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#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

2017-02-11T16:33:00Z

The present text is a selective retranscription from several interviews with Jocelyne Saab in Paris, from 2010 to 2013. Jocelyne Saab took up the question-response format with great honesty, graciousness, seriousness of purpose, and even patience—remarkably so, since the interviews each lasted several hours. For all of this, to Jocelyne, my most sincere thanks and admiration. I would like to warmly thank also Christina McPhee for the translation. [ To the English version ]

Ce texte est la retranscription sélective de plusieurs entretiens effectués à Paris, depuis l'année 2010 jusqu'en 2013. Jocelyne Saab s'est prêtée au jeu des questions-réponses avec beaucoup d'honnêteté, de gentillesse, de sérieux, et même de patience, étant donné que les entretiens ont duré chaque fois plusieurs heures. Aussi, j'en profite pour lui adresser tous mes remerciements. [ Vers la version française ]

(O. H.)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [1]

1. Les premiers pas d'une cinéaste-reporter
I. First steps as journalist filmmaker

2. Au cœur du Liban dans la tourmente…
II. To the heart of Lebanon in Turmoil . . .

3. Le Sahara n'est pas à vendre
III. The Sahara is Not for Sale

4. L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire
IV. The experience of assistant director for Circle of Deceit

5. Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…
V. From The Siege of Beirut to The Ship of Exile

6. Une vie suspendue
VI. A Suspended Life

7. Visage(s) d'Égypte, la cité des morts à Dunia…
VII. Faces from Egypt, The City of the Dead to Dunia . . .

8. Fécondation in video
VIII. Fertilization in Video

9. La Dame de Saïgon
IX. The Lady of Saigon

[ Eng - Fr ]


Jocelyn Saab, Dunia: L'affiche francophone pour la sortie du film
(Crédit Jocelyne Saab via Olivier Hadouchi)

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Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

Olivier Hadouchi : Comment débute votre parcours de cinéaste [2] ?

Jocelyne Saab : En fait, je n'ai pas suivi des études de cinéma, ni effectué le parcours classique du cinéaste. Dans ma famille, dans la société d'alors et dans le milieu où je vivais, le cinéma n'était pas considéré comme quelque chose de sérieux, contrairement aux études de droit ou d'économie, par exemple. Donc, j'ai accepté de faire des études d'économie en sachant que c'était une manière de gagner du temps, tout en étant prête à suivre ma voie, à m'orienter vers le journalisme et le cinéma.

O. H. : Quels ont été vos premiers films ? Il s'agissait de reportages, n'est-ce pas ?

J. S. : En effet, j'ai débuté en tournant des reportages, des documentaires, et je ne suis venue à la fiction que beaucoup plus tard. Cependant, la frontière entre les deux n'est pas si tranchée que cela, et il y a souvent des éléments documentaires dans les films de fiction et vice-versa. Sinon, il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. Pensons à la Guerre d'Octobre en 1973, à la situation palestinienne, car l'OLP [3] était alors réfugiée au Liban après ses problèmes en Jordanie, ou à la guerre du Liban qui éclate en 1975 et va durer trop d'années ; et je rencontre des leaders politiques comme Yasser Arafat, Houari Boumediene, le colonel Kadhafi.

O. H. : Ce même Kadhafi qui a fait tirer contre son peuple ?

J.S. : À l'époque, il était vu comme un dirigeant nationaliste et progressiste, se revendiquant de Nasser et de l'unité arabe, mais on le considérait déjà comme un trublion, comme quelqu'un de peu sûr qui inquiétait tout le monde.

O.H. : Parmi ces travaux, on trouve Les commandos suicides qui sera diffusé à la télévision sous le titre Le Front du refus...

J. S. : Bien sûr, avec le recul, on peut considérer que l'ensemble est monté de façon classique : on prend quelques images, on ajoute une interview, puis encore quelques images, une nouvelle interview… Cependant, il garde une certaine valeur, même avec le recul, car il montre une réalité appelée à se développer jusqu'à aujourd'hui : celle des commandos suicides. Des hommes souvent jeunes et prêts à mourir en martyrs pour une cause, après avoir été recrutés par les états-majors des partis ou des mouvements. Et la parole est donnée à des dirigeants tels que Nayef Hawatmeh (du FDPLP) [4] et Ahmad Jibril du FPLP-CG [5], qui s'exprime de dos, sans montrer son visage. Et l'on voit les groupes de choc à l'entraînement. Mais tu remarqueras que j'ai décidé de garder une scène qui peut paraître inattendue et surprenante dans ce contexte : un des membres du commando danse, se déhanche en rythme, foulard noué autour de la taille. Il effectue des mouvements très féminins, je trouve. N'oublions pas la place de la danse qui accompagne tous les actes importants de la vie. À l'époque, on m'a fait promettre de ne pas révéler le lieu de cette base secrète. Et ce scoop m'a valu bien des jalousies de la part de mes collègues, ainsi que des réprimandes et des critiques émises par la branche plus modérée du Fatah et de l'OLP [6].

O. H. : Des journalistes, intrigués, se sont demandés comment une jeune femme, une débutante quasi inconnue, était parvenue à recueillir des images des commandos-suicides ?

J. S. : Et je ne te dis pas les problèmes que j'ai eus ensuite en France, à cause de ce film... Lorsque j'ai demandé la nationalité française, j'ai eu droit à un long interrogatoire des services de contre-espionnage. Je leur ai demandé pourquoi vous n'allez pas voir les autres journalistes français qui ont aussi rencontré des commandos suicides 5 ou 6 mois après moi ? Or, je m'étais contentée de faire mon travail de journaliste, en essayant de le faire le mieux possible. C'est pour cela que j'ai laissé s'exprimer les éléments de la branche dure des Palestiniens qui étaient alors réunis au sein du « Front du Refus ». Cela ne voulait pas dire que je soutenais nécessairement les positions des uns ou des autres. J'étais journaliste et je donnais la parole à tout le monde.

O.H. : Quelles ont été les critiques émanant des membres de l'OLP [7] ?

J.S. : Les membres du Fatah me reprochèrent d'avoir recueilli la parole de la branche dure du mouvement de la résistance, bref, de donner une mauvaise image de la lutte palestinienne en montrant sa frange la plus radicale et la plus violente. « Tu ne vois pas qu'ils lèvent la main et que leur geste ressemble à un salut nazi. En Occident, on va encore assimiler ceux qui luttent pour un État Palestinien à des antisémites ou des pro nazis, or tu sais bien que ce n'est pas le cas… » Est-ce qu'ils effectuaient un salut nazi ? En fait, je ne pense pas avec le recul, mais il y avait peut-être un malentendu possible. Dans le Liban où j'ai grandi, un pays réellement cosmopolite, ouvert à de multiples confessions, accordant des droits aux minorités religieuses, il n'y avait pas d'antisémitisme dans la société. Suite aux divers conflits avec l'État d'Israël et à tous les bombardements, des critiques ont été exercées contre ce pays, des critiques souvent virulentes vu l'ampleur des dégâts humains et matériels, mais je crois qu'il est important de différencier les deux et de rappeler l'absence de tradition antisémite au Liban ou dans les pays voisins, alors qu'il était autrefois très répandu en Europe ou en Russie. C'est vraiment quelque chose que j'ai découvert en France, l'antisémitisme, et qui ne faisait pas partie de mon vécu au Liban. Pour revenir au film, dans mes travaux d'après j'ai présenté et interviewé les dirigeants des autres courants, à commencer par Yasser Arafat lui-même en 1973 — il ne donnait pas beaucoup d'interview à l'époque, c'était donc quelque chose d'important, — sans oublier la population palestinienne, les femmes, les habitants des camps de réfugiés au sud du Liban ou aux portes de la capitale. Est-ce que j'ai tenté de me rattraper, en donnant ensuite la parole à Yasser Arafat ou au Fatah, dans des documentaires ? Encore une fois, ce n'est pas parce que j'ai écouté ce que tel ou tel membre du « front du refus » avait à dire que j'adoptai son point de vue. Les commandos suicides étaient quelque chose de nouveau à l'époque, la pratique s'est hélas beaucoup développée au Moyen Orient et ailleurs, ensuite. Toutes ces réprimandes et ces discussions m'ont permis de gagner en maturité artistique et de toujours réfléchir à ce que je filmais : pourquoi et dans quel but fait-on une image ? Qu'est-ce que l'on doit montrer et présenter ? Pas pour des raisons de censure, d'autocensure ou de propagande. Tout cela a provoqué chez moi une réflexion utile et nécessaire sur le cinéma, sur la signification des images et leur réception.

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Au cœur du Liban dans la tourmente…


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Dès le début de la guerre du Liban, en 1975, vous retournez dans le pays, et décidez de vous concentrez sur ce qui s'y passe ?

Jocelyne Saab : En effet, les correspondants de guerre sont alors présents dans plusieurs endroits d'Asie et du Proche Orient. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard — et je peux t'en citer beaucoup d'autres, — tous passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l'OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d'éclater et était encore vif et parce qu'il y avait plus de liberté que dans les autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporters arrivent en grand nombre (Raymond Depardon, l'américain John Randal…). Ils m'ont inspirée, et je me suis dit qu'il fallait que je comprenne ce qui passait dans mon pays, car j'ai eu très vite l'intuition que la guerre ne serait pas de courte durée et que ses conséquences seraient dramatiques. Toutefois, j'étais déjà très politisée, sensibilisée par les manifestations de 1969 au Liban, le « Septembre noir » [8] qui s'était déroulé en Jordanie, la guerre du Vietnam, la question palestinienne en général, et la division de Chypre.

O.H. : Ce qui m'étonne quand je revois Le Liban dans la tourmente, c'est le recul qu'il exprime vis-à-vis de chacun des protagonistes. Il n'est pas dogmatique, même si l'on sent qu'il exprime sans doute plus de sympathie à l'égard de la gauche que de la droite conservatrice et des Phalangistes. D'où vient ce recul, à une époque où le pays entre en guerre, sur fond de radicalisation des discours et des approches ?

J.S. : C'est peut-être notamment grâce à mon parcours personnel (études à Paris) et mon partenaire sur le film, le journaliste suisse Jörg Stocklin, que j'ai pu acquérir une certaine distance et bénéficier d'un véritable recul sur mon propre pays. Une histoire bizarre, par certains côtés, sans entrer dans la vie privée de Jörg… D'ailleurs, même s'il travaillait à Beyrouth, il avait quand même un regard extérieur, celui de l'étranger qui voit parfois des choses auxquelles on ne prête pas attention quand on appartient à telle société, quand on évolue à l'intérieur du pays. Jörg était de gauche, il soutenait le camp progressiste dans le conflit, mais il gardait toujours son esprit critique, dépourvu de naïveté. Bref, il possédait une certaine distance quand il analysait la situation et il est parvenu à me l'inculquer. Sans doute devrais-je aussi mentionner mon père qui n'a cessé de maintenir de la distance face aux événements, et n'a jamais succombé aux sirènes idéologiques de tel ou tel camp, ni prêché l'exclusion de l'autre. Le discours phalangiste n'avait aucune prise sur lui, il s'était fait lui-même, pensait par lui-même et n'avait besoin de personne pour lui dire quoi faire, quoi penser.

O.H. : Dans le film, une grande attention est portée aux questions sociales, il s'apparente d'ailleurs à un travail d'enquête dans plusieurs endroits du pays, plusieurs quartiers d'une même ville (Beyrouth, Tripoli). Même l'ancien ministre qui participe à un repas aux allures de festin avec ses amis fortunés, et des femmes couvertes de bijoux, semble conscient du risque d'une explosion.

J.S. : Le problème, c'est que les enjeux sociaux ont été dissous dans les querelles confessionnelles, celles-ci ont fini par prendre le dessus sur tout le reste. Mais il nous semblait, à l'époque, que l'enjeu social était très important. En Égypte, quand je tourne La Cité des morts, je suis aussi très sensible aux enjeux sociaux, à cette richesse pleine d'arrogance qui côtoie la misère la plus crue, la plus insupportable. C'est la politique d'ouverture et de libéralisation sauvages qui ont amené la globalisation en Égypte et la crise économique dont elle n'est toujours pas sortie.

O.H. : Dans Le Liban dans la tourmente, vous montrez aussi le caractère absurde et le côté dérisoire de ces hommes aussi, avec leurs grandes déclarations tonitruantes ?

J.S. : Tu remarqueras que j'ai toujours recours à l'ironie et la distance vis-à-vis des personnes interrogées et des leaders politiques. Et je montre systématiquement le côté dérisoire, voire même totalement ridicule de tel ou tel aspect, de telle ou telle déclaration émanant de tel ou tel leader politique. Avec cette manière d'aller vers un conflit armé en toute insouciance. Rétrospectivement, on sait que le conflit aura été très long et très dur pour le Liban et les Palestiniens, et je trouve que le film montre bien le processus de la guerre, cette manière de partir au combat sans se préoccuper vraiment des conséquences, or le prix à payer sera vraiment très élevé. Mais tu remarqueras que dans Le Liban dans la tourmente, tout le monde est en représentation. Le Liban d'aujourd'hui est toujours comme ça. Tout le monde adore être en représentation, tout le monde se pavane, vient étaler son fric. Pourquoi ? Dans Le Liban dans la tourmente, c'est déjà présent à l'écran et aujourd'hui, c'est toujours pareil, peut-être que c'est même encore pire. En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter, de changer profondément le système et d'aller vers une véritable laïcité. Désormais, je suis vraiment consciente du fait qu'un système confessionnel est un système raciste, l'équivalent d'un régime d'apartheid.

O.H. : A la différence des autres leaders, Kamal Joumblatt est filmé seul dans son palais.

J. S. : A l'époque, on m'a demandé : pourquoi tu filmes tous les leaders politiques ou religieux avec leurs partisans, sauf lui ? Kamal Joumblatt avait la stature d'un leader moderne et progressiste. C'était quand même le chef du rassemblement de la gauche. Donc, il représentait quelque chose d'important pour nous, c'était quelqu'un d'ouvert aussi. Il se rendait souvent en Inde, séjournait dans des Ashrams et revenait ensuite… Une grande spiritualité émanait de se personne, qui nous donnait de l'espoir. On se demandait : mais qui c'est cet homme qui va réfléchir sur l'état du monde ? Il représentait quelque chose de vraiment important. Cela dit, il avait quand même des hommes en armes chez lui, une milice comme toutes les autres, mais ce n'était pas cet aspect qui m'intéressait. Pour les autres leaders politiques, j'ai parfois donné des directives, choisissant dans quel contexte je voulais les interroger et les filmer avec leurs troupes. Par exemple, le chef des Phalangistes, Pierre Gemayel, je lui ai dit : « je veux vous filmer à la table de réunion, avec vos partisans. » Comme je n'étais pas vraiment en odeur de sainteté auprès d'eux et que je ne parvenais à obtenir l'autorisation, j'ai fait intervenir mon père afin de pouvoir les filmer. D'ailleurs, je me suis retrouvée face à une série de problèmes pour filmer : un groupe de miliciennes m'a questionnée sans ménagement, j'ai eu droit à des menaces et elles ont tenté de me confisquer ma caméra et mon matériel de tournage, après m'avoir violentée et arraché des cheveux.

O. H. : Dans le film, vous donnez la parole à deux autres dirigeants de la gauche : Ghassan Fawaz et Fawwaz Traboulsi. Pouvez-vous nous en parler ?

J.S. : Après avoir milité dans un mouvement de gauche (l'OACL) [9] comme on le voit dans le film, Fawwaz Traboulsi est devenu un grand penseur politique [10] et prépare un nouvel essai sur le thème de la violence et la mémoire dont j'aimerais reparler avec lui prochainement. Ses préoccupations ont des aspects communs avec les miennes. Quant à Ghassan Fawaz, il était communiste à l'époque, nous étions voisins de quartier. Dans ce qui a été Beyrouth Ouest, nous habitions la première colline de l'indépendance qui était mixte, et son prolongement s'appelait le quartier de Zarif (littéralement « le sable de Zarif »). Ensuite, avec l'évolution de la situation, qui ne cessait d'empirer, l'absence d'issues et de victoires réelles, le pays devenait de plus en plus invivable. Et vers 1976-1977, ils sont partis. Ghassan est devenu éditeur en France, il a écrit deux romans [11] remarqués à la fin des années 90, parus au Seuil et Fawwaz publie des essais et des articles d'analyse politique. Je n'ai pas eu à parcourir une grande distance pour les filmer, ils résidaient tout près de chez mes parents et j'ai juste eu à traverser quelques rues. D'ailleurs, avec le recul je me dis que lorsque j'allais filmer les combattants dans la rue, j'étais inconsciente… nous étions inconscients, incapables de prévoir où la violence pouvait conduire.

O.H. : Quant à Farouk Mokkadem, il est défini comme libertaire, mais on dirait qu'il se perçoit plutôt comme une sorte de « Che Guevara » libanais.

J.S. : C'est amusant que tu le trouves sympathique, mais il avait vraiment un côté complètement mégalo. Souviens-toi quand il évoque la levée du peuple contre l'oppression dans le château… N'oublie pas que les idéologies voyageaient beaucoup dans les années 60. Et dans ce petit pays, précisément parce qu'on se trouvait dans un bordel monstre, on avait la possibilité d'appliquer telle ou telle idéologie, mais sur un petit bout de territoire. C'était d'ailleurs valable pour tous les belligérants. Par exemple, Fawwaz Traboulsi et ses camarades de l'OACL [12] exerçaient leur autorité sur quelques rues, sur un tout petit territoire… En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter. J'entends par là, faire sauter le système traditionnel pour le remplacer par un système laïque et moderne. Moi aussi, même si à la différence d'eux, je n'ai jamais pris les armes. D'ailleurs, en 1975, j'ai moi-même cru qu'on allait gagner, que la gauche libanaise allait l'emporter et renverser la droite chrétienne conservatrice. Car cette droite de type phalangiste, cette droite « isolationniste » — comme on disait à l'époque — alliée d'Israël et nourrie d'un complexe minoritaire, entraînait le pays vers la guerre et l'empêchait d'aller vers la modernité, et vers un système à la fois socialiste et réellement démocratique.

O. H. : En pensant à l'actualité récente, au fait que les mouvements de protestation pour le changement en Tunisie ont débuté par l'immolation d'un jeune vendeur des quatre saisons à qui l'on avait confisqué son outil de travail, je me suis rappelée une séquence de Liban dans la tourmente. Le passage concernant Farouk Mokkadem et le mouvement du 24 octobre à Tripoli. Quand il raconte que le matériel des vendeurs des quatre saisons de la ville de Tripoli avait été confisqué par le pouvoir, et ajoute ceci : « On est allés voir ces messieurs du pouvoir. On leur a demandé pourquoi l'outil de travail des vendeurs des quatre saisons avait été confisqué… Ils nous ont dit : pour garder la beauté du centre ville. Nous leur avons répondu : supprimer la misère pour cela, nous sommes nés pauvres, ce n'est pas de notre faute. Nous les avons prévenus : on va recourir aux armes. On a repris le matériel confisqué pour le redonner aux vendeurs des quatre saisons et nous avons armé les vendeurs des 4 saisons qui peuvent continuer leur activité ». A l'époque, le fusil était parfois employé dans divers types de luttes, la situation a parfois changé sur ce point. Cependant, dans Le Liban dans la tourmente, comme dans le pays de l'époque, il y avait un mouvement de démocratisation comparable à celui qui remue le monde arabe en ce moment, avec une volonté de changement au niveau social aussi ?

J. S. : Dans le Liban des années 60 et 70, il y avait une profonde aspiration au changement social, en vue d'une profonde transformation. Ce mouvement a été brisé vers 1976-77. Mais je suis de très près tous les événements actuels liés au printemps arabe, en Tunisie, en Égypte, en Libye ou en Syrie... et je soutiens le mouvement pour le changement, mais j'attends de voir qui tire les ficelles et quels sont les intérêts en jeu.

O.H. : Avez-vous déjà songé à tourner un Liban de la tourmente version 2011 ?

J.S. : On me tuerait certainement si je tournais l'équivalent du Liban dans la tourmente de nos jours. A l'époque, les intervenants se livraient avec une certaine innocence ce qui n'est plus du tout le cas aujourd'hui, où la situation semble encore plus opaque. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. C'est un pays où l'on se crispe sur les choses. D'ailleurs, c'est l'envers et le versant négatifs de toute cette pluralité : chacun se sent investi d'une mission, le garant de sa communauté qu'il doit défendre corps et âme. Cela peut prendre des proportions terrifiantes, et non seulement cela génère un réel conservatisme social mais en plus les personnes qui se croient investies d'une mission agissent en toute liberté mais exigent la soumission des autres, des membres de la communauté. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. Trente cinq après, hélas, je pense que le film n'a pas pris une ride.

O. H. : A l'époque Le Liban dans la tourmente est projeté en salle à Paris, avec le court-métrage Nouveaux Croisés d'Orient. Mais aucune télévision n'accepte de le diffuser ?

J.S. : Étant donnés les liens privilégiés entre le Liban et la France, il est refusé par la télévision française, car il dérange. On le juge certainement trop critique à l'égard de la droite chrétienne et fascisante. En revanche, il est diffusé sur des chaînes de télévision du monde entier.

O. H. : Par contre, il intéresse un pays, l'Algérie, qui tente alors de jouer un rôle sur la scène mondiale en militant pour un nouvel ordre mondial, plus favorable aux intérêts du sud...

J. S. : Au milieu des années 1970, l'Algérie s'intéresse beaucoup à ce qui passe au Liban, notamment parce que l'OLP est alors installée à Beyrouth et la question palestinienne est au centre des préoccupations dans le monde arabe. Et je me souviens que certains hauts dirigeants du FLN commençaient à se demander si l'Algérie n'allait pas connaître une sorte de guerre civile comparable à celle qui enflammait le Liban. J'ai été invitée par Boudjema Karèche et Yazid Khodja à présenter mes documentaires à la Cinémathèque d'Alger qui était alors un haut lieu de la cinéphilie mondiale, devant une salle remplie d'officiels algériens, je crois même que le président de la République, Houari Boumediene, était aussi présent dans la salle. L'institut du cinéma et la télévision algérienne achètent plusieurs de mes documentaires et j'ai des discussions intéressantes avec des cinéastes algériens comme Farouk Beloufa qui découvre le Liban à travers mes films. Peu de temps après, il tournera Nahla, que beaucoup de critiques algériens considèrent comme un des meilleurs films de leur cinématographie, en donnant un rôle à Lina Tabbara, que j'ai filmée à deux reprises (dans un reportage et dans Lettre de Beyrouth). Et je lui ai transmis de nombreux contacts personnels sur place. Farouk était fasciné par la liberté de mouvement et le foisonnement des idées, des partis politiques. Il a travaillé son scénario avec Rachid Boudjedra et il a eu recours à mes documentaires de Liban dans la tourmente à Lettre de Beyrouth pour s'informer sur la situation libanaise. Attention, je ne dis pas du tout que c'est moi qui suis à l'origine de Nahla, juste que le film dialogue parfois avec mon travail, sur certains points. Sinon, c'est un film où Farouk réfléchit sur une situation donnée, pense plusieurs aspects qui font partie, ce sont ses réflexions personnelles. Il était fasciné par la liberté de parole et de mouvement dans le Liban des 70's, par la multiplicité des orientations politiques. Sur le tournage de Nahla, j'ai d'ailleurs tourné un making off du film, Farouk Beloufa doit avoir les bobines quelque part. Ce qui est intéressant à posteriori, c'est que l'office du cinéma algérien a acquis mon film Beyrouth jamais plus, tourné en 16 mm. Il a décidé de le gonfler en 35 mm et de le diffuser dans tous les cinémas du pays.

O.H. : En fait, vous vous rendez compte assez vite de l'échec de la gauche et du camp dit progressiste ?

J.S. : Quand on nous a assassiné Kamal Joumblatt, en mars 1977, on a tous compris que c'était fini. Moi, je suis partie faire un film en Égypte, puis au Sahara occidental, la même année. Mais j'ai continué à vivre au Liban, même si j'étais parfois en déplacement ailleurs. Quand la capitale libanaise est assiégée par les Israéliens, en 1982, je suis présente sur place, avec ma caméra. Et je ne quitte le Liban qu'en 1985, car arrivée à saturation à cause de la violence. Depuis, j'y retourne très régulièrement.

O. H. : Comment avez-vous travaillé avec Etel Adnan sur Beyrouth jamais plus ? La poétesse apparaît aussi dans Lettre de Beyrouth, tourné deux ans après, n'est-ce pas ?

J. S. : Etel est une poétesse et une peintre de talent, elle est aussi l'auteur d'un texte majeur sur la guerre du Liban, un roman nommé Sitt-Marie Rose [13]. J'ai lu beaucoup de livres sur le conflit, c'est le meilleur, je trouve, le plus juste. D'ailleurs, je pourrais te prendre les personnages un par un et mettre dessus leurs noms véritables, car bien sûr elle a changé leurs noms. Les textes poétiques de Beyrouth jamais plus et de Lettre de Beyrouth ont été écrits d'une seule traite, m'a-t-elle dit récemment. Elle a visionné une seule fois les images montées avant de se mettre à écrire. Comme je lui ai demandé récemment de revenir sur tout ça, je préfère lui laisser la parole. « J'ai aimé ces images qui viennent de l'instinct, j'y ai associé un texte poétique qui avait la même source. Tu as été la première à descendre dans la rue, enregistrer ces images sans que personne ne te le demande. Tu savais qu'il fallait le faire, et tu l'as fait, tu n'as pas hésité une seconde. Je ne pouvais que te suivre. De mon côté, j'avais compris par instinct tout ce que tu montrais. J'ai été très sensible aux enfants qui avaient compris avant nous que rien ni personne ne serait comme avant, qu'une période venait de se terminer et qu'ils ne seront plus jamais les mêmes. C'était si fort que je ne pouvais que rendre hommage à leur lucidité. »

O. H. : Et, un peu avant, vous avez justement tourné un autre documentaire, qui s'intitule Les enfants de la guerre…

J. S. : Après Le Liban dans la tourmente, je disposais d'une caméra et d'une voiture, j'avais ma maison. C'est vrai que je n'avais pas de problèmes d'argent, sans en avoir beaucoup. Et donc, je prends le chef op' et je lui dis : allez, on y va ! Car j'avais passé la nuit à discuter avec les journalistes qui revenaient de La Quarantaine (le camp de réfugiés qui venait d'être pris par les Phalangistes), et j'avais vu la fin du massacre. En plus, j'avais même appris qu'une copine à moi, sans doute influencée par son entourage, s'était amusée à le filmer du côté des tueurs. Ensuite, elle a beaucoup souffert pour d'autres raisons. Quand le bidonville a été pris d'assaut, beaucoup d'adultes ont été abattus froidement, et une fois le camp de réfugié conquis, les assaillants ont sabré le champagne, tout près des cadavres. Des enfants ont survécu. Quand ils sont sortis la nuit, je n'avais ni lampe ni rien, mais j'ai suivi le parcours des enfants, pour savoir où ils allaient car ils ne pouvaient plus rejoindre le bidonville de La Quarantaine qui venait d'être rasé et leurs parents avaient été exécutés. J'ai vu qu'ils allaient dans les chalets des plages chics de la ville, Saint Simon, Saint Michel, qui sont devenus des bidonvilles qui existent encore aujourd'hui. Donc, j'achète du papier, des crayons de couleur, et je vais à leur rencontre, dès le lendemain. Le temps d'appeler mon chef op' de la télé, Hassan, qui travaille avec moi, je leur dis : je viens vous filmer dimanche, vous me montrerez vos jeux d'enfants. Et ils jouent à la guerre, sur la plage, mais cela devient vite très violent, tellement que je suis obligée de leur dire d'arrêter de jouer et je dois en amener deux à l'hôpital, pour se faire recoudre, car ils s'étaient blessés. Ensuite, on revient. Et c'est là que j'ai le moment le plus fort. Ils étaient un peu penauds, car trois des leurs avaient été blessés, mais c'était comme s'ils ressortaient la violence environnante qu'ils avaient reçue et accumulée en eux, n'oublie pas qu'ils sortaient d'un massacre. Je les retrouve entre les chalets disposés comme un petit village chic et je leur propose de continuer à tourner. Et là, les enfants blessés et traumatisés par ce qui venait d'arriver se libèrent et miment le massacre. Et je le filme. Je garde précieusement mes boîtes, je prends le premier avion pour Paris, fonce à la télévision. A l'époque on faisait comme ça : soit on développait en douce à la télé par le biais de gens qui étaient nos copains, soit on suivait la procédure traditionnelle, ce que j'ai fait cette fois-là. Cette fois-ci je savais que j'avais du costaud. Je vais voir mon rédac' chef (Jean-Marie Cavada) et je lui dis : « développez la pellicule 16mm, regardez les images, et si ça vous plait, je monte le film ». Ils développent, n'en reviennent pas, me donnent une monteuse qui travaille dans le style télé. Et au fur et à mesure, des journalistes passent dans la salle de montage et me demandent si j'ai mis en scène les enfants. Comment aurais-je pu faire ça ? Donc, le film est monté, et à l'époque on n'avait pas son mot à dire sur le montage, on me demande d'ajouter un texte, ce que je fais. Ensuite, je me suis fait un nom, et pour Beyrouth jamais plus, j'ai eu la liberté de faire le film entièrement comme je voulais. 30 ans plus tard, j'ai réutilisé les images des enfants de la guerre pour mon installation à Singapour. Le film a fait le tour du monde, il est projeté dans de très nombreux festivals, remporte des prix, même l'UNICEF l'a diffusé, la NBC me l'a acheté un an après... Pour mon installation, j'ai remonté le film afin de le projeter sur trois écrans, en accélérant certains passages afin que le spectateur se retrouve immergé dans la guerre elle-même. Une fois de plus, tout était dans l'approche. D'ailleurs, c'est la question majeure du documentaire : comment approcher les personnes.

O. H. : En fait, à partir de 1975, vous vivez la guerre au quotidien ?

J. S. : En tournant mon documentaire Le front du refus sur les premiers commandos suicides, je rencontre de jeunes gens ayant entre 15 et 17 ans, et qui souhaitent offrir leur vie pour la cause de leur peuple. Démunis de tout, sans foyer, sans rêve ni projet d'avenir sinon de vivre toute leur vie sous une tente, ils trouvent un sens dans leur engagement. J'avais passé la soirée avec eux dans ses bases souterraines creusées à même le rocher. Je les avais vus et entendus chanter, danser et se déhancher. La révolution empruntait ses chansons au folklore. Après la cérémonie, de jeunes volontaires sont venus vers moi, et l'un d'entre eux m'a demandé si je pouvais lui donner mes lunettes Ray Ban. Je lui répondu « C'est un cadeau d'anniversaire, je ne peux pas te les donner », un peu honteuse d'avoir manqué de générosité. Trois ans plus tard, je tourne Beyrouth jamais plus. Alors que je descendais tous les matins entre 6h et 10h, lorsque les combats baissaient en intensité... je croise un combattant qui porte une paire de Ray Ban. Il m'appelle par mon prénom et il me raconte que lui et son groupe ont bénéficié d'une journée de repos à Beyrouth après avoir prêté serment. Durant son passage dans la capitale, il s'est procuré une paire de Ray Ban. Ensuite, il devait participer à une opération spéciale avec son groupe mais l'un d'entre eux a craqué et le projet ne s'est pas concrétisé. La rencontre était surréaliste. Deux jours plus tard, je suis repassée au même endroit et j'ai cherché le combattant aux Ray Ban sur la même barricade : ses camarades m'annoncent qu'un obus lui a arraché la tête. C'est un exemple de la vie quotidienne pendant la guerre.

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Le Sahara n'est pas à vendre

Olivier Hadouchi : En 1977, vous arpentez une nouvelle zone de conflit pour Le Sahara n'est pas à vendre. L'Espagne s'est retirée de son ancienne colonie située entre la Mauritanie et le Maroc. Le Maroc considère que le Sahara occidental fait partie intégrante du pays, tandis qu'un mouvement (le Front Polisario) soutenu par l'Algérie, revendique l'indépendance du territoire et affirme que les sahraouis ne sont pas marocains.

Jocelyne Saab : Plusieurs critiques de l'époque ont mis en avant le souci d'objectivité du film, et il a été projeté à l'ONU lors d'une séance consacrée à cette question. Honnêtement, je n'ai pas cherché à adhérer à la thèse des algériens ou des marocains sur le Sahara Occidental. Le plus drôle ou le plus étonnant : c'est que les deux pays ont indirectement participé au financement du documentaire. Les deux m'ont critiqué. Des algériens n'ont pas apprécié le fait que je montre des images d'archives contenant une déclaration de leur président Houari Boumediene. Or j'avais tout simplement acheté ces images, et il me semblait normal de les montrer car les algériens étaient impliqués dans le conflit et soutenaient le Front Polisario. De l'autre côté, le Maroc m'en a beaucoup voulu de ne pas adhérer à son point de vue sur la question… Au fond, je me sentais avant tout favorable aux Sahraouis, les habitants du désert, d'ailleurs j'ai toujours été fascinée par le désert, c'est pour eux que j'ai fait le film, et pas pour le compte de tel ou tel État.

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L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

Olivier Hadouchi : Vous étiez assistante-réalisatrice sur Le Faussaire de Volker Schlöndorff. C'était une expérience intéressante ?

Jocelyne Saab : Le film a beaucoup été critiqué, je dois dire que j'ai des sentiments partagés à son égard. Mais au contact d'une équipe de tournage d'une fiction, composée de beaucoup de monde, j'ai beaucoup appris. Le plus drôle, c'est que dans une émission de télévision intitulée « Filmer la guerre » (avec un plateau réunissant Raymond Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, et moi-même), on m'a demandé si mes documentaires n'étaient pas plus intéressants et plus près de la réalité que le film de Volker, Le Faussaire. A l'époque, je n'avais aucune distance et je considérais que ce n'était pas à moi de répondre à cela.

O. H. : Ils sont, sans aucun doute, beaucoup plus pertinents. Munie de votre expérience de reporter, vous n'avez pas essayé d'intervenir plus sur le tournage du Faussaire, pour corriger un peu le tir ?

J. S. : Volker Schlöndorff était au sommet de sa gloire à cette époque, il avait remporté la palme d'or pour Le Tambour en 1979. Et j'étais une jeune réalisatrice sans aucune expérience de la fiction. Et en 1980, il tournait Le Faussaire à Beyrouth. Il a opté pour un schéma classique et s'est sans doute perdu dans la thématique bourreau-victime, et dans un conflit dont il ne parvenait sans doute pas à percevoir la complexité, parce qu'il avait au départ une vision assez inspirée de Camus. Aujourd'hui, c'est tout de même un témoignage important sur la guerre. Après tout, venir tourner à Beyrouth en temps de guerre, n'est-ce pas en soi un acte de résistance contre ce qui s'appelle « La Guerre » ?

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Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Beyrouth, ma ville est un film important pour vous, n'est-ce pas ?

Jocelyne Saab : Je considère que c'est le plus important de mes films, celui qui me tient le plus à cœur. En 1982, ma maison brûle. Ce n'était pas rien. C'était une très vieille maison. C'est 150 ans d'histoire qui partent en flammes et vont disparaître. Tout ça est soudainement anéanti. La demeure familiale rayée de la carte, de la ville, devenue un amas de ruines.

O.H. : La guerre atteint votre propre famille une nouvelle fois à ce moment-là ?

J. S. : Complètement. Je vais aborder cela dans un film ensuite, mais seulement six mois plus tard car j'ai eu besoin d'avoir un minimum de recul pour pouvoir le faire. Ils me disent alors : « pourquoi tu offres les images de ta maison brûlée à une chaîne de télévision concurrente ? » (c'était FR3). Ils ne voyaient qu'une question de concurrence, or il fallait d'abord que je digère cela.

O. H. : Dans Beyrouth, ma ville, certaines scènes m'ont rappelé les terribles images des bombardements de Madrid ou de Barcelone durant la guerre d'Espagne. Des bombardements qui touchaient les civils, n'épargnaient personne, pas même les enfants. La scène avec les enfants amaigris, est vraiment très dure, elle s'apparente à une totale désolation...

J. S. : Durant le siège de Beyrouth, nous savions que plus personne n'arrivait à atteindre une école pour enfants handicapés située à proximité des camps de Sabra et Chatila. La ville était bombardée en permanence par l'armée d'occupation israélienne. Nous en parlions entre nous tous les jours et nous nous demandions si les enfants étaient encore vivants. La zone où ils se trouvaient était inaccessible et il a fallu plusieurs jours à la Croix Rouge pour obtenir un couloir de sécurité et l'arrêt des bombardements pour accéder à cette école d'enfants. C'était l'une de nos préoccupations quotidiennes, et cela nous tenait énormément à cœur car on se disait : « si les enfants sont vivants, nous aussi nous continuerons à l'être » et cela nous donnait des forces. Lorsque la nouvelle de l'évacuation des enfants est tombée, c'était comme si nous avions remporté une victoire. Quand j'ai su qu'ils allaient être transférés dans une école, tout près de ma maison familiale qui avait été brûlée — et que l'on voit au début du film, — j'y suis retournée avec ma caméra, même si la zone était encore dangereuse. Ils ont été transférés par ambulance jusqu'à l'école arménienne du Honentmen. Nous risquions notre vie tous les jours durant le siège de Beyrouth, car la ville était bombardée sans arrêt. C'était étrange, mais ce risque de mort venue du ciel était presque quelque chose d'abstrait pour nous. En fait, nous le voyions alors comme un danger à braver. Les enfants si maigres (et handicapés) que je filmais étaient comme des images de la mort qui se rapprochait de nous, de moi. En même temps, capturer cette image, c'était pour moi comme tuer ou apprivoiser la mort. Pour en faire une image témoin, me sauver de ma propre mort éventuelle. En plus, je savais qu'avec mon métier de reporter de guerre, je pouvais être tuée. Pourtant, lorsque je filmais et j'avais l'œil caché par la caméra, je me suis toujours crue invincible.

O. H. : Quel est votre quotidien, sous les bombes lors du siège 1982, lorsque vous tournez Beyrouth ma ville ?

J. S. : Sortir, dès que les avions sont passés, pour filmer, témoigner. Acheter des boîtes de fromage Picon (du genre La Vache qui rit), trouver de l'essence et de l'eau. Aller dîner parfois dans les 2 ou 3 restaurants restés ouverts, histoire de se donner l'impression que nous continuons à mener une vie « normale ». Sauver des gens, filmer, trouver de quoi tenir, aller aux nouvelles, s'assurer que les autres sont toujours vivants. J'avais ma voiture, je passais tous les jours au QG Palestinien pour me tenir au courant de la situation. Dans la ville, il n'y avait pratiquement plus que des miséreux qui avaient à peine de quoi manger. Quant à notre groupe : nous étions une cinquantaine au maximum d'artistes et d'intellectuels. Quand l'un de nous est mort, la moitié de notre groupe est parti.

O.H. : Que s'est-il passé exactement ?

J. S. : L'un de nous a été assassiné. Nous sortions d'un restaurant et une voiture a fait une queue de poisson, des hommes sont sortis et notre ami a été tué d'une rafale de mitraillette à bout portant. Il distribuait de l'eau à toute la ville assiégée.

O. H. : Malgré les bombardements incessants dus au siège, vous sortiez quand même ?

J. S. : On sortait le soir, on était fous, on allait dans l'un des deux-trois restaurants restés ouverts ou à l'hôtel Commodore, où se trouvaient les journalistes. Dans la journée, je me baladais avec une mobylette et j'avais ma voiture. Les Palestiniens de la résistance s'arrangeaient pour que l'on puisse travailler et faire notre travail de journaliste, de témoignage. Ils savaient qui était qui, et ils nous trouvaient de l'essence pour que l'on puisse se déplacer. J'allais chercher de l'essence tous les jours. On a changé 4 fois de maison durant le siège. L'armée israélienne voulait assassiner Arafat, et elle ne prenait pas de pincettes, détruisait des immeubles entiers en pensant pouvoir l'atteindre. Souvent, on relevait des dizaines de morts et de blessés mais pas de traces du leader de l'OLP. Une fois, un immeuble a été détruit par un bombardement, tout près du nôtre.

O. H. : C'est une époque particulière, pour vous et vos amis ?

J. S. : Figure-toi que si tu demandes à ceux qui ont vécu le siège... Ils te diront tous que c'est la plus belle époque de leur vie. Aussi fou que cela puisse paraître, c'est vraiment la plus belle époque de ma vie, de notre vie. Parce qu'à ce moment-là, ta raison de vivre est multipliée à la puissance 1000, parce que tu as choisi d'être là, sur place, tu crois défendre une cause. Comme les artistes et les intellectuels tels que Capra ou Hemingway durant la Guerre d'Espagne. C'était un acte de résistance. De quel droit venez-vous occuper Beyrouth et le Liban ? Voici la question que nous posions au monde entier. En étant présent sur place, on témoigne et on est avec ceux qui sont attaqués et bombardés. Tout est fort, intense. C'est un moment exceptionnel, tout en étant destructeur. Après tu n'as plus peur de rien. Tu as été si loin que tu acquiers une sagesse. Et dès que je me retrouve face à un film ou une œuvre qui évoque la guerre sans sincérité, je m'indigne aussitôt : la vérité n'est pas là. Du coup, tu t'en veux d'être comme ça. Moi, c'est authentique ! Quand tu as été tellement loin, avec une telle sincérité, tu as besoin de retrouver une grande exigence dans les productions artistiques ou journalistiques.

O. H. : Ensuite, vous immortalisez le départ de Yasser Arafat et des combattants de l'OLP avec Le bateau de l'exil. Ils quittent Beyrouth et se dirigent vers un lieu et un avenir qui semblent alors bien incertains…


Jocelyn Saab, Le bateau de l'exil (1982) The Ship of Exile: à bord de l'Atlantis, pendant le tournage / filming aboard the Atlantis
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

J. S. : Quand je tourne ces images, j'ai vraiment la sensation de vivre un moment historique. Je ne voulais pas quitter la ville et j'ai hésité avant de monter sur le bateau. D'ailleurs, ceux qui ont fourni l'embarcation qui devait emmener Arafat et ses troupes ont-ils volontairement choisi un bateau nommé « Atlantis » ? Le nom du bateau est l'axe du tournage. Et maintenant, ce film fait partie de l'histoire des Palestiniens, je leur ai donné une copie, il leur est dédié.

O. H. : J'imagine que beaucoup de reporters ou de documentaristes auraient aimé être présents sur le bateau pour immortaliser ce moment, or vous avez été la seule cinéaste autorisée à le faire.

J. S. : Il y a quelques mois, j'ai croisé Elias Sanbar à Beyrouth, il faisait une signature de son Dictionnaire amoureux de la Palestine, et ensuite nous avons dîné ensemble, en compagnie d'autres amis. Et quand je lui ai rappelé que je ne savais toujours pas qui avait donné l'autorisation pour que je puisse monter sur le bateau, il m'a répondu : « Ah bon… Vraiment, tu ne sais toujours pas » (avec l'air de vouloir dire : c'était Arafat, bien entendu). Ma maison avait brûlé au début du siège, mais je n'avais pas quitté le pays.

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Une vie suspendue…

Olivier Hadouchi : Comment se passe le tournage d'Une vie suspendue ?

Jocelyne Saab : Au départ, un acteur égyptien devait interpréter le personnage principal — qui sera finalement tenu par Jacques Weber, — mais il me lâche, car il ne veut pas tourner à Beyrouth en décor naturel. Et il a surtout peur de la guerre au Liban, car elle n'est pas encore terminée. C'est mon producteur qui m'a suggéré Jacques Weber, et Sélim Nessib a écrit un bel article dans Libé à propos du tournage du film.

O. H. : Dans le film, il s'exprime en arabe. Il n'a pas été doublé ?

J. S. : Non, c'est sa voix que l'on entend dans le film. Il a pris beaucoup de cours de conversation, avec d'excellents professeurs et je dois dire que je suis très contente du résultat. Il s'exprime phonétiquement, mais cela passe très bien. D'ailleurs, il m'a confié que le fait de parler dans une langue qu'il ne connaissait pas l'aidait à avoir une certaine distance, et lui permettait de mieux construire son personnage. Quant à moi, je n'avais jamais tourné de fiction et je dois dire que j'étais assez intimidée.

O. H. : Dans Une vie suspendue, Juliet Berto joue un second rôle, elle était déjà malade, je crois. C'est vous qui l'aviez choisie ?

J. S. : Mon producteur m'avait suggéré une autre actrice pour le rôle, or je ne la sentais pas, et je voulais Juliet Berto. Elle avait un cancer du foie, était dans un état vraiment limite. Je me suis dit : il faut qu'elle aille à Beyrouth, peut-être qu'au contact de toute cette absurdité, tout ce chaos lié à la guerre, elle va se rétablir et être sauvée. Sa maladie avait un caractère absurde aussi, elle n'était pas très âgée… Et c'est ce qui s'est passé, j'ai l'impression que ce tournage lui a fait du bien. Elle vivait très bien ce chaos et j'ai l'impression qu'elle a repris du poil de la bête pendant quelque temps, même si elle prenait régulièrement des litres d'eau et des médicaments. Je sens que tu veux savoir pourquoi Juliet Berto ? Pour moi, c'était une grande actrice, et surtout l'image de la femme libérée, moderne, peut-être qu'inconsciemment je projetais ainsi l'image de ce que je suis ou de ce que je voulais être.

O. H. : La jeune fille qui joue le rôle de la jeune réfugiée qui s'éprend du personnage de peintre joué par Jacques Weber : elle était actrice à la base ?

J. S. : En fait, elle n'était pas une actrice professionnelle. Je l'ai choisie car après l'avoir auditionnée et après quelques essais, je sentais qu'elle avait un potentiel d'actrice. Au fur et à mesure du tournage, elle est vraiment tombée amoureuse de l'acteur principal, Jacques Weber son partenaire dans le film. Elle devenait vraiment jalouse de sa véritable épouse et de Juliet Berto. Il avait provoqué cela afin de rendre la relation plus crédible à l'écran.

O. H. : Le tournage, sur fond de guerre, s'est bien passé ?

J. S. : Au départ, ça a commencé par une grosse frayeur car on a failli s'attaquer à mon acteur principal. Nous étions dans des rues parallèles à la rue Hamra, et des combattants nous ont suivis. Quand les miliciens ont vu ce grand type aux cheveux gris qui avait l'air d'un étranger, ils ont aussitôt pensé qu'il s'agissait d'un espion étranger (israélien ou européen). Ils se sont postés devant nous et ils ont commencé à le braquer avec leurs mitraillettes. Je me suis interposée entre eux et lui, et j'ai crié : « Vous n'avez pas honte ! Je suis votre mère, vous allez tuer votre mère ? » Dès qu'on leur parle de leur mère, ces miliciens perdent leurs moyens. Ils ont compris qu'ils faisaient une erreur et ils l'ont laissé repartir. Du coup, j'avais peur qu'il refuse de continuer et prenne le premier avion pour rentrer à Paris, mais il a considéré que je lui avais sauvé la vie, et accepté de continuer, de mener le projet jusqu'au bout. Son épouse, Christine, a bien résumé la situation en affirmant que le tournage avait commencé très fort !

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Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Avec vos films, vous dialoguez souvent avec l'Égypte. On pourrait même parler d'une longue relation qui dure depuis les années 70 jusqu'à aujourd'hui.

Jocelyne Saab : Dans les années 60 et 70, l'Égypte est au centre du monde arabe. En 1973, j'ai couvert la guerre d'Octobre. Suite à cela, j'ai fait connaissance avec plusieurs membres de la gauche égyptienne et j'ai gardé le contact ensuite. Au départ, je m'intéresse au sentiment nationaliste, à la réflexion sur la nation, et je dialogue avec hommes tels que Mohamed Sid Ahmed ayant une véritable pensée politique. Et il m'a donné son point de vue à propos de l'anti-impérialisme, de la volonté du peuple égyptien de vivre libre sans ingérence extérieure, en disposant de ses richesses naturelles. En 1967, j'ai moi-même vécu le sentiment d'humiliation des arabes écoutant la radio. Des photographies publiées dans Paris Match montrant les chaussures des soldats égyptiens abandonnées dans le désert du Sinaï. Mais au moins, lorsque Nasser a perdu la guerre de 1967 en quelques jours, il annoncé à son peuple son désir de démissionner. Or, c'est le peuple qui lui a demandé de rester. Des foules entières l'ont prié de rester à sa place.

O. H. : Et vous tournez un Égypte, la cité des morts en 1977.

J. S. : Je me demande encore aujourd'hui comment j'ai pu allier surréalisme et réalité sociale dans ce film. Le grand poète Ahmad Fouad Najm était alors en prison, car ses textes contestataires avaient déplu au régime et à l'époque, on vous mettait en prison pour un oui ou pour un non. Alors, je suivais sa compagne Azzam sous les fenêtres de la prison pour récupérer les poèmes qu'il jetait à travers les barreaux de sa cellule. Cheikh Imam chantait ses poèmes aux étudiants révolutionnaires qui se réunissaient à la cité des morts. C'était exaltant. On croyait encore qu'on pouvait changer le monde. J'avais découvert l'Égypte en 1970 avec Gamal Abdel Nasser. À ce moment-là, les mini-jupes côtoyaient les galabiehs dans les rues du Caire. Et comme je te l'ai dit avant, j'avais rencontré la gauche égyptienne et vraiment sympathisé. Je connaissais tout le monde, les dirigeants, les artistes, mais aussi le peuple égyptien que j'adore. Mon regard proche des gens vient de là. J'ai toujours cherché à retrouver dans la vie les personnages des romans de Naguib Mahfouz et de Ihsan Addis Koudous… Ils nous ont tellement appris. Et j'ai réalisé plusieurs autres films sur l'Égypte, près de dix ans après. L'architecte de Louxor, un documentaire sur les Coptes, sur la danse ensuite... L'émission « Taxi » sur FR3 m'avait donné carte blanche pour tourner un film sur Alexandrie, avec pour seule consigne de dialoguer avec le regard de Lawrence Durrell dans Justine, Cléa et Batlhazar.

O. H. : Comment le régime égyptien a-t-il réagi ?

TEASER: JOCELYNE SAAB "DUNIA" Q&A (FICA VESOUL 2009) par FredAmbroisine

J. S. : Suite à Égypte, Cité des Morts, j'ai été interdite de séjour dans le pays durant 7 ans, parce que je dénonçais les dérives de la politique d'ouverture comme toute la presse de l'époque. En plus, je rendais compte de l'appauvrissement de la population, en exposant la politique dite d'ouverture de manière critique, qui était en fait l'instauration d'un libéralisme économique sauvage, sur fond de corruption, de répression et de reculs dans divers domaines. Il m'aura donc valu 7 années d'interdiction de séjour en Égypte. Mais dès que j'ai pu le faire, j'y suis retournée. D'ailleurs, je n'ai compris l'une des raisons de cette interdiction (en plus du côté politique) que des années plus tard ; j'avais touché à un sujet tabou : la cité des morts est considérée comme un lieu sacré pour les Égyptiens, beaucoup de figures religieuses de l'islam y sont enterrées (dont des proches du prophète) et je ne le savais pas en tournant le film.

O. H. : Et vous avez aussi rencontré et connu des cinéastes tels que Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam ou Youssef Chahine, lors de vos divers séjours égyptiens ?

J. S. : Chahine a toujours réussi à trouver des financements pour ses films, c'était quelqu'un de sympathique qui m'a même donné quelques conseils. Tewfik Saleh avait été très remarqué pour son film Les Dupes [14]. Ensuite, il a été attiré par une commande susceptible de lui rapporter une somme importante… et il a tourné un portrait hagiographique de Saddam Hussein dans les années 70. Du coup, il a ensuite été marginalisé comme cinéaste en Égypte, mais il pouvait tout de même enseigner à l'université. C'est vraiment dommage qu'il n'ait pas tourné plus de films, car c'est quelqu'un de talentueux. Lorsque je l'ai consulté pour Dunia, il m'a dit amicalement de faire attention, car le fait de le rencontrer et de travailler avec lui pouvait m'attirer des ennuis, d'autant que j'avais choisi d'aborder un sujet très délicat pour les Égyptiens. Shadi Abdel Salam est l'auteur d'un chef d'œuvre reconnu dans le monde entier, La Momie. Il avait une réelle présence et c'était quelqu'un de très riche humainement, avec une véritable élégance. Je me rendais régulièrement à Louxor chez mon ami architecte de terre Olivier Sednaoui surnommé Zeitoun (l'olive en arabe), qui a fait l'objet d'un de mes court-métrages documentaires. Et je croisais régulièrement Shadi Abdel Salam dans le train qui m'emmenait en Haute-Egypte. Il travaillait au musée du Caire à la restauration de la chaise de Toutankhamon, il a d'ailleurs consacré un film à ce sujet. Shadi avait de très belles mains, il les posait d'ailleurs sur la table comme un pharaon. Un jour pour expliquer à Gérard Brach — mon scénariste pour Une vie suspendue — la notion de temps en Orient, j'ai décidé de lui présenter Shadi Abdel Salam. La visite à Shadi m'a épargné beaucoup de discours. Gérard Brach m'a dit ensuite : « je ne pensais pas que dans ma vie, je rencontrerai un jour un pharaon. »

O. H. : L'architecte de Louxor était donc un de vos amis ?

J. S. : Olivier Sednaoui avait construit une superbe maison en terre crue. Cette maison représentait toute une philosophie de vie. Un regard porté sur le monde. Le temps d'arrêt nécessaire pour se ressourcer et se dire qu'on resterait authentique et vrai. Je crois que cela ressort bien dans le film. C'est un ami, mais ce qui m'intéressait aussi et pouvait donner lieu à un film, selon moi, c'était son approche du monde, sa manière de combiner « l'Orient » et « l'Occident », notamment à travers des projets de construction en terre et à faible coût.

O. H. : Avec le contexte international que l'on sait, la prétendue opposition Orient et Occident souvent réduite à des clichés dans les deux sens, vous avez proposé une sorte d'alternative à tout cela, dans plusieurs de vos films. Et dans L'architecte de Louxor, je cite ses propos : « L'Orient et l'Occident apparaissent comme deux pôles contraires. (…) » nous confie Olivier Sednaoui. Avant d'ajouter sa volonté de concilier les deux éléments, de « ne pas être d'un côté ou de l'autre, mais de vivre les deux en même temps ».

J. S. : N'oublie pas que dans le contexte de l'après 68, au Liban, nous écoutions Léo Ferré, Joan Baez et Bob Dylan. Un vent de liberté semblait souffler au Moyen Orient… Dans mon travail récent, je joue avec les représentations de l'Orient et de l'Occident. Mais tu remarqueras que cette question était déjà présente dans mes premiers films.

O. H. : En 2005, Dunia sort sur les écrans, après plusieurs péripéties : des tentatives d'intimidation et même des menaces de mort.

J.S. : Oui, le projet a été long à mettre en place et j'ai subi de très nombreuses pressions mais j'ai tenu bon.

O. H. : Lorsque vous recevez des menaces de mort, vous continuez le tournage sans prendre le premier avion pour quitter le pays…

J. S. : J'étais décidée à mener mon projet à terme et je l'ai fait. La première menace de mort, je l'ai reçue en 1975, elle venait des phalangistes libanais et j'ai continué malgré tout à faire mon travail de cinéaste.

O. H. : Pouvez-nous parler de votre travail sur le jeu d'acteur dans Dunia ?

J. S. : Quand je leur ai montré le film, les comédiens, ils m'ont dit : « tu nous as dirigés comme des khawagates » (ce qui veut dire des occidentaux). Dans ma direction d'acteurs, j'ai cherché une certaine justesse dans le ton et dans le jeu, en évitant à tout prix ce jeu excessif que l'on retrouve dans de nombreuses productions égyptiennes. En même temps, je voulais aussi rendre hommage à l'énergie de ces femmes, et ne pas trahir la culture égyptienne, car les normes et les critères de beauté par exemple peuvent varier selon les pays. Ainsi, les femmes que tu vois dans Dunia, habillées avec des couleurs vives et criardes, tu pourrais dire qu'elles ont l'air de personnages populaires à la Fellini, mais en fait, je voulais les valoriser. Figure-toi que je les ai mises dans un salon du XVIIIe siècle dans une superbe demeure abandonnée. C'était un ancien palais qui appartenait autrefois à la famille de la cinéaste qui a tourné Mendiants et orgueilleux, Asma El Bakri, et j'ai choisi un papier peint égyptien d'époque, bleu blanc et or. Par ailleurs, en Orient, on apprécie les femmes rondes, le critère de la beauté n'est pas la même, et elles ne se rendent pas compte que leur manière de s'habiller pourrait être considérée comme vulgaire ailleurs. Elles ont l'impression d'être dans la norme. Pour les scènes de danse, j'ai travaillé avec un professeur de danse très talentueux, qui joue en quelque sorte son propre rôle dans le film : Walid Aouni. Il est en charge de la troupe de danse contemporaine à l'Opéra du Caire, c'est un ancien élève de Maurice Béjart. Quant à Mohamed Mounir [15], c'est une super star en Égypte. Sinon, pour convaincre l'actrice principale (Hanan Turk) de jouer le rôle, j'ai dû faire preuve de patience et mettre beaucoup de conviction pour la convaincre. C'est une actrice vraiment professionnelle, en même temps très intuitive. J'ai été très déçue quand elle s'est rapprochée des intégristes et n'a pas défendu le film ensuite.

O. H. : Ces personnages féminins hauts en couleurs et l'usage du rouge vif m'ont parfois fait penser au travail d'Almodovar. Peut-être aussi une sensibilité méditerranéenne en quelque sorte… Après, vous avez chacun votre propre univers.

J. S. : C'est amusant que tu fasses ce rapprochement. Tu n'es pas la première personne à le faire. Tu penses à Talon Aiguilles par exemple, au travail sur le rouge et sur l'affect ? Tu sais, j'ai beaucoup travaillé le jeu des couleurs avec mon chef opérateur. Le rouge est très important, très chargé de sens. Et Dunia est généralement très bien perçu, très bien compris par les spectateurs espagnols. Je m'en rends compte à chaque fois que j'assiste à une projection du film en Espagne.

O. H. : Le buste de Nasser dans le bureau du personnage de professeur (joué par Mohamed Mounir) ?

J. S. : Ce n'est absolument pas dû au hasard, on le trouve dans la scène de la bibliothèque. En Égypte, tu trouves plusieurs strates, plusieurs styles et époques différentes, il suffit de chercher, de fouiller un peu, tout est là. Dans cette même bibliothèque, il y avait également un buste de Mohamed Ali. Comme si toute l'histoire du pays se trouvait dans la bibliothèque.

O. H. : Quelles ont été les réactions du public ?

J. S. : Certains spectateurs occidentaux se sont interrogés et sont demandés pourquoi nous n'assistions pas à une scène d'excision dès le début du film. C'est tout simplement parce que ce n'est pas le sujet de mon film ! Oui, l'excision n'est pas le principal sujet de mon film, et bien d'autres aspects sont abordés dans Dunia.

O. H. : Dunia, c'est aussi une histoire d'initiation et une quête, une volonté de libération ? L'excision a une part symbolique, elle représente la mutilation des personnes ?

J. S. : Chacun est libre de son interprétation, je ne souhaite pas figer la réception et préfère laisser libre cours au ressenti, à l'imagination et à la perception de chaque spectateur. Le thème de l'accès au plaisir. Pour les soufis, le plaisir est une petite mort et c'est donc la chose la plus personnelle en chaque être. C'était pour moi une manière de parler de l'individu en tant que tel, du « je » face au « nous ».

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8
Fécondation in video

Olivier Hadouchi : Dans votre travail, on sent un intérêt pour chanter la vie, la survie même, au cœur de la guerre et du chaos. À sa manière, votre documentaire Fécondation in Video s'intéresse aussi à la question de la vie. Était-ce un film de commande ou répondait-il au contraire à une préoccupation personnelle ?

Jocelyne Saab : Fécondation in video est loin d'être un film de commande. C'est une initiative on ne peut plus privée qui date d'une époque où les effets de la guerre sur mon corps se faisaient sentir à retardement. Je passais mon temps à faire des aller-et-retour entre chez moi et l'hôpital. En plus, le médecin m'a trouvée très angoissée. Je ne voulais pas rentrer à la maison. Il m'a alors suggéré de découvrir le service de « fécondation in video » qui venait d'être créé, au cas où cela me donnerait des idées. Ensuite, j'ai travaillé toute seule avec l'hôpital. L'aventure a duré 6 mois, sans compter le temps passé à trouver des sponsors médicaux. La chaîne France 2 est entrée dans la production du documentaire au moment du montage, grâce à Roland Paringaux et MK2/Le Monde. Et j'ai tourné un film vraiment personnel à cette occasion, un film ayant remporté des prix et su toucher un large public lors de ses diffusions à la télévision. C'était un projet très personnel, qui m'a sans doute transmis beaucoup d'énergie pour continuer.

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9
La Dame de Saïgon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Je m'aperçois que nous n'avons pas évoqué un autre film important de votre parcours datant de 1997 : La dame de Saïgon, dans lequel vous allez filmer une ancienne responsable communiste vietnamienne issue de bourgeoisie, prêtant une assistance médicale aux pauvres ou aux habitants de recoins isolés après la guerre. Qui était cette — grande — dame de Saïgon ?

Jocelyne Saab : Cette femme, Madame Hoa, était médecin et elle faisait un formidable travail humanitaire dans son pays. Elle venait d'une famille de la grande bourgeoisie lettrée d'origine chinoise, mais elle avait soutenu le mouvement de libération communiste et avait quand même passé 7 ans dans le maquis avec son époux. Après avoir assumé de hautes fonctions durant la guerre du Vietnam, elle avait était Ministre de la Santé du Gouvernement Provisoire Sud-Vietnamien, elle a ensuite décidé de rester indépendante et a pris ses distances à l'égard du pouvoir pour se consacrer à soigner la population, en allant soigner des familles modestes jusque dans les endroits reculés et peu accessibles du pays.

O. H. : Cette femme a une présence, une très forte personnalité, on sent que c'est une femme très active dotée d'une grande ténacité.

J. S. : Elle est restée dans son pays, pour soigner et instruire les populations, participer à la reconstruction et ça m'a vraiment épatée. Moi, je vais et je viens. Sinon, certains disaient qu'elle était autoritaire, dirigeait ses dispensaires avec beaucoup d'énergie tout en étant très directive. Tu as des défauts, j'ai des défauts, chacun les siens, c'est la complexité humaine. Elle m'a impressionnée et m'a énormément apporté, à ce moment de ma vie. Je crois même qu'elle m'a sauvée.

O. H. : Vous avez été surveillée par les autorités vietnamiennes durant le tournage du film ?

J. S. : Madame Hoa (« la dame de Saïgon ») et son mari étaient constamment surveillés par le régime, et nous avons rapporté les bobines du film en France en les faisant sortir clandestinement du pays.

O. H. : Derrière ce film, il y aurait quasiment un autre film…

J. S. : C'est le cas de beaucoup de mes films. Derrière quasiment chacun d'entre eux, il y a un autre film. Pour Dunia, on pourrait même écrire un livre sur le film et tout ce qui l'a entouré. J'aimerais tellement que quelqu'un le fasse.

O. H. : Je sais que vous suivez de près l'actualité mondiale, ce qui touche le Moyen Orient, les guerres en Irak, en Afghanistan, ainsi que les mouvements pour le changement qui se sont développés dans plusieurs pays arabes. Le « printemps arabe » vous inspire quelque chose ?

J. S. : Mon expérience de cinéaste et de journaliste-reporter, mon expérience de la guerre du Liban et d'autres conflits, m'amènent à dire que l'Irak et l'Afghanistan ne sont pas au bout de leur peine... Les conflits vont sans doute durer encore longtemps, ils auront beaucoup de conséquences sur les pays en question. Quand on démarre une guerre, on ne maîtrise pas toujours le cours et l'issue des événements et cela peut durer longtemps. Un engrenage se met en place, jusqu'où ira-t-il ? Quant au printemps arabe, je soutiens le mouvement, et j'espère qu'il donnera de bons résultats dans tous les pays arabes qui ont besoin d'un réel changement, sur le plan démocratique et social. Mais je sais aussi que cela constitue un très long travail, qui doit se dérouler sur le long terme. Et je suis contre les interventions extérieures et les expéditions militaires qui ne sont jamais dans l'intérêt du peuple. Comment être réellement démocrates ? Cela ne se fera pas en un jour. Même au Liban, nous ne sommes que des tribus cravatées pour les hommes et en string pour les femmes.

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En logo, « Jocelyne Saab, under the eye of Lionel Soukaz », capture d'écran du film de Lionel Soukaz par Nicole Brenez.


Jocelyne Saab: lors de la présentation de la rétrospective de son œuvre
à la Cinémathèque française, le 29 mars 2013.
(Photographie de Pierre-Clément Julien)

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Jocelyne Saab Dunia: Kiss me not on the eyes: DVD Cover (USA, Canada)
(Source amazon.com)

[Fr - Eng ]

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

Olivier Hadouchi: How did you begin your course of study as a film-maker? (1) [16]

Jocelyn Saab: In fact, I didn't do film studies, nor, effectively, the classic course of a filmmaker. In my family, in the society of those days and the milieu in which I was living, cinema wasn't considered something serious, in contrast to law school or economics, for example. Thus I was admitted into studies in economics while realizing that this was a means to gain some time, all the while readying myself to follow my desire, to orient myself towards journalism and film.

OH: What were your first films? These consisted of reportage, correct?

JS: In effect, I began with shooting documentary stories, and I didn't come to fiction until much later. However, the frontier between the two isn't all that well defined, and there were often documentary elements in the fiction films and vice versa. Nonetheless, in that period there was a fabulous tradition of major documentary reportage, with film crews present in zones of conflict, who didn't hesitate to take risks in order to bear witness, in order to bring back and report on images from these situations. The recourse to cinema, notably to documentary, with the intent to provoke or to accompany social changes, to denounce, or to provide the basis for action, all of that was very much present when I began. The effervescence of the sixties continued to energize a great many young people in the world. Certainly then with the energy and no doubt the recklessness of youth, I found myself covering wars of very considerable consequence both at regional and global scales. Think of the October 1973 War, the Palestinian situation, when the Palestine Liberation Organization (PLO) (2) [17], had taken refuge in Lebanon after its problems in Jordan; or, the Lebanese war, which blew up in 1975 and was to last many years; and I met political leaders, such as Yasser Arafat, Houari Boumediene, and Colonel Khadafi.

OH: The same Khadafi who turned against his people?

JS: In those days he was viewed as a nationalist and progressive ruler, claiming the cause of Nasser and Arab unity; but also as a troublemaker— someone about whom one could not be sure, someone who already worried everybody.

OH: Among the films from this period, Les commandos suicide (The Suicide Commandos) was going to be broadcast on television, under the title, Le front du refus (The Front of Refusal).

JS: In hindsight certainly one may consider how the whole thing was put together in classic fashion, take a bunch of images, conduct an interview, then shoot some more images, then another interview. . . . However, this project retains a certain relevance, even in hindsight, because it brought to light a reality that was destined to proliferate until the present day—that of the suicide commandos. Young men ready to die as martyrs for a cause, after having been recruited by the administrators of parties or movements. . . . Leaders such as Nayef Hawatmeh—of the PDFLP (3) [18]—and Ahmad Jibril of the PFLP-GC (4) [19] were given the opportunity to speak at length, while being photographed from the back, without showing their faces. And we shot shock groups in training. But you'll notice I chose, in this context, to include a rather surprising and unexpected scene; one of the commandos dances, swaying rhythmically, his scarf tied around his waist. We must not forget how dance accompanies all the important acts of life. In those days I was made to promise that I would not reveal the location of this secret base. And this scoop caused a lot of jealousy on the part of my colleagues, together with reprimand and criticism from the more moderate branch of Fatah and the PLO. (5) [20]

OH: Journalists, intrigued, asked themselves how a young woman, new to the scene and relatively unknown, could manage to capture these images of the suicide commandos?. . .

JS: And I can't begin to tell you the troubles I had when I came back to France, because of this film. . . . Since I insisted on French nationality, I had the right to be interrogated by counter-espionage services. I asked them, “Why don't you go see the other French journalists who also arranged meetings with the suicide commandoes five or six months after I did?” However I was merely pursuing my work in journalism, in the process of trying to do my best. That's why I allowed those elements of the hard liners of the Palestinians, those who reunited under the wing of The Front of Refusal to speak on their own behalf. That didn't mean that I would support one or another of their positions. I was a journalist and I gave everyone a chance to speak.

OH: What were some of the criticisms raised by the members of the PLO?(6) [21]

JS: Members of Fatah reproached me for having collected the testimony of the hard line of the resistance movement—basically, for painting a bad image of the Palestinian struggle through showing the most radical fringe, the most violent. “You don't see how they raise their hand— their gesture resembles a Nazi salute. In the West, once again those who struggle for a Palestinian state will make common cause with anti-semites and proto-Nazis, or you think this is not the case?” Were they, effectively, reviving the Nazi salute? In fact, in hindsight I don't think so, but, possibly, there may have been evil intent. In Lebanon, where I was raised, a truly cosmopolitan country, open to many confessions, according rights to religious minorities, here there was no anti-semitism, not in that society. Following the various conflicts with the state of Israel, and all the bombings, criticism against that country was raised, often virulent criticism in view of the human and material damage; yet I believe that it is important to differentiate between the two and to recall the absence of a tradition of anti-semitism in Lebanon and in the neighboring countries, although it had been otherwise in Europe and in Russia, very widespread there. It is really something that I discovered in France, anti-semitism, and it wasn't part of my life in Lebanon.

Returning to the film—in my work thereafter I presented and interviewed leaders from other currents, beginning with Yasser Arafat himself in 1973—he wasn't giving a lot of interviews back then, so actually it was something important—without forgetting the Palestinian population, the women, the inhabitants of the refugee camps in the south of Lebanon as well as at the gates of the capital. What I was trying to capture, in finally giving the floor to Yasser Arafat or to Fatah, in these documentaries? Once again, it was not because I was about to adopt his point of view. The suicide commandos were something new in that period, the practice, alas, was much more ubiquitous in the middle East and elsewhere, finally. All those reprimands and discussions gave me the opportunity to mature artistically and to always reflect on what I was filming: why and for what struggle does one make an image? What should one show and present? Not for reasons of censorship, or self-censorship, nor for propaganda. All of this provoked, in me, a useful reflection—a necessity for cinema—on the significance of images and their reception.

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II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: From the beginning of the war in Lebanon, in 1975, you returned to the country and decided to focus on what was happening there ?

Jocelyn Saab: In effect, the war correspondents were already stationed in numerous location in Asia and the near East. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard—and I could cite many others—all passed through Beirut during the seventies, notably because the headquarters of the PLO was already established in Libya, because the conflict in Cyprus had broken out and was still active, and because there was more freedom there than in other Arab countries. With the war, the press correspondents, the photographers, and the reporters arrived in great numbers (Raymond Depardon—the American, John Randal). They inspired me, and I told myself that it would be necessary for me to understand what was going on in my country, since a very live intuition told me that the war would not be of short duration, and that its consequences would be dramatic. I was very politicized all the same, sensitized by the 1969 demonstrations in Lebanon, the ‘Black September' (7) [22], which engulfed Jordan, the Vietnam War, the Palestinian question in general, and the division of Cyprus.

OH: What surprises me, again when I watch Lebanon in Turmoil,, it's the distanced view that it adopts relative to each of the protagonists. It is not dogmatic, even if one senses that it expresses, no doubt, more sympathy towards the left than towards the conservative right and the Phalangists. During an era wherein the country enters into war, into the depths of radicalization of discourses and approaches, from whence comes this distanced approach?

JS: Notably, perhaps, it's thanks to my personal life experience (studies in Paris) and my partner in film, the Swiss journalist Jörg Stocklin, that I was able to acquire a certain distance and to benefit from a true perspective on my own country. A bizarre history, from certain vantages, without entering into the private life of Jörg. . . . Elsewhere, even when he was working in Beirut, in all instances he maintained a view from the exterior, that of the stranger who often sees those things to which one does not pay attention when one is participating in such a society, when one evolves within the interior of a country. Jörg was leftist, he supported the progressive camp during the conflict, but he always protected his own critical spirit, devoid of naiveté. In brief, when he would analyze the situation, he would possess a certain distance, and he was at pains to inculcate me with the same. No doubt I should also mention my father, who never ceased to maintain distance in the face of events, and never succumbed to the sirens of ideology of one camp or another, nor did he preach the exclusion of the other. The Phalangist discourse had no hold on him, he was sufficient unto himself, he would think for himself, and had no need for anyone to tell him what to do, what to think.

OH: In the film, a great deal of attention is brought to social questions, and this is apparent also in surveys undertaken in several places in the country, several quarters of the same city (Beirut, Tripoli). Even the elderly minister who participates in a festive repast with wealthy friends and women covered with jewels, seems conscious of the risk of an explosion.

JS: The problem is that social issues are dissolved into the sectarian strife, and that it eventually takes over everything else. Still it seemed to us at the time, that the social issue was very important. In Egypt, when I toured the City of the Dead, I was also very aware of social issues, of this richness, full of arrogance, that rubs against misery of the most cruel and insupportable dimensions. It is the savage politics of opening and liberalization which brought globalization to Egypt, and the economic crisis from which it has not still not emerged.

OH: In Lebanon in Turmoil, you also show the absurd character, the derisive side, of those men also, with their thundering declarations? . . .

JS: You will have noticed that I always have recourse to irony and distance relative to anyone being questioned, including political leaders. And I systematically show the derisive side, even totally ridicule such and such aspect, such and such eminent declaration of such and such political leader. With this manner of going into a conflict, with total insouciance. Retrospectively, one knows that the conflict will have been very long and very hard for the Libyans and the Palestinians, and I find that the film well portrays the process of war, this manner of leaving for combat without preoccupations, really, about consequences—otherwise the price to pay will be, truly, very high. But you will note that in Lebanon in a Whirlwind, everyone is represented. Lebanon today is always like that. Everybody adores being represented, everybody parades, struts his money around. Why? In Lebanon in Turmoil, it's already evident onscreen, and today, it is just the same, maybe it's even more so. In fact, they and other friends had wanted to blow everything up, to change the system on a profound level, to move towards a true secularism. Nonetheless, I am very conscious of the fact that a confessional system is a racist system, the equivalent of a regime of apartheid.

OH: In contrast to other leaders, Kamal Jumblatt is filmed alone in his palace.

JS: Back then I asked myself: why do you film all the political leaders or the religious and their partisans, except him? Kamal Jumblatt had the stature of a modern progressive leader. He was, after all, the one who assembled the left. Thus he would represent something important for us,and he was an open person as well. He'd often remove himself to India, to sojourn in ashrams and follow up with return visits . . . a huge spirituality emanated from his person, and this gave us hope. One asks oneself: who is this man who goes to reflect on the state of the world? He represented something truly important. That is, he had men at arms at his home, a militia like all the others, yet this wasn't the angle that interested me. For other political leaders I often gave directions, in choosing which context I would want to question them, and to film them, with their groups. For example, the head of the Phalangists, Pierre Gemayel, I said to him, “I want to film you at your common table, with your partisans.” As I was not in good graces with them and couldn't manage to get permission, I made my father intervene in order to film them. Indeed, time and again I found myself face to face with a series of filming problems: a group of militant women questioned me bluntly and threatened me, they threatened to confiscate my camera and my shooting equipment, after having violently pulled my hair.

OH: In this film, you give voice to two other leaders of the left: Ghassan Fawaz and Fawwaz Traboulsi. Can you talk about them?

JS: After having militarized a movement of the left (the CAOL) (8) [23] as one sees in the film, Fawwaz Traboulsi has become a great political thinker (9) [24] and is preparing a new essay on the theme of violence and memory, about which I should love to converse with him soon. His preoccupations have certain commonalities with my own. Concerning Ghassan Fawaz, he was communist during that period, we were neighbors living in the same quarter. In what was then Beirut West, we inhabited the first hill of independence which was mixed, and its extension was called the Zarif neighborhood (literally, “sand Zarif”). Then, as the situation evolved, and got ever worse, the absence of results and real victories, the country became more and more impossible to live in. And around 1976-77, they left. Ghassan has become an editor in France, he has written two novels (10) [25], well received, at the end of the nineties, published by Seuil; and Fawwaz publishes essays and articles of political analysis. I didn't have to traverse a great distance to film them, they used to live very close to my parents' place and I just had to go a few blocks. Anyway in hindsight I tell myself that while I was going to film the combatants in the street, I was unconscious . . . we were unconscious, unable to foresee where the violence would take its course.

OH: Concerning Farouk Mokadem, he is described as a libertarian, but it used to be said that he perceived himself more as a sort of Lebanese Che Guevara.

JS: It's funny that you find him a sympathetic character, but he did have a truly megalomaniac side. Remember when he called for a people's uprising against the palace oppression. . . . Don't forget that ideologies traveled a lot in the sixties. And in this small country, precisely because we found ourselves in a monstrous mess, it was possible to apply this or that ideology but only in a very small territory. This was true for all the belligerents. Fawwaz Traboulsi, for example, and his comrades in the CAOL (11) [26] exercised their authority over a couple of streets, in a very small area.

In fact, these guys and their friends wanted to blow everything up. What I mean by that, is, to blow up the traditional system and replace it with a secular and modern system. I felt so too but unlike them I never took up arms. Personally in 1975 I felt we were going to win, and moreover, that the Lebanese left was going to carry the day and overturn the Christian conservatives. Yet this Phalangist-type sort of right wing ‘isolationist' position—as we called it in those days- allied with Israel and nourished by a minority complex, entangled the country in the direction of war, while in the process preventing it from moving towards modernity, and towards a socialist, and really, democratic, system.

OH: In contemplating recent news reports, the fact that the protests for change in Tunisia started with the immolation of a young outdoor fruit and vegetable vendor, when his trade tools had been confiscated, I was reminded of a sequence in Lebanon in Turmoil. The passage concerns Farouk Mokadem and the movement of the 24 October in Tripoli . . . when he speaks of how the produce and equipment of the outdoor fruit and vegetable sellers had been confiscated by the authorities, and he adds: “We went to meet these masters of power. We demanded of them, why the equipment of the fruit and vegetable merchants in the city of Tripoli had been confiscated . . . they told us, to protect the beauty of the city. Our response was: alleviate this misery, we were born poor, this isn't our fault. We warned them that we would resort to armed violence. We took back the confiscated equipment and returned it to the outdoor sellers, and we armed them, so that they could continue their activities.” In those days, guns were used occasionally in various types of struggle; the situation has since changed somewhat. Still, as in Lebanon in Turmoil, as things were in that period in that place, was there a movement of democratization comparable to the movements in the Arab world at this moment, with desires for the possibilities of social change as well?

JS: In the sixties and seventies in Lebanon, there was a deep desire for social change—for a profound transformation—this movement was broken by 1976-77. So I feel very close to all the current events of the Arab Spring, in Tunisia, Egypt, Libya or in Syrai, and I support the movement for change, but I am waiting to see who pulls the strings, whose interests are in play.

OH: Have you already imagined filming a Lebanon in Turmoil version 2011?

JS: Shooting a film in the turmoil of Lebanon today would surely be the death of me. Back then the stakeholders in the struggle engaged with a certain level of innocence that is no longer possible today, in a time when the situation seems if anything more opaque than ever. Unfortunately, there are still a lot of arms in Lebanon and I'm sure that at the first opportunity, plenty of people are ready to get weapons out and use them. It is a country where people keep a tight grip on what they have. The flip side of all the pluralism there, on the negative side, is that every person feels they're on a mission, that they should make sure that they defend their own community, body and soul . . . this impulse can take on terrifying proportions, and not only that, it can generate a real social conservatism; moreover people who believe that they're on a mission, invested in it, may act independently while requiring the acquiescence and approval of other members of the community. Thirty-five years after the film was made, unfortunately, the film hasn't aged at all.

OH: Lebanon in Turmoil screened at a theatre in Paris, together with the short film New Crises in the East. But no television broadcaster would take it on? . . .

JS: Given the close ties between Lebanon and France, it was rejected by French television as too disturbing, it was judged as too critical of the Christian and fascist right. But it was broadcast on television around the world.

OH: In contrast the film has an impact in Algeria, which tries to play a role on the world stage, as advocate for a new world order, more favorable to the interests of the South. . . .

JS In the mid 1970s, Algeria was very interested in what was happening in Lebanon, in particular because the PLO headquarters were in Beirut, and the Palestinian issue is a central concern of the Arab world. And I remember that some senior leaders of the National Liberation Front (NLF) began to wonder if a kind of civil war similar to that ignited Lebanon would come to pass in Algeria. I was invited by Boudjema Karèche and Yazid Khoja to present my documentary at the Cinematheque of Algiers, which was then a hotbed of global cinephilia, in front of a room full of Algerian officials, I think even the President of the Republic Houari Boumediene, was also present in the room. The Algerian Institute of Film and Television bought several of my documentaries. I had interesting discussions with Algerian film-makers, like Farouk Beloufa, who discovered Lebanon through my films. Shortly thereafter, he shot Nahla, a film that many Algerian critics consider one of the best films in their cinema—giving a role to Lina Tabbara, whom I filmed twice (in a documentary report and in Letter from Beirut ) I gave him many personal contacts there. Farouk was fascinated by the freedom of movement and the proliferation of ideas, of political parties. He wrote his screenplay with Rachid Boudjedra, and he made use of my documentaries Lebanon in Turmoil and A Letter from Beirut , to research the Lebanese situation. I'm not saying at all that I am the instigator of Nahla, only that the film is sometimes in dialogue with my work on certain points. In any case, this is a film where Farouk reflects on a given situation, thinks through aspects of the ensemble of issues, and develops a personal reflection on them. He was fascinated by the freedoms of speech and movement in Lebanon in the seventies, by the multiplicity of political orientations. On the set of Nahla, I also shot a ‘making of the film Nahla' film, Farouk Beloufa must have the reels somewhere. In retrospect, it's interesting that the bureau of Algerian cinema acquired my film Beirut Nevermore, as shot in 16 mm. They decided to release it in 35 mm in all the cinemas in the country.

OH: In effect you took into account fairly quickly that the left was in check, as well as the so-called progressive camp?

JS: When they assassinated Kamal Jumblatt, in March 1977, everyone knew it was over. I left to go make a film in Egypt, then in the Western Sahara, that same year. But I continued to live in Lebanon, even when I had to set up camp elsewhere. When the Lebanese capital was put under seize by the Israelis, in 1982, I was on location, with my camera. I didn't leave Lebanon until 1985, when the saturation of violence became too much. Since then I've returned regularly.

OH: How did you come to work with Etel Adnan in Beirut Nevermore? This poet also appears in Letter from Beirut , shot two years later, if I am not mistaken?

JS: Etel is a poet and painter of talent, she is also the author of a major text on the Lebanese war, a novel called Sitt-Marie Rose (12) [27]. I have read many books about the conflict, and hers is the best, I find, the most just. Moreover I can go over the novel's characters one by one and give them their real names, since naturally she changed their names. The poetic texts in Beirut Nevermore and in Letter from Beirut are written from a single insight, she told me recently. She envisioned, in a single moment, all the images before her imagination, before she set about to write. How, I recently asked her, did she recall so much? Her response in her own words: “I love the images that come by instinct, I associate them with poetic text coming from the same source. You were the first person to come down into the street, to register these images in memory even though no one asked you for them. You knew how it was necessary to proceed, and you made them into something, you didn't hesitate a second. I could only follow you. For my part I understood instinctively what you were bringing to light. I was very sensitive to the children who understood, before any of us, that nothing and nobody could be a precedent for what was happening, that a whole period was coming to an end, and that we would never be the same. My strong sense was that I could only render homage to to their lucidity.”

OH: And, a little while later, you had just filmed another documentary, which you'd entitled Children of War. . . .

JS: After Lebanon in Turmoil I arranged for a camera and an automobile—I had my house. In truth I wasn't having financial problems, although I didn't have a lot of extra cash. And then I contacted my producer, I told him, “Hey let's go!”. I'd just spent the night in conversation with journalists returning from La Quarantine (the refugee camp that had been taken over by the Phalangists), and I had seen the end of the massacre. More, I'd already learned that an old friend of mine, no doubt influenced by his entourage, was amusing herself with a film shot from the point of view of the killers. Later she suffered a lot for other reasons. When the slum was taken by storm, many of the adults were beaten in cold blood, and once the refugee camp was conquered, the assailants popped open the champagne right next to the cadavers. Children survived. When they emerged, at night, I had no light or anything, but I followed the children's pathways, to learn where they were, since they'd be unable to reach the slum, Quarantine, which had been obliterated, and their parents had been executed. I saw that they were in the cottages at chic beaches in the city, Saint Simon, Saint Michel—these became slums that still exist today. So, I buy paper, colored pencils, and I go to meet them the next day. I took time to call my director of photography for TV, Hassan, who works with me; I tell him, I'm coming to film Sunday, you show me your children's games. And they play war, on the beach, but it quickly becomes very violent, so much that I have to tell them to stop playing and I have to bring two of them to the hospital to get sewn up because they've been injured. Then I come back. And this is where I find the most powerful moment. They were a bit sheepish, as three of them were injured, but it was as if they emerged as if surrounding the violence they received, and it had accumulated in them—for it must not be forgotten that they came out of a massacre. I found them, between the chalets arranged as a chic little village, and I suggest we continue to film. And there, these children, wounded and traumatized by what had happened, to liberate themselves from all of this, the children mimicked the massacre. And I filmed. I carefully gathered my film canisters, I take the first plane to Paris, to take television by storm. At that time, films would get developed for television in a hush-hush way, on the QT, through the old buddy system, basically such was the customary procedure, so that's what I did. This time I knew I had the right stuff, the real deal. I checked in with my editor (Jean-Marie Cavada) and I told him: “Develop the 16mm film, look at the pictures, and if you like it, I'll put together the film”. They develop it, without sending it back to me, and they put me in touch with an editor who does montage TV style. And little by little, journalists started hanging out in the editing lab and they ask me if I staged the children. How could I do that? So the film is presented, and at the time one did not have a say in how it was edited, I was only asked to add text, which I did. Then in due course, I made a name for myself. With Beirut Is No Longer Never , I had the freedom to make the film entirely the way I wanted it.

Thirty years later, I re-used these images of Children of War for my installation in Singapore. The film went on world tour, it was projected in a very large number of festivals, it won prizes, even was broadcast via UNICEF, NBC bought it from me a year after. . . . For my installation I remounted the film at last by projecting to three screens, accelerating certain passages such that the audience could find themselves immersed in the war itself. Once again, everything's in the approach. Moreover, it's a major question in documentary: how to reach people.

OH: In fact, from 1975 onwards, you lived the war on a daily basis?

JS: In filming my documentary The Front of Refusal on the first suicide commandos, I met young people between fifteen and seventeen years of age, and who hoped to offer their lives for the cause of their people. Destitute, without homes, without dreams or projects for a future, except for living out their lives under a tent, they found some meaning in their resolve. I had passed the evening with them in their subterranean bases in the hollows of the rocks. I had watched them sing, dance and sway. The revolution had assimilated their songs into folklore. After the ceremony, some of the young volunteers came before me and one after another, asked me if I would give them my Ray-Ban sunglasses. I told them, “They're a birthday gift, I can't give them to you”, a little bit ashamed of my lack of generosity. Three years later, I filmed Beirut Nevermore. As soon as I got up, every morning between six and ten in the morning, while the combat was lessened in intensity, I would cross paths with a young combatant who was wearing a pair of Ray-Bans. One day he called out to me by my first name, and he told me how he and his group were enjoying a day of rest in Beirut after having taken their oath. During his time in the capital, he had bought himself a pair of Ray-Bans. Thereafter he intended to participate in a special operation with his group, but then one of the group cracked, and the project never was realized. Such a surrealist encounter. Two days later, I was again passing through the same area and I looked for the Ray-Ban combatant on the same barricade: his comrades gave me the news that a shell had torn off his head. An example of daily life during the war. . . .

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III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

Olivier Hadouchi: In 1977, you survey a new area of conflict in Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale). Spain withdrew from its former colony between Mauritania and Morocco. Morocco considered the Western Sahara as part of its country, while the movement Front Polisario, supported by Algeria, claimed the independence of the territory and affirmed that the Saharans were to be Moroccans.

Jocelyne Saab: Several critics of the day were emphasizing the careful objectivity of the film, and so it was screened at the United Nations during a session on this issue. Honestly, I had not tried to adhere to ideologies of Algerians or Moroccans concerning the Western Sahara. The funniest or most surprising thing is that the two countries indirectly contributed to the financing of the documentary. Both criticized me. Algerians did not appreciate the fact that I showed archival footage containing a statement of their President Houari Boumediene. But I just bought these images, and it seemed natural to show them, as Algerians were involved in the conflict, and supported the Polisario Front. On the other hand, Morocco had vastly preferred that I not adhere to their views on the issue. . . . Basically, I felt above all, the friendship of the Saharan desert dwellers; and in any case I always been fascinated by the desert. I made the film for them, not as an account in favor of this or that state.

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IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

Olivier Hadouchi: You were assistant director on Circle of Deceit by Volker Schlöndorff. Was it an interesting experience?

Jocelyne Saab: The film has been criticized a lot, and I must say I have mixed feelings towards it. However, working on a fiction project with a large film crew, consisting of many people, I learned a lot. In a television show entitled “Filming War” (with a panel consisting of Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, and myself) I found it quite droll to be asked if my documentaries were not more interesting and closer to the reality than Volker's Circle of Deceit. At the time, I did not really have much distance on the experience of making that film, so I felt I didn't have an adequate answer to that.

OH: No doubt they may be more pertinent. On the set of Circle of Deceit, armed with your experience as a reporter, did you not try to make some interventions to correct the direction of the shoot, as it were?

JS: Volker Schlöndorff was at the height of his fame at the time— he won the Palme d'Or for The Tin Drum in 1979. And I was a young director with no experience working with fiction. In 1980, he filmed Circle of Deceit in Beirut. He opted for a classic plot that probably loses something in the thematic of executioner-victim; wherein the conflict is successful aesthetically, despite a certain lack of awareness of the theme's complexity—though inspired, as it was from the first, by a Camus-like vision. Today, it is still an important witness to the war. After all, to come and shoot in Beirut in wartime, is this not in itself an act of resistance against what is called “war”?

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V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: Beirut, my City is a very important film for you, isn't it?

Jocelyne Saab: I do consider that it's one of the most important of my films, the one which I hold closest to my heart. In 1982, my house burned down. This was really something—it was a very old house. Here were one hundred fifty years of history going up in flames and disappearing. Everything was suddenly annihilated. Our family's domicile, off the map, gone from the city, a mass of ruins.

OH: The war truly touched your family in a new way, at that moment? . . .

JS: Oh yes, completely. I would go on to address this in a film in the aftermath, but only after six months, as I had a need of recovery time in order to find the strength to make it. Some would say to me, then, “how can you offer the images of your burning house to a rival television channel (FR3)?” It was seen as simply a question of competition, whilst actually I felt it necessary to come to terms with the experience first.

OH: InBeirut, my City certain scenes remind me of terrible images of bombardment in Madrid and Barcelona during the Spanish civil war. Bombings that afflicted civilians didn't leave anyone untouched, even the children. Scenes with emaciated children are really very hard—scenes of total desolation….

JS: During the siege of Beirut, nobody, we knew, had managed to reach a school for handicapped children located near the Sabra and Chatila camps. The city was being shelled constantly by the Israeli occupation army. We couldn't stop talking about the kids and wondering if they were still alive. The area where they were was inaccessible—and it took the Red Cross several days to obtain a ceasefire, to stop the bombardment, so that they could access the children's school. It was the first thing on our minds every day, we took it enormously to heart when we'd say to ourselves, “if the kids are alive, we also will continue to live” and that gave us strength. When news of the children's evacuation came to us, it was as if we'd won a victory. When I found out that the children would be transferred to a school near my family home, which had already burned—and that can be seen early in the film—I returned there with my camera, even though that zone was still dangerous. They were transferred by ambulance to the Armenian school, Honentmen. Every day we'd risk our lives during the siege of Beirut, as bombs covered the city without ceasing. Strangely enough, this risk of death from the sky became something rather abstract to us. The little ones, so thin (and handicapped) I filmed as images of death coming towards us, towards me. At the same time, to capture these images was equivalent to killing death or taming death. As if the process of witnessing through the image would save me from my own eventual death. This, despite the fact that in the line of duty as a war reporter, I could die. Still, when I was filming and my eye was hidden behind the lens, I believed I was invincible.

OH: What was your usual pattern during the day-by-day bombings during the siege in 1982?

JS: To go out, as soon as the planes had passed over, to film, to witness. To buy boxes of cheese like ‘Laughing Cow', to find gasoline, and water. To go get dinner among the two or three restaurants that were still open—it was like telling ourselves a story, we could create for ourselves an illusion that we were continuing to live a 'normal' life. To save people, film, to find what remained, to find out what was going on, to assure ourselves that others were still alive. I had my car, I'd spend every day at the headquarters of the Palestinian organization to keep abreast of the situation. In the city there was hardly enough to eat, the misery of extreme poverty and hunger was pervasive. Among our group, there were about fifty of us artists and intellectuals. When one of us died, half of our group left.

OH: What happened, exactly?

JS: One of us was assassinated. As we were leaving a restaurant, a car went into a fishtail spin, some guys came out and started shooting— our friend was killed in a barrage of machine gun fire. He'd been distributing water to the entire city under siege.

OH: Despite the incessant bombings during the siege, you went out all the same?

JS: We went out in the evening, we were crazy, we went to one of the two to three restaurants that remained open or to the Commodore Hotel, where journalists hung out. During the day, I was getting around with a moped, plus I had my car. Palestinian resistance made arrangements so that we could work and continue to witness as journalists. They knew who was who, and we were of the essence, so we were able to stay on the move. I went to get gas every day. We moved house four times during the siege. The Israeli army wanted to assassinate Arafat, and they were very touchy about it, thinking that they could get to him if they went on destroying entire buildings. Often, dozens of dead and wounded would turn up but no trace of the PLO leader. On one occasion an entire building was destroyed by a bomb, right next to ours.

OH: What an extraordinary period for you and your friends? . . .

JS: Just imagine, if you ask people who lived through the siege, they'll all tell you that this was the most beautiful period of their lives. As crazy as it may seem, it's the most beautiful period of my life, of our life. Because at that moment, the reason to live multiplied a thousand times over, because if you'd chosen to be there, to stay put, you could believe in your own defense of the cause. Somewhat like the artists and intellectuals like Capra or Hemingway during the Spanish Civil War. This was an act of resistance. “By what right do you come and occupy Beirut and Lebanon?” This was the question that we were posing, to the entire world. By staying on site, one witnesses to, and one is together with those who are being attacked and bombed. Everything was intensely difficult. As destructive as it was, an exceptional moment. Whenever I am confronted by a film that evokes war without sincerity, I experience immediate indignation: there's no truth in it. You can't get away with this. Authenticity matters. When you're this deep into it, with real sincerity, you need to hold artistic production and journalism to a very high standard of excellence.

OH: After the siege your next film, you immortalized the departure of Yasser Arafat and the PLO fighters with Le bateau de l'exil (The Ship of Exile). They left Beirut and moved into a place and a future that seems all the more uncertain. . . .

JS: When I filmed these images, definitely, I sensed that I was living in and through an historic moment. I didn't want to leave the city and I hesitated before getting on board ship However, After all what was the idea behind those people who arranged the embarkation for Arafat and his groups, naming the boat “Atlantis”?! (13) [28]. The ship's name itself concentrates the main thrust of the filming. And now, this film plays a part in Palestinian history—I've given them a copy—it's dedicated to them.

OH: I can certainly imagine that a lot of reporters and documentarians would have like to have been present on board ship to immortalize this moment, yet you were the only filmmaker authorized to do that.

JS: Several months ago, I happened to cross paths with Elias Sanbar in Beirut; he signed my copy of his novel, A Lover's Dictionary of Palestine (14) [29] and then we went out to eat, together with some other friends. When I reminded him that I've never known who gave permission for me to get on the boat, he responded, “Ah well, truly, you never know (with the air of implying, ‘It was Arafat, of course'”). Athough my home was burned to the ground early in the siege, I had never left the country. . . .

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VI
A Suspended Life . . .

Olivier Hadouchi: How did the filming of A Suspended Life come about?

Jocelyne Saab: Initially an Egyptian actor was going to interpret the main character—eventually played by Jacques Weber—but it was frustrating, since he didn't want to shoot in Beirut, in the natural setting for the film. Most of all he was afraid of the Lebanese war, as it was still raging. My producer suggested Jacques Weber, and Selim Nassib wrote a lovely article in Liberation (the newspaper) concerning the filming of the movie.

OH: In the film, he (Jacques Weber) speaks Arabic; was he not dubbed?

JS: No, that's his voice in the film. He took a lot of conversation classes with excellent teachers, and I daresay I'm quite pleased with the result. What's more, he told me that the fact that he had to speak in a language he didn't fully grasp, gave him a certain distance, and gave him more room to develop the character in a better way. As for me, I'd never filmed a work of fiction, and I must say I was a little scared.

OH: In A Suspended Life, Juliet Berto played a supporting role, but she was already ill then, I think. She was your first choice?

JS: My producer had suggested another actress for the role, yet I wasn't interested, I wanted Juliet Berto. She was suffering from cancer of the liver—was certainly limited by the illness. I told myself: she must come to Beirut—maybe when she comes in contact with all this absurdity, all this chaos tied up in the war, she'll recover and be saved. Her illness had an absurd character also—she wasn't very old. As things played out, I had the impression that the filming did her a lot of good. She lived very well with chaos and I noticed that she'd taken the bull by the horns, for a while anyway, even as she regularly took her medications and lliters of water. She was a great actress; and above all, the image of the liberated woman, a modern woman. Perhaps unconsciously, I projected onto her performance an image of how I'd like to be, who I wanted to become.

OH: The young woman who played the role of the young refugee who falls in love with the character of the young painter, played by Jacques Weber: she was a professional actor?

JS: In fact she was not a professional. I'd chosen her as after several auditions and reviews I began to sense in her the potential of a professional actress. In the course of filming, she actually did fall in love with her partner in the story, Jacques Weber. She became seriously jealous of his actual spouse and of Juliet Berto. All this provoked a quite credible set of relations onscreen.

OH: The filming, in the depths of war, how well did it go?

JS: It all began with a big fracas that very nearly precipitated an attack on my principal actor. We were in the streets parallel to Hamra Street, and the fighters followed us. When the militias saw this big guy with an alien air, they immediately thought that something was up—maybe here was an Israeli or European spy. They positioned themselves in front of us and proceeded to aim their machine guns at him. I cried out: “You have no shame! I am your mother, you're going to kill your mother?” As soon as they heard the word ‘mother', they lost their edge. They understood they'd made a mistake. They let us pass on through. Now suddenly I was taken with fear that he'd refuse to continue filming. He might take the first plane back to Paris. But he figured I'd saved his life—so he accepted the challenge to continue on, to bring the project to conclusion. His wife, Christine, summed things up well when she noted that the filming had a strong start!

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VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: With your films you are often in dialogue with Egypt. One could even speak of a long relationship dating back to the seventies, and lasting until now.

Jocelyn Saab: In the sixties and seventies, Egypt was the center of the Arab world. In 1973, I covered the October War. Following that I became acquainted with several members of the Egyptian left and I maintained contact thereafter. From the first, I was intrigued by the nationalist sentiment, on reflection concerning the nation-state. I entered into dialog with men like Mohamed Sid Ahmed, somebody who had a real political consciousness. He offered his point of view concerning anti-imperialism, the will of the Egyptian people to live free without external interference, to make use of their rich natural resources. In 1967, I myself shared the humiliation of Arabs listening to the radio; in Paris-Match, photographs showing soldiers' shoes abandoned in the Sinai desert. At least when Nasser lost the 1967 war in a couple of days, to his people he announced his desire to step down; yet it was the people who insisted that he stay on. Whole crowds assemble to urge him to continue.

OH: And you filmed Egypt, City of the Dead in 1977.

JS: I still ask myself today how I could mesh surrealism with social realism in this film. The great poet Ahmad Fouad Najm was still in prison, since his protest texts had displeased the regime at that time—you could be put in prison for practically nothing, at the drop of a hat. So, following his companion Azza to a spot under his prison window, I retrieved the poems he threw through the bars of his cell. Sheik Imam sang his poems to the revolutionary students who gathered in the City of the Dead. Elation! We still believed we could change the world. I'd discovered Egypt in 1970 alongside Gamal Abdel Nasser. Back then miniskirts jostled with galabayas in the streets of Cairo. And as I've mentioned to you more than once, I was grateful for the Egyptian left—we really got along well. I was in touch with everybody, leaders, artists, but also the Egyptian people, whom I adore. My close observation of these people comes from that love. In real life I could always search out and find characters so much like the literary creations of Naguib Mahfouz and Ihsan Addis Koudous. . . . They taught us so much. Nearly ten years later I made several more films in Egypt. The architecture of Luxor, a documentary on the Copts, then on dance . . . The broadcast series “Taxi” on FR3 gave me carte blanche to make a film about Alexandria; with the only stipulation that I shape the dialog with images in the spirit of Lawrence Durrell's characters, Justine, Clea and Balthazar.

OH: How did the Egyptian regime react to that?

Jocelyn Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005)

JS: Just after Egypt, City of the Dead I was forbidden to travel in the country for seven years, because I had denounced the divergences from a politics of inclusion, just as the rest of the press did at that time. Beyond that, I had delivered an account of the impoverishment of the general population, I was critical of, and was involved in exposing the so-called politics of inclusion, which was, in fact, the establishment of an economically savage liberalism, based in corruption, repression and back-tracking in many domains. It cost me seven years of interdiction against traveling in Egypt. But as soon as I could manage it I returned there. Actually I didn't understand one of the reasons for the interdiction (especially from a political perspective) until years later: I'd touched on a taboo subject: the city of the dead is considered a sacred site for Egyptians, as many Islamic religious figures are interred there, including close associates and family of the Prophet), I didn't know that when I shot the film.

OH: You also met and got to know other directors such as Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam, or Youssef Chahine, during various trips to Egypt?

JS: Chahine always had success finding financing for his films—he was somebody who was always sympathetic to me and gave me advice on several occasions. Tewfik Saleh was very well known for his film The Dupes (15) [30]. At some point he was seduced by the chance to make a lot of money on a certain project . . . he shot a hagiographic portrait of Saddam Hussein in the seventies. Thereafter he was marginalized as a filmmaker in Egypt, but he could still teach at the university. It's a shame he has not filmed more movies because he's talented. When I was developing Dunia, he told me kindly that I must take care, since to meet him and work with him could get me in trouble, especially since I was choosing to address a topic very difficult for the Egyptians. Shadi Abdel Salam has directed a masterpiece recognized worldwide—The Night of Counting the Years ( The Mummy). He had a great quality of presence, and he had a humane largesse, and true elegance. I regularly used to go to Luxor with my architect friend Olivier Sednaoui, to a place called Zeitoun (Olivier in Arabic)—the setting for one of my short documentaries. Regularly Shadi Abdel Salam and I would run into each other on the train to Upper Egypt. He worked in the Cairo Museum to restore the chair of Tutankhamun, he has dedicated a film to the subject of the restoration. Shadi had beautiful hands; he'd often place them on the table in the manner of a pharaoh. One day, I was explaining to Gérard Brach—my writer for A Suspended Life—the notion of time in the East; I decided to introduce him to Shadi Abdel Salam. The visit to Shadi saved me a lot of speeches. Gérard Brach said then: “I never would have thought that in this life I'd one day meet a pharaoh”.

OH: So the architect of Luxor was one of your friends?

JS: Olivier Sednaoui had built a superb house out of mud-brick construction. This house represented an entire philosophy of life. A way of looking at existence. Slow-time, a necessity for renewal, to find how to stay authentic and true to oneself. I believe that this sensibility comes across in the film. Yes, he is a friend, but what also interested me and that I could give a place to in the film, at least by my lights, was his approach in general, his manner of combining “The East” with “The West”, especially in the course of these construction projects with rammed earth at moderate cost.

OH: Within the international context the supposed opposition of East/West so often reduced to clichés on both sides, you seem to propose a kind of solution to all of that, in several of your films. The Architect of Luxor—I site the synopsis: “‘East and West appear to be contrary poles,' Olivier Sednaoui observes before adding that his desire is to reconcile the two elements, to 'neither exist on one side nor on the other, rather to live the two in the same time.'”

JS: Don't forget that in the context of post-sixty-eight, in Lebanon, we were listening to Leo Ferré, Joan Baez and Bob Dylan. A fresh breeze of liberty seemed to breathe throughout the Middle East. In my more recent work, I play with representations of the East and the West. As you've noted, this approach was already present in my first films.

OH: In 2005, Dunia was released to the screen, after many obstacles—intimidation threats and death threats.

JS: Yes the project took a long time to fall into place, and I underwent a great deal of pressure, but I held fast.

OH: When you received death threats, you continued to film without taking the first plain out of the country…

JH: I had decided to bring my project to term and I did it. The first death threat, I received in 1975—coming from the Phalangists in Lebanon—and I continued my work as a filmmaker in spite of it all.

OH: Can you speak of your work with directing actors in Dunia?

JS: When I showed the film to the actors, they told me: “You've directed us as if we were strangers” (meaning Western). In my direction, I searched for a certain gravity of tone and method, I was trying to avoid at all costs the over-acting that one notices in numerous Egyptian productions. At the same time, I wanted to pay tribute as well to the energy of these women, and not to betray Egyptian culture, since the norms and criteria of beauty, for example, can vary depending on the country. The women you watch in Dunia, dressed in vivid, garish colors, you could say they've an air of common folk like street characters in Fellini, yet in fact I wanted to enhance these values. Just imagine if I were to place them all in an eighteenth century salon, lounging about in a state of superb distraction. Here we shot in an ancient palace that had belonged in earlier times to the family of a filmmaker who had shot The Mendicants and the Proud, Asma El Bakri. I chose a painted Egyptian paper of the gilded age, blue, white and gold. In the East, after all, full-figured women are appreciated; the criteria of beauty isn't the same (as in the West), and these women don't find it relevant that their manner of dressing might be considered vulgar in other cultures. They have the impression that they embody the norm. For dance scenes I worked with a professor of dance, a very talented man, who in a certain sense played himself, Walid Aouni. He was director of the contemporary dance ensemble at the Cairo Opera, and was an early pupil of Maurice Bejart. As for Mohamed Mounir, he was a superstar in Egypt (16) [31]. Nevertheless, to convince the principal actress, Hanan Turk, to play her role, I was obliged to resort to patience and bring forth a lot of conviction in order to bring her around. She was a very professional actor, and at the same time very intuitive. I was very disappointed when she was drawn into fundamentalist circles; later, she would not defend the film.

OH: Feminine characters wearing intense color, and the usage of pure red, often reminds me of the work of Almodovar. Might there also be a Mediterranean sensibility involved here in a certain way—although your own world is unique, just as his is.

JS: I'm charmed by your analogies. You're not the first to have made the connection. You are thinking of Almodovar's Heels for example, working with the color red and its effect? You know, I played around a lot with color, working with my director of photography. Red is very important, very charged with sensation and meaning. Spanish audiences generally perceive and grasp the sense of Dunia very, very well. I'm reminded of this every time I get involved in a film production in Spain.

OH: The bust of Nasser in the office of the professor character (played by Mohammed Mounier)?

JS: This isn't totally by accident, as it's found in the library scene. In Egypt, you find a diversity of strata, styles and different epochs—it's really enough to search, to poke around a little bit, and there you have it, everything turns up. In this very same library, there was also a bust of Mohammed Ali . . . it's as if the whole history of the country could be found in the library.

OH: What were some of the public reactions to the film Dunia?

JS: Certain Western observers insistently asked why, in the early part of the film, we weren't bearing witness to a scene of female circumcision. It's just a matter of fact that this isn't the subject of my film! Truly, female circumcision isn't the principal subject, and really the film takes on lots of other aspects [concerning the status of women].

OH: Dunia is also a story of initiation, and a quest-a will-towards liberation? Doesn't female circumcision as a subject take on a symbolic role, as it were, to represent the mutilation of persons?

JS: Everybody's free to interpret as they like—I didn't want to cause fixation on this topic as a condition of reception and I prefer to set up a release of emotional response in the imagination and the perception of each viewer . . . in the course of reflecting on access to pleasure. For the Sufis, pleasure is the little death; thus, the most personal thing in and to each living being. For me, ‘access to pleasure' thematically permits me to speak of the individual as such, the “I” in front of the “we”.

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VIII
Fertilization in Video

Olivier Hadouchi: Iin your work, one senses an interest in almost a singing of life, to really follow it, into the very heart of war and chaos. In this way your documentary Fécondation in video (Fertilization in Video) involves the question of life itself. Was it a commissioned film, or did it correspond more closely to a personal preoccupation?

Jocelyne Saab: Fertilization in Video is far from being a commissioned film. My initiative here couldn't have been more private. At the time I was discovering the effects of the war on my body as they slowly became apparent. I was spending a lot of time going back and forth to the hospital. On top of all that, my doctor diagnosed me as suffering from intense anxiety. I didn't want to go back home. Then he came up with the idea that I might study the medical service of 'in vitro fertilization' then coming into being as a practice—thinking this might give me some ideas. So I worked solo in the hospital for a while. The adventure lasted six months, not counting the time I spent finding medical sponsorship. The broadcaster France 2 entered into the production of a documentary at the beginning of the editing projects, thanks to Roland Paringaux MK2/Le Monde. It became a very personal film in this instance, a film that having won awards and touching a large public then went to broadcast television. It was a very personal project, which without a doubt gave me the energy to continue.

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IX
The Lady of Saigon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: I've just noticed that we've not invoked the memory of another important film from your career in 1997: La dame de Saïgon (The Lady of Saigon), in which you set about filming a very elderly and honorable Vietnamese communist, whose origins were in the bourgeoisie, who was bringing indigent medical assistance to the poor in remote parts of the countryside after the (Vietnam) war. Who was this grand dame of Saigon?

Jocelyn Saab: This woman, Madame Hoa, was a doctor. She was undertaking a daunting humanitarian task in her country. She came from a family of the wealthy merchant class, of literate Chinese origin, yet she had supported the communist liberation movement, indeed spent seven years in the bush with her spouse. After having taken on various high-level functions during the Vietnam war, she became Minister of Health in the Provisional Government of South Vietnam. Then she decided to pursue an independent path, and keep at a distance relative to power, in order to dedicate her life to health care among the rural population, seeking out people of modest families even in the most distant and least accessible locales.

OH: This woman had a huge presence, a strong personality—you can sense that here was a very active woman blessed with tremendous tenacity.

JS: She stayed in her country, to take care of and to instruct the population, to participate in reconstruction and that really impressed me. In my life I'm constantly coming and going. Nevertheless, some people told me that she was authoritarian, directing her dispensaries with a lot of energy while at the same time being dictatorial. You have faults, I have faults, everyone has their own, that's the complexity of the human. She impressed me and I was enormously taken with her, at that moment in my life—I believe really that she saved me.

OH: You are surveilled by the Vietnamese authorities during the filming?

JS: Madame Hoa and her husband were constantly under surveillance by the regime, and so we transported the film canisters to France while making it possible for them to leave the country under clandestine circumstances.

OH: After this film, there would nearly be another film . . .

JS: That's the case with so many of my films. Lurking behind each one is another. For Dunia, one has practically to write a book about the film, and all that it entailed—I'd love it should someone take that on.

OH: I know that you carefully follow current world events, especially those that concern the Middle East—the Iraq wars, the wars in Afghanistan, not to mention the movements for change that have developed in several Arab countries, i. e. the 'Arab Spring'— has it inspired you in some way?

JS: My experience as filmmaker and as a reporter-journalist, my experience of the Lebanon War and other conflicts, brings me to say that for Iraq and Afghanistan, their troubles aren't over yet. These conflicts are going to continue for a long time, without a doubt. For the countries in question, there will be heavy consequences. Those who start wars don't always have control over the course of war, nor the outcomes of war, and both can last a long time. A gear is set into motion, how far will it go? I support the Arab Spring. I hope it will yield great results in all the Arab countries that need real change in social and democratic reform. But I also know that this entails very long and hard work, which should unfold over the long term. I am against exterior interventions and military incursions that are never in the interest of the people. How to really become democratic? That can't be done in a day. Even in Lebanon, we are only tribes in collars for the men and in G-strings for the women.

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Olivier Hadouchi

Translated by Christina McPhee
(June 25th 2013)


Jocelyn Saab: (source www.alaintruong.com)

[1] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[2] La carrière de cinéaste de Jocelyn Saab commence comme cameraman reporter de guerre, parallèlement elle crée ses premiers documentaires. Puis elle devient auteur et réalisatrice de films de fiction en même temps qu'elle poursuit dans le documentaire et inaugure la photographie comme artiste des arts visuels. Son dernier film est une bio-fiction qui a pour titre Qu'est-ce qui se passe (What's going on ?) dont la première a eu lieu à Tunis le 27 mars 2013.

[3] NdCS : Organisation de Libération de la Palestine unitaire, politique et militaire, créée en 1964 et dirigée à partir de 1969 par le leader du Fatah Yasser Arafat, reconnue par la Ligue des États Arabes ainsi qu'au titre d'observateur par l'ONU en 1974, comportant des institutions politiques par lesquelles elle devint l'organisation représentative des palestiniens mandatée pour les négociations avec Israël conclues par les accords d'Oslo en 1991, qui instituèrent une administration provisoire de territoires attribués aux palestiniens sous l'autorité d'israël au long une feuille de route vers la création d'un État palestinien indépendant ; (on connaît aujourd'hui l'apartheid qui résulta de l'échec du progrès vers cette solution, du à différentes causes dont certaines analysées dans un article du palestinien Haidar Eid publié dans le N°7 de la revue numérique de criticalsecret en 2004 — à propos des Carnets des prisons palestiniennes de Ahmed Qatamesh).

[4] NdCS : Front démocratique pour la libération de la Palestine, organisation palestinienne marxiste-léniniste de tendance maoïste, née en 1969 d'une scission du FPLP (Front populaire de libération de la Palestine) de Georges Habache, à l'instigation de Nayef Hawatmeh.

[5] NdCS : Le Front populaire de Libération de la Palestine - Commandement général est né le 24 avril 1968 d'une scission avec le FPLP de Georges Habache à l'instigation de Ahmed Jibril ; cette organisation, qui s'est particulièrement distinguée par des succès militaires contre l'armée israélienne durant le Siège de Beyrouth en 1982, puis par des actions de commando notamment en 1987 au Sud-Liban contre le campement du quartier général d'une brigade d'infanterie de Tsahal, a reproché au Fatah une ingérence politique au Liban. Le siège est en Syrie, ainsi que de nombreux palestiniens parmi lesquels une majorité de chrétiens et de palestiniens laïques fédérés par cette organisation, dans un des plus grands camps palestiniens du Moyen Orient, le quartier de Yarmouk à Damas (tenant des collèges et des universités, un mode de vie résidentiel avec la tolérance de l'alcool, et des cafés publics) — quartier aujourd'hui détruit par la guerre civile et la plupart de ses habitants s'étant de nouveau réfugiés en Jordanie ou étant revenus au Liban. (Les réfugiés de l'autre camp se retrouvent principalement en Turquie). Cette organisation est aujourd'hui — et depuis le début forcément — partie prenante de la cause syrienne contre les rebelles en armes qui commencèrent les combats en 2011, suite à un concours d'opportunités diverses à la fois régionales et internationales sur fonds de divisions ethniques et de répression politique, parmi lesquelles le projet d'un gazoduc Qatari devant traverser la Syrie vers l'Europe, la question du statu quo avec l'Iran et du soutien au Hezbollah palestinien, l'expression d'une revendication syrienne pour la rétrocession du Golan par Israël, la situation militaire de la Russie en Syrie, et en tout état de cause un projet américain (et des pays alliés) de restructuration du Moyen Orient selon deux axes de croyances majoritaires, un Grand Moyen Orient voisinant avec un Grand Israël, hérité des années Bush. (Voir l'article de Libération du 26 décembre 2012, Affrontements dans le camp palestinien de Yarmouk à Damas). Actuellement le FPLP-CG tient un camp militaire en Syrie à la frontière nord-est du Liban, d'où il infligea une défaite à l'attaque des rebelles en avril 2013, action qui fut à tort attribuée dans la Presse occidentale au Hezbollah (de même que d'autres actions solidaires avec le régime de Bashar-al-Assad), sans doute pour des raisons tactiques du soutien européen au camp des rebelles qui en outre d'un régime autoritaire cible les chiites pour justifier la guerre. Il est également actif, comme le Hezbollah libanais, dans la plaine de la Beeka.

[6] Ibid., voir note 2.

[7] Ibid., voir note 2.

[8] NdCS : Il existe plusieurs homonymies de « Septembre noir », dont l'organisation des commandos palestiniens qui passa à l'acte en 1971, responsable de la prise d'otage sanglante des athlètes israéliens lors des jeux olympiques de Munich en septembre 1972 (11 morts). Dans la réponse de Jocelyne Saab il ne s'agit pas de l'organisation mais du massacre préalable, la guerre répressive dite « le septembre noir » menée par l'armée hachémite contre les palestiniens en arme pour les chasser de Jordanie, qui commença le 12 septembre 1970, et fit des milliers de morts, principalement des civils palestiniens. C'est ainsi qu'avec Yasser Arafat les palestiniens réfugiés en Jordanie se replièrent massivement au Liban ; suivirent la pression guerrière de toutes parts puis les bombardements des israéliens alliés avec les phalangistes libanais, et finalement ce fut l'exil négocié de l'OLP vers la Grèce (puis vers la Tunisie), filmé par Jocelyne Saab, laissant les palestiniens désarmés sous l'occupation israélienne dans les camps de Sabra et Chatila, où quinze jours après eut lieu le massacre qui fit un nombre incalculable de morts, principalement des civils, sous les mains des phalangistes autorisés par les gardes. Dans cet entretien, Jocelyne Saab évoque aussi la répression contre le camp de La Quarantaine. (Voir l'article Septembre noir dans fr.wikipedia).

[9] Organisation de l'Action Communiste au Liban fondée en 1969, membre du MNL, Mouvement National Libanais unitaire — dirigé par Kamal Joumblatt, par ailleurs chef du Parti Socialiste Progresisiste (druze).

[10] Sa thèse de Doctorat a été mise en ligne sur Internet, on peut la lire à cette adresse : www.111101.net/Writings/Author/Fawwaz_Traboulsi/. Par ailleurs, elle a été traduite en anglais et adaptée sous le titre A Histoy of Modern Lebanon.

[11] Le Seuil a publié deux romans de Ghassan Fawaz : Les moi volatils des guerres perdues, en 1996, et Sous le soleil d'Occident, en 1998.

[12] Ibid., voir note 9.

[13] Le prénom de l'auteur, Etel Adnan, est parfois orthographié Ethel avec un « h », parfois sans « h », Etel. Paru aux éditions des Femmes en 1978, son roman Sitt Marie Rose a été réédité récemment aux éditions Tamyras.

[14] Il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Ghassan Kanafani, écrivain et porte-parole du FPLP, qui sera assassiné à Beyrouth dans un attentat perpétré par les services israéliens.

[15] Mohamed Mounir apparaît aussi dans Le Destin de Youssef Chahine, où il chante plusieurs chansons. Dans Dunia, ce chanteur très populaire est très crédible en intellectuel progressiste, professeur spécialiste de littérature et de poésie.

English Notes

[16] (1) Jocelyn Saab began making films as a war reporter. At the same time, she shot her first documentaries. Today she writes and directs fiction-based films while she continues as a documentarian and visual artist. Her most recent work is a bio-fiction film titled What's Going 0n? (Qu'est-ce qui se passe) which premiered in Tunis on March 27, 2013.

[17] (2) Palestine Liberation Organization, since 1964: united representative Palestinian organization toward a Palestinian State—directed by the leader of Fatah Yasser Arafat since 1969—which received recognition as a government in exile by the United Nations and by Arab states in 1974.

[18] (3) Popular Democratic Front for the Liberation of Palestine is a political and military marxist-leninist Palestinian party founded by Nayef Hawatmeh in 1969 and member of the Palestinian organization.

[19] (4) Popular Front for the Liberation of Palestine - General Command: organization founded in 1968 by Ahmad Jibril after the splitting from Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP).

[20] (5) Ibid., see note (2).

[21] (6) Ibid., see note (2).

[22] (7) See Black September in Jordan in Wikipedia.

[23] (8) See Communist Action Organization in Lebanon in Wikipedia.

[24] (9) “Fawwaz Traboulsi is Associate Professor teaching history and politics at the Lebanese American University in Beirut. He is the author of several books” among which A history of Modern Lebanon, Pluto Press, London, 2007.

[25] (10) Ghassan Fawaz, Les moi volatils des guerres perdues, Seuil, Paris, 1996 ; Sous le ciel d'Occident , Seuil, Paris, 1998. (Unpublished into English.)

[26] (11) Ibid., see note (8).

[27] (12) Etel Adnan, Sitt Marie Rose, The Post Apollo Press, The USA (CA), 2011. First published in 1978 by the Editions des femmes, in Paris. Reprinted in 2010 by the Edition Tamyras in Lebanon. Now in its 8th printing from The Post-Apollo Press.

[28] (13) Editor's note: Cruise ship chartered by Greece at the request of the French Socialist Government providing diplomatic solution and military escorts (with additional contribution from Bernard Kouchner and Doctors of the World); August 30, 1982.

[29] (14) Elias Sanbar, Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, Paris, 2000. (Unpublished into English).

[30] (15) The film is based on an adapation of a novel by Ghassan Kanafani. writer and spokesperson for the PFLP, who was assassinated In Beirut in an attack by Israeli intelligence.

[31] (16) See Mohamed Mounir in Wikipedia.

Référence / Reference:
SESSION JOCELYN SAAB À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
(Cycles Les astres de la guerre et Contre-culture générale, programmés par Nicole Brenez).

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Jocelyne Saab, official website : http://www.jocelynesaab.com/.

Autobiographie / autobiography at the dedicated pages Saab, Jocelyne dans l'ouvrage de / in Rebecca Hillauer book, Encyclopedia Of Arab Women Filmmakers, American University in Cairo Press, Egypt / The USA (NY), annotated edition, (2005). From Freiräume—Lebensträume. Arabische Filmemacherinnen, arte-edition, Unkel am Rhein, (2001). Publication supported by a grant from Goethe-Institut Inter Nationes.

Jocelyne Saab, Interview by Élena Eilmes, “My Country Was a Beautiful Garden”—about her more recent film What's Going On?, Qantara.de (August 8th 2012).

Pour avoir accès à la bio-biblioggraphie des auteurs veuillez cliquer sur leurs noms liés sous le titre de Une de l'article. / To access the Authors bio-blibliographies—please click on their names linked under the headline.

#ChristopheHuysman 10. Hirngespinste, Erbrechen, Kulte

Christophe Huysman, Kristin Schulz — 2016-12-16T22:50:00Z

„In den Straßen von Damaskus reißt die Sprache, kaum angekommen, alles mit sich, verbindet sich den Schritten, den Besuchen, den Begleitungen. Die Leute hier sind nicht nur reizend, aufmerksam, sondern befinden sich in einer derart großen Leere oder einem Trugbild des Austauschs, so dass sie ihre Zeit vollständig ihrer Stadt hingeben; lebendig und entschlossen, lebendig zu sein.“

: © 2013 Christophe Huysman Le cri sourd
Série auto-photographique 2. / Self portrait series 2. / Selbstporträt 2 (Source fb)

10. HIRNGESPINSTE, ERBRECHEN, KULTE
Vorgegebene Rahmen, offener Raum.

Der Läufer, der starre Mann, der Beobachter Der Chirurg aus Damaskus liegt in einer Tragbahre, sie sind alle gelb angemalt, sie rennen. In den Straßen von Damaskus reißt die Sprache, kaum angekommen, alles mit sich, verbindet sich den Schritten, den Besuchen, den Begleitungen. Die Leute hier sind nicht nur reizend, aufmerksam, sondern befinden sich in einer derart großen Leere oder einem Trugbild des Austauschs, so dass sie ihre Zeit vollständig ihrer Stadt hingeben; lebendig und entschlossen, lebendig zu sein.

Durcheinandergebrachter Körper Nr. 26

Der Chirurg aus Damaskus Er erzählt eine Geschichte. — „Ein alter Herr und ein junges Mädchen heiraten. Jeden Abend gehen sie schlafen, er ergreift also vorsichtig ihre Hand, und sie schlafen ein. So geht es alle Abende vor sich. Doch eines Morgens wacht das Mädchen verwundert auf; sie fragt den alten Herrn, warum er am Vorabend nicht ihre Hand ergriffen hat. Er antwortet ihr: entschuldige, meine Liebe, ich war müde.“

Durcheinandergebrachter Körper Nr. 27

Zwei „Blauhelme“ finnischer Nationalität

1 — Der Geruch von Ammoniak sticht mir in die Nase. 2 — Ein heftiges Treiben.

Der Läufer — Ich bin jeder Elite müde.

Der Beobachter — Du bist in der ältesten noch bewohnten Stadt der Welt.

Der starre Mann Syrische Grenze. Ich habe auf meinem Einreiseformular angegeben, dass ich Dichter bin. Ich hatte demnach den Anspruch auf eine kleine Befragung nach den Regeln: — Politischer Schriftsteller? — Für wen? — Wo? — Warum sind Sie hier? — Was schreiben Sie? … Ich antworte übertrieben freundlich, dass ich sentimentale Komödien und Lieder schreibe. — Lieder? — Ja, Liebeslieder. — Und wie gehen Ihre Liebeslieder aus? — Gut, immer gut, die Liebe geht immer gut aus. Die Zöllner grinsen, Tränen in den Augen, wechseln Blicke heimlicher Übereinkunft und lachen schließlich lauthals. — Liebesgeschichten gehen immer gut aus! Und sie setzen den Stempel auf meinen Pass und wünschen mir eine gute Reise. Vor mir hat ein Mann weniger Glück gehabt, seine Liebesgeschichte ging eher schlecht aus, als Araber mit zusätzlich amerikanischer Nationalität hatte er gerade eine gnadenlose Abfuhr erteilt bekommen, und als er seinen anderen, diesmal libanesischen Pass vorzeigt, erklärt man ihm, dass es zu spät sei! Gestoßen, verleugnet, wird er offiziell rausgeworfen. Zwei einfältige Blauhelme finnischer Nationalität an meiner Seite haben in jeder Hinsicht Recht, sie selbst sind darüber sehr verwundert. Sie scheinen sich zu fragen, was sie da tun.

Zwei „Blauhelme“ finnischer Nationalität Äußerst liebenswert. 1 & 2 — Was tun wir hier? Sie erwecken den Anschein, ins Ferienlager aufzubrechen.

Durcheinandergebrachter Körper Nr. 28

Die Not gegenüber dem Zweifel Sie ist rot, die Augen blutunterlaufen, das Elend der Völker, von denen wir keine Neuigkeiten haben. Sie kann doppelt zusammengefaltet sein. Man kann auch einen verrenkten und roten Körper sehen, der freundlich „Guten Tag“ sagt.

Du hast mich heute, zu diesem genauen Zeitpunkt, in deiner Nähe begehrt. Mir diese Vorstellung zu bieten. War es nötig, dass du dir deswegen Vorwürfe machst, richte dich an mich und du richtest dich an mich. Ich habe einen Moment lang daran gedacht, auszuplündern, was du mir ausplündern hättest können und noch nicht geplündert hast, das, was ich mir vorgestellt hätte, du plündertest es, und was kann ich schon für dich Verirrten tun, ich, die ich zusammengeschrumpft in einer so ungewissen Lage bin?

Der Läufer — Ich würde gern heimkehren zu mir.

Die Not gegenüber dem Zweifel Doppelt gefaltet. — Der eingenommene Platz verhandelt sich, der einzunehmende Platz verhandelt sich, seine Rechtmäßigkeit verhandeln. Der Betonung ihrer Stimme schreit „sogar ich!“..

Ohrenbetäubendes Treiben.

Der Läufer In der Nacht zusammengefaltet, sehr grelle und flüchtige Töne, Fahrradklingeln, aufgezeichnete elektronische Musik, die sich auf einige Noten beschränkt (sich vorstellen, dass das Einlegen des Rückwärtsganges eines Fahrzeugs den „Lambada“ auslöst), etc. … Der Taxifahrer, der mich ins Stadtzentrum in Richtung Souk Saroujah bringt, befragt mich ohne Umschweife zu meiner Religion. Mir wird bewusst, wie sehr dies von Bedeutung ist, und mein Laizismus erschrickt sich zu Tode, ich denke an meinen Großvater, der katholisch war, und antworte in diesem Sinne. Der Fahrer scheint sehr zufrieden, er ist ebenfalls katholisch und vor allem gesprächig; er zeigt mir jetzt die heilige Jungfrau, die ihn in diesem Taxi begleitet und die fluoreszierend am Ende einer Feder auf dem Armaturenbrett hin und her schaukelt. Ich fange an mir vorzustellen, dass ich mich, wenn ich die heilige Jungfrau wäre, ständig übergeben müsste.

Der Beobachter Er ist grün. Die von Sinan erbaute Moschee ist für die Zeit der Gebete geschlossen, anschließend ist sie geschlossen, weil keine Gebetszeit mehr ist, also ist sie geschlossen; ich begnüge mich mit dem angrenzenden Armeemuseum in dem großen, verwilderten Garten, der sie umgibt, Überrest alten, aufgegebenen Glanzes. Ich irre in den langgestreckten Räumen umher, die zunächst retrospektiv angelegt und mit ziselierten Dolchen gefüllt sind, die Räume des Erdgeschosses blicken auf den besagten, verlassenen Garten, in dem ein paar ebenfalls aufgegebene Modelle verrosteter Flugzeuge, aufgerissener Jeeps, verstreuter Panzer in dem Durcheinander der Pflanzen ruhen. Ein Brachland. Im Verlaufe meines Besuchs bemächtigen sich meiner die Zweifel, ich beginne den Aufbau, den Sinn dieses Museums nicht länger zu verstehen. Objekte, Gewehre, Granaten, Porträts — in den Vitrinen angehäuftes Material, wirklich angehäuft, mit einem Neonlicht über der Anhäufung, ohne Schild, ohne Erklärung — ein Konglomerat der Jahre, der Kriege, der Bedrohungen, deren Wirklichkeitsgehalt geschweige denn deren Funktionsstörung zu begreifen mir nicht gelingt, ich kann mir noch nicht einmal die solcherart vorgestellte Nation vergegenwärtigen. Von diesen Aquarien zusammengewürfelter, militärischer Gegenstände steigen das Gelächter, das Entsetzen auf, die Vorstellung der Tränen und der durchwachsenen Überzeugung, ein beinahe nutzloser Spott. Ich denke an Beuys und an die Fluxusbewegung, auch an Arman, aufgehäuft, an unsere Haufen, an Darstellungen, von denen der Mensch ausgeschlossen ist, Ausstellungen mit persönlichen Folgen — an eine mögliche Installation eben dieses Armeemuseums in unseren westlichen Ländern, die so erfinderisch sind, wenn es um historische und Kriegsdarstellungen geht. Eine Ausstellung eines Museums der Besiegten im Land der Sieger. Unterdessen gelange ich in einen possenhaften Saal, in dem der Ruhm des ersten und einzigen Syrers gefeiert wird, der im Weltraum um die Erde gekreist ist; so hängen die Kombination, der Pullover, der Unterziehpullover und die Handschuhe und Strümpfe, sich wiederholende und zusammengehörende Porträts von Gorbatschow mit Leberfleck und von Afez-el-Assad ohne Leberfleck aufgereiht; ich weiß nicht, warum ich an Wim Wenders und an seine Naivität denke. Oder vielmehr doch, die gewaltsame und unerträgliche Empfindung der Mischung in diesem Museum – die schwindelerregende Empfindung des Abstands zwischen der kindlichen Collage und der Unmöglichkeit, einen einzigen Augenblick lang in meinen eigenen Überzeugungen zu vergessen, dass es sich um eine Mordmaschine handelt — lässt das Possenhafte in dem einzigen menschlichen Wahnsinn einen zugebilligten Moment lang erstarren, erzeugt wieder die Leere in der sinnlosen Rede. „Selbst die dürftigen und beinahe zusammenhanglosen Zeichen unterdrücken in ihrer brutalen Abfolge. Jedes kindliche Zeichen in dem Gemetzel löst ein unleugbares Gefühl aus“, würden wir in unseren anregenden Kommentaren behaupten. Auch jedes Staubkorn. Ein Museum der Waisen.

Geräusch eines defekten Rohrsystems.

Der starre Mann Das Fleisch und die Knochen, Bahnhof von Aleppo.

– Ein Zug fährt in den Bahnhof ein, ich werde nachsehen, ob es sich nicht um den Nachtzug nach Damaskus handelt. Nein. Ich weiß weder wo er herkommt noch wo er hinfährt; aber ich bin erstaunt, in dieser besonderen Atmosphäre der Bahnhöfe in der Nacht einen leeren Zug zu sehen, bei dem alle Fenster aufgrund von Einschüssen der Kugeln gestreift und durchlöchert sind, der Anblick ist überraschend. — Hier im Bahnhof. Die Fortbewegung der Menschen in ihrem Fluss und ihren Zwischenfällen ist bemerkenswert. Viel verschiedene Kleidung. Die Schuhe und ihr Zustand erzählen, woher die Leute kommen. Die Toiletten stinken. — Die Kronleuchter des Bahnhofs von Aleppo sind prächtig. — Die Soldaten halten sich am Arm. Einer der Soldaten stützt sich beim Auf-und-ab-Gehen auf die Schulter eines seiner Kameraden und schaut ihn mit einer entwaffnenden Zärtlichkeit an. — Ein ziemlich dicker Mann mit verkümmerten Beinen schiebt sich mit Hilfe seiner Arme über den Boden, dabei verrenkt sich sein Rücken auf merkwürdige Weise, als ob er kein Skelett besäße, man könnte meinen, eine Art Sack voller Gelatine: er folgt einem Paar Mann/Frau eines bestimmten Alters, die schwarz gekleidet sind und deren Gang würdevoll und schwankend ist. Die Gruppe untergehakter Soldaten geht auf und ab. Ein Typ, klein, (ein Russe?) mit verschlagenem Aussehen, blauen Augen, braunen Haaren und voller Humor, mit Cowboystiefeln, deren Absätze mit Eisen beschlagen sind („klack klack“), schaut regelmäßig in seine Brieftasche mit Klettverschlüssen („ritsch!“), stützt sich auf einen großen, silbrig schimmernden Heizkörper aus Eisen, nachdem sein Körper eine Drehung um sich selbst vollzieht, die mir jedes Mal die Gelegenheit gibt, seinen schönen Hintern zu bewundern, bevor sich sein Blick mit einer vergnügten Zielgerichtetheit in meine Augen versenkt, er genießt es, genauestens unter seiner gespannten Hose angeschaut zu werden, mit Hilfe seines Körpers vermittelt er den Eindruck, nicht von hier zu sein, und nach der Versenkung des gesendeten Blicks geht er schnurstracks auf eine Tür zu, immer dieselbe, wendet sich dann der Brieftasche zu, dem Heizkörper und so weiter. — Ein schöner, hochgewachsener Junge mit sehr sanften, schwarzen Augen ist fasziniert von meiner Hand, die übers Papier eilt. Es ist wahr, ich habe hier an keinem einzigen öffentlichen Ort jemanden schreiben sehen. — Eine Gruppe folgendermaßen bekleideter Personen: Sakkos westlicher Manier über langen Männerkleidern, farbenfrohe Kleider mit Blumen und palmyrenische Frisuren mit langen auf den Rücken fallenden Stoffbändern für die Frauen, in lebhaftes Rot und Grün gekleidete Kinder auf den Armen der Frauen; sie führen die Bewegungen einer neugierigen Gruppe aus, sie scheinen verirrt: ein Mann löst sich aus der Gruppe, er erkundigt sich schließlich, die Männer sind besorgt, die Frauen großartig, mit funkelndem Blick, die Kinder eingeschlafen. Die Schritte nicht vergessen, die gebeugten Nacken der Männer, die funkelnden Blicke der Frauen vor allem, den Geruch der Toiletten, die verschiedenen Arten, Wasser und Urin abzulassen, die Propaganda der Regierung …

Ich verspüre bei der Ankunft einen feinen Regen auf meinem Gesicht, dieser Umstand erinnert mich daran, dass ich mich gen Norden bewege, in Richtung der Nervosität, zu den heftigeren und rebellischeren Ergüssen. Die Politik der Körper ist mir nicht fremd. Das Geld kann hier alles kaufen, Getränke, Sex, Nahrung … Ich streife Europa, dies ist nicht länger ein Beduinenland, andere augenblicklich zu deutende Versuchungen sind vorhanden. Man empfindet die Wehmut der Orte, eine erstaunliche Wehmut des Staubkorns bis hin zu den zerstörten und zerstörerischen Mythen, nicht nur die Wehmut der verlassenen Zitadelle, die die Stadt bestimmt und die Verbindungsgänge des Souk, sondern eine politische Wehmut, lebhaft angesichts der funkelnden Blicke, stolz, zugänglich, vertraut, grundsätzlich, organisiert; eine handgemachte, geistige und geschlechtliche Wehmut. Trinken, lachen und Anmerkungen machen. Eine Stadt der Bedürfnisse, eine Stadt voller Blicke und Aufmerksamkeiten, eine Stadt der Rendezvous, der Diskretionen, der Erleichterungen.

Am Abend meiner Abfahrt bietet mir ein junger kurdischer Bauer, Sido, schwarze, glänzende Augen, rundes Gesicht mit vollen, geröteten Wangen, ohne ein Wort einen Strauß nachtblauer Iris an; ich lese auf seinem Gesicht, dass er begriffen hat, dass ich abreise, diese offene Aufmerksamkeit wirft mich um. Ein Gesicht, so gegenwärtig in der Welt, ohne Qual, das ich niemals vergessen werde.

Die Erinnerung an eine Ruhe, die sich nicht in irgendeiner Müdigkeit erschöpfen würde.

„10 Verrückte, Erbrechen, Kulte“. Auszug. © Christophe Huysman: Les Hommes Degringolés | Die heruntergestürzten Menschen.
© Übersetzungen Kristin Schulz: Scène 8. Institut français Deutschland 2005.

Les hommes dégringolés @ Les Hommes Penchés, laboratoire mobile

#ChristopheHuysman 10. Fanteziler, Kusmalar, Kültler

Christophe Huysman, Burçak Taran — 2016-12-16T22:45:00Z

“Damas sokaklarında, gelir gelmez, sözler alıp götürüyor, adımlara, ziyaretlere, eşlik edenlere karışıyor. Buradaki insanlar sadece sevecen, ilgili olmakla kalmıyor, öyle bir boşluk veya öyle büyük bir karşılaşma hayaliyle yaşıyorlar ki, kendilerini bütünüyle veriyorlar, zamanlarını, şehirlerini: canlı ve hayatta kalmaya kararlı.”

: Christophe Huysman La Course au désastre © Laurent Massénat
2006 Avignon Festival - La Chartreuse (Source)

10. FANTEZİLER, KUSMALAR, KÜLTLER
Dar kadrajlar, açık alan.

anketçi, sabit adam, oy sayıcısi Damas'in cerrahı sedye üzerindedir, herkes sarıya boyanmıştır, koşmaktadırlar.

Damas sokaklarında, gelir gelmez, sözler alıp götürüyor, adımlara, ziyaretlere, eşlik edenlere karışıyor. Buradaki insanlar sadece sevecen, ilgili olmakla kalmıyor, öyle bir boşluk veya öyle büyük bir karşılaşma hayaliyle yaşıyorlar ki, kendilerini bütünüyle veriyorlar, zamanlarını, şehirlerini: canlı ve hayatta kalmaya kararlı.

ALTÜST VÜCUT no 26

damas cerrahı Bir hikâye anlatıyor. “Yaşlı bir bey ve genç bir kız evlenirler. Her gece birlikte yatağa girerler; adam kızın elini nazikçe eline alır ve birlikte uykuya dalarlar. Her akşam bu böyledir. Bir sabah, genç kız hayretle uyanır : yaşlı adama neden bir önceki gece elini tutmadığını sorar. O da cevap verir: özür dilerim canım, yorgundum.”

ALTÜST VÜCUT no 27

iki finlandya vatandaşı “mavi bereli”

1 — Amonyak kokusu burnumu yakıyor. 2 — Yoğun bir faaliyet.

anketçi — Her türlü elitten sıkıldım.

oy sayıcısi — You're in the oldest inhabited city in the world.

sabit adam Suriye SINIRI.

Ülkeye giriş belgesine şair olduğumu yazdım. Gereği gibi, küçük bir sorguya tabi tutuldum: “Politik yazar? — Kim için? — Nerede? — Neden buradasınız? — Ne yazıyorsunuz?...” Saflıkla cevap verdim, duygusal komediler ve şarkılar yazdığımı söyledim. “Şarkılar? — Evet, aşk şarkıları. — Peki nasıl bitiyor aşk şarkılarınız? — Güzel, her zaman güzel, aşk her zaman güzel biter.” Gümrük memurları gözleri yaşlı gülümserler, birbirlerine anlamlı bakışlar atarlar ve gerçekten gülerler. —Aşk hikâyeleri her zaman güzel biter! İyi yolculuklar dileyerek pasaportuma damgayı basarlar. Önümde bir adam daha şanssızdı, onun aşk hikâyesi kötü bitiyordu, Amerikan çift vatandaşlığı olan bir Arap, kabaca red edildi ve diğer pasaportunu uzattığında, Lübnan bu sefer, çok geç cevabını aldı! Ítilip kakıldı, red eddildi, apar topar defedildi. Finlandiya vatandaşı iki Mavi Bereli hayretle izlediler olanları yanımda, onlar büyük saygı gördü, onlar bile şaşırdılar. Kendileri, burada ne yaptıklarını merak ediyor gibi görünüyorlar.

iki finlandya vatandaşı “mavi bereli” Çok nazik. 1 & 2 — Burada ne yapıyorlar?” (Yaz kampına gider gibi bir halleri var.)

ALTÜST VÜCUT no 28

sefalet belirsizliğin karşısında Kırmızı, gözleri kan dolu, habersiz kaldığımız halkların sefaleti. Dörde katlanmış olabilir. Veya kırılmış kırmızı bir vücut düşünebiliriz, nazikçe “merhaba” diyen.

“Bugün beni, tam o anda, yanında istedin. Bana bunu göstermeyi. Kendini suçlaman mı gerekiyordu, bana yönelt suçlamalarını ve bana yönelttin. Bir an, benden çalabileceğin ve daha çalmadığın şeyleri yağmalamak istedim, benden çaldığını hayal ettiğim şeyleri ve senin için kaybettiklerimi, ben iki büklüm bu zavallı halde.”

anketçi — Eve dönmek istiyorum.

sefalet belirsizliğin karşısında Dörde katlanmış. — Bulunulan yer pazarlıktan geçer, bulunulacak yer pazarlık gerektirir, meşruluk pazarlıktan geçer (sesinin ritmi bağırır : “ben bile!”.)

Şiddetli animasyon.

anketçi İkiye katlanmış gece, şiddetli, kaçak sesler, bisiklet zilleri, tekrar eden notalar, daha önce kaydedilmiş elektronik müzik (bir arabanın geri vitese takması “lambada”yı başlatabiliyor). Vs...

Beni Saroujah pazarına götürmekte olan taksi şoförü ansızın bana dinim hakkında sorular soruyor. Bu noktanın çok önemli olduğunu hissediyorum ve laikliğim çılgına dönüyor. Katolik olan büyük babamı düşünüyorum ve bu yönde cevap veriyorum. Şoför tatmin olmuş gözüküyor, o da katolik, üstelik göstermeyi seviyor; bunun üzerine bana hep taksisinde ona eşlik eden, ön panelde bir yayın ucunda hafif hafif zıplayan, fosforlu Meryem Ana'yı tanıştırıyor. Eğer Meryem Ana olsaydım, kusmak isteyebilirdim diye düşünmeden edemiyorum.

oy sayıcısi O Yeşil.

Mimar Sinan'ın inşa ettiği cami dua sebebiyle kapalı, ardından dua saati olmadığı için kapalı, yani kapalı : bunun üzerine etrafını çevreleyen harap olmuş, terk edilmiş eski ihtişamların kalıntısı büyük bahçenin bitişiğindeki ordu müzesine gidiyorum. Önce geçmişten kalan oymalı hançerlerle dolu olan uzun odalarda dolaşıyorum, yüzüstü bırakılmış bahçeye bakan zemin kattaki odalarda, terkedilmiş, birkaç paslı uçak modeli duruyor. Parçalanmış jeep'ler, tanklar çiçek karmaşasının içinde. Terk edilmiş bir yer. Gezindikçe, şüphelenmeye başlıyorum, bu müzenin düzenini, anlamını kavrayamamaya başlıyorum. Objeler, silahlar, el bombaları, portreler : vitrinlere yığılmış malzemeler, gerçekten yığılmış, yığının üzerinde bir floresan, etiketsiz, açıklamasız : Gerçek payını algılayamadığım, yıllardan, savaşlardan, tehditlerden bir yığın, işlevsizliğini bile anlayamadığım, bu şekilde sergilenen ve gözümün önünde canlandıramadığım bir ulus. Bu karışık askeri nesneleri içeren akvaryumlardan kahkaha, terör, gözyaşının hayali, karışık bir kanaat, neredeyse gereksiz bir alaycılık çıkıyor. Beuys'ü düşünüyorum, Fluxus dönemini, Arman'ı da, yığın halinde, yığınlarımızı, insanin hariç tutulduğu temsilleri, şahsi eşyalar sergilerini : bu ordu müzesinin bizim tarih ve savaşları temsil konusunda çok yaratıcı olan batı ülkelerinde olası bir sergisini düşünüyorum. Yenmişler ülkesinde bir yenilmişler Müzesi sergisi. Dünyanın çevresinde yörüngede dönmüş olan ilk ve tek Suriyelinin onuruna düzenlenmiş gülünç bir odaya vardığımda, astronot kıyafeti, kazağı, fanilası, eldivenleri, çorapları ve yan yana tekrarlanan portreler, alnında lekesi ile Gorbatchev ve Afez-el-Assad lekesiz ; sebebini bilmiyorum ama Wim Wenders'i ve saflığını düşünüyorum. Belki de biliyorum, bu müzedeki karışımın yarattığı dayanılmaz ve şiddetli duygu ; çocukların kolajı ile kanımca bir saniye bile unutulması imkansız olan bunun bir katliam makinesi olduğu, baş döndürücü bir duygu ; geçici bir delilik anında düşünülmüş olan bürlesk donup kalıyor, gereksiz kelimeler arasında tekrar bir çöl oluşturuyor. “Zavallı hatta tutarsız işaretlerin kabaca art arda gelişleri bile insanın üzerinde baskı yaratıyor. Katliamın içinde rastlanan her çocuksu işaret, inkâr edilemez duygular yaratıyor” diyebiliriz yorumlarımızda. Her toz tanesi de. Bir öksüzler müzesi.

Bozuk boru tesisatı sesi.

sabit adam Et ve kemikler, Halep tren istasyonu.

Bir tren istasyona geldi, gidip bakacağım Damas'a giden gece treni olabilir. Hayır. Nereden geldiğini veya nereye gittiğini bilmiyorum: ama bu durumda gece garlara giren, bütün camları kurşunlardan delik deşik ve çizik olan boş bir treni görmek beni şaşırtıyor, görüntü hayret verici. —Burada, garda. İnsanların gidiş gelişinin akıcılığı ve beklenmedikliği olağanüstü. Birçok değişik giysi. Ayakkabılar ve halleri insanların nereden geldiğini anlatıyor. Tuvaletler kötü kokuyor. —Halep Garının avizeleri muhteşem. —Askerler kol kola yürüyorlar. Askerlerden bir tanesi arkadaşlarından bir tanesinin omzuna dayanarak yürüyor ve dokunaklı bir şekilde ona bakıyor. —Körelmiş bacaklı, hayli kilolu bir adam kollarını kullanarak, garip bel kontorsiyonlarıyla, sanki iskeleti yokmuşçasına, yerde sürünüyor, jelatin dolu bir çantayı andırıyor: Siyah giymiş belli bir yaşı aşmış, yürüyüşleri ağırbaşlı ama kararsız bir çifti takip ediyor. Askerler kol kola gidip geliyorlar. Bir genç (Rus?) hırçın görünümlü, mavi gözlü, kumral, esprili, kovboy çizmeli, topuklarının altında demir (“klak-klak”) sık sık yapışkanlı cüzdanına bakıyor (“skrriitt”), vücudunu döndürdükten sonra demir bir radyatöre yaslanıyor, her seferinde güzel kalçalarına hayranlıkla bakmamı sağlıyor, gözlerini benimkilere saplıyor neşe içersinde, sıkı pantolonunun içinde bakılmayı seviyor, vücuduyla buradan olamayacağı izlenimini veriyor ve sivri bakışlardan sonra : bir kapıya gidiyor, hep aynı kapı, sonra cüzdana geri dönüyor, radyatör ve böyle devam ediyor. —Tatlı siyah gözlü, uzun boylu, yakışıklı bir genç çocuk beyaz kağıdın üzerinde gidip gelen ellerime hayranlıkla bakıyor. Doğrusu burada, hiç bir yerde, kimseyi yazarken görmedim. —Bir grup insan : erkekler için uzun elbiselerinin üzerine batı tarzı ceketler: kadınlar için renkli çiçekli elbiseler, Palmirli tarzında sırtlarına düşen kumaş parçalar saçlarında : çocuklar yeşil, kırmızı, kadınların kollarında: hareketleri grup olarak hayli garip, kaybolmuş görünüyorlar : aralarından bir adam ayrılıyor, gidip yol soruyor, erkekler tasalı, kadınlar harika, çocuklar uykulu gözüküyor. Yürüyüşlerini unutmamak, erkeklerin dik enselerini, özellikle kadınların parlak bakışlarını, tuvaletlerin kokusunu, suyun ve idrarın farklı yollardan atılmasını, hükümetin propagandasını...

Yağmur damlalarının yüzüme dokunması bana kuzeye doğru, asabiyete doğru gittiğimi hatırlattı. Vücutların politikası bana yabancı değil. Burada para her şeyi satın alabiliyor içki, seks, yemek... Avrupa'yı hissediyorum, artık bir bedeviler ülkesi değil, çabuk fark edilen farklı cazibeler oluşmuş. Yerlerin nostaljisinde hissediliyor, toz tanesinin şaşırtıcı nostaljisinde, yıkılmış ve yıkıcı efsanelere, şehirde ve çarşının içinde kuvvetli olan, terk edilmiş kale nostaljisi değil, gururlu, erişilebilir, yakın, temel, organize: zanaatkar bir nostalji, esprili ve cinsel. Içmek, gülmek ve yorum yapmak. İstekler şehri, bakış ve ilgi dolu, randevular şehri, sırlar, kurtuluşlar.

Gideceğim gece, genç bir kürt köylü, Sido, kara göz, pırıl pırıl, kızıl yanaklı yuvarlak bir yüz bana bir buket gece mavisi süsen çiçeği armağan etti, tek bir kelime etmeden; yüzünden anlıyorum gideceğimi hissettiğini, bu içten ilgisi beni altüst ediyor. İşte hiç unutmayacağım, dünyaya açık bir yüz, tasasız.

Hiç bir yorgunluğun yok edemeyeceği bir sakinliğin hatırası.

© Christophe Huysman « Les hommes dégringolés » Les Solitaires intempestifs Yayınları (2001)

© Burçak Taran: yayımlanmamış çeviri in "10. Fanteziler, Kusmalar, Kültler" den alıntıdır « Les Hommes Degringolés »' ın Christophe Huysman. www.criticalsecret.net: kaynak belgeler (2013)

CC Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported CC BY-NC-ND 3.0

Les hommes dégringolés @ Les Hommes Penchés, laboratoire mobile

#ChristopheHuysman 10. Fantasies, Vomit, Cults

Christophe Huysman, Michel Belisle (Author - Translator) — 2016-12-16T22:40:00Z

Ed. complementary note: The Syrian scenes [1] are taken from the compendium published by Christophe Huysman in May 2001, comprising his real time writings—during his intercontinental journey within his artist residency at The Villa Medicis Hors Les Murs in 1995—that forms the eponymous documentary play: The Toppled Men. The play, on stage with the author along with Vincent Dissez and Olivier Werner, was created during the Avignon Festival at the Chapelle des Pénitents Blancs, from July 8 to 12, 2001, and then was performed at the Nanterre-Almond Theatre from October 16 to November 11, 2001, followed by a performance at the Lurçat National Theatre, Aubusson's National Stage, on November 27, 2001, and at the Dijon-Bourgogne Theatre from November 21 to 23, 2001. [2] (A. G. C. / M. B.)

10. FANTASIES, VOMIT, CULTS
Restricted settings, open space.

The Surveyor, The Stationary Man, The Scrutineer The surgeon of Damascus is on a stretcher, they are all painted yellow, they run.

As soon as one arrives on the streets of Damascus, spoken words take over everything, bonding to walks, visits, and whenever one gets accompanied. The people here are not only charming, caring, but also in a sort of a vacuum or a phantasmagoria of exchange so intense, fully devoting their time to their city, being alive and determined to remain so.

Distressed Bodies No. 26

The Surgeon of Damascus He tells a story. “An old man and a young girl marry. Every night they go to bed and before they fall asleep he takes her hand, gently. Every night it is. And then one morning the girl wakes up surprised: she asks the old man why he did not take her hand the night before. He replied: I'm sorry, my dear, I was tired.”

Distressed Bodies No. 27

Two "Blue Berets" of Finnish nationality

1—Ammonia smell stings my nose. 2—An intense activity.

The Surveyor “I'm tired of all elite.”

The Scrutineer “You're in the oldest inhabited city in the world.”

The Stationary Man Syrian border.

I noticed on my access card at home that I was a poet. So I got interrogated; it was short but by the book: “Political writer?—For whom?—Where?—Why are you here?—What are you writing about? . . . ” I say blandly that I write romantic comedies and songs. “Songs?—Yes, love songs.—And how is the ending of your love songs?—Ending well, always, love always has a good ending.” Customs officers are smiling, moist eyes, glancing at each other with complicity, then laughing frankly——love stories always end well! And they stamped on my passport and wished me a good trip. Before me a man, less fortunate, his love affair had ended rather badly, an Arab with American citizenship. He has just been bluntly deported. When he shows his other passport, Lebanese this time, he is told it's too late! Pushed, denied, he is forcibly carried off. Two Blue Berets of Finnish nationality by my side were treated with all due respects: they were blissful and astounded. They seem to wonder why they are here.

Two “Blue Berets” of Finnish nationality Very kind. 1 & 2. “What are we doing here?——” (They give the impression of going to a summer camp.)

Distressed Bodies No. 28

Misery facing Doubt Red, bloodshot in its eyes, the misery of the people we have not heard of. It can be bent four-fold. You can also see a red, disjointed body gently saying ‘hello'.

“You wanted me here today at this very moment with you. Offered me this show. Needed you to have any reproaches towards yourself, please talk to me and you're talking to me. I thought for a moment to rob you of what you could have taken from me but have not done yet, what I could have imagined of the things you could have dispossessed me from, and what can I do for you, astray, and me curled up in such a precarious condition?”

The Surveyor “I would like to go home.”

Misery facing Doubt Bent four-fold. “The occupied space is negotiable, the space to be taken is negotiable, negotiating its legitimacy——” (the rhythm of his voice shouts ‘even me!'.)

Thunderous animation.

The Surveyor Folded in half, at night, very loud but fleeting sounds, bicycle bells, pre-recorded electronic music made of a few repetitive notes (think that shifting a vehicle into reverse triggers the “lambada”!), etc.

The taxi driver who takes me to the city center to the Saroujah souk asks me, without further ado, about my religion. I realize how important this is, and the secular in me panics, I think of my grandfather who was a Catholic and I answer as he would. The driver seems very satisfied, he is also Catholic, and exuberant: he then presents me the Holy Virgin who accompanies him in his taxi, a jolting figure, fluorescent, a kind of bobble head on the dashboard. I start to think that if I were that Holy Virgin I would vomit.

The Scrutineer Green-Coloured.

The mosque built by Sinam is closed during the prayers, then is closed because it is not payer time, therefore closed: I head then to the large dilapidated garden surrounding the mosque, abandoned remains of an ancient splendour, adjacent to the army Museum. I wander first in long rooms offering a large retrospective of engraved daggers, on the ground floor overlooking the famous abandoned garden in which some models of rusted aircraft, gutted jeeps and tanks are littering the equally neglected floral clutter. A wasteland. As I go along doubts are growing in me, I start to lose the sense of this organization, the meaning of this museum. Objects, guns, grenades, portraits, hardware packed in glass cases, actually crammed with neon light above, unlabeled, without explanation, a conglomerate of years, wars, threats of which I cannot grasp, its portion of reality, nor even its dysfunctional character, I cannot even represent the nation thus exposed to myself. These aquarium-like displays of disparate military objects induce laughter, terror, blade and conviction inducing fantasies altogether, an almost unnecessary derision. I think of Beuys and the Fluxus period and also of Aman, all piled up, our piles, representations in which man is excluded, exhibitions of personal effects: a possible installation of an army museum here in our Western countries where ingeniousness about the war and historical representations is remarkable. A museum exhibiting the conquered in a country of conquerors. When I arrive in a burlesque hall gloriously exalting the only Syrian to have been into orbit around the Earth. There are displayed his combination, sweater, undergarment top, gloves and socks, repetitive portraits of Gorbachev with his birthmark and Afez-Assad, without any; I do not know why Wim Wenders and his naivete comes to my mind. Or rather yes, the violent and unbearable feeling of confusion in this museum, dizziness caused by the difference between the series of portraits of their childhood and the fact that I am unable to forget a single moment for myself that this is a killing machine. If a single burlesque moment is allowed to be inserted in this, the only human madness, it recreates a desert with unnecessary words. “Even the poor and almost incoherent signs in their brutal succession are oppressing. Childish doodles across this butchery create an undeniable emotion” as we would say in our enlivening comments. Each speck of dust too. A museum of orphans.

Sound of defective piping.

The Stationary Man The flesh and bones, railway station in Aleppo.

A train pulls into the station, I'll see if it's the night train to Damascus. No, I do not know where it comes from or where it goes, but I'm amazed to see, in the particular ambiance of train stations, an empty train at night with all the windows bearing shrapnel wounds, slashed, punctured, the view is amazing—Here in the station, the movement of people is unpredictable but remarkably fluid. Many different clothes. Shoes, and how well worn they are, reveal where people come from. The rest rooms stink—The chandeliers in the Aleppo train station are superb—The soldiers are standing, arm in arm. One of them is walking back and forth, leaning on the shoulder of one of his buddies, looking at him with disarming tenderness—A rather fat guy with atrophied legs slides on the ground pulling himself forward with his arms making strange contortions of his back as if he were boneless like some sort of gelatin-filled bag: he follows a man/woman couple of a certain age dressed in black displaying an hesitant but graceful gait. Soldiers, arm in arm, walking back and forth across the hall. A young thug (Russian?) with a neglected look, blue eyes, brown hair, humorous, wearing cowboy boots, metal tip under the heels (‘clack-clack') looking over and over in his wallet with a Velcro closure (‘sccrriiiit!'), leaning on a large silver coloured iron radiator, turns his back on me giving me the opportunity to admire his handsome ass then turns back to me, joyfully staring at me, he likes to be looked at especially making a show of his tight trousers, his body language clearly states he is not from here, then, after he stared at me : he heads towards a door, always the same, then comes back, taking a look inside his wallet, standing by the radiator and so on—A beautiful slender young man with very soft black eyes is fascinated by my hand, writing down notes. It is true that here I have not seen anyone write in any public place—A group of people dressed: Western blazers over long dresses for men, dresses with colourful flowers and palmyrene hairstyles, long sections of fabric falling on the back for women: children in red and green, women holding them in their arms, overall they move with an odd choreography, they seem lost, a man stands out of the group, looking for information, men are anxious and women are beautiful with their shiny eyes, children are asleep. Do not forget the gait, men with heads leaning forward, women especially their bright eyes, the smell of rest rooms, different ways to remove water and urine, government propaganda . . .

A serendipitous light rain caresses my face, a reminder that I am heading north towards anxiety, broader and more rebellious outpourings. The body politic is not foreign to me. Here, money can buy everything, drink, sex, food . . . I feel Europe is nearby, no longer a country of Bedouins, some instantly recognizable seductions are in place. Nostalgia permeates everything here, an amazing nostalgia stems from each bit of dust up to the ruined myths, ruinous, not the kind of nostalgia one would expect about the deserted citadel overlooking the city and the guts of the souk, but strong political nostalgia with sparkling eyes, proud, accessible, close, capital, organized, an artisan nostalgia, spiritual and sexual. Drink, laugh and comment. A city of requests, a city filled with looks and respect, a city of appointments, discretions, deliverances.

The evening of my departure, a young Kurdish peasant, Sido, black eyes, bright, round face with chubby blushing cheeks offers me a bouquet of midnight blue irises, without a word. I see on his face that he realized I was leaving, this genuine attention overwhelms me. This face lives into the moment, opened to the world, undisturbed, I will never forget.

The memory of an outlasting calm that will not fade into weariness.

© Michel Belisle (2013). “10. FANTASIES, VOMIT, CULTS”:
Unpublished translation into English from Christophe Huysman's “10. Fantasmes, Vomissements, Cultes”: Les hommes dégringolés (The Toppled Men) pp. 45–52. Paris: Les Solitaires Intempestifs. Source www.criticalsecret.net.

CC Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported CC BY-NC-ND 3.0

[1] Excerpt from “The Toppled Men”—Les hommes dégringolés—by Christophe Huysman, (Les Solitaires intempestifs Publisher).

[2] See the dedicated page to the stage play in 2001 in the website of C. Huysman's theatre troup “Les hommes penchés”.

#ChristopheHuysman 10. Fantasmes, Vomissements, Cultes

Christophe Huysman — 2016-12-16T22:30:00Z

NDLR pour mémoire : Acte des scènes syriennes, extrait du recueil publié par Christophe Huysman en mai 2001, pour organiser ses écrits du temps réel — pendant le voyage intercontinental de sa résidence d'artiste Villa Medicis Hors les murs, en 1995, — qui composent la pièce éponyme de théâtre documentaire : Les hommes dégringolés. La pièce, avec l'auteur sur scène, Vincent Dissez, et Olivier Werner, a été créée au Festival d'Avignon, Chapelle des Pénitents Blancs, du 8 au 12 juillet 2001 ; puis elle a été jouée au Théâtre Nanterre-Amandiers du 16 octobre au 11 novembre 2001, au Théâtre Jean Lurçat Scène Nationale d'Aubusson le 27 novembre 2001, et au Théâtre de Dijon-Bourgogne les 21, 22, 23 novembre 2001. [1]

10. FANTASMES, VOMISSEMENTS, CULTES
Cadres restreints, espace ouvert.

L'arpenteur, l'homme fixe, le scrutateur Le chirurgien de Damas est sur une civière, ils sont tous peints en jaune, ils courent. Dans les rues de Damas, à peine arrivé, la parole emporte tout, se lie aux marches, aux visites, aux accompagnements. Les personnes ici sont, non seulement charmantes, attentionnées, mais dans un vide ou une fantasmagorie d'échange si grands qu'ils offrent, entiers, leur temps avec leur ville ; vivants et résolus à l'être.

CORPS BOULEVERSÉS N^o 26

Le chirurgien de Damas Il raconte une histoire.

— « Un vieux monsieur et une jeune fille s'épousent. Chaque soir ils se couchent ; alors il lui prend délicatement la main et ils s'endorment. Tous les soirs c'est ainsi. Et puis un matin la jeune fille se réveille étonnée ; elle demande au vieux monsieur pourquoi il ne lui a pas pris la main la veille au soir. Il lui répond : excuse-moi ma chérie, j'étais fatigué. »

CORPS BOULEVERSÉS N^o 27

Deux « casques bleus » de nationalité finlandaise

1 – L'odeur d'ammoniaque me pique le nez. 2 – Une activité intense.

L'arpenteur — Je suis fatigué de toute élite.

Le scrutateur — Tu es dans la plus vieille ville du monde encore habitée.

L'homme fixe Frontière syrienne. J'ai noté sur ma carte d'accès au pays que j'étais poète. J'ai donc eu droit à un petit interrogatoire dans les règles : – Écrivain politique ? – Pour qui ? – Où ? – Pourquoi êtes-vous là ? – Qu'est-ce que vous écrivez ?... Je réponds benoîtement que j'écris des comédies sentimentales et des chansons. – Oui des chansons d'amour. – Et comment finissent-elles vos chansons d'amour ? – Bien, toujours bien, l'amour ça finit toujours bien. Les douaniers sourient les yeux humides, s'échangent des regards de connivence, puis rient franchement. – Les histoires d'amours finissent toujours bien ! Et ils apposent le tampon sur mon passeport en me souhaitant bon voyage. Devant moi un homme a eu moins de chance, son histoire d'amour finissait plutôt mal. Arabe à la double nationalité il vient de se faire rembarrer sans

ménagement, et lorsqu'il propose son autre passeport, libanais celui-là, il se voit répliquer qu'il est trop tard ! Bousculé, nié, il est vidé manu militari. Deux casques bleus béats de nationalité finlandaise, à mes côtés, ont droit à tous les égards, ils en sont même assez stupéfaits. Eux semblent se demander ce qu'ils font là.

Deux « casques bleus » de nationalité finlandaise Très aimables. 1 & 2 — Qu'est-ce qu'on fait là ? (Ils donnent la sensation de partir en colonie de vacances.)

CORPS BOULEVERSÉS N^o 28

La misère face au doute Elle est rouge, les yeux injectés de sang. La misère des peuples dont nous sommes sans nouvelle. Elle peut être pliée en quatre. On peut aussi voir un corps désarticulé et rouge qui dit gentiment « bonjour ».

Tu m'as voulue aujourd'hui à cet instant précis près de toi. M'offrir ce spectacle. Fallait-il que tu en aies des reproches à t'adresser, adresse-toi à moi et tu t'adresses à moi. J'ai pensé un moment piller ce que tu aurais pu me piller que tu n'as pas encore pillé, ce que j'aurais imaginé que tu m'aies pillé et que puis-je pour toi égaré, moi recroquevillée dans une condition si précaire ?

L'arpenteur — Je voudrais rentrer chez moi.

La misère face au doute Pliée en quatre. — La place occupée se négocie, la place à occuper se négocie, négocier sa légitimité. (Le rythme de sa voix crie « même moi ! ».)

Animation fracassante.

L'arpenteur Pliée en deux dans la nuit, sons très violents et fugitifs, sonnettes et vélos, musique électronique pré-enregistrée à quelques notes répétitives (songer que passer la marche arrière d'un véhicule déclenche la « lambada » !), etc... Le chauffeur de taxi qui me mène au centre de la ville vers le souk Saroujah me questionne, sans autre préambule, sur ma religion. Je me rends compte à quel point cela est important, et ma laïcité s'affole, je songe à mon grand-père qui était catholique et réponds dans ce sens. Le chauffeur paraît très satisfait, il est également catholique, et surtout expansif ; il me présente alors la sainte vierge qui l'accompagne dans ce taxi et qui tressaute, fluorescente, au bout d'un ressort sur le tableau de bord. Je me mets à penser que si j'étais la sainte vierge j'aurais des vomissements.

Le scrutateur Il est vert. La mosquée construite par Sinan close pour cause de prières, ensuite close car ce n'est pas l'heure de la prière, donc close ; je me rabats dans le grand jardin délabré qui l'entoure, vestige d'anciennes splendeurs délaissées, sur le musée contigu de l'armée.

J'erre dans de longues pièces tout d'abord rétrospectives emplies de poignards ciselés, pièces en rez-de-chaussée donnant sur le fameux jardin abandonné où, tout aussi délaissés, reposent quelques modèles d'avions rouillés, Jeeps éventrées, tanks jonchés dans le fouillis floral. Une friche. Au fur et à mesure de ma visite des doutes m'emparent, je commence à ne plus comprendre l'organisation, le sens de ce musée. Objets, fusils, grenades, portraits ; matériel entassé dans les vitrines, réellement entassé avec un néon sur l'entassement, sans étiquette, sans explication ; un conglomérat d'années, de guerres, de menaces dont je ne parviens pas à saisir la part de réalité, ni même son dysfonctionnement, dont je ne puis même me représenter la nation ainsi exposée. De ces aquariums d'objets militaires hétéroclites surgissent le rire, la terreur, l'imagination de la larme et de la conviction pêle-mêle, une dérision presque inutile. Je songe à Beuys et la période Fluxus, à Arman aussi, en tas, à nos tas, à des représentations dont l'homme est exclu, des expositions d'effets personnels ; à une installation possible de ce musée de l'armée ici dans nos pays occidentaux si inventifs quant aux représentations historiques et guerrières. Une exposition d'un musée de vaincus au pays de vainqueurs. Lorsque je parviens dans une salle burlesque où s'exalte la gloire du premier et unique Syrien à avoir tourné en orbite autour de la terre ; ainsi sont alignés la combinaison, le pull, le sous-ull et les gants et les chaussettes, des portraits répétitifs et conjoints de Gorbatchev avec sa tache de vin et d'Hafez el-Assad sans tache ; je ne sais pourquoi je pense à Wim Wenders et à sa naïveté. Ou plutôt si, la sensation violente et insupportable de l'amalgame dans ce musée ; sensation vertigineuse

de l'écart entre le collage de gamins et l'impossibilité d'oublier un seul instant, dans mes propres convictions, qu'il s'agit d'une machine de meurtre ; fige le burlesque un moment accordé dans la seule folie humaine, recrée le désert dans la parole inutile. « Même les signes pauvres et presque incohérents, dans leur succession brutale, oppressent. Chaque signe enfantin dans la boucherie crée une indéniable émotion » dirions-nous dans nos commentaires roboratifs. Chaque grain de poussière aussi. Un musée d'orphelins.

Son de tuyauterie défectueuse.

L'homme fixe La chair et les os, gare ferroviaire d'Alep.

– Un train entre en gare, je vais voir s'il ne s'agit pas du train de nuit pour Damas. Non. Je ne sais d'où il vient, ni où il va ; mais je suis étonné de voir dans ce climat particulier aux gares la nuit un train vide dont toutes les vitres sont trouées et zébrées par des éclats de balles, la vision est surprenante. – Ici dans la gare. Le déplacement des hommes est remarquable de fluidité et d'imprévus. Beaucoup de vêtements différents. Les chaussures et leur état racontent d'où viennent les gens. Les toilettes puent. – Les lustres de la gare d'Alep sont superbes. – Les soldats se tiennent par le bras. Un des soldats s'appuie en marchant de long en large sur l'épaule d'un de ses copains et le regarde avec une tendresse désarmante. – Un type assez gros aux jambes atrophiées glisse sur le sol à l'aide des ses bras avec des contorsions curieuses du dos comme s'il était sans squelette, on dirait une

sorte de sac rempli de gélatine : il suit un couple homme/femme d'un certain âge habillé de noir et dont la démarche est digne et vacillante. La bande de soldats bras dessus dessous font les cent pas. Un petit loulou (russe ?) à l'air teigneux, yeux bleus, cheveux châtains et plein d'humour, avec des bottes de cow-boy à fer sous les talons (« clac-clac ») regarde régulièrement dans son porte-feuille à scratch (« scccrriiiit ! »), s'appuie sur un grand radiateur de fer argenté après une rotation de son corps sur lui-même qui me donne à chaque fois l'occasion d'admirer ses belles fesses avant que son regard ne se plante dans mes yeux avec une fixité joyeuse, il aime être regardé sous toutes les coutures de son pantalon serré, il donne l'impression avec son corps de ne pas être d'ici et après la fixité du regard planté : il fonce bille en tête vers une porte, toujours la même, puis revient au portefeuille, radiateur et ainsi de suite. – Un beau garçon longiligne aux yeux noirs très doux est fasciné par ma main courant sur le papier. C'est vrai qu'ici je n'ai vu personne écrire, dans aucun lieu public. – Un groupe de personne vêtues : des vestons occidentaux sur de longues robes pour les hommes : des robes à fleurs aux couleurs vives et coiffures palmyriennes à long pans de tissu tombant dans le dos pour les femmes : enfants en rouge et vert vifs dans les bras des femmes ; ils ont des mouvements d'ensemble curieux, ils semblent égarés : un homme se détache du groupe, le voilà à se renseigner, les hommes sont soucieux et les femmes superbes le regard brillant, les enfants endormis. Ne pas oublier les démarches, les nuques penchées des hommes, les regards brillants des femmes surtout, l'odeur des toilettes, les différentes manières d'évacuer l'eau et l'urine, la propagande gouvernementale...

Le hasard d'une pluie fine à l'arrivée sur mon visage rappelle que j'avance vers le nord, vers la nervosité, des épanchements plus amples et rebelles. La politique des corps ne m'est pas étrangère. L'argent ici peut tout acheter, boissons, sexe, nourriture... J'effleure l'Europe, ce n'est pas un pays de bédouins, d'autres séductions immédiatement reconnaissables sont en place. La nostalgie des lieux s'en ressent, une nostalgie étonnante du grain de poussière, aux mythes ruinés et ruineux, non pas la nostalgie de la citadelle désertée dominant la ville et les boyaux du souk mais une nostalgie politique vive aux regards pétillants, orgueilleuse, accessible, proche, capitale, organisée ; une nostalgie artisane, spirituelle et sexuée. Boire, rire et commenter. Une ville de demandes, une ville pleine de regards et d'égards, une ville de rendez-vous, de discrétions, de délivrances.

Le soir de mon départ, un jeune paysan kurde, Sido, l'œil noir, brillant, le visage rond aux bonnes joues empourprées m'offre un bouquet d'iris bleu nuit, sans un mot ; je vois sur son visage qu'il a compris que je partais, l'attention franche me bouleverse. Voilà un visage si présent au monde, sans tourment, que je n'oublierai jamais.

Le souvenir d'un calme qui ne s'épuiserait en aucune lassitude.

[1] Dans le site de la compagnie des Hommes Penchés, une page détaillée est consacrée à la pièce jouée en 2001 (suivre le lien).

#ChristopheHuysman Le politique et l'intime | On intimate affectivity and policy

Christophe Huysman, Samy Hamidou (translator and author) — 2016-12-16T22:25:00Z

Note initiale de l'auteur

La tenue de l'être dans l'espace — son espace immédiat, mais aussi les espaces de la mémoire — cette tenue chaotique visiblement imparfaite. Et cela a toujours été ce vertige là — aussi ténu et proche de notre existence soit-il — ce constat, ce réceptacle, ce théâtre documentaire dont je parle souvent concernant mon aventure d'artiste. (C. H.)

Original author's note

The holding of the being in space - his immediate space, but also the spaces of memory—this chaotic place obviously imperfect. And it has always been this vertigo—as tenuous and close to our existence—This report , this receptacle, this documentary theater that I often talk about my journey as an artist. (C. H.)

Éditorial / Foreword

Les incidences du politique sur l'intime
Repercussions of policy on intimate affectivity


Damas, Syrie | in Damascus, Dimashq, Syria (1995) pour écrire | writing Les Hommes dégringolés: © Christophe Huysman

« J'ai été amené récemment à le lire pour un enregistrement et... le texte résonne bien curieusement aujourd'hui, entre Damas, New-York, les Balkans, Paris, l'Allemagne... les 37 « corps bouleversés » ont même gagné en sens et c'est un peu effrayant… »

“I was recently prompted to read for a record and . . . the text resonate although curiously today between Damascus, New York, the Balkans, Paris, Germany . . . the 37 'upset body' have increased in sense and it's a little scary. . . . ”

J'ai souhaité parcourir certains lieux du monde avec comme seule position, celle du poète. Cela fut rude à tenir. Lauréat de la Villa Médicis hors les murs, j'ai débuté mon voyage et je n'ai pas pu m'arrêter à temps. Je n'ai cessé de voyager, par à-coups. Ma mémoire et mon corps dans ce périple furent bouleversés, mon temps happé, mes nuits peuplées de songes, de visages, de lieux et de gestes, familiers ou fugitifs. Comment traiter de la réalité croisée ? Comment traiter le meurtre, la disparition, les guerres en cours, etc… Le choix de la fiction me semblait éthiquement impossible. Voilà pourquoi cette traversée des êtres, de moi-même et de certains lieux du monde, j'entreprends de les provoquer ainsi, sans fiction de temps, sans fantaisie narrative. Avec précision, avec passion et précaution.

L'auteur
(octobre 2013, en France)

I wished to go some places in the world with the only position, of the poet. It was hard to hold it. Laureate of the Villa Médicis outside the walls, I began my travel and I have not been able to stop in time. I haven't stopped traveling, in fits and starts. My mind and my body in this trip were upset, My time snatched, nights populated by dreams, faces, places and gesture, familiar or fugitives. How to treat with cross-reality? How to treat the murder, disappearance, current wars, etc. . . . The choice of fiction seemed ethically impossible. That is why this crossing of beings, myself and some places of the world, I undertake to provok them, without fiction time without fancy narrative. Accurately, with passion and care.

The Author (2013 October, in France)

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Pour Katja Cavagnac. Hommage

Aliette G. Certhoux — 2015-01-30T03:28:49Z

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: Katja Cavagnac dans le rôle du spectre
Molière, Don Juan ou le Festin de pierre
Dramatique réalisée pour la télévision par Marcel Bluwal (1965)
Source kebekmac.blogspot

Katja Bottemanne est une danseuse classique et contemporaine qui vient se produire à Paris avec le Nederlands Dans Theater dont elle est une danseuse « cadre »^[1] au programme du Théâtre des Nations en 1963^[2]. Guy Cavagnac alors jeune cinéaste la voyant en scène tombe amoureux fou d'elle et va se déclarer dans la loge après le spectacle. Elle ne comprend pas le français sauf quelques mots. On peut dire un « coup de foudre ». Ils s'épousent, elle devient française sous le nom de Katja Cavagnac.

Dès la fin de 1964 elle vit en France. Pour partager sa vie d'épouse elle suspend le progrès suivi de sa carrière personnelle en rompant avec la disponibilité indispensable pour les tournées internationales des grandes compagnies. Ainsi, plutôt que se diriger vers Maurice Béjart ou Roland Petit elle intègre la compagnie de Dirk Sanders non dépourvue de qualité et qui présente l'avantage de travailler sur place dans le cadre d'un contrat permanent avec l'ORTF, ce qui assure un revenu régulier à ses danseurs. Sanders est alors le chorégraphe des spectacles télévisuels avant-gardistes de Jean-Christophe Averty qui est salarié de la Société Française de Production, parmi lesquels des shows de stars internationales et des magazines culturels des idées et des personnalités du temps, expérimentaux des premiers effets spéciaux numériques et au titre desquels ce réalisateur anticipe l'art vidéo ; ses réalisations donnent des émissions cultes de la télévision publique française des années 60 dont la belle et grinçante série des Raisins verts. Il est le réalisateur impertinent parmi ceux à l'origine de la French Touch tant appréciée à Londres et à New York en même temps que qu'en France. Averty est un grand amateur de jazz, de cinéma, — Katja me raconte que pour trouver un accord explicite avec les danseurs certaines séances de travail consistent en projection de comédies musicales de Busby Berkeley, principale inspiration scénographique, — de la revue dérangeante Hara-Kiri dont il partage les provocations et l'amitié de Choron ; en même temps il s'intéresse au mouvement littéraire de l'Oulipo, il est membre du groupe critique « Panic » auprès de Topor d'Arrabal et de Cieslewicz, éminents déconstructivistes de la modernité par les moyens extrêmes ou absurdes, puis logiquement, comme Choron, il sera consacré Satrape du Collège de Pataphysique, en 1990. C'est dire si Katja entre son insertion professionnelle et l'immersion culturelle de son compagnon qui vient souvent la rejoindre sur le plateau, dernier assistant de jean Renoir et éminent lecteur du nouveau roman et du théâtre de l'absurde, partie prenante de la nouvelle création, est immergée dans le large mouvement culturel de l'esprit critique du pays qui accompagnera le soulèvement de 1968. En plus Katja et « Dirk » ainsi que son épouse partagent la langue néerlandaise.

Quelques gros plans — rares concernant les danseurs — parmi les minuscules sujets des mises en page d'Averty, la font remarquer par Marcel Bluwal qui lui confie en 1965 le rôle du spectre dans sa réalisation du Dom Juan ou Le festin de pierre^[3] de Molière — une des grandes dramatiques tournée en décors naturels de la télévision post-moderne et qui sera ultérieurement éditée en coffret par l'INA. En 1972, elle est dans le rôle d'une des victimes de L'étrangleur, un film de Paul Vecchiali^[4], qui ne sera diffusé qu'en 1994, où elle incarne la danseuse Florence^[5].

E lle a deux enfants. Ce qui l'écarte de pouvoir exercer physiquement son métier, alors que c'est principalement son activité qui jusqu'ici leur a permis de vivre, elle et son mari, au moment où il ne tourne que quelques documentaires culturels pour des magazines télévisés, parce qu'il est concentré sur les conditions pour écrire, produire et réaliser son premier long métrage. En attendant, il fait de la production, et avec Paul Vecchiali et Liliane de Kermadec, d'abord pour produire leurs propres films, il co-fonde la société Unité 3, puis Alain Dahan les rejoint, et ultérieurement Patricia Moraz — ou eux et du moins Alain Dahan la rejoignent. L'émergence sera Leos Carrax. Auparavant ils produisent et co-produisent entre autre des films de jeunes cinéastes bientôt connus parmi lesquels Chantal Akerman. Finalement il mène de façon majeure une carrière de producteur et créée des institutions régionales pour le cinéma.

L eur appartement de la rue Daguerre n'ayant que deux pièces devient le bureau de production, c'est un haut moment de la rue Daguerre, où tous échangent avec l'épicerie d'Agnès Varda. Pour habiter, ils déménagent Square des peupliers, un passage qui donne sur la rue du Moulin-des-Prés, dans une petite maison construite au début du XXe siècle selon le mode hollandais, avec une seule pièce et de surface réduite par niveau, et des escaliers raides pour les rejoindre, près du square des peupliers, dans le XIIIe arrondissement.

Je me souviens de la maison mitoyenne charmante mais étroite où naissent en 1967 et en 1970 leurs enfants, et d'y voir Katja épuisée avec laquelle, je parle, en 1968 ou en 1969 et peut-être est-elle enceinte (en tous cas sa fille n'est pas encore née). Elle lave le linge à la main dans la cave où elle a aménagé une buanderie, quand les machines à laver le linge ne sont pas encore accessibles pour tous ou rendent des services insuffisants, et de la voir monter et descendre depuis le sous-sol les trois niveaux de la maison au moins deux fois pour aller surveiller la sieste de son fils, pendant le temps que je reste avec elle. La vie devenant trop difficile à Paris, et dans un élan comme tous les gauchistes d'alors, le repli rural ou provincial investi comme un prolongement révolutionnaire dans le mode de vie, ils décident de vendre leur maison et d'aller s'installer dans le Rouergue d'où Guy est originaire et dont il tient une belle culture et la langue occitane, où ses propres parents se sont retirés.

C'est à Villefranche de Rouergue qu'ils s'installent, en 1974, dans un petit immeuble urbain assez grand pour permettre à Katja de renouer avec son métier, d'abord en innovant une école de danse dans une salle à l'étage inférieur, puis en installant un studio en ville et finalement fondant le Centre Chorégraphique du Rouergue avec une troupe dont elle crée les chorégraphies, particulièrement remarquées et que peu à peu, reconnues dans sa discipline des arts de la scène, elle mène à se produire sur un plan national et à l'étranger. Puis elle forme une troupe d'enfants, la Compagnie Emma Calvé [6] qui se produit en scène dans plusieurs endroits. Elle remporte plusieurs prix parmi lesquels un double prix à la session de 1980 du concours international de la danse de Bagnolet [7], et elle est parmi les novateurs pédagogiques de la danse à l'école.

L eurs enfants partis pour faire leurs études et enfin parvenus au terme de leur cursus, Katja cesse son entreprise chorégraphique pour explorer d'autres frontières de la connaissance du corps, plus adaptées à son changement de vie. Car avec Guy ils ont décidé d'aller vivre dans les collines du Rouergue, où ils font transformer une bergerie en maison contemporaine joliment architecturée. Katja toujours perfectionniste et avant-gardiste, à l'affut des disciplines douces pour le corps, décide de se spécialiser dans un champ expérimental du coaching des chanteurs d'opéra, des acteurs et des danseurs, selon la technique dite d'Alexander [8], pour laquelle elle vient suivre une formation pratique doublée d'études universitaires à Paris, et au terme desquelles, après cinq ans, elle présente son mémoire d'Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD), en Formation des adultes, et devient kinésiologue diplômée et professeure certifiée, en 1997^[9]. Elle pratique et enseigne ce nouveau métier, pertinent et rare, dont grâce à elle j'ai la chance d'avoir un aperçu des effets dans mon propre corps.

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Dès 1968 elle commence à bien comprendre le français, — lisant beaucoup pour conquérir la langue mais éprouvant encore des difficultés à suivre les conversations multiples tenues en même temps, qui pourtant la passionnent. Elle nous demande de parler plus lentement. Nous partageons les mêmes idées féministes et politiques même si je suis encore une gamine à côté des autres, — deux de nos enfants respectifs ayant à deux ans près le même âge. Elle se plaint à peine d'une discrimination de la part de quelques amis de son mari, dont certains intellectuels la tiennent pour une muse respectable mais ne comprenant pas assez le français pour discuter avec elle sur le fond, et les autres en distance machiste quoique polie, comme de nombreux militants gauchistes à l'époque. Mais ces hommes peuvent être simplement impressionnés par son altérité, préférant éviter l'effort d'aller vers elle, forcément de la séduire au-delà des mots, ce qui pourrait leur faire craindre une ambiguïté à l'égard de leur ami. De toutes façons, Katja est une citadelle imprenable. Elle est tellement fière, altière, qu'elle finit là encore par triompher, quand plus tard elle passe reine en lecture de la langue dans tous les domaines de la culture, et devient experte dans leurs applications. Du goût pour les beaux textes pouvant inspirer ses créations, alliées à la musique, jusqu'à la performance de cibler ses dossiers pour convaincre. Même si son français parlé avec un accent étranger perpétuent son étrangeté.

Katja toujours dans le défi, jamais perdante dans les objectifs difficiles qu'elle se donne et qu'elle affronte de façon héroïque. Je l'ai toujours connue entêtée, persistante, et finalement triomphante, parfois en crise dans une solitude intérieure, presque auto-destructrice, puis au prix de la discipline dans laquelle elle a été éduquée trouver un protocole lui permettant de redémarrer sans délai, dans toutes ses entreprises supposant souvent des épreuves personnelles et aussi à partir desquelles, étrangement, elle fait ses choix singuliers et leur chemin difficile finalement victorieux qui jalonnent son avancée. Une haute personnalité, une grande dame à la fois déterminée et pragmatique armée d'une sagesse de la vie, et sans le vouloir forçant le respect.

Pendant ce temps Guy, après avoir réalisé en 1970 le long métrage intitulé Le soldat Laforêt^[10] est devenu le producteur qui avec d'autres innove une seconde unité de production alliée à un atelier de création et de post-production, dans le cadre de la décentralisation culturelle, destinée aux cinéastes régionaux et élargie aux cinéastes espagnols : les Ateliers cinématographiques Sirventès [11]. En 1989 il co-fonde l'association Les Rencontres cinéma de Gindou^[12] qui se tiennent et s'accroissent davantage chaque été, autour desquelles des activités de création se développent (avec des résidences), et dont il laisse la présidence à Jean-Pierre Neyrac en 2010, tandis qu'il demeure président d'honneur et membre du staff.

En 2006 elle participe au colloque international des 3èmes rencontres « La pratique artistique : entre plaisir et douleur »^[13] du Musée d'Aquitaine à Bordeaux ; en 2011 et même en 2012, alors qu'elle a 75 ans et loin d'en accuser l'âge Katja participe encore à des colloques, à des sessions de formation, à des rencontres régionales, nationales et européennes sur la danse, le corps, et la méthode Alexander^[14], dont on trouve des traces partout sur le web. De nombreux créateurs acteurs, danseurs, chanteurs, ou chorégraphes à la formation desquels elle a participé soit comme danseuse, soit comme chorégraphe, soit comme manager de la méthode Alexander, la mentionnent parmi leurs références dans leurs sites ou dans les encyclopédies^[15]. Et l'information de l'année 2014 - 2015 de la compagnie Divergences la cite dans le descriptif ouvrable des Ateliers Découverte^[16].

Je la vois pour la dernière fois à Paris, à l'occasion de la projection de la version rénovée du long métrage de Guy, à la Cinémathèque française, le 10 décembre 2012. Elle est enjouée, énergique, bouge avec vivacité et souplesse, et me reprend en faisant la moue à propos de Roger Van Hool, au sujet duquel je ne taris pas d'éloges sur son interprétation du rôle du soldat Laforèt ; elle dit au contraire qu'il balance trop ses bras durant ses déplacements, ce qui le rend parfois anecdotique notamment dans les plans larges... et de l'imiter afin que je ne me méprenne pas sur ce qu'elle veut dire concernant l'acteur, dans les escaliers de la salle de projection où je me suis attardée, afin d'être sûre de pouvoir lui parler. Je suis immédiatement convaincue. Vision d'aigle, elle dont le regard est si doux. C'est aussi son métier que de voir le corps des acteurs en mouvement. Mais elle est pudique car d'autre part elle apprécie beaucoup ce film, tout comme moi, ancienne élève de Guy, lorsqu'il entraînait des élèves en vue du concours de l'IDHEC [17]. Simplement, elle n'est pas cette sorte de femme à s'enorgueillir de son mari même devant des amis. À chacun d'exister professionnellement et de se défendre. On peut dire que ni l'un ni l'autre ne baissent les bras.

Elle n'a pas le temps de s'étendre davantage ni même en retrouvailles car elle a du monde à rejoindre au bar où Guy offre un pot, où elle doit aussi retrouver ses enfants devenus parisiens, où mon époux et moi-même devons rallier le groupe des spectateurs conviés parmi lesquels des gens de cinéma pour la plupart et qui, parvenant à se reconnaître vaguement après tant d'années, s'échangent des sourires.

E n 2013 Katja souffre de douleurs abdominales persistantes qu'aucun diagnostic ne peut attribuer à un symptôme et encore moins à une maladie. Au début de 2014 dans sa maison elle tombe, ce qui lui provoque une perte de connaissance, et entraîne ou révèle ensuite des trouble neuronaux affectant à la fois son autonomie musculaire et sa conscience, et au titre desquels elle est hospitalisée, de façon durable, car avec l'escalier et les galeries en mezzanine, auxquels il convient d'ajouter le décaissement au milieu du rez-de-chaussée dédié à l'écoute de la musique, la maison qu'elle partage avec Guy est devenue trop dangereuse pour elle. Mais dans son lieu d'hospitalisation, où chaque jour son mari va lui rendre visite, sa santé décline vite. Une nouvelle chute, récente, lui provoque une paralysie pulmonaire qui la mène à la mort, par asphyxie, le dimanche 25 janvier.

Katja est partie vite, très vite, trop vite, pour que j'aie eu le temps d'aller rire et mordre d'ironie une dernière fois avec elle, dans sa maison à Galgan, où avec mon époux nous devions leur rendre visite durant l'été dernier. Nous n'avions pu le faire depuis plusieurs années, tant les parcours de l'été avec nos petits enfants nous avaient plutôt transportés vers la mer. Vain projet encore, pour une tout autre raison nous ayant cette fois retenus à Paris. Quand j'ai téléphoné, au début de l'automne, Guy nous a appris avec tristesse qu'il était seul dans la maison mais que nous étions malgré tout bienvenus et il nous a raconté ce qui arrivait à Katja.

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K atja Cavagnac a chez elle deux magnifiques marionnettes indonésiennes. Un jour je lui pose la question de leur provenance. J'apprends qu'elle est née dans l'ile de Java au mois d'août 1937. Elle est l'une des filles de l'administrateur du port autonome de Batavia (Jakarta) quand l'Indonésie constitue encore l'empire colonial des Indes orientales néerlandaises. Elle ne se répand pas dans les détails parce que c'est d'elle que je veux parler. Maintenant je me demande si le patronyme de son père n'indiquerait pas sa descendance d'une grande famille d'ecclésiastiques néerlandais catholiques parmi lesquels un évêque réformiste ayant écrit un ouvrage contre de corruption de la papauté ?^[18]. Néanmoins Katja n'évoque pas de lien de sa famille proche avec le catholicisme, tout au contraire elle parle d'une famille protestante puritaine, d'autant plus par sa mère^[19].

Quand je pense pouvoir reconstituer avec elle le fil de son enfance et de son adolescence en vue d'un récit documentaire, elle me parle de la seconde guerre mondiale loin d'ici. Durant l'occupation japonaise de l'Indonésie les parents et les enfants néerlandais pubères sont séparés selon leurs genres par les militaires japonais qui les déportent dans des camps de travail ou les enferment dans des camps ou des ghettos, selon les endroits, dans toutes les îles où la population néerlandaise est installée. Avec sa mère (et sa famille) elles restent enfermées pendant trois ans dans un camp — peut-être le fameux ghetto de Tjideng, où sous le double nom de Bottemanne-Dumont, C. (probablement le nom de jeune fille et l'initiale du prénom de sa mère, Catherine) le patronyme de ses parents apparaît pour le compte de cinq personnes détenues au camp 1409^[20], dans les fichiers dressés par l'armée britannique en août 1945. Ces camps sont connus pour leurs conditions désastreuses, où règnent les maladies et la faim, au cœur de Batavia. Mais il me semble aussi l'avoir entendue évoquer la déportation de son père vers un camp à l'extérieur de l'Indonésie, peut-être en Malaisie ou en Birmanie^[21] concernant son père ? Davantage, je ne sais plus si son père survit à la détention. Mais je sais que ceux qui restent en vie sont rapatriés dans le dénuement aux Pays Bas, alors que le pays stigmatisé par la guerre est détruit et ruiné et la population n'émerge pas encore de la misère, — il me semble bien que c'est à La Haye (?]. Et c'est dans ces conditions que Katja éduquée à travers la sobriété de sa famille puritaine, dans le cadre d'un souci d'économie quoique sans pauvreté, commence dès le début de son adolescence à étudier la danse classique, suivant les principes d'une discipline sans pli.

Katja me montre une petite photo de ses parents dans leur maison à Batavia, des gens sans fard posent parmi un espace austère surprenant d'être aussi peu meublé, presque vide, sinon un ou deux éléments de mobilier fonctionnel paraissant provenir de l'artisanat local, ce qui trompe en toutes choses avec les documents reflétant les délires du décor colonial britannique, par exemple en Inde. Elle me montre encore une photo d'elle bébé, dans son berceau, ou même toute petite debout donnant la main à sa mère dans un jardin. Les bananiers ont toujours une palme triste, et à travers ces photos on comprend que la raison d'être là et le bonheur tiennent à la morale de la tâche assumée plutôt qu'à la jouissance des privilèges. Ce sont des photos en noir et blanc où tout le monde paraît vêtu de façon contrastée et donc soit de noir soit de blanc, où l'on ne voit pas de nuances sauf la végétation alentour modulant les gris. Je ne sais plus vraiment.

Je ne me souviens plus s'ils connaissent le début de la guerre d'indépendance de l'Indonésie contre les Pays-Bas, (mais un vent de révolte gronde déjà avant-guerre au point que les japonais soient au premier abord bien accueillis par les Indonésiens qui ne tarderont pas à en souffrir), ou s'ils reviennent en Europe dès leur libération par les anglais, comme cela a lieu par paquebots entiers pour ceux qui avaient le plus souffert. Ni finalement combien de frères et — ou — de sœurs elle a. Je sais qu'elle n'est pas fille unique car elle me parle de sa sœur qui disposerait d'archives familiales et par conséquent la seule qu'elle m'évoque. On me dit aujourd'hui : un frère et trois sœurs. Ceci tendrait à confirmer que toute la famille excepté le père fussent détenus dans le camp de Batavia d'où cinq membres nommés sous le nom de la mère furent libérés par les anglais. Tant Katja est pudique et discrète sur elle-même et sa famille dont elle ne paraît plus si proche — ce qui peut être dû à la distance géographique, au temps nécessaire qui lui fait défaut, ou comme pour moi : au coût des voyages. Si mes souvenirs sont bons elle ne dispose que de quelques objets — dont culinaires, — et de peu de photos. Tout est peut-être en Hollande, où sa mère est morte en 1985, mais il existe des ressources publiques. Il faut s'y rendre me dit-elle. Un projet inachevé^[22].

Tout cela est à vérifier et au fur et à mesure à corriger ou à préciser.

B ien sûr, j'ai toutes les raisons d'espérer revoir Guy tant son amitié m'est chère, et pour Katja.

Elle est un jour tombée sur terre depuis une autre planète qu'elle vient de rejoindre. Repose en paix mon amie au loin, ma belle, héroïque, ma magnifique amie.

A. G-C.

Toutes mes pensées pour Guy, Céline, Romain^[23]

: Mur d'enceinte dit « gedek » (vannerie tendue et fils de fer barbelés) du camp de concentration de Tjideng - quartier résidentiel de Batavia transformé en ghetto -
avec une des tours de guet ; derrière on peut apercevoir les toits des maisons (dessin de Oliemans-Statius Muller J
www. geheugenvannederland.nl)
Source http://bandungblonde.blogspot.fr

Un conte dédié à Katja Cavagnac a été publié le 3 février 2015 à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac—la-hollandaise-volante-the-flying-dutch-girl,165.html.

Un témoignage (et une recherche) sur le passage de Katja Cavagnac dans les camps néerlandais de l'armée japonaise pendant l'occupation de l'Indonésie, publié le 6 février 2015, est accessible à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-ici-et-la-here-and-there,166.html.

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[1] C'est-à-dire indifféremment selon les ballets danseuse étoile ou première danseuse. À la requête des noms de « Katja Bottemanne » et du « Nederlands Dans Theater », sur Google, on peut découvrir dans le site de l'encyclopédie néerlandaise du théâtre, les ballets dans lesquels elle intervient en 1963 et 1964 — uitvoerende signifie « cadre ». On peut aussi faire une requête directement dans le site de l'encyclopédie qui donne une liste probablement exhaustive de ses participations.

[2] Voir la note « NDT abroad » (à l'étranger), dans le site de cette compagnie nationale installée à La Haye.

[3] Avec Michel Piccoli dans le rôle de Dom Juan et Claude Brasseur dans le rôle de Sganarelle, deux des acteurs fétiches de la Nouvelle Vague, et Anouk Ferjac dans le rôle d'Elvire, la distribution du Don Juan de Molière réalisé par Marcel Bluwal est alors remarquable. L'« apparition » finale de Katja en spectre est également remarquée.

[4] En ce début de l'année 2015, au moment même où Katja vient de partir loin de tous, il se trouve qu'il y ait un hommage général rendu en France à l'œuvre de Paul Vecchiali, à l'occasion de la sortie de son dernier film, Nuits blanches sur la jetée. On peut lire la version longue de son entretien avec le journaliste Julien Gester paru dans l'édition numérique de « Next-Libération » du 7 février, et plus courte dans la version imprimée du journal Libération du 7-8 février 2015, ainsi que trois articles dédiés dans plusieurs rubriques du journal Le Monde du 27 janvier, « Paul Vecchiali, sous-marin du cinéma » par Mathieu Macheret (Le Plan-de-la-Tour, Var - envoyé spécial), « Nuits blanches sur la jetée : une romance incandescente » par Sandrine Marques, et le portfolio « Sur les écrans : Sud Eau Nord Déplacer, Nuits blanches sur la jetée et Imitation Game » par Isabelle Regnier et Cristina Marino.

[5] Pour Paul Vecchiali le rôle joué par Katja n'est pas neutre, cette séquence est celle qu'il préfère dans son film (Information transmise à Guy Cavagnac, son ancien partenaire en co-production de la société Unité trois). Peut-être à cause d'une dimension surréelle du personnage de Katja ? Le synopsis : « Une nuit, un petit garçon, Émile, a profité de l'absence de ses parents pour fuguer. Dans une avenue déserte, il a vu un homme étrangler, avec une écharpe blanche, une femme toute vêtue de soie. Adulte, Émile n'a jamais oublié l'expression de bonheur intense qu'il a lue dans le regard de la victime. Il est cet étrangleur à l'écharpe blanche, auteur de cinq crimes gratuits perpétrés à l'encontre de femmes désespérées, qu'un journaliste, Simon, vient de décrire à la Télévision et qu'il se dit prêt à rencontrer. Émile guette Simon à sa sortie de la Maison de la Radio et l'aperçoit en compagnie d'une jeune femme. Celle-ci, Anna, est venue proposer à Simon, qui est en réalité policier, de lui servir d'appât. Mu par une pulsion incontrôlable, Émile, nuit après nuit, poursuit son œuvre mortelle. Monique, une chanteuse, Hélène, une actrice, Florence, une danseuse, toutes sont assassinées et dépouillées de leur argent et de leurs bijoux par un mystérieux individu qu'Émile baptisera "le Chacal"... » (Telepro.be. Jacques Perrin, Nicole Courcel, Julien Guiomar tiennent les rôles des principaux protagonistes.

[6] Voir l'article « Emma Calvé » in fr.wikipedia. Célèbre cantatrice soprano nationale et internationale originaire du Larzac et qui s'était installée dans l'Aveyron où entre ses tournées dans le monde elle professait.

[7] Voir l'article « Concours International de Danse de Bagnolet » in fr.wikipedia. Voir aussi l'Encyclopédie numérique Larousse. Enfin on peut lire l'article du Figaro du 10 mars 1980 « Le jury de Bagnolet sensible à l'humour ».

[8] L'Australien « Frederick Matthias Alexander (1869–1955) était un acteur shakespearien qui souffrait d'aphonie et de maux de gorge. La médecine n'ayant pas pu lui permettre de régler son problème, il a entrepris de s'observer soigneusement. Ceci lui a permis de découvrir qu'il raidissait inutilement l'ensemble de son corps lorsqu'il se préparait à réciter ou parler. Il lui fallut huit ans pour résoudre ses propres problèmes de voix. Alexander considérait la méthode scientifique empirique comme le fondement de son travail. Il a utilisé l'auto-observation et le raisonnement pour rendre l'exécution physique de n'importe quel mouvement plus facile : s'asseoir, se tenir debout, marcher, utiliser ses mains, parler, etc. Il a conçu des moyens d'apprentissage qui permettent de devenir autonome pour continuer à s'améliorer. » — extrait de l'article « Technique Alexander » in fr.wikipedia.

[9] L'article « Enseigner l'usage de soi » de Jean-Paul Couffin dans La dépêche recense les actes de Kaja Cavagnac depuis qu'elle a entrepris la danse à Villefranche de Rouergue jusqu'au commencement de son métier de kinésiologue :

: La dépêche (24/9/1998)

(Source)

[10] Le soldat Laforêt a été présenté à la Cinémathèque française par Serge Tubiana en décembre 2012, à Paris, dans une version restaurée par la Cinémathèque de Toulouse avec le CNC et des fonds publics. Ce film a été sélectionné au Festival de Cannes 2014 dans le cadre de la section parallèle.

[11] Parmi les films des Ateliers de production Sirventès, Guy Cavagnac a produit le film de Jacques Davila La Campagne de Cicéron, en 1988.

[12] L'an passé Les rencontres Cinéma de Gindou ont fêté leur trente ans. Voir le site gindoucinema.org.

[13] « La pratique artistique : entre plaisir et douleur ».

[14] Son statut et ses performances professionnelles lui valent d'être exemptée de la formation professorale de la danse en 1992 (voir le site legifrance.fr) ; mention de professeur formateur dans le site de l'enseignement supérieur de Bordeaux Aquitaine, Pôle enseignement supérieur Musique et Danse ; ADDA du Lot.

[15] Par exemple Sylvie Miqueu.

[16] http://www.ciedivergences.com/faitsetgestes/pratiques-amateurs/.

[17] L'Institut des Hautes Études Cinématographiques est devenu l'actuelle FEMIS.

[18] En référence on peut lire et activer les liens de la biographie de Caspar Josephus Martinus Bottemanne (fr.wikipedia).

[19] Catherine Dumont est d'une famille calviniste originaire de la Suisse (information de Guy Cavagnac).

[20] Registre de Tjideng, Batavia, West Java

[21] Occupation Japonaise des Indes néerlandaises in fr.wikipedia.

[22] J'apprends aujourd'hui qu'en 2000 le dernier membre de la famille proche de Katja disparaissait. Déjà, il n'était pas aisé de retrouver des archives familiales auparavant. En effet, Katja étant la plus jeune, son frère et surtout ses sœurs détenaient plutôt qu'elle ces documents qui leur parlaient davantage. Mais si d'aventure elle s'était mise à s'y intéresser soudain, en temps voulu, tous vivaient dans des pays étrangers différents et lointains, qui lui étaient difficilement accessibles. Même si chaque année leur mère rendait visite à chacun d'eux.

[23] Je remercie Romain, Céline, et Guy Cavagnac, pour les précisions qu'ils m'ont données après avoir lu ce texte que j'ai donc pu corriger, notamment divers renseignements, quelques dates et la composition de la famille parentale de Katja.

Cliquer sur la vignette pour agrandir la carte :

: L'occupation japonaise des Indes néerlandaises en 1942
(fr.wikipedia)

LIEN

Le site de Boudewyn van Oort : http://www.boudewynvanoort.com/, auteur de l'ouvrage : Tjideng Reunion : A Memoir of World War II on Java, Trafford Publishing, Bloomington (IN, The USA), August 12, 2008 (amazon). Il est possible d'acheter l'ouvrage directement dans le site de l'auteur : http://www.boudewynvanoort.com/buy-tjideng-reunion/.

L'horloge sonne / Le temps est compté

Louise Desrenards (Traduction), HAIDAR EID (Auteur) — 2014-08-18T20:59:27Z

Le mouvement démocratique pour le boycott d'Israël prend de l'ampleur. L'amplifier encore et encore est la seule façon d'atteindre sans violence la fin de l'oppression du peuple palestinien.

: Jour de Colère de Gaza, Montpellier (FR)
Le 9 août 2014 - Source : BDS France

Les efforts palestiniens visant à encourager un boycott d'Israël, sur le modèle de la campagne mondiale anti-apartheid en Afrique du Sud, gagne du terrain sous la forme d'un mouvement démocratique.

Le 9 Août, pendant la journée internationale de la colère, pour répondre à l'appel de la Société civile palestinienne de la Bande de Gaza occupée et assiégée, et du Comité national (BNC) de la campagne Boycott, Désinvestissement, Sanctions (BDS), bien plus d'un million de personnes dans le monde est descendu dans les rues.

Cette mobilisation intervient alors que la pression populaire de base monte pour imposer un embargo militaire sur Israël aux gouvernements occidentaux complices. Dans son appel pour une Journée de la colère, la société civile palestinienne a rendu absolument clair que :

« Comme nous sommes confrontés à la toute puissance de l'arsenal militaire d'Israël, financé et fourni par les États-Unis et l'Union européenne, nous appelons la société civile et les personnes de conscience partout dans le monde à faire pression sur les gouvernements afin qu'ils sanctionnent Israël et mettent en œuvre sans délai un embargo complet sur les armes. Descendre dans la rue... avec une demande unie pour des sanctions contre Israël ».

Répondant à un appel antérieur délivré par les mêmes organisations de Gaza (la société civile dans la Bande de Gaza et le ralliement du BNC), le 31 Juillet, l'Espagne a annoncé une suspension « provisoire » des exportations militaires en direction d'Israël. Le 7 Août, Evo Morales, Président de la Bolivie, est devenu le premier chef d'État à déclarer son soutien pour le Boycott, le Désinvestissement et les Sanctions (BDS). Ces actions ont été annonciatrices du soutien mondial pour Gaza et la Palestine en démonstration le 9 Août.

La colère israélienne infligée aux Palestiniens de Gaza, dont les deux tiers sont des réfugiés sensés être bénéficiaires du droit de retour, s'inscrit dans un contexte idéologique de bigoterie tribale, de racisme et et d'exclusivisme. En 2004, le professeur israélien [NdLaRdR : entre autre de géographie et de démographie] Arnon Soffer, Chef des Forces d'occupation israéliennes au Collège de la Défense nationale, et conseiller d'Ariel Sharon, a énoncé publiquement l'attente macabre d'Israël à propos de son Plan de désengagement unilatéral des territoires occupés (2005) [1], dans une interview pour le Jerusalem Post :

« Quand 2.5 millions de personnes vivent dans un enclos — Gaza, ce sera une catastrophe humaine. Plus encore qu'aujourd'hui ces gens deviendront des animaux [...] La pression à la frontière va être terrible. Ce sera une guerre épouvantable. Ainsi, si nous voulons rester vivants, nous devrons tuer et tuer et tuer. Chaque jour, toute la journée [...] Si nous ne tuons pas, nous cesserons d'exister. La séparation unilatérale ne vous garantit pas « la paix » — elle vous garantit un état Sioniste avec une majorité écrasante de Juifs. » [2]

Puis il y a le point de vue franchement exprimé en 2002 par le Général Moshe Yaalon, alors Chef de l'État Major d'Israël, qui résume l'objectif du bain de sang en cours : « Les Palestiniens doivent être faits pour comprendre au plus profond de leur conscience qu'ils sont un peuple vaincu ».

La ressemblance de la campagne de haine tribale raciste d'Israël avec tant celle de l'apartheid en Afrique du Sud qu'avec le régime meurtrier d'Hitler a récemment été dénoncée par Ronnie Kasrils, combattant de l'ANC pour la liberté et ancien Ministre ayant siégé au Cabinet Sud-Africain, qui est juif :

« Certes, nous les Sud-Africains pouvons identifier la cause pathologique, ce qui alimente la haine, de l'élite politico-militaire d'Israël et du public en général. Pour quelqu'un d'informé en histoire coloniale il n'est pas non plus difficile de comprendre la façon par laquelle la haine raciale délibérément cultivée inculque une justification pour les actions les plus atroces et inhumaines contre des civils même sans défense — parmi lesquels des femmes, des enfants, des personnes âgées. En fait n'était-ce pas l'idéologie du racisme pathologique qui avait fourni le combustible de la soif de guerre d'Hitler et de la mise en œuvre de l'Holocauste ? »

L'objectif déclaré de l'establishment israélien d'anéantir les Palestiniens pour gérer la « menace démographique » et maintenir le « calme » en « tondant la pelouse » (propos israéliens à propos de l'aplanissement biennal de Gaza) est exactement la raison pour laquelle nous en Palestine avons conclu que la lutte palestinienne pour l'autodétermination devait s'efforcer d'isoler l'apartheid en Israël de la même manière que l'apartheid en Afrique du Sud a été isolé par une campagne de boycott, désinvestissements et sanctions (BDS).

À ce jour, à l'intérieur de la Palestine, il y a une lutte de plus en plus basée sur une masse non-violente, côte à côte avec d'autres formes de lutte, exactement comme c'était le cas au sein de l'apartheid en Afrique du Sud. Il est également évident aujourd'hui que la campagne palestinienne BDS, sur le modèle de la campagne mondiale anti-apartheid sud-africaine, prend de l'ampleur en tant que mouvement démocratique fondé sur l'universalité des droits de l'homme et la mise en œuvre du droit international. Ces valeurs sont l'antithèse du sionisme, idéologie hégémonique d'Israël, qui repose sur la supériorité religieuse, ethnique, et raciale. Notre lutte, comme celle des Noirs en Afrique du Sud, et des Afro-Américains aux États-Unis, est inclusive et pluraliste : c'est ce qui maintient notre humanité et notre dignité face à un État raciste génocidaire.

C'est exactement ce que Steve Biko, héros Sud-Africain de la lutte anti-apartheid — qui paya de sa vie pour la liberté de tous les Sud-Africains — pensait, quand il a dit :

« Non seulement les Blancs furent coupables d'être à l'offensive, mais, par des manœuvres habiles, ils réussirent à contrôler les réponses des Noirs à la provocation. Non seulement ils rouaient le Noir de coups, mais ils lui dirent aussi comment réagir aux coups. Pendant longtemps, le Noir a été à l'écoute des conseils reçus avec patience sur la meilleure façon de répondre à un coup de pied. Avec une lenteur douloureuse, il commence maintenant à montrer les signes que c'est son droit et son devoir de répondre à un coup de pied selon la façon dont il l'entend. »

Or nous, Palestiniens, nous avons décidé de répondre au coup de pied sioniste comme nous l'entendons ! Et pour cela, nous avons besoin du soutien de « chaque homme et chaque femme » épris de liberté, par opposition aux dirigeants officiels du monde, complices qui ont choisi de soutenir l'oppression et de blâmer la victime. Il est maintenant temps pour la société civile mondiale de nous aider à mettre fin au racisme israélien et au génocide. Pour la société mondiale, le seul moyen d'assurer une paix juste et la réparation de la dépossession des Palestiniens est d'intensifier le boycott de l'État israélien de l'apartheid, et de plaider pour le désinvestissement en Israël et pour des sanctions contre Israël.

Le journaliste australien éprouvé John Pilger, écrivant sur l'assaut de Gaza en 2009, a dit, dans The New Statesman :

« Ce qui arrive à Gaza est le moment clé de notre temps, qui accorde l'impunité aux criminels de guerre en leur garantissant l'immunité par notre silence, cependant ou nous contorsionnons nos propres moralité et intellect, ou nous nous donnons le pouvoir de parler. »

Le jour de colère, les masses mondiales qui ont démontré leur soutien aux droits des Palestiniens nous rappellent les manifestations des années 1980 contre l'apartheid en Afrique du Sud. Ces protestations mondiales depuis 2009 nous ont montré en Palestine que notre « moment Sud-Africain » était venu. Tout autant que la lutte anti-apartheid basée sur la masse interne en Afrique du Sud, avec le boycott et la solidarité du mouvement international anti-apartheid, ont mis fin au régime de l'apartheid, les Palestiniens, avec le soutien des gens de conscience à travers le monde, mettront fin au système d'oppression multi-échelonné d'Israël.

Les gouvernements à travers le monde doivent être contraints d'agir conformément à la volonté de leur peuple pour tenir Israël responsable de ses crimes de guerre, et d'imposer un embargo sur les armes et des sanctions. Des personnes de conscience ont parlé à l'échelle mondiale et leurs voix nous sont parvenues ici à Gaza. Nous savons que leurs voix ont été entendues dans les capitales du monde et qu'elles désignent un terme à l'apartheid israélien. L'horloge sonne.

D'où l'importance du Jour de Colère de Gaza !

H. E.

: Gaza Day of Rage, London (The UK)
August 9 2014 - Source : stopwar.org.uk

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

Voir dans Le monde diplomatique du 11 septembre 2007, l'hommage de Augusta Conchiglia : Steve Biko, la conscience noire — la veille de la commémoration de sa mort (assassiné le 12 septembre 1977 par la police à Pretoria - ZA).

[1] Plan de retrait total des colonies et de l'armée israélienne qui occupaient alors la Bande de Gaza, et de quelques colonies en Cisjordanie, décrété par Ariel Sharon unilatéralement — car selon lui, aurait-il écrit dans une compte-rendu épistolaire au Président George W. Bush, : « ici, il n'y a pas de partenaire palestinien avec lequel on peut faire progresser les choses vers un règlement pacifique ». « Le plan de désengagement qui avait été adopté le 6 juin 2004 par le gouvernement israélien prévoyait que :
l'armée israélienne conserverait la surveillance de la frontière entre l'Égypte et Gaza et détruirait les habitations autour de cette frontière afin d'établir une zone tampon (article 6).
Israël continuerait de contrôler les frontières autour de la bande de Gaza, les côtes, l'espace aérien et se réserverait le droit de mener des opérations militaires à l'intérieur de ce territoire (article 3.1).
Gaza resterait dépendante de la fourniture d'eau par Israël, des moyens de communication, de la fourniture d'électricité et du réseau d'évacuation des eaux (article 8).
Les échanges commerciaux d'importation déjà existants ne seraient pas taxés, les exportations le seraient. Israël collecterait une taxe sur les produits étrangers qui seraient importés à Gaza. Par ailleurs le shekel (la monnaie israélienne) resterait usité (article 10).

Pour les observateurs étrangers, il apparût qu'Israël n'allait pas conférer l'autorité aux Palestiniens, ils n'ont donc pas considéré ce plan comme un désengagement total. » (fr.wikipedia)

[2] L'article dans le Jerusalem Post est du 20 mai 2004 :One on One, It's the Demography, Stupid. An interview with geographer/demographer Arnon Soffer, by Ruthie Blum. Aujourd'hui le lien est caduque ; mais il est possible de trouver cette interview intégralement reproduite dans un groupe de Yahoo : R.Blum/J.Post : It's the Demography, Stupid (Interview with Arnon Soffer) — voir le document en pdf ci-joint :

Source de l'article traduit : Haidar Eid, The clock is ticking, The Citizen is You (India's first independent online daily), August 18, 2014.

BDS France

Gaza : Des signes sur la route de la libération

Louise Desrenards (Traduction), HAIDAR EID (Auteur) — 2014-07-15T03:44:49Z

Palestiniens, Palestiniens outragés, Palestiniens brisés, Palestiniens martyrisés mais bientôt libérés. [1]

Source : Opinion/Editorial
Gaza : Signposts on the road to liberation
Haidar Eid
The Electronic Intifada
12 July 2014
http://electronicintifada.net/content/gaza-signposts-road-liberation/13554

Gaza : des signes sur la route de la libération

Sur mes cahiers d'écolier Sur mon pupitre et les arbres Sur le sable sur la neige J'écris ton nom
Sur toutes les pages lues Sur toutes les pages blanches Pierre sang papier ou cendre J'écris ton nom

[...]

(Paul Éluard, Liberté)

Edward Said a beaucoup écrit sur la nécessité de dresser l'histoire palestinienne. Mais il a également fait valoir, de façon très éloquente, que nous n'avions jamais été autorisés à le faire. Maintenant, nous, à Gaza, avec le sang de temps à autres, nous avons décidé d'écrire nos récits.

Parce qu'ils laissent une marque sur notre conscience individuelle et collective, nous les appelons martyrs. Ceux qui ont pris les armes ou le stylo — Che Guevara, Ghassan Kanafani, Naji al-Ali, Dalal Mughrabi, Shadia Abu Ghazaleh, Steve Biko, Salavador Allende, Rosa Luxemburg, Patrice Lumumba, pour n'en citer que quelques-uns — ont réservé leur place par là-bas.

Mais il y en a d'autres, beaucoup plus jeunes, inconnus pour beaucoup, qui ont joué un rôle majeur dans la formation de notre conscience. Ils me rendent visite tous les soirs ; je les vois dans mes rêves. Je leur parle : je discute de graves problèmes avec eux, plus gravement que toute personne vivante ne peut l'imaginer.

Avec 224 kilomètres carrés, Gaza est le plus grand camp de réfugiés sur terre, un rappel de la Nakba continue. Les habitants de Gaza sont devenus les Palestiniens les plus indésirables, le cœur noir que personne ne veut voir, les « nègres » des États du Sud des États-Unis, les noirs indigènes de l'apartheid en Afrique du Sud. La population en surplus avec laquelle les puissants machos blancs que sont les ashkénazes d'Israël ne peuvent coexister.

Repères

Les années 1987 [2], 2009 [3], 2012 [4] et maintenant 2014 [5], sont des panneaux plantés sur la voie de notre libération. À ceci près qu'elles furent aussi des repères dans la formation de ma propre conscience, non sans rappeler les empreintes laissées par les grands martyrs mentionnés plus haut.

1987 : Ashraf Eid, 15 ans, le fils de mon cousin, son soleil. Une balle, tirée par un sniper israélien à Rafah, pénétra dans son petit cœur. C'était la fin d'une longue journée de jeûne pendant le mois sacré du Ramadan. Une balle, la fin de la vie d'Ashraf, une marque sur ma conscience.

2009 : Maather Abu Znaid, 24 ans, mon élève. Depuis 2005 j'enseignais mon premier cours sur « Le roman », à l'Université Al-Aqsa, à Khan Younis. J'ai enseigné deux romans, l'un de Ghassan Kanafani et l'autre, ironie du sort, d'un écrivain raciste lauréat du prix Nobel, VS Naipaul. Les élèves savent que je suis « strict » et « avare » quand je mets des notes, or Maather avait obtenu une note de quatre-vingt douze sur cent, une note que j'ai rarement attribuée. Elle fut diplômée avec mention très bien — une étudiante intelligente avec de grands rêves, étendus. Elle voulait poursuivre ses études, mais le rêve s'envola à Gaza. Pendant le massacre de Gaza de 2009, Maather fut ciblée et touchée par un missile de drone alors qu'elle quittait sa maison. Sa famille cherche encore aujourd'hui les restes de son corps — si jamais elle parvenait un jour à les trouver. Le rêve tourna court. Un missile, un drone, et tout s'arrête : cela a aussi marqué ma conscience.

2009 : Samir Muhammad à quarante-quatre ans fut exécuté d'une simple balle dans le cœur devant sa femme et ses enfants. Pendant onze jours l'armée israélienne refusa de laisser une ambulance ramasser son cadavre, de sorte que sa famille dût attendre l'arrêt de l'assaut avant de pouvoir l'enterrer. Son père Rachid m'a confié, dans une douleur insoutenable, les détails de l'expérience atroce de regarder, de toucher, d'embrasser, puis d'enterrer le corps décomposé de son fils. Rashid était originaire du village de mes parents, Zarnouqa ; il les connaissait bien. J'aurais pu être Samir. Une seule balle : Zarnouqa n'est pas loin.

2009 : Muhammad Samouni, 10 ans, a été retrouvé gisant à côté des corps de sa mère et ses frères, cinq jours après qu'ils furent tués. Il vous dira ce qu'il a dit à tout le monde — que son frère, après avoir été endormi pendant un long moment, s'est soudain réveillé. Alors son frère lui a dit qu'il avait faim, a demandé à manger une tomate, puis s'éteignit. Une torche dans les sombres profondeurs de ma conscience.

2009 : Ismat, 11 ans, et Alaa Qirm, 12 ans, leur maison dans la ville de Gaza fut bombardée par l'artillerie et des bombes au phosphore — les bombes les ont brûlés à mort, ainsi que leur père, laissant derrière eux leur sœur de quatorze ans, Amira. Seule, blessée et terrifiée, Amira a rampé sur ses genoux au long de 500 mètres vers une maison à proximité qui se trouvait être celle de mon cousin. La maison était vide, parce que la famille avait fui lorsque l'attaque israélienne avait commencé. Elle y resta pendant quatre jours, ne survivant qu'avec de l'eau. Lorsque mon cousin revint chercher des vêtements pour sa famille, il trouva Amira affaiblie, proche de la mort. Les corps de ses frères et sœurs et de son père étaient décomposés. Une autre cicatrice profonde laissée au creux de ma conscience.

2014 : Najla al-Haj, une étudiante de l'Université Al-Aqsa, tuée avec sa famille lors d'un raid aérien israélien sur leur maison familiale, à Khan Younis, au sud de la bande de Gaza. Quelques heures avant, elle parlait en ligne avec ses amis de l'université. Hanadi, un autre étudiant, ainsi que ma nièce Shimo, âgée de 18 ans, n'apprirent sa mort que plusieurs heures après, quand ils se réveillèrent pour le surhour (le repas rapide du matin précédant le jeûne, pendant le Ramadan). Hanadi retourna immédiatement consulter la page Facebook de Najla. La dernière chose que Najla avait écrite, c'était : « Dieu est avec nous. Oh ! Bonjour le martyr » Najla al-Haj est morte avec sept autres personnes de sa famille. Un raid aérien : le martyr d'une famille entière — un panneau sur la route du retour à Haïfa.


Najla al-Haj et les sept membres de sa famille portés en procession funéraire: Cortège des hommes défilant avec les dépouilles
enveloppées dans des linceuls
le 10 juillet 2014 (Eyad Al Baba / APA images)

Supplice

Comme je l'ai exprimé en 2009 et en 2012, le fait que ces Palestiniens ne soient pas nés de mères juives est une raison suffisante pour les priver du droit de vivre à l'égalité des droits avec les citoyens de l'État d'Israël. Par conséquent, conformément aux termes des accords d'Oslo de 1993, ils doivent être isolés dans un bantoustan, comme les Noirs indigènes d'Afrique du Sud. Dans le cas où ceux parqués dans une cage montrent une résistance à ce plan, ils doivent être sévèrement punis — parfois à l'aide d'une seule balle, parfois par des missiles fabriqués aux États-Unis, et parfois par des bombes au phosphore [6] .

Comment puis-je contribuer à faire sens de leur mort est la question qui depuis des années me tourmente. Être un professeur de littérature de la résistance : deux romans palestiniens ont également laissé leur marque, Des hommes dans le soleil [7] et All That's Left to You ! (Tout ce qui vous reste ! — inédit en français) de Ghassan Kanafani [8]. Dans le premier, nous, les réfugiés palestiniens, nous sommes le maillon le plus faible : les passifs, la pelletée des victimes, qui osons à peine taper contre les parois des camion-citernes brûlants dans lesquels nous sommes cachés.

Mais dans All That is Left to You [9] Hamid, comme moi un réfugié, est le protagoniste palestinien qui choisit d'agir et de devenir un agent du changement. Si cela doit apporter la mort, alors la mort qui ouvre les possibilités d'une meilleure vie pour les autres.

De même, l'offre qui nous est faite, dans la bande de Gaza et la Palestine d'aujourd'hui, est soit que nous puissions avoir une mort digne en luttant, soit poursuivre éventuellement de vivre en esclaves. Ceux qui ont laissé une marque sur ma conscience ont fait anciennement ce choix et nous ont permis de vivre. Le peuple palestinien, et les habitants de Gaza en particulier, ont vécu un massacre sans fin depuis 1948. Nous ne pouvons plus négocier sur l'amélioration des conditions d'oppression : ou bien c'est le tableau complet des droits humain — ou rien. Et cela signifie la fin de l'occupation, de l'apartheid et du colonialisme.

Libération, pas de coordination

En novembre 2012, à la fin du massacre de 180 personnes, en grande majorité des civils, on nous a dit que la fin du massacre conduirait à la levée du siège. Cela n'est pas arrivé. Maintenant, la levée du siège ne sera pas suffisante. Lorsque cette attaque barbare se terminera par la victoire du peuple palestinien, nous ne voudrons ni d'une Autorité Palestinienne, ni des accords d'Oslo, ni d'une « coordination de la sécurité » [10].

Comme les précédents massacres de 2009 et de 2012, celui qui a lieu actuellement doit devenir une pancarte jalonnant notre longue marche vers la libération. La libération est l'antithèse d'Oslo, parce que la solution à deux États est raciste. C'est pourquoi toute alternative révolutionnaire offerte par la résistance sur le terrain doit divorcer en elle-même de tous les accords précédents.

Tout simplement parce que les accords d'Oslo sont l'équivalent de l'esclavage, donc il n'y a rien à perdre sinon nos chaînes et nos tentes de réfugiés : la fin de cette guerre génocidaire doit nécessairement signifier la fin d'Oslo.

Ashraf, Maather, Najla, Ismat, Alaa, Muhammad et Samir méritent mieux : un pays libre où les rues de Haïfa de Jaffa et de Zarnouqa arborent leurs noms.

Haidar Eid

Traduction : Louise Desrenards Remerciements : Blue Rider

Gaza : des signes sur la route de la libération de Haidar Eid traduit en français pour Criticalsecret est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.
Fondé(e) sur une œuvre à http://electronicintifada.net/content/gaza-signposts-road-liberation/13554.

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[1] Verset qui plagie le début du discours du Général de Gaulle lors de la libération de Paris, le 25 août 1944, ajouté à la version traduite de l'article.

[2] 1987 est l'année de la première Intifada qui commença précisément à Gaza.

[3] Offensive israélienne dite : « Plomb durci » (2009).

[4] Offensive israélienne dite « Pilier de défense » (2012).

[5] Offensive israélienne dite « Bordure protectrice » (2014).

[6] Lors de l'offensive de 2014 un chirurgien norvégien secourant sur place évoque des bombes DIME — Dense Inert Metal Explosive. (Voir l'article du 13 juillet par Pierre Barbancey, envoyé spécial de l'Humanité à Gaza, Israël utiliserait le DIME, une arme particulièrement effroyable.)

[7] Ghassan Kanafani, Des hommes dans le soleil, coll. Sindbad, éd. Actes Sud, Arles, 1990.

[8] On peut lire la page dédiée de Ghassan Kanafani dans fr.wikipedia — mais la recension bibliographique ne comporte que les deux titres traduits en français. Une bibliographie complète de l'œuvre (incluant les ouvrages restés inédits en anglais) est dressée à son article dans en.wikipedia.

[9] Ghassan Kanafani, All That's Left to You : A Novella and Short Stories, Interlink World Fiction publisher, Northampton, MA, (The USA), 2005. Comme mentionné plus haut dans le texte ci-traduit, cet ouvrage demeure inédit en français ; on peut se reporter à la présentation et à l'abstract du livre, ainsi qu'à la note biographique sur l'auteur qui les complète, à sa page dans le site de l'éditeur (dont le lien est actif sous le titre de l'ouvrage).

[10] Concept et pratique de collaboration des services de sécurité palestiniens avec les services de sécurité israéliens lancé par Mahmoud Abbas et sur lequel il aurait souhaité revenir pour l'abolir, après l'assassinat du jeune palestinien Mohammad Abou Khdeir brûlé vif par le père et ses fils d'une famille de colons. Mais le Conseil législatif de l'Autorité palestinienne aurait refusé (de source palestinienne).

Haidar Eid est un commentateur politique indépendant de la bande de Gaza, en Palestine.

Pour situer historiquement et géographiquement la Bande de Gaza on peut se reporter à l'article dans fr.wikipedia (sous réserve d'erreurs et d'interprétations).

Miroir de La guerre en replay (Syrie)

Mohamed Kacimi — 2013-10-01T03:27:05Z

Les choses qui changent ont tendance à se remettre en place de la même manière jouées par d'autres. Ici on remarque l'évocation des alliés : « Il (Kerry) a dit que le mot d'ordre n'était pas la confiance mais la vérification, "vérifier et encore vérifier", rapporte le sénateur Dick Durbin, de D-Ill, récapitulant le message de Kerry lors de la session [de la réunion à huis clos du Comité des affaires étrangères du Sénat]. "Je pense que cela reflète le fait que nous traitons dans une zone de guerre, où la guerre civile est en cours, ce qui rend la démarche extrêmement difficile, et que nous traitions avec des alliés douteux dans cet effort... C'est une tâche ardue mais elle servira bien le monde si nous pouvons le faire et elle rendra le monde plus sûr." » (Extrait du Washington Post, le 17 septembre 2013)

L'échec répété de Laurent Fabius aussi bien auprès des chinois qu'auprès des russes, et la menace que son entêtement fait peser sur les accords russo-américains à propos de la Syrie, ont au moins l'avantage que la Syrie ait totalement disparu de la Une de la Presse française en ligne, dès ce soir, et que cela évite aux médias concernés de poursuivre de se décrédibiliser à l'aune de leur désinformation forcenée. (Louise Desrenards, le 17 septembre 2013)


"JEAN BAUDRILLARD WAS HERE" "Phrase written on the face of an abandoned military bunker in Bnaider, Kuwait. 2010 August.": Installation and image © 2010 Alia Farid
Courtesy Alia Farid to criticalsecret (2012)

Mohamed Kacimi

LA GUERRE EN REPLAY

Dans cette histoire syrienne, tout le monde semble avoir la mémoire courte, chacun remonte à l'épisode de la guerre de 2003, et on oublie que tout a commencé en fait en 1991 quand Saddam Hussein, assuré de la neutralité des Américains par la voix de leur ambassadrice, envahit le Koweït.

À l'échelle planétaire ce fut la consternation et en France nous avons vécu l'hallali. J'en garde un souvenir d'appels à la Croisade et Mitterrand avait l'accent du Pape Urbain II haranguant les évêques à Clermont.

À la veille de l'entrée en guerre de la coalition internationale, Jean-François Bizot me demande de sauter dans le premier avion et de me rendre à la Mecque pour un « papier d'ambiance » pour Actuel. La veille, le Conseil supérieur islamique sollicité par le Roi d'Arabie pour savoir s'il était licite d'autoriser le stationnement de troupes occidentales sur le sol d'Arabie avait eu cette réponse religieuse : « Tout Musulman a le droit d'acquérir un chien pour défendre sa maison, donc le royaume d'Arabie peut faire appel à des troupes occidentales ». Durant une semaine, enfermé dans un hôtel à la Mecque, je n'ai vu aucun « chien » car la télévision saoudienne coupait la transmission chaque fois qu'un soldat américain entrait dans le champ des caméras.

De cette guerre insensée, il ne nous reste que le souvenir des écrans vidéos des avions et un papier historique de Baudrillard La Guerre du Golfe n'aura pas lieu [1].

Au retour de mon séjour d'Arabie, je croise l'un des grands reporters de guerre qui rentrait de Bagdad. Il avait été un fervent de l'intervention contre Saddam. Il était défait :

— La veille de l'entrée des troupes américaine au Koweït, Saddam ordonne l'expulsion de toutes les télés étrangères, à l'exception de CNN qui occupe la terrasse de l'Hôtel international Al Rachid. Vers deux heures du matin, quand les bombardements commencent sur Bagdad, je sors de ma chambre pour chercher de l'eau et je tombe nez à nez avec Saddam qui se baladait tranquille dans les couloirs de l'Hôtel. Avec CNN sur le toit, il savait qu'il était dans l'endroit le plus sûr de la planète.

— Tu vas publier ton récit ?

— Non, je quitte pour de bon la Presse.

Il a tenu parole. L'opération Tempête du désert suivie par l'embargo voté par les Nations Unies, vont transformer en quelques mois l'un des plus grand pays arabes en poussières de tribus qui se shootent à la dynamite et au Coran.

Les Américains gardent Saddam à la tête de l'Irak le temps que tout le monde pille le pays avec l'opération « pétrole contre nourriture ». Un hold up caractérisé dans lequel sont impliqués des centaines de personnalités internationales, depuis le Secrétaire Général des Nations Unies jusqu'au Ministre français de l'Intérieur et qui laisse sur le carreau 1,5 millions de cadavres irakiens. Passons !

Arrive la guerre de 2003. Comme disait Marx, l'histoire se répète toujours deux fois,la première en tragédie et la seconde en farce. Pour une farce, c'en est une, mais tragique. Pour se venger des attentats du 11 septembre, Bush demande à ses conseillers de lui choisir une cible conséquente, tout le monde s'accorde sur l'Afghânistân mais là, il n'y a rien à bombarder. L'Irak s'impose avec ses infrastructures et sa « garde républicaine » légendaire. La machine à fabuler américaine se met en marche. il fallait absolument faire croire à tout le monde que Saddam détenait des « ADM » alors que son armée crevait la dalle depuis 13 ans. Qu'à cela ne tienne. Collin Powell exhibe du haut de la tribune Unies un flacon, de la taille d'un mégot, et jure que c'est une arme de destruction massive. Toute l'assemblée crie au crime contre l'humanité. Quelques heures plus tôt il avait présenté son argument à Lewis S. Libby, Secrétaire Général du Vice-Président Dick Cheney, ce dernier l'avait rejeté en disant : « C'est de la merde, rien ne se tient ».

Justement, ce qu'il ignorait c'est que les hommes aiment la merde, c'est à dire la guerre. Aussitôt 48 nations se rangent derrière la bannière étoilée. Du Japon aux Îles Marshall et du Royaume Uni aux Tonga. Le bilan de l'intervention on le connaît : 9 ans de guerre, 1,5 million de morts côté irakien ; 10 000 morts et 130 000 blessés côté américain. Les experts estiment que cette guerre a coûté aux États Unis 3 000 milliards de dollars. Pourquoi faire ? Transformer l'Irak en pépinière internationale d'Islamistes.

Dans le bouleversant documentaire Guerre Mensonge et vidéo de François Bringer, on interroge un des responsables des services américains sur les raisons de cette guerre absurde et celui-ci de répondre : « On voulait peut-être prouver au monde que nos rêves peuvent devenir un évènement ».

Venons en maintenant à la Syrie. J'ai connu ce pays pour la première fois en 1980, au début de la révolte de Hama [2], ce qui m'a immunisé pour de bon contre toute rêverie orientale. Mais je ne comprends pas cette brusque diabolisation d'un dirigeant que l'on fait passer sans transition de la tribune d'honneur des Champs Elysées au château des Carpates et qu'on continue à appeler par son prénom « Bachar ». Imagine-t-on Churchill tancer Joseph ou Roosevelt menacer Adolf ? Et dans cette histoire, comme dans les précédentes, cela sent la merde, tout est caricatural, on dépeint la Syrie comme un pays dominé par une minorité de « méchants alaouites » qui oppriment une majorité de « gentils sunnites » oubliant qu'historiquement ces mêmes sunnites ne se sont jamais privés de laminer, de persécuter et d'exterminer les minorités ou les autres confessions, juifs et chrétiens, depuis quinze siècles. Pour avoir travaillé dans les théâtres syriens, je peux dire qu'on y trouvait plus d'espace de libertés que dans la Tunisie de Ben Ali ou le Maroc de Hassan II. Je ne parle pas de l'Arabie Saoudite, royaume exempté de démocratie à vie, pour raisons financières. Il est vrai que le régime du Baath est une dictature, monstrueuse, complexe et qui tient non par l'oppression des communautés mais par un subtil marchandage entre les unes et les autres. Faut-il pour autant répéter les mêmes erreurs, rejouer le même scénario, raser Damas et quelques mois plus tard, lever comme un lièvre et en direct Bachar, hagard dans une bouche d'égout ou dans un trou à Palmyre ou a Lattaquié avant de le livrer à des rebelles qui le découperont en morceaux, devant les caméras de CNN et de la Voix des Islamistes : l'inévitable Al Jazeera. La dictature n'est pas soluble dans le phosphore. La liberté ne pousse pas sur les décombres. Comme à Kaboul, comme à Bagdad, comme à Tripoli, comme à Mogadiscio, ce ne sont pas les démocrates qui sortiront de terre, une fois passé, mais les islamistes qui s'empresseront de hisser sur les mosquées et les églises de Damas le drapeau noir de la République Islamiste de Syrie. C'est devenu un théorème : depuis l'Éthiopie jusqu'à l'Irak, passant par l'Afghânistân et la Libye, tout pays qui subit l'intervention américaine reçoit une poussée de haut en bas, égale au nombre de Marines déplacés.

Le 11 septembre 2013

Mohamed Kacimi est écrivain — derniers ouvrages parus, L'Orient après l'amour (Actes Sud 2008), et La Confession d'Abraham (Gallimard Folio 2012), dramaturge, et metteur en scène.

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Carte du Moyen Orient: Source Le voyageur

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[ Ndlé : Ce texte et ses annexes constituent un miroir de l'article original paru dans La revue des ressources le 18 septembre 2013, au moment où des frappes occidentales officielles sur la Syrie étaient déclarées imminentes. Il est bien sûr publié ici avec l'accord de l'auteur, dans le cadre de la citation des actes éditoriaux hors les murs de criticalsecret, d'Aliette Guibert, ou de Louise Desrenards. Suivre le lien... ]

Voir en ligne : Mohamed Kacimi, Syrie / La guerre en replay (La RdR)

[1] On peut en lire un extrait dans l'article Les cibles de Baudrillard dans « Libération » (liberation.fr).

[2] Voir Massacre de Hama (fr.wikipedia).

Mohamed Kacimi @ amazon.fr

https://www.facebook.com/mohamed.kacimi.9

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#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

1 Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2 Au cœur du Liban dans la tourmente…

3 Le Sahara n'est pas à vendre

4 L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5 Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6 Une vie suspendue…

7 Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8 Fécondation in video

9 La Dame de Saïgon

I First steps of a journalist filmmakerinside the Chaos . . .

II To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV The experience of assistant director for Circle of Deceit

V From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI A Suspended Life . . .

VII Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII Fertilization in Video

IX The Lady of Saigon

#ChristopheHuysman 10. Hirngespinste, Erbrechen, Kulte

#ChristopheHuysman 10. Fanteziler, Kusmalar, Kültler

#ChristopheHuysman 10. Fantasies, Vomit, Cults

#ChristopheHuysman 10. Fantasmes, Vomissements, Cultes

#ChristopheHuysman Le politique et l'intime | On intimate affectivity and policy

Éditorial / Foreword

Pour Katja Cavagnac. Hommage

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L'horloge sonne / Le temps est compté

Gaza : Des signes sur la route de la libération

Gaza : des signes sur la route de la libération

Miroir de La guerre en replay (Syrie)

Mohamed Kacimi LA GUERRE EN REPLAY

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…

3
Le Sahara n'est pas à vendre

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6
Une vie suspendue…

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8
Fécondation in video

9
La Dame de Saïgon

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI
A Suspended Life . . .

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII
Fertilization in Video

IX
The Lady of Saigon

Mohamed Kacimi

LA GUERRE EN REPLAY