RÊVES (Aliette Guibert, 1978), scénario en série tous les samedis (inédit).

En logo : les bras d'Edwige, miniature d'une photo © Ellinor Stigle, publiée le 1er octobre 2015 dans son site en hommage à l'artiste disparue ; cette photo est extraite d'un portrait en série d'Edwige par la photographe pour le magazine Document Journal, qui remonte à quelques années auparavant (on peut supposer qu'il s'agisse de 2012, après la venue d'Edwige à Cannes, pour le film de Jérôme de Missolz auquel elle avait contribué, en 2011).

Le témoignage de l'écrivain Simon Liberati dans les Inrocks du 3 octobre 2015, « Simon Liberati raconte Edwige, “reine des punks” », est important, car sans démystifier Edwige il témoigne, depuis la construction de la rupture familiale, des libertés, de l'autonomie, et du nomadisme de la jeune femme, et même finit par révéler son identité civile et son nom parental. Edwige fut mariée quelque temps avec le brillant cinéaste né à Saint Domingue, dont les premiers films furent remarqués dans plusieurs festivals et à Cannes, Jean-Louis Jorge, qui avait fait ses études de cinéma aux USA (il fut assassiné à Saint Domingue en 2000, où il était revenu s'installer comme journaliste, auteur, et producteur). Dans l'éditorial du même magazine le 23 septembre, par Jean-Marc Lalanne, on lit qu'elle serait morte des suites d'un cancer.

Dans l'Autre, sous l'article « Beautiful Vagabond : 10 Things You Need To Know About the Late Edwige Belmore » du 24 septembre, 2015, également une excellente eulogie, on peut lire le commentaire d'une de ses nièce qui explique en français qu'Edwige voulut obtenir le statut de sa majorité civile avant l'âge canonique (alors 21 ans), afin de pouvoir vivre sans ennuis légaux sa vie précoce d'adulte (et notamment en étant modèle), ce fut pourquoi elle demanda à ses parents de l'émanciper. Ainsi peut-on conclure qu'elle n'ait pas été abandonnée mais qu'elle soit délibérément partie pour inventer une rupture, afin de donner lieu à se créer : à faire de sa vie une œuvre.

L'article nécrologique du New York Magazine, le nymag.com, « The Life of Punk Queen Edwige Belmore and the Death of the Old Downtown », du 25 septembre, par Walter Armstrong, est en partie constitué de nombreux témoignages et présente plusieurs photos.

L'entretien d'Edwige avec EEPMON, dans moncoloco.com, du 31 décembre 2014, « In conversation with EEPMON : Edwige Belmore, The Queen of Punk Pt.2 ».

Aleha HaShalom, « Adieu mon chou » (part 1. le 23 septembre 2015, part 2., le 26 septembre 2015), shulmansays.com.

Edwige Belmore, une recension non exhaustive des hommages dédiés.

Tracklist dédiée à Edwige Belmore par la compositrice Hayley Moss, le 23 septembre 2015. Écoutez Edwige chanter en français History of a disappearance (track n_o 1, mis en ligne six mois auparavant)...

Posted 6 months ago6 months

Edwige Belmore says at 1:14 :

Photo : Pierre et Gilles. Wow Awesome ! When was that ? '91 ?, I remember it was around 4am in your studio, we wrote this in what ? 20 minutes ?

Posted 6 months ago6 months

Hayley Moss says at 1:14 :

@edwige-belmore : its a great track ! it was sometime in the 90's.. think when you had moved back from Miami.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

Les nouveaux ancêtres : Une conversation avec McKenzie Wark | from New Ancestors by Gean Moreno and McKenzie Wark

McKenzie Wark, Gean Moreno, Louise Desrenards — 2015-05-12T12:15:07Z

Gean Moreno, artiste, commissaire d'événements et directeur artistique, discute avec McKenzie Wark, professeur et théoricien des Médias, de la communication, et des arts libéraux — entre ses deux dernières publications de librairie « Furious Media, A Queer History of Herezy » (décembre 2013), son essai dans l'ouvrage triptyque Excommunication, Three inquiries in Media and Mediation (avec Alexander R. Galloway et Eugene Thacker), et Molecular Red : Theory for the Anthropocene (avril 2015). Cette traduction d'un entretien publié sur e-flux en 2014 prend place de préambule au projet de symposium de Criticalsecret en novembre 2015.

- Ndlr : Pour l'ergonomie de la lecture et l'économie de la navigation à travers ce long entretien nous proposons une indexation numérotée du premier au dernier des items. Ces chiffres de 1 à 16 apparaissent en gris clair à droite au-dessus de leurs items respectifs. Les numéros qui concernent les remarques de Gean Moreno, qui pose les questions et anime l'entretien, sont impairs (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15). Les numéros des répliques de McKenzie Wark, qui répond et explique, sont pairs (2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16). Chaque chiffre de cet index est lié à son item. Au lieu des items, le petit cercle à côté des chiffres permet de revenir ici. L'iconographie est un choix par Criticalsecret externe de l'article original. Bonne lecture.

Les nouveaux ancêtres
Une conversation avec McKenzie Wark

1 ○

Gean Moreno : Il semble que les survivants de l'étrange hallucination qu'on avait appelée la Fin de l'Histoire reprennent audacieusement la parole, de l'extérieur — l'extérieur de la disposition socio-économique existante, l'extérieur des formes existantes de la vie quotidienne, l'extérieur de l'autorité du discours institutionnel. C'est en relation avec la réaffirmation de cette figure — ou trope, — l'extérieur, que j'ai lu votre contribution dans Excommunication : trois enquêtes dans les médias et la médiation [1], et en particulier votre introduction sur le concept de xéno-communication, une sorte de statut des lignes d'échange avec l'altérité. Ce qui est également intéressant dans la notion de xéno-communication elle-même, c'est que sa possibilité génère une compétition administrative pour le contrôle du portail. Quelqu'un doit patrouiller aux points de contact. Et les vainqueurs de la course furent généralement des formes de pouvoir épouvantables, telles l'Église ou la dictature du Parti. Dans ce que vous écrivez, je devine la suggestion latente qu'en ce moment il n'y ait pas de patrouille des frontières crédible pour réguler les contacts avec l'extérieur. Et cela confère à notre moment une des possibilités pouvant être faite avec ces portails.

2 ○

McKenzie Wark : C'est peut être parce qu'en troisième génération d'athées je viens d'une culture protestante. Nous ne tenons pas en affection les autorités qui prétendent se faire accorder des droits exclusifs de l'autre pour en être ses représentants — qu'ils soient les fratries divines ou lacaniennes.

En effet, dans le livre Excommunication co-écrit avec Alex Galloway et Eugene Thacker, ma partie est à propos de la xéno-communication, dans le double sens de la communication avec ce qui est étrange et aussi une certaine hospitalité envers ce qui est étranger. Je voulais proposer, de façon spéculative, que la communication semblât s'épanouir sous une sorte de permission conditionnelle, inhérente à la xéno-communication — communication avec ce qui, dans un sens, n'est pas là ou ne peut pas être là. Mais plutôt que Saint-Paul, j'ai voulu suivre le chemin des hérétiques et des dissidents qui refusaient de respecter les voies autorisées de la xéno-communication, sans parler du maintien de l'ordre à leur égard, car ce que Paul faisait était comparable à la NSA de la xéno-communication. Donc, j'ai esquissé une petite contre-histoire pour les contrôleurs judéo-chrétiens des portails de la xéno-communication. Cette contre-histoire inclut les sectes hérétiques tels les Babelites et les descendants modernes des hérétiques comme Charles Fourier, Raoul Vaneigem, et François Laruelle.

D'ailleurs Laruelle pourrait être interprété d'une façon étonnamment protestante. Il n'y a rien à faire pour gagner la Grâce. La xéno-communication est tout entière dans une direction. L'autre peut en effet communiquer avec nous, d'une certaine façon, mais il n'y a pas de réciprocité, pas d'échange. Ou encore vous pouvez le comprendre à travers Épicure et Lucrèce : certes, les dieux existent, mais ils ne remarquent pas que nous existons. Cette idée peut être plus libératrice que l'idée que Dieu soit mort, qui n'éclaircit l'espace que pour l'homme prenant sa place comme le corrélat de la nature. Peut-être que nous ferions mieux de construire l'espace de la pensée autour de la notion que l'Un est unilatéral, qu'il n'y a pas d'échange et donc que personne ne peut être l'agent des droits exclusifs.

3 ○

GM : Est-ce l'une des possibilités offertes par la conception de l'Un unilatéral chez Laruelle [2] selon laquelle l'extérieur, ce qui est autre pour nous, est maintenant en quelque sorte à l'intérieur, à l'intérieur de la totalité sociale elle-même ? Il n'y a pas nulle part où aller le chercher.

4 ○

MW : Oui, qu'on ait pu l'appeler, l'extérieur, l'étranger, l'altérité, — ce n'est jamais loin. Disons, ce que Tim Morton qualifie de "maillage" [3] en fait ce n'est pas un grand autre [4]. C'est très difficile à saisir, car cela a à voir avec la façon dont les choses ne sont pas parfaitement imbriquées dans une hiérarchie des échelles, des grandes aux petites, bien que passant par une tranche d'échelles moyennes que l'humain peut comprendre. On n'a pas vraiment besoin d'un spécialiste pour surveiller le portail à l'absolu de notre défense, comme si elle était à une plus grande échelle que celle pouvant être appréhendée par une personne de rang supérieur.

La chose étrange est que nous croyions que la xéno-communication doive avoir une condition limite, afin de mettre une borne à l'intérieur de laquelle la communication de façon régulière à propos des échelles régulières puisse se poursuivre. Mais il n'y a personne qui puisse actuellement justifier la xéno-communication comme un droit spécial. De façon intéressante, la philosophie est allée dans quelques directions pour tenter cela. L'une est réactionnaire : un retour au langage religieux. L'autre est plus ingénieuse, et repose, par exemple, sur une allégation que les mathématiques soient de l'ontologie. Ce qui n'est pas une reprise de la religion, mais de Pythagore.

Un vide théologique ou une ontologie mathématique pourraient nous donner une ressource intéressante pour parler de l'absolu, et cela pourrait être amusant et profond et peut-être même convaincant. Mais ce n'est pas nécessaire. L'absolu pour rencontrer son objet de pensée n'a pas de moyens réciproques réglables, répétés. C'est l'absolu comme fétiche. D'autre part, les sciences naturelles fournissent parfois une connaissance des choses inhumaines, sinon entièrement non humaines. Pendant longtemps, les sciences ont procédé par l'intermédiaire d'un appareil, une série de techniques. La science est une sorte de média, une communication avec des choses inhumaines. La science nous permet de lire au-delà, pour ainsi dire, des signes d'un monde tout à fait indifférent à nous, mais d'une manière qui a une sorte limitée de réciprocité et d'itération. Vous pouvez tester les résultats, les ajuster, même les améliorer. Les prétentions de la théologie et de la philosophie pour en quelque sorte l'excéder, ou le réglementer ou légiférer pour ça, sont clairement ridicules. Mais bizarrement, ces revendications sont de retour.

Je pense qu'une approche plus modeste s'impose, une sorte de basse théorie, qui ne soit rien de plus qu'une langue créole pour négocier différents modes de vie et la production des connaissances. Sauf que je ne pense pas que nous puissions parler désormais des vertus de la tactique, du marginal, du local, du différent, et ainsi de suite. Les petites choses ne vont pas nous sauver des grandes choses. C'est davantage la question de se rendre compte que tout simplement cette hiérarchie des échelles n'existe pas. La pensée est allée depuis penser la différence jusqu'à penser l'universalité, comme si celles-ci correspondaient à différentes échelles, à la petite et à la grande. Ce qui n'est pas le cas. Les atomes de carbone et la biosphère communiquent directement. Nous vivons dans une ère de la pensée sur la façon dont les petites choses sont simultanément de grandes choses, en particulier dans un tel monde intensivement en réseau. Nous avons tendance à penser local/ global, différent/ semblable, et petit/ grand comme des concepts qui s'effondreraient l'un sur l'autre. Au lieu de cela, il est temps de penser le maillage libre d'échelle.

5 ○

GM : Comment peut-on travailler au sein du maillage sans échelle ? Si le but est d'arrêter la reproduction du monde tel qu'il est, s'il n'y a plus de corrélation entre l'artefact (culturel, religieux, etc.) et une version de l'absolu, si l'utopie en tant que promesse et sorte d'anticipation ne peut plus être capturée en aucune façon productive dans l'objet qui prend sa place, ni même un petit coup de pouce pour l'actualiser : où peut-on investir l'énergie et les ressources ? Bien que dans Excommunication vous employiez l'infrastructure comme une métaphore du Réel ou de l'Unique, je veux dire intuitivement que les infrastructures — les infrastructures en béton, ou les réseaux par lesquels les ressources sont distribuées et à travers lesquels « petit » et « grand » communiquent directement (et annulent cette hiérarchie des échelles) — sont de bons endroits d'intervention et d'inflexion. Cette intuition figure en quoi je comprends certaines des plaintes que vous avez exprimées au sujet de l'inefficacité de l'art contemporain.

6 ○

MW : C'est intéressant de voir par ailleurs comment des théories critiques de l'esthétique très différentes se sont toutes retrouvées au même endroit. D'après Adorno, vous pourriez penser de l'œuvre d'art comme d'une véritable non-équivalence, comme ce qui refuse la réconciliation extorquée de la valeur d'échange. D'après Althusser, vous pourriez penser l'art dans le cadre d'un domaine super-structurel spécialisé, doté d'une autonomie relative par rapport aux luttes infra-structurelles. D'après Rancière, vous pourriez assimiler l'esthétique au politique, de sorte que tout acte esthétique, s'il redistribue le sensible, comprend le politique en même temps, en quelque sorte magiquement. Ou vous pourriez emprunter la voie postcoloniale et voir les représentations de l'autre comme ayant une fonction de pouvoir spécial dans le besoin de déconstruction, au sens le plus large du mot.

Tout cela, d'ailleurs, avait tendance à être fondé sur une sorte d'échange ou de relation structurelle entre l'infrastructure et la superstructure. C'était une reproduction, dans un langage social quasi-marxiste, de la vieille corrélation sujet / objet. Mais que faire dès lors que premièrement nous ne savons jamais vraiment à l'avance ce qui est infrastructure et ce qui est superstructure ? Le découpage à l'avance de l'ensemble social, en tant qu'a priori conceptuel chez Althusser, est simplement un non-sens complet. Et deuxièmement que se passe-t-il si l'infrastructure et la superstructure ne sont en aucune façon des instances équivalentes ou comparables dans la formation sociale ? Ce qui importe à propos de l'infrastructure, c'est que ce soit la base, dans tous les sens du qualificatif — basique mais aussi malpropre, dégoûtant, primitif, — d'une rencontre par l'intermédiaire d'un appareil avec quelque chose de tout à fait inhumain.

C'est pourquoi je m'intéresse à ces théories critiques et à ces avant-gardes qui ont vraiment puisé de différentes façons dans la question triviale de la base : à partir de Alexander Bogdanov, Boris Arvatov, Andrei Platonov, et les diverses formes du Proletkoult soviétique dans les années vingt, jusqu'à l'économie générale de Georges Bataille et les pratiques situationnistes du potlatch et du détournement. Ces choses ont été modestes dans leurs effets, mais étaient vraiment les prototypes de nouvelles sortes d'esthétiques de l'économie et de la technologie. Incidemment, c'est aussi ce qui concerne Walter Benjamin — dans une lecture succincte : son intérêt dans l'appareil du cinéma comme une sorte de perception inhumaine, et la reproduction mécanique comme un coup porté à une certaine forme de relation de propriété dans l'esthétique. Ou pour faire court : l'art doit être basique et de mauvais goût ou rien du tout.

7 ○

GM : Être basique et vulgaire, à considérer les exemples que vous offrez — en supposant la condition du modèle initial d'une relation (plutôt que d'un objet), — est l'espace le plus productif trouvé pour l'art dans le domaine social ? Il semble y avoir ici une critique implicite, à la fois de l'institution de l'art et de l'obsession actuelle en matière de pratique de l'art, et de la théorie quant à l'auto-référence et la spécificité des médias.

8 ○

MW : Si l'on a quelque connaissance du monde actuel, comment réagir aux dominantes du monde de l'art en cours avec n'importe quoi d'autre que l'ennui ? Non qu'il n'y ait pas de contre-courants et de poches intéressantes, mais le monde de l'art capital avec un grand A est précisément la décoration. De l'IKEA pour milliardaires. C'est juste sans intérêt pour quiconque n'étant pas accordé à y prêter attention. C'est pourquoi je trouve que le design et l'architecture sont les domaines les plus intéressants, où les gens ne sont pas simplement à essayer de faire un prototype des relations sociales, mais aussi des relations asociales, c'est à dire, les questions d'infrastructures, de l'inhumain, et ainsi de suite. Ce sont des champs qui ne jouent pas seulement dans leur champ spécifique, leurs jeux auto-référentiels.

D'autre part, n'y a-t-il pas encore un potentiel formidable dans les ressources de l'art ? Que faire si nous avons tourné le tout à l'envers ? Que faire si nous avons mis la main à la fois sur le Monde de l'Art et ce que Greg Sholette appelle la « matière noire » de l'art [5], tous ces enseignants et étudiants d'art et les peintres du dimanche, et traité le tout comme des ressources potentielles pour des expériences dans un autre mode de vie ? Ce pourrait être une question d'avant-garde d'un genre à la mode plus vieux, on n'est pas conçu à l'avance pour être leader de tendance dans le Monde de l'Art. Une qui avait vraiment essayé d'abolir et de remplacer l'art que nous connaissons. Ne serait-ce pas amusant ?

Asger Jorn pensait que le problème avec le monde moderne était la division entre le travail, qui conditionne le contenu dans les formes, la conception, qui crée des formes de contenu, et l'art, devenu une sorte de contenu sans forme. Il voulait combler le fossé, et même abolir la relation de marchandisation dans laquelle les formes ne font que retenir les contenus, — comme les boîtes contiennent la soupe — en sorte qu'ils puissent être échangés et consommés [6]. Ce serait le point que Chiara Bottici qualifie d'« imaginal » [7], qui est un peu ce que Castoriadis appelle « L'institution imaginaire de la société » [8] : une pratique en collaboration collective de création de nouvelles formes qui ne sont pas purement formelles, mais qui sont des propositions pour des formes de vie. L'art, qui fait toujours ce qui dans l'art m'intéresse encore.

9 ○

GM : L'autre chose où nous devrions nous immerger davantage est la relation entre les sciences naturelles et l'inhumain. C'est particulièrement intéressant par rapport à ce que Benjamin Bratton appelle le « post-anthropocène » [9] le moment où nous, nos formats biologiques ainsi que certains horizons technologiques et politiques serons déphasés, refonte telle la version bêta — et nous concernant — de la nouvelle formation de l'étranger.

10 ○

MW : Les sciences naturelles sont la connaissance de l'étranger. La façon dont cela éclate de la corrélation du sujet connaissant et connaissable, l'objet phénoménal, passe par une troisième chose : l'appareil. L'appareil est un assemblage de technologie et de main-d'œuvre qui enregistre et mesure les perceptions de ce qui est inhumain et qui médiatise les effets retour de ces perceptions sur l'humain, secondairement — comme un contre-coup. Voilà pourquoi, d'ailleurs, il ne peut plus y avoir aucune philosophie des sciences, mais seulement une théorie des médias.

Prenez la science du climat — une clé de notre temps. Elle repose sur un appareil d'ordinateurs très puissants et des vecteurs de communication qui surmontent les « frictions » — comme les appelle Paul Edwards — entre les données et la communication [10]. Elle rassemble des données globales selon les normes mondiales, des modèles mathématiques de la physique du climat tirés de la dynamique des fluides, et une puissance de calcul énorme. Le modèle et les données se co-produisent en sorte que les ensembles de données sont tous partiels et que beaucoup de points de données doivent être interpolés pour faire fonctionner les modèles. Puis tout cela doit être négocié en revenant à la conscience humaine via des tables, des graphiques, des simulations informatiques, et ainsi de suite [11].

Même notre capacité de connaître la physique et la chimie basiques de la biosphère et de prédire le résultat de leur ajouter des quantités massives de carbone est très récente, peut-être depuis trente ans seulement. Mais généralement le dispositif n'est pas nouveau, et peut-être même pas propre à notre espèce. Notre espèce a toujours perçu le monde via un appareil. Nous avons mesuré le temps en recourant à des marques sur un bâton ou sur un rocher, peut-être dès le début. Il n'y a jamais eu un moment où nous n'avons pas disposé d'outils. Nous éprouvons le bois ou la pierre ou la terre grâce à des outils qui coupent et creusent. Nous avons toujours connu le monde via un appareil inhumain de travail et de technologie. Il n'y a jamais eu un être humain sans l'inhumain.

Maintenant, il est en question de savoir si l'infrastructure de l'appareil inhumain/humain, avec ses tentacules profondes dans la matière de base, peut être un moyen pour produire une version qualitativement différente d'elle-même. Ce que j'entends Ben Bratton demander [12] est ceci : cette infrastructure peut-elle en produire une autre ? Peut-on modifier les moyens de production ? Non pas tant par une « révolution » — qui n'est généralement rien de plus qu'un phénomène super-structurel — mais une mutation. Une mutation dans les outils et à la fois des relations, des économies, des affects, et ainsi de suite. Notre travail est vraiment de modéliser les composantes d'un nouveau mode de production.

11 ○

GM : D'une certaine manière nous nous en remettons à un extérieur sécularisé, l'autre qui est déjà là, attendant d'être extrait, non pas par xéno-communication mais par bricolage, à travers des expériences qui induisent une mutation. La science, pour le moment, est peut-être l'endroit pour chercher des connaissances de l'étranger, mais il semble que la conception [le design] — avec sa liberté quasi-artistique et son penchant pour la modélisation spéculative — est éventuellement l'endroit où de nouveaux appareils peuvent être générés et à travers lesquels des infrastructures peuvent être testées par rapport à la porosité et la flexibilité [13].

12 ○

MW : Oui, je trouve que le design, ou les régions frontalières entre le design, l'art, l'architecture et la technologie, sont une zone intéressante. Il faut dire que ça ne peut pas être un âge d'or pour la science et la technologie. On nous dit constamment que nous vivons dans une ère de « bouleversement » et d' « innovation », en réalité nous pensons que c'est tout à fait l'inverse. C'est une époque du semblable incessant de la marchandisation. Sauf que pour concevoir à travers l'ensemble du spectre allant des sciences à la technologie, il y a beaucoup de personnes qui veulent plus que cela et qui travaillent activement en dehors de ce cadre. Un des grands défis de l'époque est de reconnecter les énergies imaginales dans les sciences à celles dans les sciences humaines, et quelque chose comme la conception est peut-être un bon point de rencontre pour mettre à l'ouvrage cette issue. Comme l'affirme Anne Balsamo ma collègue de New School, il y a une imagination technologique, une construction culturelle, qui fixent certaines limites selon lesquelles les gens techno peuvent initier et organiser ces sortes de projets [14]. Donc, en partie, c'est une question d'élargissement de l'imagination technologique.

J'ai commis quelques modestes travaux qui résident dans cet espace. Par exemple, la version du livre en réseau de Théorie du Joueur [15] était une façon d'imaginer à quoi le travail collaboratif d'écriture pouvait ressembler. Ou le projet #3Debord, dans le cadre duquel nous avons fait des figurines de Guy Debord imprimées en 3D [16]. C'était une façon de poser des questions sur les deux concepts-clés de la recherche de Debord : spectacle et détournement. Que signifie de se déplacer au-delà du monde des images vers le monde des choses à la fois dans le spectacle et le détournement ? Que l'on pût faire de Debord lui-même un fichier libre en .stl, importuna des gens — je crois. Était-ce une marchandise ? Peut-être, mais elle n'était pas à vendre et le fichier était gratuit. Chacun peut en faire un, ou en modifier un. Ainsi quel genre d'objet est-ce ? Cela peut procurer des exemples mineurs de ce qu'on pourrait appeler le design conceptuel. Ce n'est probablement en rien une grande avancée par rapport aux obsessions média-spécifiques et autoréférentielles du monde de l'art, mais cela concerne au moins les différents domaines de référence, et un média différent. Et c'est une recherche qui pourrait diriger vers l'externité [17] plutôt que vers l'intériorité. Qu'est-ce c'est là-bas ? Quels genres de pratique, grappillant sur le pourtour d'un appareil, pourrait permettre de faire un petit pas au grand air ?

13 ○

GM : Parlons de l'écriture — pas tant vos habitudes d'écriture que la vitesse à laquelle vous semblez sortir votre matériau, ni votre proximité avec différentes plateformes, et la façon dont vous employez souvent le même matériau dans de multiples contextes. Mais contrairement à certains des écrivains à propos desquels vous avez écrit, qui ont souvent favorisé l'auto-marginalisation, vous semblez intéressé par une sorte de diffusion constante et une forme non-académique d'échange public. Comment voyez-vous cela ?

14 ○

MW : Quand on a demandé à Charlie Parker sa religion, il a répondu, « je suis un musicien dévot ». C'est la même chose avec moi — quoique revendiquant bien de ne pas me mettre au même niveau que Bird [18]. Je suis un auteur dévot. C'est juste ce que je fais et à peu près quotidiennement. En tant qu'ancien journaliste je sais écrire rapidement. Comme Walter Benjamin l'a dit, je sais que « L'œuvre est le masque mortuaire de sa conception » [19]. Ainsi à un certain point elle est faite et il est temps d'avancer.

Une chose venant d'un auteur qui baigne dans les modernes et les avant-gardes, c'est que je n'accepte tout simplement pas les conventions en matière d'études ou de journalisme. Je suis intéressé par toute la pratique relative à l'objet de la critique et de l'expérience, y compris les économies et les technologies. Et bien sûr je suis sur Facebook depuis vingt-cinq ans, je veux dire par là que je suis advenu par le système des bulletins électroniques [20], les groupes Usenet, The WELL [21], et en particulier la liste de serveur d'avant-garde Nettime.org. Aussi naturellement je suis intéressé par comment on travaille dans et contre les industries de la culture textuelle dominantes de notre temps. La seule façon que vous arriviez à écrire des livres — ce qui me plaît vraiment — est de créer le lectorat pour les lire.

Ce serait ma réponse d'écrivain. Mais je suis aussi un ancien militant, par conséquent j'ai un certain entraînement dans les modes d'adresse. Ces jours-ci, je suis plus intéressé par confondre que par persuader, aussi dans ce sens plutôt l'avant-garde que la pratique gagnée par le militantisme. Je pense que ma pratique consiste dans une certaine part du jeu d'écrire, c'est mieux.

15 ○

GM : Bien que ces dernières années vous ayez consacré beaucoup de temps à l'Internationale situationniste, vous avez un nouveau projet en mouvement sur la culture post-révolutionnaire russe [22]. En diriez-vous quelque chose ?

16 ○

MW : Je pense que nous avons besoin de nouveaux ancêtres. Les vieux, dans l'art et la théorie, ont été épuisés et nous épuisent. De toutes façons on ne peut se constituer simplement du passé. Quand on fait trois pas en avant on en fait deux en arrière, pour autant je pense qu'il est temps de voir les archives davantage comme un labyrinthe de Borges plutôt qu'une origine, particulièrement du côté de la théorie. Donc je travaille sur une histoire alternée, à l'intersection de la théorie critique avec les avant-gardes au vingtième siècle. The Beach Beneath the Street et Spectacle of Disintegration sont les volumes d'une série supposés trois et quatre.

Molecular Red [23], que je termine maintenant, est le premier volume. C'est à propos de Alexander Bogdanov, rival de Lénine pour la direction du Parti bolchevique et fondateur du Proletkoult. C'est également sur Andrei Platonov, le meilleur accomplissement de l'avant-garde Proletkoult. C'est une façon de tracer à travers un certain moment de la Révolution d'Octobre, un moment différent du moment trotskiste, qui ne cesse de demander encore et où tout a mal tourné. C'est également une alternative à ce qui est généralement considéré comme l'avant-garde des années vingt soviétiques, — les futuristes, les constructivistes, les formalistes ; dans ce récit, le Proletkoult est habituellement le grand absent, parce que ses pratiquants voulaient tellement plus qu'un style, — ils voulaient un mode de production dans la culture et la science entièrement nouveau.

Bref, j'ai passé un certain temps à montrer la richesse qui avait été tenue à l'écart. Nous n'avons pas besoin de continuer à citer le bordel de merde d'Heidegger [24]. L'Art ne doit pas être les itérations infinies de la gestuelle de Duchamp. Nous n'avons pas à ranimer Lénine, comme si aucune autre pensée radicale n'avait existé. Je suis plutôt attiré par les hérétiques. Si nous devons avoir des ancêtres, que ce soit sans le nom du Père. Ayons des drôles de tantes et des oncles étranges. C'est beaucoup plus amusant, et peut-être même est-ce une façon de débloquer la stase de l'art contemporain et de la théorie — il faut bien admettre que ce fut un peu ennuyeux.

G.M. & M. W.


Les nouveaux ancêtres: The Molecular Red
Reader
Sources compilées
par McKenzie Wark
(Verso Blogs)

Voir en ligne : New Ancestors : A Conversation with McKenzie Wark

[1] Opus cit. — l'ouvrage, déjà cité en présentation de cet entretien dans son titre original en anglais, paru aux éditions de l'université de Chicago, The University of Chicago Press Books, en décembre 2013, n'est pas encore traduit en français.

[2] Unilatéralement c'est-à-dire de façon non réversible (intrransitive). L'Un — le Réel — la chose étrange, (non humaine, non divisée ni négociable en elle-même sauf, peut-être, à travers des appareils — le non humain et l'inhumain — ? Du moins est-ce à la fois une des questions posées dans cet entretien et une des interprétations pouvant être faites de ces questions, à les lire. Au fond, l'impensé radical, serait-il l'homme (réel) à partir duquel lui-même pense le monde. Pour simplifier la généalogie dynamique de l'Un au cours de laquelle Laruelle a défini sa Non-Philosophie pas comme une autre Philosophie mais contre la Philosophie, on peut se reporter au compte-rendu « Contre un communisme aristocratique », par le philosophe des sciences Léo Coutellec, sur l'ouvrage, alors juste paru, de François Laruelle Anti-Badiou. Sur l'introduction du maoïsme dans la philosophie, (Éditions Kimé, 2011). Dans le journal L'Humanité du 26 janvier 2012.

[3] Dans son livre The Ecologiclal Thought (Harvard University Press, 2010), Timothy Morton, affirme que toutes les formes de vie sont reliées dans un vaste maillage enchevêtré. Cette interdépendance imprègne toutes les dimensions de la vie. Aucun être, construction, ou objet ne peut exister indépendamment de l'enchevêtrement écologique ; Morton soutient que même la « Nature » n'existe plus comme une entité séparée des éléments plus laids ou plus synthétiques de vie. La compréhension du fait d'être connecté consiste en ce ce que Morton appelle la pensée écologique. En trois chapitres concis, Morton étudie les profondes implications philosophiques, politiques et esthétiques du fait que toutes les formes de vie soient interconnectées. En tant que travail de théorie et de philosophie de l'environnement, la pensée écologique explore une nouvelle prise de conscience de la réalité écologique dans l'époque du réchauffement climatique. Utilisant Darwin et les découvertes contemporaines en sciences de la vie en tant que textes sources, Morton décrit un maillage de formes de vie profondément interconnecté — intimes, étranges, et sans identité fixe. (D'après la présentation du livre dans la page de l'éditeur). Le projet curatorial 2013-2014 de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Bourges sous l'égide du thème « Ghost nature » référence cet ouvrage.

[4] Ce qui n'est pas soi dans ce qui est perçu d'autrui. En psychanalyse : l'ensemble de ce qui est extérieur à soi.

[5] McKenzie Wark réfère à l'essai de l'artiste engagé Gregory Sholette, Dark Matter : Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, coll. Marxism and Culture, Pluto Press (2011).

[6] La plupart des textes sur ces questions posées par Asger Jorn, alors émergent de l'avant-garde des peintres CoBrA — Copenhague, Bruxelles, Amsterdam — qu'il avait co-fondée après avoir été résistant et communiste pendant la seconde guerre mondiale (et avoir fait auparavant des études artistiques à Paris dans les années 30), sont en ligne en anglais dans le site dédié aux Situationnistes et à leurs origines, Bureau of Public Secrets. Il s'agit principalement de textes écrits entre 1953 et 1957 (année à laquelle il co-fonda L'Internationale Situationniste le 28 juillet à Cosio d'Arroscia), en préalable et en vue de, puis, dans le cadre du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, qui précéda l'IS où il fusionna, qu'il avait co-fondé le 29 novembre 1955, avec les peintres Giuseppe Pinot-Gallizio, et Piero Simondo, à Alba, en Italie. Jorn atteint de tuberculose avait dû quitter le Danemark pour une convalescence en altitude, en Suisse, d'où il s'était rendu dans le Piémont. Dans la pure tradition de l'avant-guerre les avant-gardes étaient encore internationales du moins symboliquement dans l'après-guerre. Il s'agissait principalement encore d'avant-gardes culturelles révolutionnaires. On trouve d'autres textes également de cette période dans les archives et références du site du Center for Digital Discourse and Culture - Virginia Tech, sur l'Internationale Situationniste. Ses textes publiés en français dans l'Internationale Situationniste sont accessibles dans les No 1, No 4, No 5, No 6 de la revue mise en ligne dans le site debordiana.chez.com. IS qu'il quitta en 1961 pour fonder l'Institut scandinave de vandalisme comparé.

[7] Chiara Bottici, Imaginal Politics : Images Beyond Imagination and the Imaginary, Columbia University Press, 2014.

[8] Cornelius Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, coll. Points Essais, éd. du Seuil, 1999, Paris.

[9] Benjamin H. Bratton, professeur en arts visuels à l'université de Californie, San Diego, est d'autre part chercheur, directeur de la cellule de réflexion du Centre pour le design et les géopolitiques à l'Institut des télécommunications et des technologies de l'information de Californie (Calit2). On peut se reporter à son article publié en 2013 dans e-flux « Some Trace Effects of the Post-Anthropocene : On Accelerationist Geopolitical Aesthetics ».

[10] « [...] Paul Edwards, professeur de sciences de l'information et d'histoire à l'université du Michigan, [qui] s'est penché sur les aspects “matériels” de la collection de données, ce qu'il appelle la “friction des données”. Car celles-ci impliquent un coût en transport, en énergie, qui peut ralentir l'analyse. Il rappelle que dans les années 50, le nombre de cartes perforées au centre de données météorologiques américain était si important qu'on croyait que le bâtiment risquait de s'effondrer sous le poids ! A cette friction des données correspond celle des “métadonnées”, qui racontent comment les données ont été construites. Paul Edwards a illustré le problème à partir d'exemples sur le réchauffement climatique (comme il l'a fait dernièrement dans l'émission Place de la Toile où il évoquait le même thème). [...] » Internetactu.

[11] À ce sujet on peut se reporter à la chronique de Michaël Fœssel, professeur de philosophie à l'École Polytechnique, « Un monde de données », parue dans le Journal Libération (suivre le lien) du 1er mai 2015.

[12] Benjamin H. Bratton Ibid.

[13] Gean Moreno semble revenir sur la question de l'extérieur et des portails discutée au début de l'entretien ; il se pourrait aussi qu'il poursuive de référer aux travaux de Benjamin H. Bratton cité dans sa question précédente à propos de la « post-anthopocène ». On peut enfin se reporter au cours transcrit et à la conférence « Surviving the Interface : the Envelopes, Membranes and Borders of Deep Cosmopolitics », publiés par Benjamin Bratton dans son blog Bratton.info, dont une vidéo où il discute avec McKenzie Wark (vidéo 2).

[14] Anne Balsamo, Designing culture : the technological imagination at work, Duke University Press, 2011. L'auteur s'est faite connaître en 1995 avec l'essai Technologies of the Gendered Body : Reading Cyborg Women (même éditeur). Pour mémoire, c'est en 1991 que le texte de Donna Haraway "A Cyborg Manifesto - Science, Technology, and Socialist-Feminism in the 1980's paru pour la première fois en 1985 a été repris dans son recueil d'essais Simians, Cyborgs and Women : The Reinvention of Nature (Routledge First Thus edition) — sous le même titre excepté « in the Late Twentieth Century » au lieu de « in the 1980's », — ouvrages exemplaire cités dans le livre de McKenzie Wark, Molecular Red (2015). La traduction en français du Manifeste Cyborg de Donna Haraway par Marie Héléne Dumas, Charlotte Gould, Nathalie Magnan, publiée en 2002 puis en 2007 chez Exils, est librement accessible dans le site du cyberféminisme, sous le titre Manifeste cyborg : Science, Technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle.

[15] On peut consulter en ligne la version collaborative en réseau dans le site Future of the book, sous le titre : Gamer Theory / McKenzie Wark / Version 2.0 (Version 1 en 2006). L'auteur a signé sa première écriture et ses choix des intégrations sous le titre Gamer Theory — Théorie du joueur — paru en 2007 aux éditions Harvard University Press, (à paraître prochainement en France aux éditions criticalsecret).

[16] Voir l'article « #McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure », McKenzie Wark, Carnet de mai, Criticalsecret (juin 2013).

[17] Ndlt : La traduction la plus directe porte à dire encore l'« extérieur », comme au début de l'entretien ; mais à ce point d'avancement on prend le risque de le traduire par l'« externité », que l'on peut considérer étymologiquement pertinent dans l'usage que nous en faisons conformément à la notion de distance à l'extérieur « là-bas » ; mais il convient aussi à la proximité de l'étranger « ici » (en outre de s'entendre symétriquement du mot « intériorité »). L'inconvénient de cette nouvelle utilisation est qu'elle créée une provocation, s'agissant des Situationnistes, car elle correspond d'autre part à un concept de leur pire ennemi, Isidore Isou (le fondateur du Lettrisme), dans son ouvrage publié en 1949, Traité d'économie nucléaire, Tome 1 : le soulèvement de la jeunesse, problème du bicaténage et de l'externité, (éd. Aux Escaliers de Lausanne). Forcément cette connotation conceptuelle ne fait pas partie de l'échange entre McKenzie Wark et Gean Moreno sinon elle serait contradictoire de la référence au situationnisme et enfermerait le sens de l'extériorité, qui n'a pas en lui-même une connotation révolutionnaire (d'ailleurs économiquement dépassée depuis la période post-révolutionnaire dans la postmodernité), ni davantage alternative, mais concerne le statut « flexible et poreux » de la communication dans l'anthropocène et la post-anthropocène. D'où sa pertinence possible en tant que concept post-lettriste, au-delà du concept strict d'Isou qui l'avait inventé pour exprimer un statut révolutionnaire de la jeunesse et des couches sociales sans recourir au marxisme (dans la société de l'après seconde guerre mondiale, l'énergie de la jeunesse est refoulée par la société mais laquelle lui demande de se soumettre ou l'ignore, ce qui structure une division radicalement critique, et par extension également le statut révolutionnaire de toute partie de la société exploitée et/ou refoulée dont l'énergie n'est pas socialement intégrée). (« Notes sur les théories politiques de Isidore Isou » #2 / Frédéric Alix).

[18] Bird (l'oiseau) est le surnom donné au saxophoniste Charlie Parker par les autres jazzmen de son temps.

[19] Walter Benjamin Einbahnstrasse (1ère édition 1928, Ernst Rowohlt Verlag Berlin) ; Sens unique, précédé d'une enfance berlinoise, nouv. éd. revue 1998, Maurice Nadeau, Paris.

[20] « BulletinBoard System » (fr.wikipedia).

[21] « The Well » (wikipédia).

[22] Il s'agit de Molecular Red paru en avril 2015 chez Verso Books. Dans la modélisation moléculaire le rouge est la couleur attribuée à l'oxygène.

[23] Ibid.

[24] Tel quel dans le texte en anglais.

McKenzie Wark Keynote Capture All_Play
Transmediale 2015, Berlin (28 janvier - 1er février) Moderator : Ruth Catlow

En logo, d'après une photo par Gilbert Bel-Bachir, McKenzie Wark pendant sa conférence « Exit to the planetarium » au 2ème Symposium (Peace and Security in the Quatum Age), le 26 mars 2015, à l'université de Sydney (AU), dans le cadre du CISS (Centre for International Security Studies). Source Ben Foldy, « McKenzie Wark opens Q2 with lecture on labor behind climate change », Qsymposium.net.

L'art contemporain et la mémoire du poisson | Contemporary Art and Fish Memory

2015-04-04T04:56:09Z

Entre une considération à Istanbul en 2012, sur le changement de paradigme de l'art contemporain, et le poisson d'avril flottant sur le Whitney Museum à New York en 2015, sans oublier le concombre de la mer (quoique ceci n'est pas un poisson) ondulant dans le changement climatique de l'Atlantique au Pacifique au grand dam du 1er avril comme sujet, une interférence fluctuante de criticalsecret avec de et pour Christina McPhee passe, après une balade conversationnelle sur facebook. Voici la transcription actuelle par Christina de la vidéo où la critique d'art et philosophe Keti Chukhrov^[1] informe sa note clé "On a False Democracy of Contemporary Art" (Sur la fausse démocratie de l'art contemporain) lors de l'événement "Museums Beyond the Crises" (Les musées au-delà des crises) d'une rencontre passée des annuelles du CIMAM... et la suite en quelques réflexions qu'elle inspire (dans un agencement des bâtons rompus de mon cru). Un monde intégré en soi, une autre vision toutefois, éponymique sublimité, et le couvercle soulevé, du moins j'espère. Dédicace à Bandits-Mages. (A. G-C., traductions, rédaction, annotation)
Translation into English—see the note^[2].

(The original contents mostly in English—plus some translations into English—are integrally quoted into notation. Except the poem in body text).

See the video from the CIMAM / Suivre l'enregistrement publié par le CIMAM / on / sur / vimeo / by clicking the picture and wait a moment / en cliquant sur l'image et attendant un peu...


Keti Chukhrov

CIMAM 2012 Annual Conference / KEYNOTE SPEECH 03 / KETI CHUKHROV / Philosopher, Berlin / Moscow / On a False Democracy of Contemporary Art / CIMAM 2012 Annual Conference "Museums Beyond the Crises" took place in Istanbul, 12-14 November 2012 and was hosted by SALT / For more information about CIMAM 2012 Annual Conference please visit cimam.org or email us at info@cimam.org.

Sublimité

Keti Chukhrov (sa voix transcrite par Christina McPhee) : « Aujourd'hui, le problème auquel sont confrontées de nombreuses pratiques de l'art contemporain avec l'institution, au plus proche de la structure de la commande, est qu'elles soient tombées à la fois dans ce que construit l'esthétique, et dans ce qui tenait en sublimité la non-esthétique ; elles sont tombées du canon de la rigidité du modernisme et de l'horizon utopique de l'avant-garde mais quant à elles, elles ne parviennent pas à revenir également aux pratiques du réalisme pré-moderniste, parce que les langages de l'art contemporain ne peuvent pas aider à diminuer la dimension de l'événement, l'anthropologie du vivant à travers l'événement. Cependant, ce qui est devenu si important dans la poétique hautement instituée de l'art contemporain, ce sont les langages de l'auto-historicité, auto-instituants, s'auto-installant dans le cadre de ce qui constitue l'art contemporain comme territoire. Et ceci est un besoin très spécifique d'un contexte, qui n'est pas historique, ni esthétique et pas même politique, sauf qu'il s'agit d'un contexte institutionnel. L'objet de l'art ce n'est pas tellement l'artiste, ni la méthodologie artistique quelle qu'elle soit, mais l'élan même de l'affiliation institutionnelle avec la géopolitique progressiste de l'art contemporain, ce qui amène une stipulation étrange : que la pratique de l'art aujourd'hui soit subalterne, conséquente et subséquente du travail institutionnel. C'est un changement de paradigme, il n'est pas bon ni mauvais, il est là. L'art contemporain en tant qu'institut [établissement], pas comme institution, ce n'est même plus la question de la bureaucratie régissant la pratique créative, mais que la pratique créative ne soit pas possible sans intérioriser l'art contemporain en tant qu'institut [établissement], comme motivation première de la production. Et nous savons tous combien il est important pour un travail d'art aujourd'hui qu'il doive devenir une quasi-institution, une pratique quasi-instituée. Paradoxalement l'art s'épuise s'il ne trouve pas d'intérêt au-delà des limites de l'art, que ce soit le réel, le sublime, le signifié, une fois dénoncé par le modernisme. Et je crois que l'art parle de ces zones non artistiques, non pas au détriment du rejet de soi, mais par l'intermédiaire des modes extraordinaires qui sont artistiques, non pas tant parce qu'ils sont esthétiques, mais parce qu'ils sont générés par le lien éventuel entre la subjectivité et le réel^[3]. La condition pragmatique d'aujourd'hui consiste en ce que l'art du Grand Autre^[4], l'art du Réel, l'art du sublime, est aujourd'hui l'institut d'art contemporain lui-même ^[5] ».

Christina McPhee (répondant à une assertion à l'emporte-pièce de Tom McGlynn, sur son impression de déjà vu et rabâché des références dans l'intervention de Keti Chukhrov — voir la note 7) : « Tom, je pense que le fait porté par Keti soit qu'il y ait un rejet intéressant de « l'événement ». Et que ce rejet soit systémique et que ce soit un symptôme de « l'art contemporain » comme « institut ». Je suis sûre que sur le sujet toujours lié au réel Keti soit d'accord avec vous. Je pense que le passage est intéressant car il décrit comment l'art contemporain est fichu d'une manière que je n'avais pas tout à fait rencontrée auparavant, c'est-à-dire que le « sublime » de l'art contemporain soit l'« institut ». En d'autres termes CA peut alors être compris comme un déni du réel, le sujet, et les revendications de vérité autour de lui — une sorte d'un acte délibéré de déni. Je veux dire que c'est une grande revendication de balayage et j'apprécie vraiment ses analyses précises et implacables^[6]. »

Tom McGlynn (répondant à Christina McPhee) : « Oui, je peux voir ce que vous voulez dire, Christina, et la citation isolée du reste de la conférence ne la reflète pas pleinement dans son ensemble. Ma propre position évite toute « caducité »^[7], donc de mon point de vue le sublime de l'art contemporain est une représentation abstraite en soi. Le fait est peut-être que l'institution se pose « elle-même » comme une sorte de « sujet » libéral virtuel qui simule une fidélité subjective à l'événement, lequel en réalité est une sorte de projection du spectacle ostensiblement « émancipé » de mauvaise foi^[8]. »

Christina McPhee : « EXACTEMENT ! Bien posé !! »

Et d'une rive l'autre^[9]


Christina McPhee: triple c sea cucumbers caught *
2011
ink on Yupo synthetic paper
26 x 20 inches / 66 x 50 cm

* Sea cucumbers : holothuries
(littéralement nommées ici concombres - bêtes - de la mer)

A Fundy fog

A Fundy fog Comes luffing in For Pocalogan harbor

Its wrack clinging bladder The sea cucumber sighs Evacuated on the tide

Une brume de Fundy^[10]

Une brume de Fundy Arrive en lofant Au port de Procalogan

Son fucus accroche une vessie L'holothurie soupire Évacuée par la marée^[11]

Vrai poisson d'avril^[12]

Et de l'établissement d'art contemporain aux galeries comme les véritables artistes il n'y avait qu'un pas à franchir le premier avril, par des gens à la fois aigus et amusants (on se dit que les représentants de la structure institutionnelle et leurs critiques ci-français sont bien tristes, sinistres même), dans l'éditorial de Hyperallergic, qui avec une logique implacable annonçait il y a deux jours que la Biennale du Whitney Museum, réputée et attendue chaque fois pour annoncer les nouvelles tendances et/ou prédictions de l'avenir de l'art américain et de son exposition commerciale, allait cesser, le Whitney étant passé désormais à un programme directement consacré aux galeries :

« Whitney Museum replacing Biennial with program devoted to art galleries »

Je traduis l'extrait pertinent relevé par Christina McPhee : « Nous voulons être l'institution qui raconte l'histoire contemporaine de l'art américain comme il se fait, a ajouté Weinberg^[13], après une longue période d'auto-examen nous avons réalisé que la meilleure façon de le faire était d'aller au-delà de montrer les artistes américains, et de souligner le travail des marchands d'art américains, qui sont les véritables artistes. »

Faux épilogue

Ça ressemblait à un hoax d'avril mais peut-être pas — tant cela ressemblait aussi à la libéralisation de l'art, à l'externalisation collective, émergente de l'internalisation privative de toute chose publique ou de rassemblement commun. Donc voilà le Whitney haut siège de la Biennale qui édictait les nouvelles tendances de l'art contemporain, la supprimant au crédit d'un programme directement dédié aux galeries. Ne serait resté que la Documenta déjà bien atteinte elle-même. Cela voulait dire, plutôt, que tous les concepts du corps propre de l'art étant éculés et outrepassés à la fois par le dispositif commercial et le dispositif institutionnel, dans l'ère où la fin de l'histoire de l'art — des formes et des genres — n'a d'égal que celle de l'Histoire qui la contient, où le progrès n'est plus affecté de la valeur symbolique de l'innovation moderne, ni par conséquent à l'art d'avant-garde, on pouvait revenir à Baudrillard, pour rallier le fil de cette plaisanterie.

Baudrillard l'avait déjà déclaré autrement en ces lieux mêmes, lors d'une fameuse Biennale du Whitney en 1987, où il déposséda aussi le simulationnisme de la paternité que les critiques et les artistes américains lui avaient attribuée par contresens, d'après lui ; ce qui lui avait valu ce retour de haine qui explosa après le 11/9, et se poursuivit auparavant en France à propos du terme qu'il retourna lui-même en « complot de l'art ».

Dr. Leslie S. Curtis, « Baudrillard, I Will Personally Guide You through Documenta 12 » The word 'art' bothers me.

La dernière des dernières « Biennale du Whitney » aurait donc eu lieu l'an passé, en 2014, justement sous les augures francophiles de Semiotext(e)^[14].

MAIS il n'en est rien sinon le jeu du sourire. C'EST UN POISSON D'AVRIL ! La machine n'en finira jamais de se reproduire identique à elle-même serait-elle évidée du sens symbolique commun dans l'émigration vers le réseau et le flux du marché.

Avant-cène

« Le complot de l'art »^[15].

« Si dans la pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu le désir de l'illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l'orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d'une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l'ambiguïté. Transsexuel, au sens où ça n'a plus rien à voir avec l'illusion du désir, mais avec l'hyperréalité de l'image.

Ainsi de l'art, qui lui aussi a perdu le désir de l'illusion, au profit d'une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l'art, l'orgie de la modernité a consisté dans l'allégresse de la déconstruction de l'objet et de la représentation. Pendant cette période, l'illusion esthétique est encore très puissante, comme l'est, pour le sexe, l'illusion du désir. A l'énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l'art, l'énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l'abstraction, l'expressionnisme), l'une et l'autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l'objet. Jusqu'à la disparition de ces deux configurations fortes — la scène du désir, la scène de l'illusion — au profit de la même obscénité transsexuelle, transesthétique — celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n'y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l'essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l'art, comme d'autres sociétés se sont joué la comédie de l'idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n'est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel — si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l'art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l'anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l'instant, nous ne pouvons que le vivre dans l'indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l'art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait ? une forme ironique de notre destin ? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l'illusion. Qu'est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent ? Une autre sorte d'intelligence ou une lobotomie définitive ? L'art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d'alternative dramatique à la réalité, en traduisant l'irruption de l'irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l'art dans un monde hyperréaliste d'avance, cool, transparent, publicitaire ? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d'avance ? Sinon nous lancer un dernier clin d'oeil paradoxal — celui de la réalité qui se rit d'elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l'art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle : l'ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d'initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l'artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L'ironie aussi fait partie du complot de l'art.

L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand oeuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité ? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela : à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c'est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : « Je suis nul ! Je suis nul ! » — et c'est vraiment nul.

Toute la duplicité de l'art contemporain est là : revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance - la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens- est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe — non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image.

Les autres n'ont qu'une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l'art, qui s'emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l'art, évidemment).

Dans un sens, c'est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d'exister. Cette paranoïa complice de l'art fait qu'il n'y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l'amiable, forcément convivial, de la nullité. C'est là le complot de l'art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s'est mis à l'abri de la pensée.

L'autre versant de cette duplicité, c'est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l'importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu'il n'est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L'art contemporain joue de cette incertitude, de l'impossibilité d'un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n'y comprennent rien, ou qui n'ont pas compris qu'il n'y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d'initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l'art tient en respect, ont tout compris, puisqu'ils témoignent, par leur stupéfaction même, d'une intelligence intuitive : celle d'être victimes d'un abus de pouvoir, qu'on leur cache les règles du jeu et qu'on leur fait un enfant dans le dos. Autrement dit, l'art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l'art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d'initié. Il n'est pas seul en cause : la politique, l'économie, l'information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des « consommateurs ».

« Notre admiration pour la peinture est la conséquence d'un long processus d'adaptation qui s'est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n'ont rien à voir avec l'art ni l'esprit. La peinture a créé son récepteur. C'est au fond une relation conventionnelle » (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c'est : comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale ? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme — cent ans, deux cents ans ? L'art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable — semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu'ils n'ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n'en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique. »

Jean Baudrillard

Source Libération (20 mai 1996)

L'ouvrage éponyme de l'article et comprenant d'autres textes publié en 1997 a été réédité en 2005 par le même éditeur, Sens & Tonka (FR) : soit plusieurs essais et entretiens de Jean Baudrillard, « Le complot de l'art » (1996), « Illusion, désillusion esthétiques » (1997), « Entrevues à propos du complot de l'art » (1997), accrus dans la nouvelle édition d'une préface de Sylvère Lotringer, « Le pirate de l'art », essai sur Jean Baudrillard et qui depuis a été traduit en anglais sous le titre 'The piracy of Art" par son auteur et publié en 2008 sous son propre copyright dans le site Insomnia où il est toujours accessible^[16]. Total Work integrally translated and published into english, plus Baudrillard's "War Porn" on Abu Ghraib, by Sylvère Lotringer publisher at Semiotext(e), the USA —same year than french republishing (2005). You can read an abstrat in The MIT Press site.

En 1997, Jean-Yves Jouannais, alors rédacteur en chef de Art Press (de 1991 à 1999) publiait en France Artistes sans œuvres - I would prefer not to (éd. Verticales), et en 2003 L'idiotie, Art, Vie, Politique - méthode. (éd. Beaux-Arts Magazine livres). Ouvrages apparemment restés sans traduction en anglais.

https://vimeo.com/35938328 Christina McPhee, Penumbra Blind (2010-2012)

"Penumbra Blind considers all biological data-sets - ‘animal' and ‘human', ‘scientist' and ‘invertibrate' as continua in and out of shadows, mirroring each other."

En logo, un portrait de Christina McPhee dans le site academia.edu.

[1] Philosophe, professeure à Berlin et à Moscou, Keti Chukrov est à la fois une spécialiste de la pensée critique du monde post-soviétique et du monde post-colonial.
http://www.formerwest.org/Contributors/KetiChukhrov.

[2] Between an observation on a paradigm shift in Contemporary Art by Keti Chukhrov in Istanbul, in 2012, and the April Fools floating above the Whitney Museum in New York, in 2015, not to mention the sea cucumber—although "Ceci n'est pas un poisson—absorbing the climate change shockwave from the abyss up to the beaches of both Atlantic and Pacific oceans, to the dismay of April Fools—as a subject—there is a warm meandering stream from criticalsecret with Christina McPhee flowing still after a conversational ride on Facebook. Here is the current transcription by Christina of an excerpt from the video where Keti Chukhrov, the art critic and philosopher [1], develops on her keynote "On a False Democracy of Contemporary Art" (her title) for the past conference of the thematic event "Museums Beyond the Crises" in the framework of the annual conference of the International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern and Contemporary Art in Istanbul (CIMAM). A keynote that always appears relevant ... and followed by a few thoughts it inspires (in a desultory fashion of my own). A world in itself, not another vision, but deeply critical, somehow "anthropocene of the value", an eponymic sublimity lifting the lid, at least I hope. Thank you Christina. (A. G-C., Translations, editing, annotations). N.B. This English version reread by Michel Belisle.

[3] Alain Badiou ; sur deux de ses récents ouvrages à propos du réel on peut lire l'article de Robert Maggiori « À l'impossible tous tenus », Libération (11 février 2015).

[4] En psychanalyse l'Autre désigne ce qui est extérieur à soi ; chez Lacan il comprend le Grand Autre, l'ordre symbolique de ce qui est perçu d'autrui et qui n'est pas son image, l'ordre symbolique déterminant le sujet, par opposition au "petit autre" — l'image qui est prise pour autrui --- mais qui ne l'est pas. La conception de l'Autre chez Lacan intègre celle de Hegel (lu par Kojève) s'écartant ainsi de la conception de Freud. Il est à préciser que Alain Badiou lui-même a recours à certains concepts lacaniens dans les domaines de l'altérité et de l'inconscient.

[5] Christina McPhee, 28 Mars : Keti Chukhrov : "Today the problem facing many contemporary art practices with institutional, proximally commissioned framework is that they fell out of both what constructed aesthetics and what stood for non-aesthetic sublimitiy ; they fell out of modernism's canon of rigidity and out of the avant garde's utopian horizon, but they they fail to return to the practices of premodernist realisms too because the contemporary art languages cannot help declining the dimension of the event, the anthropology of living through event. Meanwhile what became so important in the highly institutioanalized poetics of contemporary art are the languages of self historicizing, self instituting self installing in the the frame of what constructs the contemporary art as territory. And this is a very specific need for a context, which is neither historical nor aehsticic even political , but it is an institutional context. The subject matter of art is neither so much the artist, nor the artistic methodology of any kind, but the very momentum of institutional affiliation with contemporary art's progressive geopolitics and this brings to a strange condition, that , today art practice is subordinate and consequent and subsequent to the institutional work. It is a paradigmatic shift, it is not good or bad, it is there. Contemporary art as institute, not institution, it is no more the question of bureaucracy governing creative practice, but that creative practice not possible without internalizing contemporary art as institute as its primary motivation for production. And we all know how important for an art work is itself today to become a quasi-institution, a quasi-instituite practice.
Paradoxically art exhausts if it doesn't take interest beyond the limits of art, this can be the real, the sublime, the signified, once denounced by modernism. And i believe that art tells about these non artistic zones, not at the expense of self rejection, but via extraordinary modes which are artistic, not so much because they are aesthetic, but because they are generated by the eventual tie between the subjectiity and the real. The pragmatic condition of today is that the art's Big Other, the art's Real, the art's sublime, today is the contemporary art institute itself. " Source : FB.

[6] Tom, i think Keti's point is that there's an interesting rejection of the 'event.' And that this rejection is systemic and that it's a symptom of the 'contemporary art' as 'insitute' ' . I am sure Keti would agree with you that the subject is always tied to the real. I think the passage is interesting because it describes how contemporary art is fucked up in a way I hadn't quite encountered before, i. e. that the 'sublime' of contemporary art is the 'institute' . In other words CA can then be understood as a denial of the real, the subject, and truth claims around them— sort of a willful act of denial. I mean it's a big sweeping claim and I really enjoy her precise and relentless analytics.. Source : FB

[7] C'est-à-dire la caducité des références reprochées à Keti Chukhrov dans le premier commentaire de Tom McGlynn, notoirement le contexte badiousien, mais je ne l'ai pas reproduit ici car il ouvrait un hors sujet dans le ton général du présent collage, ironie dédiée à la question d'un fictif/vrai « poisson d'avril » sur l'art contemporain. (A. G-C..)

[8] Tom : Yes, I can see your point Christina, and the quote in isolation doesn't fully reflect the lecture as a whole. My own position eschews "the void" altogether, so from my perspective the contemporary arts sublime is an abstract representation in itself. Perhaps the point is that the institution posits "itself" as a kind of virtual liberal "subject" that simulates a subjective fidelity to the event that is in actuality a kind of bad faith projection of the ostensibly "emancipated" spectacle.

[9] De l'holothurie du Pacifique sur la côte ouest des USA, dans les eaux côtières californiennes (situation de l'observation de Christina McPhee), à l'holothurie de l'Atlantique de la baie de Fundy, dans les eaux territoriales du Nouveau-Brunswick, au sud-est du Canada (situation de l'observation de Tom McGlynn). L'holothurie est un animal marin particulièrement intéressant sous divers aspects bio-physiologiques et milieux de vie pour des artistes qui travaillent sur l'anthropocène du vivant.

[10] « Une brume de Fundy », un poème de Tom McGlynn. Fundy est une baie côtière du Nouveau-Brunswick, État mitoyen de la Nouvelle Écosse dans une presqu'île au sud-est du Canada, où est situé le port de pêche de Pocologan — cité au troisième vers de la première strophe du poème.

[11] Transposition en français sans pouvoir respecter à la fois la prosodie et à la lettre les glissements rhétoriques entre les images dans les strophes en anglais, mais à peu près la syntaxe qui procure une construction poétique dans l'esprit du poème original et un sens que l'auteur consulté assume. Il existe probablement d'autres nuances possibles.

[12] Dans « vrai » pas de controverse métaphysique s'agissant ici d'un concept de logique sémiotique chez Nelson Goodman, notamment présenté et développé dans Faits, Fictions, Prédictions (traduit par Yvon Gauthier et revu par Pierre Jacob), 4ème éd. 1985, éditions de Minuit (FR). Nerson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Fourth edition with a foreword by Hilary Putnam, Harvard University Press, 1983, Cambridge, The USA.

[13] Adam D. Weinberg est le directeur du Musée du Whitney depuis 2003, après en avoir été un conservateur, et plutôt classique (éventuellement peu audacieux, ce qui serait un clin d'oeil supplémentaire dans l'édito de Hyperallergic). Voir l'article d'Elisabeth Lebovici « Le Whitney Museum tient son nouveau directeur », Libération, le 9 août 2003.

[14] Sur la Biennale du Whitney 2014, voir dans le site consulaire frenchculture.org.

[15] Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Translation under © 1996 Jean Baudrillard, from/by Insomnia, essays : "The illusion of desire has been lost in the ambient pornography and contemporary art has lost the desire of illusion. In porn, nothing is left to desire. After the orgies and the liberation of all desires, we have moved into the transsexual, the transparency of sex, with signs and images erasing all its secrets and ambiguity. Transsexual, in the sense that it now has nothing to do with the illusion of desire, only with the hyperreality of the image.

The same is true for art, which has also lost the desire for illusion, and instead raises everything to aesthetic banality, becoming transaesthetic. For art, the orgy of modernity consisted in the heady deconstruction of the object and of representation. During that period, the aesthetic illusion remained very powerful, just as the illusion of desire was for sex. The energy of sexual difference, which moved through all the figures of desire, corresponded, in art, to the energy of dissociation from reality (cubism, abstraction, expressionism). Both, however, corresponded to the will to crack the secret of desire and the secret of the object. Up until the disappearance of these two powerful configurations — the scene of desire, the scene of illusion — in favor of the same transsexual, transaesthetic obscenity, the obscenity of visibility, the relentless transparency of all things. In reality, there is no longer any pornography, since it is virtually everywhere. The essence of pornography permeates all visual and televisual techniques.

Maybe we are just acting out the comedy of art, just as other societies acted out the comedy of ideology, just as Italian society (though it is not alone) keeps acting out the comedy of power, just as we keep acting out the comedy of porn in the obscene advertising pictures of women's bodies. Perpetual striptease, fantasies of exposed organs, sexual blackmail : if all this were true, it would indeed be unbearable. Fortunately, it is all too obvious to be true. The transparency is too good to be true. As for art, it is too superficial to be truly null and void. There must be some underlying mystery. Like for anamorphosis : there must be an angle from which all of this useless excess of sex and signs becomes meaningful, but, for the time being, we can only experience it with ironic indifference. In this unreality of porn, in this insignificance of art, is there a negative enigma, a mysterious thread, or, who knows, an ironic form of our destiny ? If everything becomes too obvious to be true, maybe there still is a chance for illusion. What lies hidden behind this falsely transparent world ? Another kind of intelligence or a terminal lobotomy ? (Modern) art managed to be a part of the accursed share, a kind of dramatic alternative to reality, by translating the rush of unreality in reality. But what could art possibly mean in a world that has already become hyperrealist, cool, transparent, marketable ? What can porn mean in a world made pornographic beforehand ? All it can do is make a final, paradoxical wink — the wink of reality laughing at itself in its most hyperrealist form, of sex laughing at itself in its most exhibitionist form, of art laughing at itself and at its own disappearance in its most artificial form, irony. In any case, the dictatorship of images is an ironic dictatorship. Yet this irony itself is no longer part of the accursed share. It now belongs to insider trading, the shameful and hidden complicity binding the artist who uses his or her aura of derision against the bewildered and doubtful masses. Irony is also part of the conspiracy of art.

As long as art was making use of its own disappearance and the disappearance of its object, it still was a major enterprise. But art trying to recycle itself indefinitely by storming reality ? The majority of contemporary art has attempted to do precisely that by confiscating banality, waste and mediocrity as values and ideologies. These countless installations and performances are merely compromising with the state of things, and with all the past forms of art history. Raising originality, banality and nullity to the level of values or even to perverse aesthetic pleasure. Of course, all of this mediocrity claims to transcend itself by moving art to a second, ironic level. But it is just as empty and insignificant on the second as on the first level. The passage to the aesthetic level salvages nothing ; on the contrary, it is mediocrity squared. It claims to be null — "I am null ! I am null ! — and it truly is null.

Therein lies all the duplicity of contemporary art : asserting nullity, insignificance, meaninglessness, striving for nullity when already null and void. Striving for emptiness when already empty. Claiming superficiality in superficial terms. Nullity, however, is a secret quality that cannot be claimed by just anyone. Insignificance — real insignificance, the victorious challenge to meaning, the shedding of sense, the art of disappearance of meaning — is the rare quality of a few exceptional works that never strive for it. There is an initiatory form of Nothingness, or an initiatory form of Evil. And then there are the inside traders, the counterfeiters of nullity, the snobs of nullity, of all those who prostitute Nothingness to value, who prostitute Evil for useful ends. The counterfeiters must not be allowed free reign. When Nothing surfaces in signs, when Nothingness emerges at the very heart of the sign system, that is the fundamental event of art. The poetic operation is to make Nothingness rise from the power of signs — not banality or indifference toward reality but radical illusion. Warhol is thus truly null, in the sense that he reintroduces nothingness into the heart of the image. He turns nullity and insignificance into an event that he changes into a fatal strategy of the image.

Other artists only have a commercial strategy of nullity, one to which they give a marketable form, the sentimental form of commodity, as Baudelaire said. They hide behind their own nullity and behind the metastases of the discourse on art, which generously promotes this nullity as a value (within the art market as well, obviously). In a way, it is worse than nothing, because it means nothing and it nonetheless exists, providing itself with all the right reasons to exist. This paranoia in collusion with art means that there is no longer any possible critical judgment, and only an amiable, necessarily genial sharing of nullity. Therein lies the conspiracy of art and its primal scene, transmitted by all of the openings, hangings, exhibitions, restorations, collections, donations and speculations, and that cannot be undone in any known universe, since it has hidden itself from thought behind the mystification of images.

The flip side of this duplicity is, through the bluff on nullity, to force people a contrario to give it all some importance and credit under the pretext that there is no way it could be so null, that it must be hiding something. Contemporary art makes use of this uncertainty, of the impossibility of grounding aesthetic value judgments and speculates on the guilt of those who do not understand it or who have not realized that there is nothing to understand. Another case of insider trading. In the end, one might also think that these people, who are held in respect by art, really got it since their very bewilderment betrays an intuitive intelligence. They realize that they've been made victims of an abuse of power, that they have been denied access to the rules of the game and manipulated behind their backs. In other words, art has become involved (not only from the financial point of view of the art market, but in the very management of aesthetic values) in the general process of insider trading. Art is not alone : politics, economics, the news all benefit from the same complicity and ironic resignation from their "consumers."

"Our admiration for painting results from a long process of adaptation that has taken place over centuries and for reasons that often have nothing to do with art or the mind. Painting created its receiver. It is basically a conventional relationship" (Gombrowitz to Dubuffet). The only question is : How can such a machine continue to operate in the midst of critical disillusion and commercial frenzy ? And if it does, how long will this conjuring act last ? One hundred, two hundred years ? Will art have the right to a second, interminable existence, like the secret services that, as we know, haven't had any secrets to steal or exchange for some time but who still continue to flourish in the utter superstition of their usefulness, perpetuating their own myth. "

Quelques liens

Whitney Museum.

Bandits-Mages.

CIMAM.

Christina McPhee @ www.christinamcphee.net.

Tom McGlynn @ seeingsaying.blogspot.fr.

Keti Chukrov, "The Socialist Past" (Le passé socialiste) @ monumenttotransformation.org.

Le site Hyperallergic, Sensitive to Art & itis discontents. About.

Tous les articles d'Elisabeth Lebovici publiés dans le journal Libération depuis 1996 jusqu'à 2008.
Son blog Le beau vice : http://le-beau-vice.blogspot.fr/.

Tous les articles de Jean Baudrillard publiés dans le journal Libération depuis 1996 jusqu'à 2006.
La page d'hommage et de recension de liens dédiés à Jean Baudrillard dans criticalsecret, « Tribute to Baudrillard, Jean Baudrillard n'est pas mort ».

Le site coolmemories.fr, de l''association des amis de Jean Baudrillard.

Sur la rue Denoyez à Paris XXe, l'échéance de l'ultimatum de la Mairie de Paris en ce début d'avril a provoqué l'expulsion des artistes qui la faisaient vivre ; une alerte avait été publiée dans Le beau vice. C'est un rappel alarmant de ce qu'il advient de Paris. Il n'est pas inepte de rappeler que l'argument pour la destruction au titre de la création de logements sociaux ne tient pas, pouvant parfaitement s'accommoder de la rénovation des bâtiments sans les raser. Car en réalité il s'agit d'une de ces opération immobilières commerciales défigurant la ville en la privant de ses venelles et de ses passages historiques, pour des immeubles dont seulement une infime partie de leurs appartements sont destinés au logement social.