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Pour Katja Cavagnac. La Hollandaise volante | The Flying Dutch Girl

2015-02-03T21:45:01Z

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Le pacte tripartite de l'Axe Berlin-Rome-Tokyo ne sera signé qu'à la fin du mois de septembre 1940. Pendant que la 2ème guerre mondiale se prépare l'aviatrice américaine Amelia Earhart^[1] est la première femme à entreprendre le tour du monde par l'équateur. Son parcours et son ravitaillement en carburant sont prévus par l'armée américaine. Elle devrait survoler les Îles Marshall alors sous mandat Japonais lorsqu'elle disparaît des radars radio le 2 juillet 1937.^[2]
Le 24 août 1937 Katja Cavagnac nait à Batavia (Jakarta, ïle de Java), dans les Indes orientales néerlandaises (l'Indonésie). Le 25 janvier 2015 elle nous quitte. De son vivant elle inspire l'éditorial-fiction qui lui est dédicacé dans l'opus 4 de la revue numérique
www. criticalsecret.com au mois de janvier 2001. L'éditorial est devenu un conte lui étant doublement dédié, peut-être une épitaphe.

Repose en paix, Katja.

: Amelia Earhart (Getty Images)
Source http://www.smithsonianmag.com

Adaptation d'après le récit source :
www.criticalsecret.com No 4 — Un site dont vous êtes le héros^[3] 20 janvier / 20 février 2001

EDITO

Dédicace à Katja Cavagnac^[4]

LA HOLLANDAISE VOLANTE /THE FLYING DUTCH GIRL (questions du réseau, du lien, du lieu, du temps)

L'hypothèse indonésienne

Au dernier siècle du second millénaire grégorien Stella et Tonie apparurent sur la planète des humains pour la première fois en Indonésie, près de l'équateur. C'était sur une petite île volcanique entre Sumatra et les Moluques, pays où la noix de muscade venait aux arbres. Bébés à la peau couleur de neige elles surgirent d'une fissure soufrée qui s'était ouverte au fond d'une tourbière comme la terre s'était mise à trembler sous une pluie diluvienne. Le tonnerre résonnait avec une telle puissance dans la densité de la forêt que nul d'aventure ne pouvait entendre qu'elles criaient. De sorte que personne ne put savoir si elles naquirent dans la peur. A fortiori l'île Za n'était pas habitée. Après quoi le ciel et la terre s'apaisèrent, l'eau torrentielle cessa de dévaler les pentes et les oiseaux aux couleurs mirifiques se remirent à hurler de vie sous la profondeur épaisse des palmes.

Les indigènes nomades d'un archipel voisin tenaient l'habitude de naviguer jusqu'ici par temps calme pour leur chasse et des cueillettes saisonnières. Ils ne demeuraient jamais sur place au-delà de quelques nuits car ils redoutaient l'activité du volcan. Deux jours après l'étrange naissance au grand dam de la faune en clameur les pleurs des nouvelles nées affamées sous les ogives végétales furent identifiés par les individus de la tribu. Toutes espèces confondues du gibier menacé à l'approche des chasseurs s'étant tues avaient révélé le vagissement des fillettes sans prêter à malentendu.

Les petites ne ressemblaient guère à leurs sauveteurs providentiels sauf en l'état d'Albinos. Heureusement ce peuple aimait tout ce que la terre lui procurait. Les chasseurs ayant ramassé les fillettes commencèrent par les nourrir succinctement en les faisant téter à une feuille roulée en sarbacane dans laquelle ils firent couler du lait extrait d'une noix de coco. Puis elles naviguèrent dans les bras sombres formés en berceaux de chacun des deux hommes parmi ceux qui les ramenèrent en pirogue jusqu'à la communauté des femmes qui attendaient sur la plage le retour prodigue de leurs époux.

Dorénavant, la bienveillance des bras mâles où les jumelles s'étaient senties bercées par la mer pour la première fois disparut. Contrairement à ce qu'il serait possible d'imaginer les caresses des femmes leur furent moins douces, aussi la frustration de leurs sens dès leur première séparation structura la part volontaire de leur avenir sur terre, en quête de retrouvailles charnelles aussi réconfortantes que leur première rencontre avec le genre masculin à Za. En attendant, les femmes du clan interloquées par la tournure de l'arrivée questionnant leur statut symbolique furent moins attendries que les hommes. On l'aura compris, elles examinèrent ce désordre sous un autre éclairage.

Étant dit par la matriarche n'échapper à personne que l'une des filles ayant les yeux noirs en dépit de la blancheur de sa peau et l'autre un duvet de cheveux roux sur la tête, l'hypothèse de l'Albinos était infirmée ; étant de notoriété tribale d'autre part qu'aucun Blanc ne se risquât dans l'île Za où le volcan était craint pour son activité, les filles venaient donc d'une autre planète. Alors pour commencer les femmes refusèrent de se prêter à l'allaitement maternel. Du moins à leur tour elles acceptèrent le recours aux plantes, mais proclamèrent que le procédé serait insuffisamment nourricier dans le cas d'une administration prolongée. Dès lors, il se posa divers problèmes, parmi lesquels le plus économique fut déterminant.

Ce peuple errant entre Océanie et Indonésie ne laissait rien derrière lui. Or, il avait des morts et les corps des vivants tenaient lieu de sépulture de leurs défunts desquels ils mangeaient les cendres pour les emporter avec eux sans laisser de trace, cannibalisme interne dit endophage^[5]. Là s'édifiait une filiation cosmique sans cosmogonie, autant discrète et humble qu'efficace et tendo-incontestable.

Si respectables fussent les « nourissonnes » tombées de quelque OVNI ou poussées hors de terre par les dieux, le Conseil des anciens suivant la décision des femmes conclut sur les petites. Ne pouvant les considérer comme leurs semblables dû à la singularité de leur source et de leur aspect, elles ne pourraient faire l'objet du repas de leurs funérailles dans la tribu pacifique dont la culture et l'éducation reposaient sur l'interdiction irréversible du cannibalisme exophage^[6]. Il était donc incontournable que sans filiation traditionnelle de leurs tombeaux l'adoption des fillettes fût impossible. Ainsi les femmes étaient-elles parvenues à les faire exclure avant la migration suivante. La tribu prit congé des jumelles lors d'un rituel de bonne destinée durant lequel l'initié leur dédia un discours positif qu'elles ne purent comprendre vu l'absence d'éducation à leur âge. Cependant les mots déclamés disaient l'impasse de la première rencontre des fillettes au terme de leur rejet par la tribu, célébrant la tristesse de leur solitude, mais dans cette situation reposait toute leur chance augurant d'un bel avenir sur terre, car d'autres cannibales avoisinants auraient pu les absorber vivantes dès leur naissance.

La tribu pratiquait le commerce des épices que de rares Blancs familiers de leur migration au fil de l'eau savaient échanger pour les revendre. Les anciens firent acheminer les petites par cette voie en vue de leur adoption possible pour une autre parenté adoptive probablement plus évidente à leurs yeux. Cette fois elles voyagèrent à dos de femmes dans des filets soutenus par des liens qui ceignaient les fronts de leurs porteuses, elles marchaient derrière l'initié qui ouvrait le chemin jusqu'à une grande baie dans l'axe le plus long de l'île. Un navire à voile était ancré attendant leur commerce habituel. Après des palabres avec le capitaine les filles embarquées furent confiées à la nourrice d'une famille hollandaise qui se trouvait à bord avec quelques autres passagers pour Java.

Dès l'arrivée à Batavia le capitaine se débarrassa de son précieux fardeau auprès de l'administrateur du port. Ce dernier suggéra à son épouse qui lui faisait confiance d'adopter la blondinette et de lui donner un nom. Elle l'appela Stella à cause du reflet bleu dans la noirceur de ses yeux et la présenta à leurs deux filles et à leur fils. La roussette aux yeux turquoise resta auprès de la famille nourricière débarquée avec elles et sous le prénom de Tonie connut deux frères et trois sœurs. Les deux extra-terrestres venaient de trouver leurs véritables familles ici-bas, mais séparées l'une de l'autre à jamais sauf dans leurs rêves. Ainsi commencèrent les aventures sur terre de Stella et de Tonie et leur double quête du père et de la sœur disparus.

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Et voici des destins sur terre réapparus

Stella fut élevée dans la proximité du théâtre d'ombre et des marionnettes javanais et initiée à la danse sacrée où trouvant la sensibilité de sa vie antérieure elle excellait, puis elle intégra la danse moderne aux Pays Bas où elle était revenue avec sa famille une fois libérées par la marine britannique de leur camp de détention japonais dans les Indes orientales néerlandaises occupées. Elle voyagea pour expérimenter la scène dans différents pays et grâce à un chorégraphe de Broadway elle devint la première femme chorégraphe signée pour le cinéma. Sa création du ballet The Flying Dutchman sans piano la rendit célèbre. Dans les années 1980 elle alla vivre à Bali sur un territoire habité selon les lois de la géomancie et exactement dans l'axe de la station spatiale Mir, dont elle captait régulièrement les nouvelles. Ainsi Stella apprit-elle le temps qu'il lui restait à vivre, le temps de Mir, jusqu'en 2001.

Pourquoi Bali et la station Mir ? Pour Stella, c'était une façon de retrouver symboliquement Tonie dont elle avait découvert par la conjonction des astres qu'elle était une réincarnation d'Amelia Earhart, la première femme à avoir tenté le vol autour du monde par l'équateur et disparue dans le fuseau horaire des Iles Marshall, peu de temps avant leur naissance sur terre. Sous l'exploit annoncé à la Une des journaux Amelia ayant dû échanger l'aide de l'armée avec le service secret d'un reportage photo au-dessus de l'archipel occupé par l'armée nipponne aurait été la cible de cette DCA. Mais le mystère resta entier, aucune trace n'étant retrouvée à ce jour.

Fut-elle prisonnière ? Mais sa libération n'aurait pu être négociée, les États Unis craignant l'explosion du conflit ne pouvaient cautionner l'engagement de l'armée dans le doute du soupçon d'espionnage, d'autant plus que la présence des japonais dans l'ile était cadrée par leur mandat international. Naufragée en mer ? On savait qu'Amelia était familière de l'ivresse de l'altitude à une époque où les pilotes ne portaient pas de masques à oxygène. Lors de sa traversée du continent américain au long du 42ème parallèle pour échapper à un ouragan elle le survola et dépassant le plafond prescrit elle s'évanouit en plein vol, laissant les relais au sol dans le silence radio. Puis elle resurgit indemne dans le ciel bleu et ayant devancé les autres concurrents elle remporta ainsi sa première victoire.

Certains évoquent sa réapparition récurrente entre l'équateur et le tropique du Capricorne.

Plus récemment une jeune allemande, pilote de formule 1 au Grand Prix automobile de Malaisie, fit un tonneau au sortir d'une chicane pendant lequel elle perdit brièvement connaissance. Presque aussitôt retrouvant sa conscience elle parvint à redresser son bolide et à lui faire franchir la ligne d'arrivée.

En compétition dans la course croisière en solitaire de La Route du Rhum en 1990 Florence Arthaud victime d'une hémorragie due à un heurt tandis que la tempête faisait rage perdit connaissance. Stella l'accompagna en rêve jusqu'aux alizés. Au réveil la skippeuse se retrouva sans radio et sans pilote automatique. Alors elle prit sa boussole et son compas et barra son navire jusqu'à franchir la première la ligne d'arrivée de la course à Pointe-à-Pitre. Elle parla de la merveilleuse technique des débuts de la navigation à voile et d'un ange qui avait vogué avec elle.

Stella eut peu de doute que Douglas Huebler fût lui-même une réapparition d'Amelia Earhart, lorsque durant les mois d'août et de septembre 1968 il réalisa un protocole postal de la traversée des États-Unis au long du 42e parallèle, et sous le titre 42° Parallel Piece l'exposa en 1969 parmi les deux événements de l'art conceptuel à la Documenta 11, principalement sous la forme des vingt et un récépissés revenus des districts des villes jalonnant ce parcours.

De tels exploits parlaient de Tonie à Stella mais témoignant de plusieurs vies de Tonie, alors Stella s'était résignée à l'idée qu'elle ne la retrouverait plus telles qu'ensemble elles étaient advenues et avaient grandi un moment sur terre. Cependant toute en fluidité de couleurs sous les champignons balinais elle plongea une dernière fois dans les rouleaux plutôt que faire la planche.

A. G-C.

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Un hommage qui recense quelques actes et une biographie de Katja Cavagnac a été publié le 30 janvier 2015 à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-hommage,164.html.

Un témoignage sur le passage de Katja Cavagnac dans les camps néerlandais de l'armée japonaise pendant l'occupation de l'Indonésie, publié le 6 février 2015, est accessible à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-ici-et-la-here-and-there,166.html.

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The Tripartite Pact of the Axis Berlin-Rome-Tokyo would only be signed at the end of September, 1940. While the Second World War had been under way, the American female aviator Amelia Earhart^[7] was the first woman to attempt a flight to circumnavigate the globe above the Equator. Her route and fuel provisioning have been planned by the US Army. She was supposed to fly over Marshall Islands, for which Japan had received a mandate from the League of Nations, when she disappeared from radio radars on the 2nd of July, 1937. The same year on the 24th August Katja Bottemanne was born in Batavia (currently Jakarta, Java Island, the former Dutch East Indies). On the 25th of January, 2015, she passed away. In her lifetime, Katja Cavagnac inspired an editorial-fiction, a dedication, to be published in the online review #4 of www. criticalsecret.com at the beginning of 2001. The editorial has since become a tale intended as a double dedication and, maybe, an epitaph.
Rest In Peace, Katja.

Cited from source :
www.criticalsecret.com #4 — A site where you are the hero/ 20 january / 20 february 2001 ^[8]

EDITO

Dedicated to Katja Cavagnac^[9]

THE FLYING DUTCH GIRL/ LA HOLLANDAISE VOLANTE ( questioning the network, link, place, time )

The Indonesian hypothesis

I n the last century of the second Christian millennium Stella and Tonie appeared on the humans' planet for the first time in Indonesia near the Equator. It was on a small volcanic island between Sumatra and the Moluccas, a country where muscade nut comes on the trees. Babies with a skin as white as snow, they came out of a sulphuric slit in the ground, as the earth started to shake under a downpouring rain. Thunder was echoing with such strength that nobody in the dense forest could hear if they happened to cry. So that nobody could know whether they were born in fear. A fortiori the Za island was uninhabited. After that the skies and the earth quietened down, the torrential water ceased running down the steeps and the birds with wonderful colours, usually settled in the place, started again shouting under the deep thickness of palms.

The nomadic indigenes of the neighbouring archipelago were in the habit of travelling over there when the weather was calm to renew their hunting and picking. They never stayed there more than a few nights because they were afraid of the activity of the volcano. Two days after the strange birth the cries of the hungry new-born that frightened the outcrying fauna under the vegetal vaults were identified by the members of the tribe. All the species of game threatened by the coming of the warriors having shut down they revealed the wailing of the little girls without any possible misunderstanding.

The little ones bore no resemblance whatsoever with their providential rescuers, except to be considered as albinos. But the people loved whatever the earth gave them. Having picked the little girls the hunters started succinctly feeding them, giving them to suck a rolled blowtube-like leave in which they leaked milk from a plant. Then they navigated in the cradled dark arms of each of two men among those who brought them back in a pirogue until the community of women ; they on the beach were waiting for the prodigal return of their husbands according to the custom.

From now on the benevolence of male arms which had lulled the little girls in the sea movement disappeared. Contrary to what could have been thought the women's caresses were less sweet, so the frustration of this first separation for their needy senses immediately structured the volunteer side of their future on earth, in search of a carnal rediscovery as comforting as their encounter with humankind, on Za In the meantime : less tender than the men — one got it — the women of the clan examined this disorder under another light.

The fact that the girls came from another planet escaped nobody, the observation revealed that one of them had dark eyes in spite of her pale skin, which invalidated the hypothesis of the albinos, when on the other side it was notorious among the tribe that no white ever dared to come to Za island. To start with the women refused to give in maternal milking. At least they accepted to resort to plants in turn, while proclaiming the proceed was not adapted to a prolonged administration. From then on several problems occurred, among which the most economic was determining.

This people wandering between Indonesia and Oceania did not leave anything behind them. But a death occurred and the bodies of the living were the burial places of the dead of which they ate the ashes, to carry them with them. Here lied a cosmogonic line as discreet and humble as efficient and incontestable.

As respectable the babies fallen from some NIFO or pushed out of the earth by the gods were, the older eventually decreed they couldn't consider them as theirs ; consequently they couldn't be eaten once they had died. It was deemed impossible to adopt the little girls, without an acceptable traditional tomb. The women managed to have them so excluded before the following migration of the tribe : a courteous clan took leave of the twin under a good destiny rite, during which the initiated dedicated them a most positive speech. According to him the dead end of their first encounter on earth which rejected them inaugurated at best their future because other neighbouring exophage cannibals could have eaten them live just after their birth.

This endophage tribe knew the spice trade that a few white familiar with their migration along the waters since the time of Batavia knew how to trade to resell them. With the perspective of a possible adoption within the frame of a parenthood more in line with their views the older had the little ones carried along this way, this time on women's backs in filets they hung from their foreheads. Then they were entrusted to the care of a captain of an American ship sailing for Java, because a wet nurse travelling with a Dutch family was on board.

On his arrival in Jakarta the captain got rid of his precious burden to the harbour administrator. The latter suggested to his wife, who trusted him, to adopt the blonde nobody knew how she was called ; she'd join their elder, two daughters and one son and would be now called Stella, because of the blue glint in her dark eyes. The little redhead with turquoise blue eyes also had a surname that dated back from the other galaxy, ignored by everybody ; the foster family, with which they had unboarded, was already enthralled and gave her the name of Tonie. Two boys and a little girl preceded her. The two extraterritorial had just found their true families on earth.

So started the restless and love stories ( lovin' episode to come under Philippe Gully's hand at the site Praktica's — as soon as the developer comes back ) of Stella and Tonie.

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And so was their destiny on earth several times reincarnated

To tell the truth the first cycle of Stella earthly life is not completed yet. She was brought up near the Indonesian shadow and puppet theatre and was initiated to sacred dance in which she found the sensitivity of her former life, then she integrated modern dance in Holland where her family, surviving only in part the camps of the Japanese occupation, had returned. Stella started her career as dance virtuoso in Hollywood, and became one of the greatest choreographers on the world scene. Her creation of the ballet 'The Flying Dutchman' made her famous. Today she is living in Bali on a territory created at her request according to the geomancy laws, exactly in the axis of the space station Mir, whose news she regularly catches. We all know the fate of Mir has been decided, so Stella knows she has only little time left to live, at least in this way.

Why the station Mir ? It is a way for Stella to keep symbolic links with her first life and her darling Tonie.

Because : the strange aeronautic disappearing of Tonie Carter, alias Amelia Earhardt, the first woman who tried to fly around the world above the Equator, happened in the time zone of the Marshall Islands in 1941. It is thought that under the cover of the experience that was announced by the headlines around the world, Tonie had been contacted by the American armed forces' secret services to make a reconnaissance flight over a neighbouring archipelago already occupied by the Japanese armed forces in preparation for the next conflict and was shot by the anti-aircraft defence. But the mystery remained unsolved, no track was ever found.

Was she made prisoner ? Anyway she couldn't have been an object of negotiation, since no incident could have been acknowledged by the Americans who were fearing the outburst of the conflict ? Sacrificed ?

On the other side we know Tonie's attraction for the high altitude vertigo during her most famous flights, for example during the flight across the American continent at its widest, approximately above the 42nd parallel ; overcoming all the prescribed limits to fly over a typhoon she fainted as she got vertigo and disappeared from any technical perception, reappearing unhurt from the sky just before landing...

Some detected her recurring reappearing between the Equator and the Tropiques : quite recently the first female pilot in the yearly Formule 1 Grand Prix in Malaysia, a young German woman, briefly fainted, when her car rolled over after an obstacle and finally could pull up her car and cut the arrival line...

But it is probably Florence Arthaud who best reincarnated Tonie, some ten years ago, during the race 'The Rum Road' ; after a hemorragia she lost conscience in the midst of a storm, during which Stella who enjoyed this adventure accompanied her in her dreams to bring her to the tradewinds. When she woke up she found the good winds on the right way but no radio nor automatic pilot, so she pointed at the sun as in the good old days of modern navigation and sat down at the till : she arrived first.

Stella had little doubt that Douglas Huebler was himself a resurgence of Amelia Earhart when, during the months of August and September 1968, he realized a postal protocol across the United States along the 42nd parallel and, under the title 42nd Parallel Piece, exhibited it in 1969 among two events of conceptual art at Documenta 11, mainly in the form of twenty-one postal receipts sent from the cities punctuating this course.

Such feats were talking about Tonie to Stella but were showing the many lives of Tonie, therefore Stella resigned herself to the idea that she would not find her anymore like she was when they grew up together for a moment on Earth. However, under the swaying colourful charm of some Balinese mushrooms she plunged head first, for a last time, into the rollers rather than let herself float on her back.

Translated by Isabelle Cordonnier
from Aliette Guibert Certhoux

Special thanks : The Author's preface and the last two sections of the tale plus the news item of the following links were translated by Michel Belisle.

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A tribute highlighting some creative acts and a synoptic biography of Katja Cavagnac was published on the 30th of January, 2015. It can be reached at this page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-hommage,164.html.

A testimony plus a research highlighting some family memories from Katja's children on WW II in The Netherlands East Indies was published on the 6th of February, 2015. It can be reached at this page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-ici-et-la-here-and-there,166.html.

[1] Amelia Earhart est née au Kansas dans une famille de notables américains originaire des Pays Bas.

[2] http://www.biography.com/people/amelia-earhart-9283280. Voir la dernière image d'Amelia Earhart : abc.net.au (AFP).

[3] Opus dont le web Design et la réalisation sont signés Timothée Rolin. Son site : rolin-guilbault.com.

[4] Cliquer sur la petite icône de titre afin de découvrir comme ici → le portrait photographique de Katja Cavagnac dans sa dimension originale. Courtesy © Romain Cavagnac.

[5] Nous adoptons un sens différent de celui scientifique attaché à ce terme ethnologique ancien, pour ce qui est consommé à l'intérieur ; ici l'intérieur n'étant pas seulement la demeure mais soi et les semblables tribaux. Toutefois le sens que nous attribuons à la situation de l'histoire convient également — voir L'Aliment sacré par Chistophe Meyer, p. 28.

[6] Dans ce cas l'extérieur n'est pas seulement à l'extérieur de la demeure mais encore toute extériorité en dehors de la tribu.

[7] Amelia Earhart was born in Kansas in a American family of notables native from the Netherlands. See http://www.biography.com/people/amelia-earhart-9283280. Amelia Earhart last image : abc.net.au (AFP).

[8] Web Design and Achievement by Timothée Rolin. His current site : rolin-guilbault.com.

[9] One may clik the stamp and see the original size of Kaja's portrait, by the way it appears like here → Katja Cavagnac. Courtesy © Romain Cavagnac.

: Lianes d'essences rares dans la forêt malaisienne
Lianas from uncommon species in Malaysian forest
Source fao.org

#PacômeThiellement Editorial La fin de Satan | The End of Satan

Pacôme Thiellement (Auteur), Michel Belisle (Author - Translator) — 2014-01-19T00:46:17Z

[ FR - ENG ]

Lorsque le Sauveur eût dit ces choses, Marie reprit la parole, disant : « Mon Seigneur, je dois encore te demander quelque chose et j'espère que tu ne me le cacheras pas. Dis-nous, Seigneur, qui pousse l'homme à pécher ? »

Le Sauveur répondit, il dit à Marie : « Ce sont les Archontes du Destin qui poussent l'homme à pécher. »

« Pistis Sofia » [1]

L a fin de Satan. Nous en avions tellement entendu parler. Tous les textes gnostiques nous le disaient. Tous annonçaient cette prison de mort et dévoilaient ce monde en carton-pâte. Tous les textes gnostiques parlaient du maître de ce monde : le démiurge, fou, borgne, méchant ; le Cosmocrator. « Et alors la voix du Cosmocrator s'adressa aux anges : « Je suis Dieu et il n'y en a pas d'autre en dehors de Moi. » Mais moi, j'ai ri joyeusement, ayant sondé la vanité de sa gloire. » (Deuxième traité du Grand Seth). Ils nous disaient que nous ne venions pas d'ici. Ils nous disaient : À la fin, tu seras las de ce monde ancien. Ils parlaient des frontières de plus en plus réduites de ce monde. Ils décrivaient les archontes du destin obsédés à amenuiser nos libertés, nous poussant toujours plus dans l'illégalité. Tous les poèmes mystiques nous le rappelaient. Ils nous disaient : Chaque jour vers l'Enfer tu descends d'un pas, sans horreur, à travers des ténèbres qui puent. Ils évoquaient notre pacte secret avec l'ordre truqué de ce monde, notre malheureuse complicité avec la lâcheté. Ils montraient le pouvoir temporel sous la forme d'un gros poisson amorphe, une baudruche qu'il n'aurait tenu qu'à nous de dégonfler : l'homme normal. Ils nous disaient : Monsieur Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il te ressemble, puisque tu ne parles que de trois choses : la physique, la phynance, la Merdre. C'est-à-dire le sexe, le fric, et toi-même. Tous les traités de haute science et les exposés de pur amour s'y accordaient. Ils tendaient vers nous le fil d'or de notre être de lumière – le fil d'Hermès. Ils nous parlaient comme image ou ange.

Ils nous demandaient de redevenir animaux : le réveil de l'ours, la science de l'âne, le baiser du singe, le roman de renard. Ils furent enterrés. Leurs auteurs furent réfutés puis décimés. Et ils te laissèrent là, dans une crasse solitude. Il ne te restait que les yeux pour pleurer.

Nous avons vécu une petite éternité dans l'ombre peu clémente d'une église de plus en plus institutionnelle, masque et miroir d'un pouvoir de plus en plus inique. Nous avons vécu dans l'ombre d'une gardienne des dogmes et pourvoyeuse des bonnes raisons, des belles excuses à donner à notre soumission. Le monde était quadrillé, découpé en tranches de plus en plus petites. On nous contrôlait de plus en plus près. Le démiurge fou et borgne finit par ressembler à Alain Bauer : un gros tas à la moustache filasse et à la moumoute mal collée, dans un costume à carreaux d'escroc de province, qui vend des caméras de surveillance marchant mal aux présidents qui se succèdent. L'archonte du destin finit par ressembler à Manuel Valls : un connard raide, sorte d'eunuque gominé qu'on ne voudrait pas pour beau-frère, qui ne sourit jamais et qui impose la dictature en poussant les hommes au crime sous les applaudissements de ses pairs. Le gros poisson amorphe, c'était Hollande, suprême saleté se roulant dans les draps d'une actrice trop complaisante, affamé toujours d'une nouvelle guerre – et il accélérait le scooter de la destruction de ce monde dans une sorte d'indifférence bonhomme à tel point qu'on se demandait toujours s'il était surnaturellement stupide ou seulement infernalement con.

Et toi ? Toi tu pleurais. Et tu ne savais pas pourquoi mais tes larmes ne cessaient pas de couler. Sur l'oreiller du mal c'était Satan Trismégiste qui berçait longuement ton esprit enchanté. Tu ne savais pas où tu avais rangé ton épée ; ton sabre pour enfin trancher. Ce qu'il y a de pire dans les moments de crise, c'est moins les saloperies des salauds ou la lâcheté des lâches que l'incapacité des types bien à réagir, leur volonté vaporisée, leur détermination paralysée. C'est toujours de ça que les poètes, de Nerval à Artaud, parlaient. C'était toujours de ça qu'ils souffraient, passant par mille et une périphrases par horreur des conséquences de leur propre parler. Mais le moment d'incubation du Mal était chimiquement nécessaire pour polir ton armure rouge. Il fallait atteindre le fond des enfers pour que l'ascension vers le principe commence.

L a culture académique, relais de l'église extérieure, avait produit une œuvre justifiant le fonctionnement du pouvoir et ses raisons de nous conserver dans l'oppression. La philosophie académique fut le supplétif intellectuel de cette forfanterie, ensuite remplacée par le show-buisness, et enfin les deux dialectiquement mêlés dans la production définitive du « chroniqueur », le cul de basse-fosse du monde : Histoire de la pensée officielle, de Aristote à Christophe Barbier. Le monde devenait plus matériel à mesure qu'il s'enfonçait dans l'injustice et la violence. A mesure qu'il devenait plus matériel, l'homme devenait plus seul – l'incommunicabilité s'imposait – et l'homme ordinaire et le poète maudit ne faisaient plus qu'un – comme dans le poème de Baudelaire. Tous maudits mais tous guerriers. Tous détruits mais tous prêts à combattre encore l'après-dernière guerre mondiale.

Après tout, il restait toujours le folklore. Le folklore n'avait pas totalement disparu. Et les frontières n'étaient pas encore si hermétiquement closes que les peuples de sorcières et de magiciens ne pouvaient traverser nos contrées et rengorger de liqueur sucrée notre spiritualité desséchée. Longtemps, le retournement de la Terre s'était donné dans les temps de carnaval – temps du réveil de l'ours et de sa danse avec Valentin. Aux temps de carnaval, fêtes de l'âne, processions du renard, le peuple retrouvait sa souveraineté perdue, se souvenait de sa véritable nature. Le temps de carnaval était aussi un temps d'Apocalypse. Comme dans le cinéma de Lars von Trier ou la littérature d'Alfred Jarry, l'antéchrist (Ubu-Charlotte), l'étoile-absinthe (Aldernablou-Melancholia), la grande prostituée de Babylone (Messaline-Nymphomaniac) : toutes les figures de l'Apocalypse passaient par notre cœur pour le régénérer. Nous étions tour à tour toutes les images symboliques que nous découvrions sur les tapisseries et les blasons. Nous étions la coupe et le dragon. Et les quatre bêtes du Tétramorphe tournoyaient autour de nous comme un zodiaque ou une boussole.

Dans un article pour La Revue Blanche, Alfred Jarry s'interrogeait : « Il a toujours été classique, pour battre en brèche telle ou telle religion, de lui opposer ce fait, qu'on retrouve dans chacune, avec peu de variantes, les mêmes mythes et les mêmes titres. N'est-ce pas, au contraire, une preuve qu'il existerait une religion absolue, dont les autres ne seraient que des facettes incomplètes et déformées ? » Oui, cette religion absolue existait ; et c'était Carnaval. C'était une comptine, une danse que les enfants faisaient pour se faire peur en se donnant le tournis. Apollinaire le savait, le disait :

« Des enfants

« De ce monde ou bien de l'autre

« Chantaient de ces rondes

« Aux paroles absurdes et lyriques

« Qui sans doute sont les restes

« Des plus anciens monuments poétiques

« De l'humanité ».

C'est ce carnaval que le pouvoir démoniaque avait désormais charge de détruire. C'est cette fête que les gouvernements de ce monde et ses armées de démons voulaient impérativement nous caviarder depuis une presque cinquantaine d'années – et ils étaient sur le point de totalement y arriver. Si tu aimais tant la culture pop des années 60, des Beatles à Reiser, de Topor à Sun Ra, si tu en parlais tellement, c'est qu'elle n'était déjà plus, c'est qu'on l'avait escamotée pour réduire à néant sa puissance de transformation et de régénération. Le monde rétrécissait – un monde postiche pour touristes, un monde en contre-plaqué destiné à ceux qui n'y habitaient pas. Le village mondial était un truc à la Potemkine. Pour finir, et jusqu'à ce que nous ouvrions le désert, jusqu'à ce que nous mangions le sable de Nag Hammadi, les véritables prophètes apocalyptiques de notre véritable nature, les véritables lumières matutinales du gnosticisme oriental, ce furent les poètes bien sûr, mais aussi les fous qu'on enferme. Ils avaient tout vu ; tout. Ils avaient vu ce monde d'après – un monde d'après la pop, un monde d'après la fin. Pierre Roux avait vu que le soleil était un Satan, plein d'ossements et de pourriture, dont le noyau était excrémentiel et dont l'enveloppe était formée par les âmes des damnés des différentes planètes. Il avait vu que Paris était un soleil contenant un million et demi de diables qui s'ébattaient sur cinquante mille fosses d'aisance, que la cuisine était la science du diable car elle consistait à chasser la vie hors des mets par le moyen de la fermentation, du gratin, de la brûlure, de la pourriture et de la conservation. Schreber avait vu un monde de plus en plus strié par les méthodes de télécommunication, un monde de rayons atteignant directement le système nerveux, où tous interféraient avec tous sur les modes de l'épuisement et de l'agacement. Enfin, Monsieur Dupré avait raison de ne pas vouloir lire la presse, puisque ceux qui la rédigeaient étaient des compères qui s'entendaient avec ceux qui la lisaient. Il avait également raison de voir le monde plus petit : et Paris n'était plus Paris, mais un village qui tentait de ressembler à Paris. Le stupide médecin François Leuret continuait à lui administrer des douches froides en vain :

« M. Picard et moi, accompagnés du surveillant de la division, nous le conduisons dans un lieu élevé de l'hospice de Bicêtre d'où l'on découvre une très grande partie de la ville, et après nous être évertués à exciter son attention, nous lui disons :

— N'est-ce pas là Paris ?

— C'est une représentation de Paris – répond-il ; il y a plusieurs choses imitées mais c'est Langres.

— N'est-ce pas là le Panthéon ?

— C'est une représentation du Panthéon.

— N'est-ce pas là le Val-de-Grâce ?

— Eh bien oui, c'est une représentation du Val-de-Grâce. »

Et toi ? Que voyais-tu ?

Toutes ces années passées à tourner autour de l'Apocalypse comme une bête féroce qui pouvait te sauter dessus pour te déchiqueter. Tu finis par comprendre pourquoi tes larmes étaient aussi salées. Elles étaient un déluge en miniature. A chaque fois que tu pleurais, tu activais une fonction apocalyptique ; et, à chaque fois que tu riais, c'est tout l'ordre du monde que tu défiais. C'était fini, Satan. Le fait que le monde aille plus mal allait te rendre meilleur. Pas forcément plus gentil – tu l'es toujours bien assez, va – mais plus clair, plus fort, plus net. Le fait que les mailles de la prison se resserraient t'obligerait à te faire plus fin, plus souple et plus ingénieux pour t'en libérer. C'était fini, Satan. Les mystères en ce monde étaient des armes pour te libérer de tes geôliers ; par l'énigme qu'ils ne pourraient résoudre tu immobiliserais les Archontes du destin – les parents de ta misère. Maintenant la solitude était, non plus une idée, mais un fait. Maintenant il était temps de voir où tu avais égaré ton épée : elle était sous ton oreiller.

« C'est pour cela donc que j'ai apporté les Mystères en ce monde, disait le Christ de la « Pistis Sofia », afin de dissoudre tous les liens de l'Esprit faux et tous les sceaux qui sont attachés à l'Ame ; ces Mystères libèrent l'Ame de ses parents, les Archontes, et ils la transforment en lumière subtile afin de la conduire jusqu'au Royaume de son Père, le Premier Principe, le Premier Mystère, éternellement. C'est pourquoi je vous ai dit autrefois : Celui qui ne laissera pas son père et sa mère pour me suivre n'est pas digne de moi, c'est-à-dire que vous devez abandonner vos parents, les Archontes du Destin, afin de devenir les enfants du Premier Mystère jusque dans l'éternité. »

Maintenant il était temps de combattre la Mort elle-même.

La fin de Satan, inédit © Janvier 2014 PACÔME THIELLEMENTRemerciements à Thomas Bertay [2]

↑

* Ndlr : La strophe citée du poème d'Apollinaire est extraite de La maison des morts, poème du cycle de 1898 à 1913 paru sous le titre Alcools en 1913, au Mercure de France. L'ouvrage (qui contient aussi le poème de référence Zone, et le célèbre Le pont Mirabeau), sera ensuite repris par les éditions Gallimard, et classé 17ème, au titre des livres les plus importants du XXe siècle, par Le Monde littéraire, en 1999.

* * Ndlr: La paraphrase du portrait de Ubu par Alfred Jarry concerne son discours de Présentation (c'est son titre en exergue de la première édition), lors de la première au Théâtre de l'Œuvre, en 1896 à Paris. Comme la citation précédente, c'est un détournement.


Création 1 © Michel Belisle 2013

[ FR - ENG ]

When the Saviour had said this, Mary continued again and said unto the Saviour: “My Lord, still do I question thee and hide [it] not from me. Now, therefore, my Lord, who compelleth then the man until he sinneth?”

The Saviour answered and said unto Mary: “It is the rulers of the Fate who compel the man until he sinneth.”

“Pistis Sophia” [3]

The end of Satan. We heard so much about it. All Gnostic texts were telling us, they were all foretelling this prison of death and revealing this paper-mâché mocked-up world. All Gnostic texts spoke of the master of this world, the one-eyed, wicked and mad Demiurge, the Cosmocrator. “And then the voice of Cosmocrator addressed the angels: ‘I am God and there is none else beside Me.' But me, I laughed merrily, having plumbed the vanity of his glory.” (The Second Treatise of the Great Seth). They told us that we were not from here. They told us: In the end, you'll be weary of this ancient world. They spoke about the shrinking borders of this world. They described the Archons of Destiny's obsession to limit our freedom, pushing us towards illegality. All mystical poems reminded us; they told us: Every day is a step closer to Hell, without horror, through darkness and stench. They evoked our secret pact with the fake order of this world, with cowardice as our unfortunate accomplice. They showed the temporal power as a large apathetic fish, a balloon, one we could have taken the chance to deflate: the ordinary man. They told us: Mr. Ubu is a despicable being, very much like you because you're talking about only three things: physics, phynance, and Shitsky. That is to say, sex, money, and yourself. All these treaties of high science and presentations of pure love all agreed. They held to us the golden thread of our being of light— the thread of Hermes. They spoke to us as picture or angel.

They asked us to become animals again: Awakening the Bear, Science of the Ass, the Monkey's Embrace, the Tale of Reynard the Fox. They have been buried. Their authors were refuted then decimated. And they left you there, in solitude and grime; only your eyes were spared for you to cry.

W e lived for a small portion of eternity in the inclement shadow of a church becoming more and more institutional, mask and mirror of an increasingly unfair power. We lived in the shadow of a guardian of the dogmas and purveyor of polite reasons, pretty apologies to serve for our submission. A grid layered upon a world, sections becoming smaller and smaller. We were submitted to a control constantly tightening its grip. The one-eyed mad Demiurge ended up looking like Alain Bauer: a fat ass with a dirty blonde stache and a badly fitted toupee wearing a cheesy checkered suit, selling faulty surveillance cameras to each succeeding president. The Archon of Fate ended up looking like Manuel Valls: a prick, eunuch-like, brylcreemed, the type we would never want, even as stepbrother, who never smiles and imposes dictatorship pushing men to crime while being applauded by their peers. The large apathetic fish, Holland it was, the filth incarnate, wallowing in a bed with an oh-so complacent actress, always hungry for a new war—speeding the destruction of this world with such nonchalance we always wondered if his stupidity took roots in the supernatural or Hell.

A nd you? You cried. And you do not know why but your tears did not stop flowing. On the pillow of evil was Satan Trismegistus who lulled your bewitched mind. You could not remember where you last put your sword; your sword to cut through your indecision. When hard times hit, the worst is not bastards doing some shit or cowards retreating, but the good guys unable to do the good stuff right, having their will vaporized and determination glued down. That has always been, since Nerval to Artaud, what poets spoke about. It was always what they were suffering from, using a thousand paraphrases, in an attempt to escape the horrific consequences of their own speech. But the time of incubation of Evil was necessary to chemically polish your red armour. We first needed to reach the depths of Hell before we could start ascension towards the Principle.

A cademic culture, relay of the outer church, produced a work supporting the operation of power and its reasons for keeping us oppressed. Academic philosophy was the intellectual auxiliary of this boastfulness, then replaced by show business and, then, the two dialectically intertwined in the final production of the ‘columnist,' the pit of oblivion: A History of Official Thinking, from Aristotle to Christophe Barbier. The world became more materialistic as it sank into injustice and violence. As man would sink likewise, he became lonelier and lonelier&mdashincommunicability was needed—and the ordinary man and the accursed poet became one&mdashas in Baudelaire's poem. All cursed, all warriors. All destroyed but ready to fight again in the Post-Last War.

A fter all, folklore was still around, not completely forgotten. And the borders were not yet closed so tightly that witches and magicians could not cross our lands and quench our thirsty spirituality with sweet liqueur. For a long time, the reversal of the Earth happened in carnival time—time of awakening of the bear and its dance with Valentin. In those carnival times, Feast of the Ass, Procession of the Fox (Reynard), people regained their lost sovereignty, remembered their true nature. Carnival time was also apocalyptical. As in the work of Lars von Trier or that of Alfred Jarry, the Antichrist (Ubu-Charlotte), the Wormwood Star (Haldernablou-Melancholia), the Great Whore of Babylon (Messalina-Nymphomaniac): all the figures of the Apocalypse passed through our heart to regenerate. We were by turns every symbolic image we could find on tapestries and coats of arms. We were chalice and dragon. And the four beasts of the Tetramorph swirled around us like a zodiac or a compass.

In an article of La Revue Blanche, Alfred Jarry mused: “It has always been commonplace in order to dispel this or that religion to oppose this fact, found within each one with some variations, that they all bare the same myths and the same entitlements. Would that be, on the other hand, a proof that there would exist an absolute religion, from which the others derived and only be incomplete and distorted representations?” Yes, this absolute religion existed, and it was Carnival. It was a nursery rhyme, a dizzying dance that the children would perform to scare themselves. Apollinaire knew it when he said:

“Children

Of this world or of the other

Sang those rounds

With absurd lyric verses

That doubtlessly are relics

Of man's

Oldest poetic monuments”

T he demonic power was then in charge to destroy Carnival. This is the feast that the governments of this world and their armies of demons imperatively wanted being redacted for almost fifty years&mdashand they were about to totally succeed. If you loved so much the pop culture of the 60s, from the Beatles to Reiser, Topor to Sun Ra, if you talked about it so much, that's because it wasn't there anymore, being spirited away to nullify the power of transformation and regeneration. The world was shrinking&mdashonly to become a pastiche for tourists, a plywood mock-up for those who did not live there. The global village was a trick à la Potemkin. Finally, and until we open the desert, until we ate the sand of Nag Hammadi, who were the actual doomsday prophets of our true nature, the very first ray of light of the oriental gnosticism? The poets of course, but also the fools being locked-up. They had seen it all, everything. They had seen the world “as seen by”&mdasha world as seen by the pop culture, a world as seen by its own end. Pierre Roux saw that the sun was one Satan, full of bones and decay, the nucleus of which was excremental, and its shell comprised the souls of the damned originating from different planets. He saw that Paris was a sun containing a million and a half devils frolicking on fifty thousand cesspits, that the culinary art was a science of the devil because it expels life out of food by means of fermentation, gratin, charring, decay and preservation. Schreber had seen a world increasingly striated by telecommunication methods, a world of rays to directly hit the nervous system, all interfering using all available modes of exhaustion and irritation. Finally, Mr. Dupré was right not wanting to read the newspaper, since those who wrote in there were cronies and accomplices with those who read it. He was also right to see the world smaller than it was: and Paris wasn't Paris anymore, but a village that mimicked Paris. The stupid doctor François Leuret continued to administer cold showers in vain:

“Mr. Picard and I, accompanied by the superintendant of the division, led him at the top of the Bicêtre hospice where a very large part of the city can be observed, and after we have striven to arouse his attention, we say:

‘Is not this Paris?'

‘This is a representation of Paris, he replied, there are several things imitated but it is Langres.'

‘Is not this the Pantheon?'

‘This is a representation of the Pantheon.'

‘Is not this Val-de-Grace?'

‘Well yes, it is a representation of Val-de-Grâce'. ”

And you? What could you see?

A ll these years to revolve around the Apocalypse like a wild beast ready to jump and maul you. You finally understood why your tears were so salty. They were a small-scale deluge. Whenever you cried, you were turning an apocalyptic function on, and, whenever you laughed, you would challenge the whole order of the world. It was over, Satan. The fact that the world was getting worse would make you better. Not necessarily nicer—you still are enough, though—but brighter, stronger, sharper. The fact that jail bars would get closer together forced you to make yourself thinner, more flexible and ingenious in order to escape. It was over, Satan. The mysteries in this world were weapons to liberate you from your captors, with the riddles they could not solve you would petrify the Archons of Destiny—the parents of your misery. Then solitude was no longer an idea but a fact. Then it was time to see where you had lost your sword: tucked under your pillow.

“Have I in this manner brought the mysteries into this world—said Jesus Christ from the ‘Pistis Sofia'—which undo all the bonds of the counterfeiting spirit and all the seals which are bound to the soul,—those which make the soul free and free it from its parents the rulers, and make it into refined light and lead it up into the kingdom of its father, the first Issue, the First Mystery, for ever. For this cause therefore, have I said unto you aforetime: 'He who doth not abandon father and mother and come and follow after me, is not worthy of me.' I have, therefore, said at that time: Ye are to abandon your parents the rulers, that I may make you sons of the First Mystery for ever.”

Then it was time to fight Death itself.

The end of Satan, unpublished © 2014 January PACÔME THIELLEMENT
Translated into English by Michel Belisle

Many thanks to Thomas Bertay

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* Editor's Note: Stanza from Guillaume Apollinaire is an excerpt from the poem: “The House of the Dead” in: Alcools—the collection of poems published in 1913 at Mercure de France and translated at University of California Press Berkeley and Los Angeles in 1965 by Ann Hyde Greet. Second printing 1974: pp.56-57.

* * Editor's Note: Paraphrase of UBU's portrait concerns the discourse of Presentation (the title reported in the first edition) by Alfred Jarry at the first performance of the stage play in Paris (Théâtre de l'Œuvre, 1896). As well the previous quote both are “détournements”.


Click HD: Création 1 © M. Belisle 2013

[1] Ndlr : Pistis Sofia ou Sophia (littéralement l'expression signifie la connaissance — la foi initiée — et la sagesse), livre IV, chapitre 131. Titre original n-teukhos mp-sôtêr, « les rouleaux [les livres] du Sauveur ». Codex gnostique résultant en 348 pages manuscrites sur deux colonnes, in quarto, écrit en grec thébaïque (de Thèbes, Haute Égypte) vers 330, copié en copte aux VIIe et/ou VIIIe siècles, découvert vers 1778 par l'orientaliste et érudit biblique Carl Gottfried Woide, alors qu'il était en charge des manuscrits d'Orient au British Museum, au service de la Reine d'Angleterre.

[2] Ndlr : Thomas Bertay est cinéaste, vidéaste, fondateur de la maison de production Sycomore Films. Il est réalisateur avec Pacôme Thiellement des œuvres co-signées produites par Sycomore.

[3] Ndlr : Pistis Sophia, A fourth Book, Chapter 131. Translated by G. S. R. Mead, 1896: revised second edition 1921. London: J. M. Watkins. Source: The Gnostic Society Library.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

2013-05-26T04:46:05Z

Article lié à l'éditorial - Linked with « Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design ».

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

Publication bilingue Français-Anglais
English-French Bilingual Publishing

01. L' « Action Figurée Guy Debord »

: 01. L'Action Guy Debord / The Guy Debord Action

01. The Guy Debord Action Figure

02. L'« Action Figurée Guy Debord » a été conçue par Peer Hansen avec le logiciel de modélisation FreeForm. Peer a élaboré la ressemblance avec des photographies. Le stylet à retour haptique utilisé pour façonner la figure peut-être vu dessous. Il donne au designer l'illusion du toucher.

: 02. Ronde-bosse Debord virtuelle à l'écran / Virtual Debord on screen

02. The Guy Debord Action Figure was designed by Peer Hansen using Freeform Modeling software. Peer crafted his likeness based on photographs. The haptic feedback stylus used to shape the figure can be see above. It gives the designer the illusion of touch.

03. Les travaux de Peer résultent en un fichier de stéréo-lithographie 3D (.stl) qui peut être interprété par une imprimante 3D. Dans l'industrie cela produit des prototypes d'objets en 3D ; jusqu'à récemment les plans du designer étaient interprétés par des maquettistes du bois, du métal, ou des matières plastiques, dont les méthodes étaient la plupart du temps soustractives, dans le sens de creuser, tailler, couper, percer, ou plier, les matériaux. Par contraste l'impression 3D est un processus additif, à travers lequel une machine directement guidée par le fichier .stl construit le modèle. Ce qui a déjà modifié les conditions du travail pour réaliser des prototypes dans de nombreuses industries.

: 03. Un écran du fichier 3D / A screen from 3D file

03. Peer's work results in a 3D stereolithography (.stl) file which can be interpreted by the 3D printer. In industries that make prototypes of 3D objects, the designer's plans would until recently have interpreted by craftspeople, working in wood, metal or plastics, whose methods were usually ‘subtractive', in that they would carve, cut, drill or bend materials. 3D printing is by contrast an ‘additive' process, in which a machine ‘builds' the model guided directly by the .stl file. It has already transformed working conditions for making prototypes in a lot of industries.

04. La machine utilisée pour imprimer Debord est une imprimante Z-form ; elle se sert de quelque chose, comme une tête d'impression d'imprimante à jet d'encre, qui se déplace à travers un lit de poudre. Lentement la tête construit l'objet couche par couche au fur et à mesure de chaque passage selon des sections transversales. Tandis que la machine continue à superposer les couches en sections transversales, lentement la figure 3D s'accomplit. Contrairement à d'autres formes d'impression 3D, la Z-form permet la structure en ronde bosse par le recours à une polymérisation chimique au lieu de la fusion par une résistance chauffée. Cela favorise une plus grande flexibilité des formulaires imprimables les rendant moins lourds à produire. Cependant, par rapport à la méthode de la résistance chauffée, lorsque l'impression est hors de la machine elle est encore fragile, et nécessite une trempe avec un durcisseur chimique.

: 04. L'intérieur de l'mprimante 3D / Inside the 3D printing machine

04. The machine used to print Debord is a z-form printer, which uses something akin to an inkjet printer head that moves through a bed of powder. The head slowly builds the object through each pass across the cross-section, building it up one layer at a time. As the machine continues to add layers of cross-sections, slowly a 3D figure is achieved. Unlike other forms of 3D printing, z-form allows structural overhangs as it uses a binding chemical instead of a hot molten thread. This allows a greater flexibility in printable forms as it less heavy when produced. However when the print comes out of the machine, it is still fragile compared to the molten thread method and requires chemical infiltration to harden it.

05. La machine utilisée dans ce cas est celle de Z Corp. En 2012, Z Corp a été acquis par 3D Systems, une société basée en Californie qui détient un brevet clé dans le domaine de l'impression 3D. La contradiction inhérente à la technologie de l'impression 3D est sa capacité de faciliter le partage d'informations pour créer des formes 3D, avec l'inconvénient d'être enclos dans une série de systèmes propriétaires. Ainsi, alors que cette technologie est déjà en train de « révolutionner » largement le domaine du prototype, les méthodes de fabrication pour des petites productions ou par lots personnalisés n'est pas en soi « libératoire ». Comme les situationnistes l'ont fait avec leur « détournement » — ou le plagiat — dans la culture de l'image, toute personne qui approche l'impression 3D a besoin de le faire tactiquement.

: 05. L'imprimante 3D Z-Corporation / Z-Corporation 3D printer

05. The machine used in this case is made by Z Corp. In 2012, Z Corp was acquired by 3D Systems, a California-based company that holds a key patent in the 3D printing world. The contradiction inherent in 3D printing technology pits its capacity for the easy sharing of information that creates 3D forms with the enclosure of that ability within a series of proprietary systems. So while this technology is already ‘revolutionizing' many prototype, custom or small batch manufacturing methods, this is not inherently ‘liberating.' As the Situationists did with their ‘détournement', or plagiarizing, of image culture, anyone approaching 3D printing needs to do so tactically.

06. Quelques impressions d'essai de l'Action Figurée. Comme l'impression 3D est un procédé de prototypage, indépendamment du fait qu'il s'agisse d'une machine d'amateur ou professionnelle, elle ne présentera jamais les mêmes normes de qualité que les techniques de moulage des fabrications massives par injection dans un moule. Dans ce cas, la première conception Debord spécifiait une paroi peu épaisse, ce qui a entraîné des bris au cours du processus Z-form, lorsque le modèle dans un état quelque peu fragile est sorti de la machine. Peer l'a re-édité avec des parois un peu plus épaisses. Les Debord en couleur montrés dans les photos ont été faits à partir de la conception révisée.

: 06. Premiers tests d'impression / First printed tests

06. Some Action Figure test prints. As 3D printing is a prototyping process, regardless of whether it is an amateur or professional machine, it will never have the same standards of quality as mass manufacturing injection mold techniques. In this case, the first Debord design specified a rather thin wall, which resulted in it shattering during the z-form process, as the model comes out of the machine in a rather fragile state. Peer redesigned it with slightly thicker walls. The color Debords shown in the photos were made with the revised design.

07. Le pied gauche est imprimé séparément. La figure est creuse pour économiser sur les matériaux et accélérer le processus de trempage, comme il demande moins de produit de durcissement. Avant l'assemblage Le trou laissé par le pied manquant permet de secouer la poudre restée à l'intérieur. Puis après un léger ponçage, le pied est raccordé avec de la colle super glue.

: 07. Un pied est imprimé séparément / A foot is printed separately

07. The left foot is printed separately. The figure is hollow to save on materials and speed up the infiltration process, as it requires less hardening agent. The hole allows for the powder left inside to be shaken out before assembly. After a little sanding, the feet are then attached with super glue.

08. Voici quelques exemplaires de la deuxième série imprimée en couleur, prêts à être trempés avec le produit qui va les durcir.

: 08. Action Figurée Debord 2 / Debord Action Figure 2

08. Here are some of the second batch, printed in color, ready to be infiltrated with an agent that will harden them.

09. Solution du trempage pour les gammes Z-form depuis la résine liquide (qui a été utilisée dans le premier lot) jusqu'au mélange de sels (qui a été utilisé dans le deuxième lot). La résine liquide produit une surface plus dure avec une plus grande résilience, mais elle doit être pratiquée dans l'environnement d'une salle neutre par rapport aux effets potentiels des émissions gazeuses. Le mélange des sels est un concentré de sels Epsom avec 70% de sulfate de magnésium pour 30% d'eau chaude. Utiliser ce moyen de trempage produit moins d'effets chimiques secondaires que la résine liquide, mais l'impression ne présente pas la même dureté ni la même sauvegarde du détail.

: 09. Usage résolu avec les sels d'Epsom / Cured using Elsom Salts

09. The infiltration solution for z-form ranges from liquid resin (which was used in the first batch) and salt mix (which was used in the second batch). Liquid resin produces a stronger surface and greater resilience, but it needs to be done in a clean room environment with potential environmental and off-gassing effects. Salt mix is an Epsom salt concentrate with a ratio of 70% salt and 30% hot water. While the print does not have the same hardness or detail preservation as using liquid resin, there are less chemical side effects from using this form of infiltration.

10. Il faut trois couches de concentré de sels Epsom pour durcir les modèles. Le processus peut être accéléré avec un sèche-cheveux, au grand dam des autres personnes du studio !

: 10. Accélérateur du durcissement / Speeding up the curing

10. It takes three coats of the Epsom salt concentrate to harden the models. The process can be speeded up with a hairdryer, much to the annoyance of other people in the studio !

11. Voici un gros-plan pour montrer la texture plutôt belle laissée par un dépôt de couches avec la tête d'impression de la Z-form. Concrétiser un fichier numérique en objet matériel peut quand même donner une sorte de tactilité intéressante.

: 11. Texture / Texture

11. Here's a close-up showing the rather beautiful texture left by the depositing of layers by the Z-form printing head. Materializing a digital file in a material object can still result in an interesting kind of tactility.

12. Voici l'Action Figurée Guy Debord posée devant les deux livres écrits par McKenzie Wark sur l'Internationale Situationniste. Le premier, The Beach Beneath the Street, comprend un compte-rendu sur la découverte du détournement par Debord dans le domaine de l'image fixe, où les artefacts culturels sont réappropriés comme un bien culturel commun et corrigés dans le sens d'un espoir. Le second, The Spectacle of Desintegration, comprend un compte-rendu de l'ouvrage filmique de Debord — chefs-d'œuvre du détournement de l'image en mouvement.

: 12. #3Debord devant les livres 1 / #3Debord front of the books 1

12. Here is a finished Guy Debord Action Figure posed in front of McKenzie Wark's two books about the Situationist International. The first, The Beach Beneath the Street, includes an account of Debord's discovery of détournement in the domain of still image, whereby cultural artifacts are re-appropriated as a cultural commons and corrected in the direction of hope. The second, The Spectacle of Disintegration, includes an account of Debord's film works – masterpieces of détournement of the moving image.

13. Et en sorte de petit hommage, voici l'Action Figurée Guy Debord, à l'acte de fumer, mais dont la super-puissance est le détournement. La conception de Peer Hansen est disponible gratuitement sous licence Creative Commons, donc n'importe qui peut produire ce modelage [1]. Mais comme toute chose dans la société du spectacle, la capacité de faire et de refaire notre propre culture doit trouver ses propres tactiques aux marges de la vie mercantilisée.

: 12. #3Debord devant les livres 2 / #3Debord front of the books 2

13. And so as a small tribute, here is the Guy Debord Action Figure, whose action is smoking, but whose super-power is détournement. Peer Hansen's design is available free under a Creative Commons license so anyone can make one [2]. But like everything in the society of the spectacle, the ability to make and remake our own culture has to find its own tactics in the margins of commodified life.

14. Voici les membres de l'Internationale situationniste 3D. Ceux-ci pour offrir lors du lancement du « Spectacle de la désintégration », The Spectacle of Disintegration.

: 14. Tirages de #3Debord en couleurs / #3Debord color prints

14. Here are the members of the 3D Situationist International. These are to be given away with the launch of The Spectacle of Disintegration.

McK. W.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] Les deux fichiers .stl de #3Debord sous copyright en CC BY-NC-SA 3.0 certains droits réservés (peuvent être adaptés mais non à des fins commerciales, ni les objets obtenus) sont accessibles dans le site mediafire, ici — le corps, — et là, — le pied séparé : suivre les liens. (Source @_situationist_).

[2] The two .stl files to realize a #3Debord copyrighted in CC BY-NC-SA 3.0, some rights reserved (can be modified but without commercial use) are to be reached at mediafire here, the body, and there, the shoe—follow the links. (Source @_situationist_).

Les Photographies font partie du document original remis par McKenzie Wark.

Traduction et installation en ligne : Aliette G. Certhoux pour criticalsecret.

“The first independently printed #3Debord, and the first modifications to the files (so they will print on some other printers) by Bryan Vaccaro. Détournement at work.” (May 27 2013)
« Premier #3Debord imprimé en autonomie, et premières modifications des fichiers (qui ainsi seront imprimables par quelques autres imprimantes) par Bryan Vaccaro. Le détournement à l'œuvre » (27 mai 2013)


"Sup. Do you have a Guy Debord action figure ? I do.": 1st print
(Source http://instagram.com/p/ZlLNL0ANco/ Via @bvicarious)


#3Debord restitutio: détournement fini #1
par Bryan Vaccaro
Source
FB McKenzie Wark
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#McKenzieWark Spectacle de la désintégration / Interview

2013-05-22T23:39:42Z

Le nouveau livre de McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century (Le spectacle de la désintégration — Passerelles situationnistes au-delà du XXe siècle) [1] reprend où le livre précédent The Beach Beneath the Street - The everyday life and glorious times of the Situationist International (La plage sous les pavés — La vie quotidienne et les temps glorieux de l'Internationale Situationniste) [2] s'était arrêté. Écrit dans un style en prose qui capte quelque peu la fureur urgente de l'Internationale Situationniste, un groupe d'intellectuels de gauche qui avaient été saisis par la création avant-gardiste de l'art et la réalisation de la philosophie radicale, The Beach Beneath the Street (La plage sous les pavés) avait pour but de décentraliser l'histoire de l'IS précédemment dominée par son leader autocratique, Guy Debord. « Le spectacle de la désintégration » se penche sur les activités des principaux situationnistes après que l'IS se soit effondrée en 1972, et comment leurs idées et leurs actions pourraient nous aider à trouver des alternatives au capitalisme néolibéral du XXIe siècle. [3]


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (1st edition 3/2013)

Le spectacle de la désintégration

Une entrevue avec McKenzie Wark

Juliet Jacques : Debord a comparé le spectacle centré — la société organisée autour du culte de la personnalité, dans le Stalinisme, les États Maoïstes ou Fascistes — au spectacle diffus, qui manipule les citoyens avec les images infinies de la marchandise désirable, en particulier les modèles de mode. Ce n'est que peu avant sa mort, en 1994, que Debord a écrit sur le spectacle intégré, dans lequel les rouages du pouvoir étaient moins transparents. Alors pourquoi votre appel au XXIe siècle, The Spectacle od Desintegration, (« Le spectacle de la désintégration »), reprend-il les idées de Debord ?

McKenzie Wark : Certes, Debord divise le spectacle en périodes. Il est intéressant de noter que pour lui le spectacle remonte au début du XXe siècle. Pour lui, le spectacle surgit au moment où il absorbe le mouvement syndical, donc il le date depuis la révolution russe et l'échec de l'insurrection allemande après la Première Guerre mondiale. Passons outre le bruit de la guerre froide, il regarde l'Occident et l'Orient comme les deux versions de l'organisation spectaculaire de la société. Il pense alors qu'une nouvelle forme apparaît, en partie en réponse aux événements de mai 1968, notamment en France et en Italie. Les pratiques associées au pouvoir Soviétique, particulièrement l'appareil de la police secrète, sont incorporées par les États Occidentaux. Donc j'ai été intéressé par la trajectoire du spectacle après l'écroulement du modèle soviétique, quand le spectacle se désagrège et se fragmente, mais ne disparaît pas. Les médias sociaux et Internet l'ont rendu microscopique — toujours centralement contrôlé, mais diffus, et reproduit et réitéré en fragments.

J. Jacques : Au printemps 2011, en Grande-Bretagne, on nous parlait de la façon dont ces nouvelles technologies avaient fait tomber les régimes non démocratiques en Afrique du Nord, puis l'été 2011 que les gouvernements en place avaient envisagé la possibilité d'empêcher « les insurgés présumés » d'utiliser Twitter et Facebook pendant les émeutes à Londres et ailleurs. Nous en avons beaucoup entendu sur les possibilités radicales des nouveaux médias, Mais ceci n'a-t-il pas été dénié par leur incorporation dans le spectacle ?

McK. Wark : C'est une erreur de prédicat menant à voir la technologie comme une chose nouvelle ou distincte, plutôt que regarder comment elle fonctionne dans l'espace et le temps sociaux existant. Je ne dis qu'en plaisantant à moitié, que les premières révolutions Twitter eurent lieu en 1848, après l'invention du télégraphe, qui remodela progressivement la façon dont l'information fonctionnait dans l'espace et le temps. La chose à laquelle il faut faire attention c'est la façon dont les possibilités spatiales et temporelles de l'action ont changé pour tous les acteurs. Il y a eu un changement de niveau des libertés, mais aussi de la surveillance. Tout simplement relativement, parce que l'ouverture d'un nouvel espace ne signifie pas qu'il va être utilisé d'un seul côté. Il y a eu beaucoup de suivi et de diffusion de la désinformation, organisés durant ces « révolutions Twitter ». D'ailleurs, incidemment, les situationnistes n'avaient pas tort de penser tactiquement sur les deux espaces médiatiques spectaculaires et sur la façon de travailler avec et contre eux.

J. Jacques : Les situationnistes ont été déchirés entre l'art radical et la politique et plus que toute autre chose il semble que cet héritage ait été assumé par des artistes politisés — notamment dans la musique pop, des « Sex Pistols » et du « Gang of Four » au début de « Manic Street Preachers » — et par le groupe « Luther Blissett », qui documenta ses propres blagues culturelles. Qu'est-ce que les situationnistes peuvent offrir à présent en termes de praxis politique ?

McK. Wark : Un des projets de l'IS c'était la critique de la séparation de la politique et de l'esthétique, et de chercher des moyens de les remplacer. Il y a des réalisations partielles et particulières diverses et d'aspects différents de leurs critiques dans d'autres domaines — vous pouvez en tracer des fils dans Occupy, les Yes Men, Anonymous, Wikileaks, copyleft et ailleurs. Le partage de fichiers est un mouvement social pop-situationniste sous tous ses aspects sauf le nom. Pour moi, la part la plus durable de leur héritage est probablement dans le détournement — la séduction, le plagiat, le remix. De façon cruciale, ils ont réalisé que tout l'espace social et culturel était produit collectivement, alors comment peut-on agir comme si tout était déjà un bien commun, et le faire de façon critique et consciente ?

J. Jacques : En discutant sur ce qui est arrivé aux Situationnistes après 1972, vous mentionnez que Christine Albanel, alors Ministre de la Culture en France, avait déclaré « trésor national » [4] les archives de Debord et que la Bibliothèque Nationale était allée très loin pour se les procurer [5]. Les idées de Debord sont-elles devenues respectables ? Qu'en aurait-il pensé et que devrions-nous en penser ?

McK. Wark : Je pense que c'est super — en quelque sorte plus ce genre de choses est canonisé, mieux c'est. Il y a une dynamique particulière dans la culture intellectuelle française, mais qui est difficile à imaginer dans le contexte anglophone. Rappelons-nous que nous célébrons encore en dépit de son existence le poète Percy Bysshe Shelley, si l'on considère qu'il fut, essentiellement, un communiste primitif. Il existe des versions officielles de Shelley qui minimisent cela, donc il est toujours en attente d'être découvert. Si les idées d'un penseur sont institutionnalisées, alors il existe des collections, des rééditions et de nouvelles publications, tout est à la disposition des esprits critiques. D'autre part, il y a aussi beaucoup d'archives en ligne des productions de IS, avec des ressources formidables, il y a donc ces critères officiels et populaires. Comme le cinéaste situationniste René Viénet l'a déclaré : « Nos idées sont dans toutes les têtes » [6] — en particulier ceux qui explorent la menace constante de l'ennui et de la marchandisation. Les gens se rapportent à cela et continuent le travail vivant de la « théorie faible » en dehors de l'académie, et c'est aussi une bonne chose.

J. Jacques : C'est drôle que vous parliez de Shelley — je suis allée dans un collège de la sixième forme [7] à Horsham, où il est né. Je dis toujours que si l'Europe devenait communiste, Horsham serait la dernière place à tomber, mais il y a une fontaine assez radicale dédiée à Shelley dans le centre-ville, malgré le conservatisme idéologique et l'esthétique rigide de la ville. (Il y a aussi une discothèque qui porte un nom le concernant).

McK. Wark : C'est intéressant — Debord est allé dans le même lycée provincial [8] que Lautréamont, l'étrange poète qui fut une haute inspiration pour les Surréalistes et les Situationnistes et le découvreur du détournement. Parfois il y a les traces valables d'autres histoires jusque dans des endroits improbables. Un message dans une bouteille.

J. Jacques : The Spectacle of Disintegration (le Spectacle de la Désintégration) est particulièrement fort sur les conditions contemporaines du travail — la façon dont les smartphones signifient que nous n'avons jamais vraiment quitté le bureau, et aussi que les travailleurs se retrouvent dans des guerres d'usure avec leurs employeurs, où ils essaient de trouver des moyens de résister à la pression de se vouer à des tâches répétitives et vides de sens. Dans mes emplois les plus ternes, je n'ai jamais accepté d'attendre non seulement de faire un travail simplement étouffant, mais encore de montrer de l'enthousiasme pour cela, donc j'ai particulièrement aimé l'histoire d'Emmalee Bauer [9] renvoyée par ses employeurs quand ils découvrirent qu'elle rédigeait un journal intime sur les façons par lesquelles elle s'épargnait de faire un travail quelconque. Est-ce que l'ennui et l'indifférence des travailleurs seraient la plus grande menace pour le capitalisme tardif ?

McK. Wark : Oui, et je serais ravi de suivre cette pente comme le fait important qu'il y ait plus de temps de travail perdu par le biais des jours de maladie et de l'absentéisme au Royaume Uni, que par les grèves — je ne sais pas si c'est vrai, mais c'est certainement plausible. Il y a cette querelle Bartleby-esque [10] maintenant sur le lieu de travail et le travail, lequel ne ressemblerait plus à du travail organisé. C'est une sorte de travail désorganisé. Subtil et opaque. Nous nous ennuyons avec cette idée de travail et les bibelots dérisoires que son salaire achète. Les situationnistes furent avisés de voir ce qui venait, et notamment à décrire la politique de l'ennui dans notre monde sur-développé. Même si une révolution réussie ne put jamais passer en mai 1968, il y a le sentiment que la civilisation occidentale soit dépassée. Nous travaillons tous follement pour soutenir un mode de vie qui ne peut pas durer. Je pense que les gens le ressentent d'une façon résiduelle, même ils ne peuvent pas l'exprimer. Cette absence de langage était un problème en 1968, et l'est encore aujourd'hui. Les pratiques expérimentales sont nécessaires, à commencer par une critique de cette vie quotidienne et les allusions de recherche à d'autres.

J. Jacques : Pour moi, l'un des problèmes les plus importants de la gauche est qu'une grande partie de celle-ci offre toujours des solutions du XXe siècle aux problèmes du XXIe siècle. Il y a beaucoup d'analyses intelligentes, comme celle de Mark Fisher sur le réalisme du capitalisme, et je vois constamment des gens en colère, intelligents et bien connectés, à propos de nouvelles histoires individuelles ou des conditions politiques globales, mais rien de tout ça ne semble se fondre en un mouvement organisé crédible. Dans The spectacle of disintegration (le spectacle de la désintégration) vous avec exploré les « passerelles situationnistes dans le XXIe siècle » — avez-vous trouvé des réponses ou des stratégies de ces circonstances ?

McK. Wark : Je n'ai pas de solutions magiques. La politique n'est pas la culture consumériste avec ses promesses miracles. Une autre chose intéressante avec l'IS c'est qu'ils ont vanté les vertus de la patience : des moments surgissent quand des choses arrivent, quand le spectacle tarde à répondre aux circonstances du changement, donc soyons préparés. Tout le monde voit que nos modes de surproduction ne peuvent pas continuer beaucoup plus longtemps — le dérèglement climatique arrivera probablement au cours de notre génération ou dans la suivante. Donc nous jouons le long jeu d'essayer de garder certaines graines de l'idée qu'une autre vie arrive, et en plus en développant quelques espaces expérimentaux. En tant qu'auteur, c'est mon travail — garder ouvertes les ressources pour quand ces moments surgissent et les gens le demandent : Que diable faisons-nous d'autre maintenant ?

Juliet Jacques

Traduit en français d'après l'article original dans New Statesman et annoté par Aliette G. Certhoux.


McKenzie Wark, The Beach beneath the Street: Cover designed by Kevin Pyle, Verso (2011)

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[1] McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century, éd. Verso, (Londres, New York NY), première édition mars 2013 @ amazon.com.

[2] McKenzie Wark, The Beach Beneath the Street - The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International éd. Verso (Londres, New York N.Y.), juin 2011 @ amazon.com.

[3] New Statesman Blogs | Juliet Jacques, May 2013 :
The Spectacle of Disintegration An interview with McKenzie Wark
http://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration.

[4] Pour mémoire (recopié in extenso et sans commentaire de notre part) : « Musée - Expos / Guy Debord à la Bibliothèque nationale de France. L'exposition « Guy Debord, un art de la guerre » ouvre ses portes à la Bibliothèque nationale de France à Paris, site François Mitterrand, à partir du 27 mars. Elle présente les archives de ce fondateur des mouvements d'avant-garde : l'Internationale lettriste (1952-1957), et l'Internationale situationniste (1957-1972). Un Trésor national. La Bibliothèque nationale de France expose les archives de Guy Debord, du 27 mars au 13 juillet 2013. Classées Trésor national en 2009, ces archives sont entrées dans les collections du département des manuscrits de la BnF en 2011. L'exposition présente une sélection de 600 fiches de lecture rédigées par Guy Debord, et 400 documents, tels que des manuscrits, photographies, affiches, oeuvres et extraits sonores. Penseur révolutionnaire, poète, artiste, directeur de revue et cinéaste, Guy Debord (1931-1994) a forgé, à travers ses oeuvres, une critique sans concession de la société moderne. Initiateur des mouvements Internationale lettriste et Internationale situationniste, il dénonce les faux-semblants de notre société et du capitalisme dans son livre La société du spectacle (1967). L'exposition met en avant, outre l'ensemble inédit des fiches de lecture de Guy Debord : des photographies d'Ed van der Elsken, une galerie de portraits de 40 situationnistes, des extraits audiovisuels issus des collections de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), les découpes de magazine préparées par Guy Debord constituant une vaste fresque du consumérisme des années 70, ainsi qu'une oeuvre moins connue de ce penseur : le Jeu de la guerre. Guy Debord, un art de la guerre Du 27 mars au 13 juillet 2013 A la Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, quai François Mauriac, Paris 13e ».

[5] NdCS : Il s'agit du fonds personnel de Debord, pas du fonds situationniste ni des situationnistes dont les archives originales, parmi lesquelles particulièrement les archives originales de la revue, ont été déposées par leurs responsables à l'Institut International d'Histoire Sociale d'Amsterdam (où sont également archivés des manuscrits de Marx). La revue fut d'abord imprimée en Belgique et pour finir, — après une édition pirate de la collection intégrale à la couverture dorée réalisée à l'université de Vincennes à la fin de 1968, — éditée aux Pays-Bas en l'état de la première re-édition intégrale officielle, à la couverture d'argent, par Van Gennep — toujours actif aujourd'hui. La plupart des autres documents dont le fonds de l'urbanisme unitaire et d'autres œuvres se trouvent dans d'autres musées d'Amsterdam, où l'IS connut plusieurs événements publics en son temps, à la même époque qu'une émergence sociale anarchiste anti-impérialiste et plutôt pacifiste, mais constituée en auto-défense, passant à l'acte de l'autogestion bien réelle jusqu'à 1967, avec des programmes de partage sociaux d'objets utilitaires et urbains, et qui fut également exemplaire pour le mouvement français de 1968, et inspira le mode de vie détendu et libre des communes jusqu'au début des années 1970, en France : l'avant-garde Provo.
(Voir un index général des archives et des lieux d'archivage de l'IS — suivre le lien)

[6] NdCS : « Nos idées sont dans toutes les têtes — c'est bien connu — et n'importe quel groupe sans lien avec nous, quelques individus qui se réunissent pour cette occasion, peuvent improviser, améliorer les formules expérimentées ailleurs par d'autres. (...) » : René Viénet, Les situationnistes et les nouvelles formes d'action contre la politique et l'art, 2. À la promotion de la guerilla dans les mass-media ; Deux guerres locales, IS n°11 (octobre 1967).

[7] NdCS : Collèges de haut niveau pour les élèves âgés de 16 à 19 ans où l'on prépare par exemple à des baccalauréats internationaux.

[8] NdCS : Lycée situé à Pau aujourd'hui nommé Lycée Louis-Barthou où Guy Debord étudia, au début des années 1940 ; ce fut le second établissement français fréquenté par Isidore Ducasse (alias Comte de Lautréamont signé sur Les chants de Maldoror), entre août 1862 et octobre 1863, il s'y serait comporté en « terne » lycéen, alors que dans le premier établissement où il avait été scolarisé en 1859, le Lycée impérial, à Tarbes, il avait été considéré comme un élève doué et avait obtenu un accessit en latin, alors qu'il était jeune pour le niveau de sa classe de 6e.

[9] NdCS : une histoire d'insoumission particulièrement critique que l'on rappelle ici, comme l'ouvrage cité de McKenzie Wark n'est pas encore traduit en français. En 2009, Emmalee Bauer, coordinatrice des ventes pour la compagnie des hôtels Sheraton à Des Moines, dans le Iowa, fut renvoyée de son emploi non seulement parce que pendant ses heures de travail elle écrivait son journal intime manuscrit — dans lequel elle décrivait comment elle s'échappait de ses tâches, — mais encore, ayant été repérée, d'avoir poursuivi de le faire sur son ordinateur professionnel. Enfin, il lui fut dénié à titre strictement moral (en guise de punition), par le juge auprès duquel elle avait fait un recours, d'obtenir son indemnité légale de chômage.

[10] Référence à la confusion du mode de vie du greffier, principal personnage de la nouvelle éponyme de Herman Melville Bartleby, the Scrivener - A Story of Wall Street (Bartleby, le greffier — Une histoire de Wall Street).

La collection de la revue de l'Internationale Situationniste accessible sur Ubuweb (scans .pdf).

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-22T23:38:17Z

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à m'entretenir avec les deux femmes qui avaient pris en charge des films et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films [1]. Brigitte Cornand a réalisé sa vidéo consacrée — en réalité un sujet de télévision [2].


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (Britannic Edition 05/2013)

[ FR - ENG ]

Sur le Détournement et le Design conceptuel

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à interviewer les deux femmes qui avaient fait un film et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films. Brigitte Cornand a fait sa pièce en vidéo — en réalité un sujet de télévision. Ce qui me frappe est combien le détournement paraît être devenu plus facile entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix. Barraqué a eu recours à toutes sortes de subterfuges afin de se procurer les longs métrages dont Debord voulait voler des plans pour La Société du Spectacle. Elle a du remplir un formulaire de garantie imprimé, faire une copie et renvoyer l'autre au distributeur. Et pour ne pas citer tous les ennuis qu'elle rencontra à devoir rassembler la banque d'images de toutes sortes dont le film fut composé.

Au moment où Brigitte Cornand réalisa Guy Debord, son art et son temps, les choses furent franchement plus aisées. Debord suggérait des archives télévisuelles et elle allait les puiser à l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ce fut beaucoup moins un travail de recherche sur le montage [3], peut-être parce qu'obtenir et combiner ce matériel était déjà devenu trop courant. Maintenant, bien sûr, n'importe qui peut faire de la vidéo situationniste rudimentaire sur son ordinateur portable à la maison.

Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai également revisité les super films réalisés par René Viénet tel La Dialectique peut-elle casser des briques ?. A la fin du film, il y a sa voix en guise d'acteurs rapportant que d'autres se plaignent de ne pas être payés [4]. Pour moi, encore une fois, il attire l'attention sur le travail requis pour faire ce genre d'œuvres critiques. Viénet a écrit sur la façon dont tout situationniste devrait être en mesure de faire un film. Il a également écrit au sujet du détournement des roman-photos et du porno. En bref, si nous voulons pratiquer le détournement dans lequel toute culture soit un bien commun, ça doit être fait et refait librement par notre ouvrage collectif, en dehors de la forme de la marchandise et donc, nous devons réfléchir aux moyens avec lesquels cela est techniquement pratiqué.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 5/5, par K-nibal)

Voici le cas particulier de notre temps, le temps de désintégrer le spectacle. Le détournement s'est avéré un énorme mouvement social et global, en tout sauf le nom. Des millions de personnes sont là, à partager la culture pour une raison ou pour une autre, à partager des fichiers et à les refaire. Mais il y a deux problèmes en soi. D'abord, la refonte — le détournement — n'est pas critique. Cela ne copie ni ne corrige dans le sens de l'espoir. Deuxièmement, le spectacle a récupéré le détournement à un niveau d'abstraction plus élevé. Google, Facebook et la suite, sont tous basés sur nos efforts et les reconquérir pour en extraire de la valeur.

En sorte que le détournement doive peut-être évoluer. C'est pourquoi j'ai décidé de faire la performance Guy Debord Action Figure [5], ou #3Debord, un objet imprimé en 3D. Faire de la vidéo est maintenant facile, mais faire ces objets imprimés en 3D est encore assez difficile. La technologie n'est pas nouvelle, mais n'est pas encore « grand public ». S'il existe un « art conceptuel », alors pourquoi pas un « design conceptuel » ? Selon moi #3Debord est une pièce de design conceptuel, une sorte d'emblème de la question de savoir qui va contrôler ce nouveau moyen d'abstraction par la technologie numérique.

Pour les Américains, bien sûr, la pièce de design conceptuel parlante du moment est l'arme imprimable en 3D. Mais pour nous, peut-être que l'impression en 3D de Guy Debord pose des questions plus pertinentes sur l'endroit où la culture libre n'est pas dans le XXIe siècle. J'ai reçu quelques commentaires négatifs provenant de la troupe des pro-situs — ils existent encore. Debord est quelque peu sacré pour eux. Je dois avouer que lorsque quelqu'un a suggéré de convertir la conception graphique en distributeur de confiserie j'ai tout de même pensé qu'une frontière était franchie. Mais tant qu'il s'agit d'une application non commerciale il n'y a rien à empêcher. Mes #3Debord sont sous licence Creative Commons et les gens peuvent les modifier, tant qu'ils n'essaient pas d'en vendre le produit.

Je ne veux pas dire que l'impression en 3D soit en quelque nature une « rupture technologique » magique, ni quoi que ce soit d'autre. C'est plus modeste que ça. Elle a ses principaux effets dans la technologie des prototypes [6], qui est une assez grande partie du processus de conception dans l'industrie. Mais c'est un domaine dans lequel, comme avec le cinéma et la vidéo autrefois, nous pouvons maintenant faire des œuvres spéculatives, critiques. Ici nous pouvons toujours lutter par exemple sur ce qu'ouvrir cette sorte de création fera advenir, et à propos de la façon dont elle sera subordonnée à la forme de la marchandise.

McKenzie Wark | ⇧


#3Debord (2013): “3D-printed Guy Debord action figures (2012)
Produced by McKenzie Wark, design by Peer Hansen,
with technical assistance by Rachel L.”

[ ENG - FR ]

On Detournement and Conceptual Design

When I was writing The Spectacle of Disintegration, I got to interview the two women who actually made film and video Guy Debord. Martine Barraqué edited two of his films. Brigitte Cornand made his video—actually his television—piece. It struck me how much easier détournement became between the seventies and the nineties. Barraqué used all sorts of subterfuge to get hold of the feature films Debord wanted to steal scenes from for The Society of the Spectacle. She had to secure a print, have it copied, return the print to the distributor. Not to mention all the trouble she went to setting up a database of images of all kinds from which the film was composed.

When Brigitte Cornand made Guy Debord, son art et son temps things were a lot easier. Debord would suggest material that had been on television and she would track it down in the Audio Visual Institute archives. It's a work which has much longer détourned segments. Its much less about montage, perhaps because getting and combining material was already getting too easy. Now of course, anyone can make proto-situationist video at home on their laptop.

In The Spectacle of Disintegration I also revisted those great films made by René Viénet like La Dialectique peut-elle casser des briques ? At the end of that one, he has his voice-actors complain about how little they are getting paid. Again, to me it draws attention to the labor of making these kinds of critical works. Viénet wrote about how any situationist should be able to make a film. He also wrote about détournements of photo-romance and porn. So in short, if we are to practice détournement, in which all of culture is a commons, to be freely made and remade by our collective labors, outside of the commodity form, then we have to think about the technical means by which it is to be practiced.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 1/5, par K-nibal)

This is particularly the case in our time, the time of the disintegrating spectacle. Détournement has turned out to be a huge, global social movement in all but name. Millions of people are out there sharing culture for one reason or another, sharing files, remaking them. But there are two problems with this. Firstly, the remaking—the détournement—is not critical. It does not copy and correct in the direction of hope. Secondly, the spectacle has recuperated détournement at a higher level of abstraction. Google, Facebook and so forth are all based on recapturing our efforts and extracting value from them.

So perhaps détournement has to move on. This is why I decided to make the Guy Debord Action Figure, or #3Debord, as a 3D printed object. Making video is easy now, but making these 3D printed objects is still pretty hard. The technology is not new, but is still not ‘consumer grade'. If there is ‘conceptual art', then why not ‘conceptual design' ? To me #3Debord is a conceptual design piece, a sort of emblem of a question about who is going to control this new kind of abstracting, digital technology.

Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed. But there's no thing stopping it, so long as it is a noncommercial application. My #3Debord .stl files are creative commons licensed and people can change them, so long as they don't try to sell the product.

I don't want to suggest that 3D printing is some magic ‘disruptive technology' or anything. Its more modest than that. It is having its effects as a technology on prototyping, which is a pretty big part of the industrial design process. But it is a domain in which, as with cinema and video in the past, we can now make speculative, critical works. We can still struggle here as to how open this kind of creation is going to be, and how much it will be subordinated to the commodity form.

McKenzie Wark | ⇧


The Spectacle of Disintegration: The Cover unfolding as a poster - designed by Kenvin C. Pyle

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[1] Martine Baraqué est une monteuse du cinéma français de fiction, elle fut notamment primée pour le montage du film de François Truffaut Le dernier métro, parmi ceux nombreux de sa collaboration avec ce réalisateur. Concernant Guy Debord elle a monté La Société du Spectacle, long métrage de 1h28 en 35mm noir et blanc, en 1973, puis l'année suivante le commentaire de ce film Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film, court métrage de 21 min en 35mm, noir et blanc. (Pour plus d'information on peut lire l'article Est-ce bien là Guy Debord, qui refait son cinéma sur l'écran noir de nos nuits blanches ? dans le site l'oedipe.org)

[2] Brigitte Cornand, Guy Debord, son art et son temps, réalisé avec la participation de Guy Debord pour la chaîne de télévision cryptée Canal +. Réalisatrice de la série sur l'actualité de l'art pour cette chaîne, Brigitte Cornand reçut du directeur des programmes, Alain de Greef, la commande d'un documentaire d'art sur Debord afin de constituer sa présence actuelle dans le cadre d'une soirée « spéciale Guy Debord », autour de la diffusion de La Société du spectacle. Sans grande surprise pour ses connaissances proches Guy Debord aux prises avec l'inconfort atroce due à l'évolution rapide d'une polynévrite alcoolique dont il fait état dans son dernier message à Brigitte Cornand, se suicida le 30 novembre 1994, juste avant la première diffusion cryptée de la soirée télévisée qui lui était consacrée — et qui fut rediffusée en clair, en janvier 1995, pour lui rendre un hommage public. On peut lire un article presque exhaustif sur les conditions de production et de réalisation de cette œuvre documentaire de Cornand, dont son dialogue avec Debord et le mode de participation de celui-ci (ainsi que le montage sur place dans la maison des Debord située à Champot, dans la Haute Loire), intitulé Les dernières projections de Guy Debord, de Hélène Hazera, paru dans Libération le 9 janvier 1995, à l'occasion de la rediffusion. Épilogue de Guy Debord à Brigitte Cornand, lu à la fin de la première soirée de diffusion dédiée :
« Maladie appelée polynévrite alcoolique, remarquée à l'automne 90. D'abord presque imperceptible, puis progressive. Devenue réellement pénible seulement à partir de la fin novembre 94. Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C'est le contraire de la maladie que l'on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie. » (Dernier message de Guy Debord à Brigitte Cornand, rapporté par Arnaud Viviant dans l'article Dérive à Champot, en Haute-Loire, Libération, le 9 janvier 1995)

[3] i.e. par rapport au film Le Société du spectacle réalisé un peu plus de dix ans avant le documentaire. Mais sans perdre de vue les détails du contexte institutionnel français qui attribue ces films à deux genres différents, l'un de création et de recherche écrit et réalisé par Debord à vocation des salles de cinéma, l'autre un documentaire sur lui commandé par une télévision, et réalisé par une documentariste dont le rôle est d'abord d'informer (serait-ce de façon sensible, et Debord y aurait-il participé). Le contexte de l'accès aux documents d'archive est également lié aux genres de ces deux films et à la catégorie des archives requises ; dans le premier cas il s'agit de films exploités ou anciennement exploités en salles, constitués en propriété privée des distributeurs du cinéma, et dans l'autre des archives de la télévision du service publique gérées par un « établissement public » (et lieu de formation professionnelle), l'INA, alors à but non lucratif — du moins avant la réforme de 1995. Il est probable que la requête des archives du cinéma propriétaire pour un film semblable à La société du spectacle, destiné à l'exploitation commerciale en salles, aurait rencontré les mêmes difficultés dix ans plus tard. Enfin, comme le remarque ensuite dans son texte McKenzie Wark, le collage n'était plus une performance critique héroïque au début des années 1990, alors que le graphisme s'absorbait déjà dans l'incrustation numérique, dont la performance recherchée était celle de la crédibilité naturaliste de son réalisme, (ingestion de la critique dans la suppression de la perception du collage — qui livrait les intentions de rupture. Autrement dit la ressource technologique de la réalisation graphique du collage l'intègre dans un espace continu, ce qui supprime la possibilité d'une lecture dialectique du collage et de son contexte)...

[4] Viénet évoque principalement les acteurs qui enregistrent en studio pour la post-synchronisation — puis on voit pour mémoire l'un d'eux survenir endormi au premier plan d'un plan large (par cette intégration publique dans la fiction il révèle les coulisses décalées de la production ; cet acteur ferait en quelque sorte la grève du sommeil sur le tas, simulant une forme de sabotage par la révélation des ficelles à l'image).

[5] Ce nom définit plutôt une technique qu'un objet, ou plutôt un mode de conception et de production en tant que dynamiques abstraits du geste, ce qui renvoie directement mais a contrario au mouvement des peintres abstraits américains des années 1950, désignés sous le nom groupé de l'« Action Painting ».

[6] L'impression 3D — ou Impression tridimensionnelle, est une technique de production additive développée pour le prototypage rapide. Plusieurs procédés existent comme la stéréolithographie (SLA) et le FDM — Fuse Deposition Modeling (fr.wikipedia).

Read McKenzie Wark's instructive essay on The Action Figure practice - Lire le mode d'emploi de l'auteur sur la pratique de l'Action Figurée :
#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D.

La première exposition du fonds Guy Debord déclaré Trésor National a lieu du 23 février au 13 juillet 2013, à la Grande Galerie de la Bibliothèque François Mitterrand, à Paris, sous le titre Guy Debord. Un art de la guerre. Des manifestations autour de cet événement notamment les projections de la plupart des films de l'auteur, un colloque, et des séminaires, ont lieu en même temps à la Grande Bibliothèque et ailleurs dans Paris.

Un lien sur un texte de l'auteur qui peut éclairer la conception de l'art qu'il réfère ici à sa création imprimée en 3D #3Debord : Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia.

Les films de Guy Debord accessibles sur Ubuweb.

L'événement et l'accident - Event and Accident

Aliette G. Certhoux — 2011-08-01T23:30:00Z

___/ Les hommes ne font pas l'histoire ni ne la construisent comme le pensent Hegel et Marx. C'est pour cela, dit Hannah Arendt, qu'ils peuvent agir. Le paradoxe pour qui veut penser est celui-ci : seuls ceux qui sortent du cours de l'histoire, ouvrent au devenir : l'événement. Il devient de ce fait mémorable c'est à dire en définitive, historique. L'événement et l'accident, envers et revers d'une même médaille, condition de possibilité de l'action, voilà ce qu'il importe de penser.

Men don't make history, neither they construct it like Hegel and Marx think it. It is for that reason, Hannah Arendt says, that they can act. The paradox for the one who wants to think is this one : Only those who get out of the course of history, open to the becoming : the event. It thus becomes memorable but at least, historical. Event and accident, twins elements, condition of possibility of action, this is what is important to think.

Jean-Paul Dollé
www.criticalsecret.com/n10

1. (...), emblématique, (...)
2. (XXe) Qui, tout en étant réel, n'a pas d'efficacité ou de valeur en soi, mais en tant que signe d'autre chose. (...)
3. La symbolique de… : système de symboles relatif à (un domaine déterminé, un peuple, une époque, un système éthique ou politique). (...)

« Symbolique », adj. et nom
Le Nouveau Petit Robert de la Langue Française (édition de 2008)

____

Entour
pouvoir abusif et catastrophes meurtrières

2011, un été écartelé entre le froid du réchauffement, étrange conséquence de l'effet de serre et de la ruine des microclimats par la destruction des micro-géographies, la catastrophe nucléaire locale et mondiale de Fuku, les guerres occidentales en Afrique et en Asie, les révolutions arabes avortées — manipulées ou désarmées, — les pogroms ou les meurtres massifs au nom de la pureté des races en Europe, version terroriste d'une tradition rétrospective que nous aurions pu croire idéologiquement révolue à l'horizon de la fondation européenne et de la mondialisation des droits (alors que ladite tradition s'en trouve renforcée), les ressources dérobées aux populations jouées au casino financier, la déception dépressive et les maladies subséquentes du stress et de la dégradation de l'environnement, la suppression des libertés d'exister, de s'informer et de circuler, le traçage de l'humanité à commencer par la plus oppressive et dominante — au nom de sa sécurité, — mise en fiche dès la naissance. Ne serions-nous pas gnostique, il ne serait plus que de parier sur l'événement et l'accident, au-delà de l'accident et de l'événement, pour retourner autrement la fatalité et le pouvoir du monde (la réversibilité comme transgression).

Cette sinistre année nous avons perdu un ami. Il nous laisse un texte inédit retrouvé dans les archives de criticalsecret.

Détour

Habiter l'écoute est un inédit posthume de Jean-Paul Dollé pour Criticalsecret. Il a été écrit en 2005, juste après la publication de notre second livre d'éditeur [1], l'ouvrage collectif Socialbarbare, où Jean-Paul avait un essai, Servitude volontaire en socialbarbarie.

En décembre 2002, Jean-Paul avait participé au colloque pluridisciplinaire international que nous avions organisé à la Maison européenne de la photographie, « Précarité-Instabilité » [2], dont son portrait à la table des conférences, photographié par André Lozano, fit depuis le tour du web francophone. Aussi, cette photo fut-elle adoptée en icône de l'hommage qui a été rendu au philosophe dans La revue des ressources, aux mois d'avril et de mai derniers [3].

Retour
sur le Symposium

« Précarité-Instabilité » fut un symposium mémorable, qualifié d'émergent par ses intervenants-même à l'issue de la rencontre, en 2002. Toutes les participations si brillantes et novatrices fussent-elles constituaient un don, exceptionnel. Disposition de l'auditorium et de l'équipe de la Maison européenne de la photographie aux frais de cette administration, prise en charge des longs voyages par Air France, hébergement chez l'habitant (ou dans d'autres conditions mais dans ce cas choisies par les participants et sans secours financier possible de notre part). Le travail d'information de criticalsecret et de ses partenaires scientifiques, éditoriaux, et techniques, étaient aussi un don. Notamment l'apport des deux directeurs scientifiques, Jean-Jacques Kupiec pour la biologie moléculaire critique du tout génétique qui administra la partie scientifique [4] , et Henri-Pierre Jeudy pour les sciences humaines qui permit que le symposium fut crédité par le LAIOS [5] dont il était un membre actif, auprès d'un des fondateurs Marc Abélès, lequel accepta également d'intervenir... Seuls les frais du déjeuner quotidien au restaurant de la Maison Internationale de la Jeunesse Européenne, en face du musée, n'étaient pas gratuits (pris en charge par criticalsecret pour les intervenants et leurs amis).

Comme les autres participants Jean-Paul Dollé ne fut pas contraint de me procurer ultérieurement la mise à jour de sa conférence, en vue d'une recension imprimée de la prestation collective, un livre étant prévu. Ce que j'avais volontiers consenti, s'agissant de participations généreuses. En outre, je n'étais pas dupe que les intellectuels a fortiori scientifiques et les artistes et poètes ne pussent produire autant de pensée en développement ni d'idées nouvelles que de commandes extérieures. Les idées quand elles font sens ne sont pas des signes, comme le langage consommable de la communication, elles nécessitent du temps pour se former en se développant. Ayant apprécié l'importance de leur contribution je considérais que le don de leur création prenait naturellement place dans les enjeux de leurs œuvres personnelles respectives, ce qui la restituait en priorité à leur cursus propre. Donc je n'insistai pas ; mais je pus m'en ressentir coupable quelques années après, quand je compris que la défaillance d'une autorité éventuellement abusive, pouvant être admise au moment voulu, avait rendu le livre des actes à jamais remis.

Paradoxalement ce fut une des raisons pour lesquelles cet événement resta d'autant plus mémorable qu'en actes performatifs vivants exclusivement, ce qui constitua un avant et un après à la fois en termes d'événement réel alimentant les citations, imaginaire en termes de mémoire, et de facto symbolique de la rencontre concrète restée par hasard sans reproduction ni interprétation, selon le concept même du symposium qu'à ce titre on pourrait aussi qualifier d'« organique ». Les seules traces étant les abstracts qui nous avaient été envoyés auparavant, et quelques documents sonores enregistrés sur le vif, furent mis en ligne en temps réel des actes dans le site qui aujourd'hui encore présente l'index des participations et de leurs protagonistes. Où Lozano mit au point une version béta de son logz, quand criticalsecret apporta la contrepartie des risques liés à l'expérimentation publique (ce que nous avons toujours fait pour chacun, de même que nos intervenants ont pu y engager leur propre réputation en nous faisant confiance, et aussi en donnant de notre inspiration et de nos forces à d'autres services que les nôtres), alors que ce nouveau format de blog n'était pas encore considéré comme suffisamment développé, éprouvé, ni sécurisé, parmi la communauté du logiciel libre (qui l'intégra plus tard). C'est à notre demande que Loz éprouva ensuite la possibilité du podcast dans sa machine évolutive qui s'en révéla particulièrement efficace et originale, en contribuant au nouveau format de revue multimédia en séries thématiques telle que David Christoffel l'avait imaginée possible sous cette forme alors expérimentale, et nous avait convaincus de l'entreprendre, rythmée par le calendrier de diffusion progressif, dès la mise en ligne de notre premier podcast vidéo — éditorial, — inaugural sur le plan international : « Podcastoamême Fireworks », entrepris au commencement de l'automne et paru au début de l'hiver à la fin de l'année 2005.

Une autre raison du concours des circonstances pour que le livre n'ait pas lieu fut aléatoire mais technique. L'enregistrement vidéo du déroulement des interventions, prévu à l'origine de nos échanges avec la MEP, que nous devions ensuite décrypter et convertir en Flash pour le mettre en ligne, fut omis faute du matériel promis par notre hôte, subtilisé à l'opérateur de l'auditorium à des fins internes, par un supérieur hiérarchique (il y en avait au moins deux qui n'avaient rien à voir avec le directeur général qui nous avait aimablement autorisés), à la dernière minute ; quant à nous, n'ayant été prévenus qu'à la fin de l'événement nous fûmes dépourvus de pouvoir trouver une solution de remplacement. Ce symposium restera donc un événement vivant au sens propre, brillant mais éphémère dans la pure tradition de Fluxus, auquel nous n'avions nullement pensé référer alors, et n'aura connu aucun affadissement par une quelconque retranscription visant à sa reproduction ultérieure pour l'exploiter — ce fut aussi le juste message que me transmit plus tard Jean Baudrillard, un jour où nous évoquions ensemble cette situation.

En fait, je m'étais sentie à tort coupable. Après l'expérience d'un colloque institutionnel sur l'architecte canadien iconique Peter Collins, où les intervenants comptaient parmi eux quelques intervenants prestigieux, historiens et les théoriciens de l'architecture, auquel il me fut donné d'assister à Montréal, à la fin des années 90, j'ai pu apprécier le temps imparti entre l'événement et la publication des actes, le recueil n'étant apparu qu'une dizaine d'années plus tard, c'est à dire il y a trois ans, et dans lequel finalement un ou deux textes restèrent à manquer. J'ai compris que dans notre cas ce n'était pas davantage la gratuité de la participation qui avait entraîné la difficulté de rassembler les contributions publiables après les interventions vivantes. Les prestataires souhaitent toujours corriger et adapter la première version qu'ils avaient transmise au moment de la préparation de l'événement, mais le temps de travail à trouver dans l'enchaînement des tâches ordinaires des intellectuels, concernant un défi public déjà résolu (derrière eux), sinon à devoir l'exploiter professionnellement dans un format académique, écarte de l'objectif commun de l'événement passé, et installe peu à peu l'impossibilité de la réflexion rétrospective sur l'environnement cognitif dans lequel l'intervention avait sa place stratégique, sinon comme une régression individuelle a posteriori. Dans notre situation le temps n'aurait rien pu arranger, puisque certains intervenants et pas des moindres sont morts, notamment avant Jean-Paul cette année, Jean Baudrillard en 2008, dont l'engagement nous avait crédité auprès des intervenants étrangers, bien qu'il s'exposât à la critique publique par certains conférenciers qui pouvaient le combattre fut-ce dans notre cadre, et lui-même prenant le risque de faire violence à notre amitié et à nos convictions dans sa propre critique de nos croyances résiduelles à propos du numérique, devant le même public.

À bientôt dix ans de ce symposium je ne pense pas que quiconque y ayant participé puisse nier qu'il demeure encore inépuisé, et que son principe fut prédictif de la pensée et des sciences référencés par les intervenants, jusque dans les développements intégrés en pleine actualité. C'est-à-dire qu'il continue à faire partie de l'environnement cognitif, et même « transgressif » des convenances. Ce n'est pas pédant de faire remarquer que l'un des portraits les plus reproduits de Dollé sur le web, comme celui choisi par MBK (ou par quelqu'un d'autre) pour illustrer son blog où il annonce son changement philosophique, dans l'environnement des événements révolutionnaires révélés contre la violence du régime tunisien [6], soient justement — et ne serait-ce pas pour cette raison le symbole joue de toutes façons aux yeux de qui le sait — extraits du logz du symposium de 2002.

C'est-à-dire : nous poursuivons mais nous poursuivons dans le rythme de notre réflexion et de nos désirs, la pensée et la joie d'inventer n'ont pas de challenge sinon celui de parvenir à se déployer, dans un monde global de l'abstraction de la valeur qui n'a pas le temps. A fortiori quand il s'agit d'un nuage cognitif en développement qui se constitue de plusieurs pensées, comme les tranches de vie singulières ou à plusieurs qui les accomplissent inséparablement en événements, au rythme de leurs continuités ou de leurs accidents. C'est ainsi que nous nous plaisons à imaginer notre situation active socialement parlant. Livres, opus numériques, et même ce blog en SPIP seront, mais plutôt plus rarement qu'ailleurs, que plus souvent... Les grands langages multimédia et les outils du web sont maintenant inventés, il n'y a plus à les expérimenter dans les derniers effets spectaculaires démonstratifs que la modernité pouvait justifier, attendons maintenant la généralisation éventuelle du HTML5 et que peu à peu tous les logiciels propriétaires devenus vectoraux perdent leur domination. Qui nous a assez aimés assez pour nous accorder la confiance de suivre notre anachronisme éditorial entre tradition de la culture et innovation dans la nouveauté des nouveaux codes, nous aime encore assez pour le faire en dehors de la nouveauté, sans pour autant attendre la reproduction d'une quelconque tradition sinon celle que nous fassions désordre parmi le web productif et parmi l'édition. Merci de nous avoir attendus et de poursuivre d'écouter le moment de nos mouvements.

Tour
prédictif imprévisiblement tordu

Nous savons que venir au monde c'est finalement mourir, c'est prédictif ; mais les conditions de notre disparition sont la plupart du temps imprévisibles. Imprévisiblement, en février de cette triste année 2011 du monde contemporain, Jean-Paul Dollé nous a quittés pour longtemps, au moment où il avait pu penser comme nous que la révolution arabe allait redonner de l'énergie critique aux populations européennes pour elles-mêmes (ce ne fut pas le cas jusqu'ici). La dernière fois que nous nous étions vus c'était l'été dernier, le 27 juillet, à l'occasion d'un anniversaire privé entre amis. Puis nous avions quitté Paris. A la rentrée, chacun de nous était trop préoccupé par la reprise de ses propres affaires plutôt que prévoir d'immédiates retrouvailles ou dîners, mais nous nous étions parlé au téléphone, d'autant plus que nous tenions devant nous un projet commun.

L'écoute justement au centre des perceptions suggestives de l'intellect, à propos desquelles Jean-Paul se livre à un développement dans son essai inédit sur l'« habité de l'écoute », l'intégration de l'audible et du visible par l'écriture dont il accomplit la traduction en lui lors d'une lecture publique d'extraits de deux livres de Paul Virilio, à laquelle il assiste et dont il retranscrit l'expérience, sont peut-être la raison pour laquelle il me l'a confié, alors que je ne pensais pas le lui avoir demandé. Un cadeau. C'était toute la quête critique du franchissement des catégories à laquelle criticalsecret conviait. Il me faisait donc un véritable don.

Habiter l'écoute n'est peut-être pas un des meilleurs discours de Jean-Paul (je ne sais pas, il faut que chacun en fasse sa propre lecture ; en tous cas jamais dans criticalsecret la question de publier ne fut posée pour aucune des contributions qui nous furent faites venant ou non d'amis, si ce n'est que parfois elles durent attendre), et c'est de lui — bien de lui.

Nous abordons ce jour le terme de notre dernière rencontre avec Jean-Paul, l'été dernier plus clément que celui-ci — peut-être parce qu'il n'est plus parmi nous pour se réjouir du soleil, alors le temps reste maussade. Le 27 juillet nous publierons Habiter l'écoute, sans attendre l'occasion d'une publication collective, car c'est en premier lieu l'inauguration de www.criticalsecret.net en blog de www.criticalsecret.com, qui lui restera dédié.

Le 27 juillet, jour anniversaire festif, intensément convivial et solidaire, parmi nous et par lequel Jean Baudrillard, dont c'était aussi l'anniversaire, nous reste proche au-delà de sa disparition. Lui qui m'inspira le concept de criticalsecret, autour d'une Carte blanche que lui avait proposée en 1996 François Barré, pour le CNAC Pompidou, et qu'il avait consacrée à des invitations hebdomadaires sur « la masse critique », où des astro-physiciens intervinrent. Je voyais une métamorphose du politique dans les rebondissements aléatoires et la capacité de les appréhender, et peut-être même d'en déceler les avants-signe dans les langages de la communication. Dès lors je me disais qu'il n'y avait plus de dogme mais sans jeter les exigences de la méthode critique, retrouver la subtilité d'intervenir à la périphérie des circonstances. « Gambit des étoiles » même pas papillon... Métamorphoses du militant en poussière d'étoiles égal à l'environnement révolutionnaire — cosmique. Justement, comme Jean-Paul Dollé et lui ne partageaient pas de cercle amical, et Jean-Paul pariant encore sur le sujet existentiel, en ce temps contrariant de l'objet comme objet propre de la pensée, (mais pas dans son dernier ouvrage où le démantèlement de la cité et de la culture paraissent avoir raison de tout), ce fut bien une des singularités de criticalsecret que d'avoir pu réunir autrement et ailleurs leur différence, (et qu'elle resta ensuite solidaire en d'autres lieux contre la tourmente dévastatrice des attaques contre l'autonomie de Baudrillard), à la MEP et dans la diversité contradictoire de www.criticalsecret.com.

Jean-Paul Dollé. Hommage à son amitié éclairée, au souvenir de son exubérance magnifique, à la correspondance silencieuse de son attention philosophique à la création des autres.

À Paris, le 26 juillet 2011

Aliette G. Certhoux

[1] Il s'agit de l'opus imprimé de la revue numérique www.criticalsecret.com/n2 (2000-2005), accru des Cahiers du journalisme de création sur la disparition de Jim Morrison (minutes d'une émission de France-Culture). Le premier des ouvrages d'éditeur de criticalsecret est l'opus 1 Actualité du vampire (1999-2004), accru du premier des Cahiers du journalisme de création sur la disparition de Jean Seberg (minutes d'une émission de France-Culture). Ces deux livres au catalogue de Electre sont toujours disponibles et accessibles sur amazon.fr et sur fnac.fr (liens mènant à l'index des ouvrages de criticalsecret disponibles sur ces sites vendeurs).

[2] Le titre de la contribution : Les urbanités intempestives : le politique comme évènement / Urbanity inopportune : politics as an evenemential, Jean-Paul Dollé, symposium pluridisciplinaire de criticalsecret « Précarité-Instabilité », Paris, décembre 2002.

[3] L'Hommage à Jean-Paul Dollé @ La revue des ressources comprend 14 items qui recensent des hommages inédits, des hommages cités, et des extraits intégraux de quatre de ses ouvrages, autorisés par les ayants-droit.

[4] Le biologiste et épistémologue Jean-Jacques Kupiec est un chercheur reconnu dans la communauté scientifique internationale entre autre pour l'invention du concept opératoire de l'« ontophylogenèse ».

[5] LAIOS : Laboratoire d'Anthropologie des Institutions et des Organisations Sociales, au sein du CNRS, en partenariat avec L'Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales.

[6] Voir ce blog de Mehdi Belhaj Kacem le 1er février 2011 dans La règle du jeu (revue crée en 1990 par Bernard-Henri Lévy associée à sa collection de philosophie chez Grasset), A. B. ou B. A. ? à propos de son prochain livre chez Grasset, Après Badiou, à paraître contre son maître et dont il prévient un mois avant (tant il peut craindre l'effet du choc parmi ses amis et amateurs).

Les liens des articles associés à l'éditorial sont recensés au clic du mot clé du mois et de l'année de parution de l'éditorial ; soit dans ce cas : Juillet / août 2011.

Le sommaire :
Habiter l'écoute - Inhabiting the listening, Jean-Paul Dollé
Haut Modernisme et Basse théorie - Fron High Modernisme to Low Theory, McKenzie Wark, (traduction criticalsecret).

Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2011-07-28T17:55:54Z

[ FR / ENG ]

Late 2011, the following essay was a contribution from McKenzie Wark to the event "Wall and Bridges" — season 1 — in New York City (Villa Gillet extramuros). While opening the thematic of his new book : Telesthesia : Communication, Culture & Class, Polity (AU), coming in September 2012.

Description :

The telegraph, telephone, and television, not to mention the Internet and mobile telephony, are all forms of communication that move information faster than the speed at which objects move. Both labor and capital and armies and commodities once moved at the same speed as the information organizing them. Over the last two centuries, social space has developed a strange folded quality, where physical space comes more and more to be doubled by a space of the movement of information. Telesthesia, or perception at a distance, comes increasingly to characterize how we see and hear and know the world.

How does the evolution of different communication forms affect how we can perceive and act ? How can the underlying infrastructure of communication forms be detected in the events of everyday life ? These are the central questions animating this book. McKenzie Wark first explores relations between metropolitan and peripheral cultures — or postcolonial relations — with close attention to the texture of events that can happen when perception is mediated. He then examines what were once called postmodern experiences, and how relations of communication create new kinds of class relations and experiences of everyday life, from 9/11 to Occupy Wall Street.

[ to the text → ]

McKenzie Wark, Telesthesia, Communication, Culture and Class, Polity, The UK (2012).

[ ENG / FR ]

D'abord sous la forme d'une contribution de McKenzie Wark dans le cadre de la saison 1 de la Villa Gillet extramuros à New York, Walls and Bridges (Murs et Ponts), à la fin de l'année 2011, l'essai Haut Modernisme et Basse Théorie est devenu à juste titre — de son corps propre — une partie intégrante de l'ouvrage (dont il a peut-être inspiré l'ensemble) récemment paru de son auteur : Telesthesia : Communication, Culture & Class (Télesthésie : communication, culture et classe — ouvrage à ce jour inédit en français), Polity (AU), septembre 2012.

Description :

Le télégraphe, le téléphone et la télévision, pour ne pas mentionner l'Internet et la téléphonie mobile, sont tous des formes de communication qui transportent l'information plus vite que la vitesse à laquelle les objets se déplacent. À la fois le travail et le capital, les armées et les marchandises, se déplaçaient jadis à la même vitesse que l'information de leur organisation. Au cours des deux derniers siècles, l'espace social a développé l'étrange qualité d'un repli, où l'espace physique advient de plus en plus doublé par l'espace de circulation de l'information. La télesthésie, ou perception à distance, en vient de plus en plus à caractériser la façon dont nous voyons et nous entendons, et dont nous connaissons le monde.

Comment l'évolution des nouvelles formes de communication affectent-elles la façon dont nous pouvons percevoir et agir ? Comment l'infrastructure sous-jacente des formes de la communication peut-elle être détectée dans les événements de la vie quotidienne ? Telles sont les questions centrales qui animent ce livre. McKenzie Wark explore tout d'abord les relations entre les cultures métropolitaines et les cultures périphériques — ou les relations post-coloniales — avec une attention particulière à la texture des événements qui peuvent se produire lorsque la perception est médiatisée. Il examine ensuite ce que l'on qualifait autrefois d'expériences postmodernes, et comment les relations de communication ont créé de nouveaux types de relations de classe et d'expériences de la vie quotidienne, depuis le 9/11 jusqu'à Occupy Wall Street.

[ vers le texte → ]


Drone Vision: Trevor Paglen
Source : Drone's Eye View : A Look at How Artists
are Revealing the Killing Fields (rhizome.org)

Haut Modernisme et Basse Théorie

ou Du modernisme dur à la théorie molle [1]

McKenzie Wark

1. Considérons deux photographies par Trevor Paglen. L'une est une image de ciel de nuit prise avec une exposition de courte durée. On voit les étoiles clignant de l'œil dans le noir, et une ou deux tranches traversant le noir ; ce sont des satellites en orbite. Une autre montre le ciel photographié en longue exposition. Les étoiles paraissent maintenant s'être déplacées selon des arcs, même si bien sûr c'est la terre qui tourne, pas les étoiles. Regardez de plus près et vous pourrez voir quelques étoiles qui ne bougent pas du tout : encore des satellites. Ils sont en orbite géosynchrone. Les deux photographies rendent visibles dans le ciel nocturne deux types d'intervention de l'homme : des satellites qui tournent à la vitesse de la terre et des satellites qui se déplacent plus vite que la terre ne tourne. Dans les deux cas ce qui rend visible cette chose presque invisible ce sont deux autres points de référence : la terre et les étoiles.

2. Les satellites qui intéressent particulièrement Paglen sont les « noirs », utilisés par les militaires et les agences du renseignement. Afin de savoir où et quand diriger son appareil pour les enregistrer, il compte sur les sites web, et sur les listes de serveur d'un petit groupe d'amateurs experts qui accordent leur intérêt à de telles choses. Parfois il tourne aussi son appareil photo vers les bases et les zones d'accès restreint, depuis lesquelles le pouvoir officiel et les scientifiques s'occupent de ces objets. En utilisant des lentilles conçues pour le ciel de nuit, il photographie ce genre de bases à des miles de distance. Ces photographies ont une qualité liminale à la fois comme iconographie représentative, et du point de vue de leur légalité. Certaines sont moins des images de la base secrète que des images de sa brume de chaleur. Certaines des images de Paglen ne sont même pas « à peine "représentatives" », comme lorsqu'il exprime les ondes radar qui signalent les frontières électromagnétiques des États-Unis.

3. Certains des satellites que Paglen enregistre sont utilisés pour administrer des drones d'attaque et de surveillance à distance. Ceux-ci ont des caméras à bord qui permettent à leurs pilotes de les faire naviguer depuis la sécurité de leur base secrète dans le désert du Nevada. Le retour au Nevada du flux vidéo en provenance du satellite n'est — assez curieusement — pas crypté. Certains de ces satellites sont assez vieux, et ajouter le cryptage accroitrait la latence, rendant le drone difficile à piloter. Aidé par quelques hackers silencieux, Paglen a réussi à enregistrer suffisamment de ce feed vidéo. C'est un aperçu inquiétant que regarder le monde du point de vue d'un appareil sans pilote, comme s'il roulait approximativement dans l'air, essayant de trouver ses marques.

4. Le travail de Paglen peut être envisagé, parmi d'autres choses, dans un haut espace moderniste tout à fait canonique, concerné par les limites extérieures du visible [2]. L'Impressionnisme, comme T. J. Clark l'a si bien montré, n'était pas juste un empirisme du jeu de la couleur avec la lumière, mais, par-dessus tout, une réponse aux transformations techniques et économiques du paysage, à un certain moment de l'évolution du capitalisme. Par exemple, les canotiers de Manet dans la toile Argenteuil (1874) [3] : un couple assis au bord de l'eau, des bateaux derrière lui et à l'arrière-plan, les usines sur l'autre rivage — s'il s'agit d'un fleuve. Le fleuve est d'un bleu très vif, et pas tout à fait comme la nature l'a rendu. La couleur est venue d'un indigo rejeté par une usine chimique en amont. Le modernisme, quand il apparaît au plus formel de lui-même, quand il paraît le mieux porté par ses propres pratiques et matériaux, répond généralement en même temps à la transformation sociale qui correspond à ses conditions d'existence. En tous cas ces préoccupations formelles ne prendraient guère place dans un support innocent. Les couleurs de Manet se trouvent elles-mêmes dans le cadre du produit d'une industrie chimique en pleine expansion.

5. De même concernant Paglen, on peut se demander : d'où viennent les lentilles utilisées pour photographier les choses à de telles distances ? D'où vient cet Internet par lequel des amateurs partout dans le monde pistent les satellites noir ? En bref, il s'agit d'une façon de rendre perceptible un monde, laquelle à son tour demande une manière de penser ce nouveau monde, désormais perçu. Mais ces pratiques sont-elles réductibles à l'art et la philosophie ? Peut-être pas, si par l'art et la philosophie nous entendons certains régimes institutionnels, hébergeant certains discours, se prétendant les interprètes et les héritiers uniques d'un certain héritage historique. En effet, si l'art et la philosophie se cherchent ces jours-ci, ce peut être qu'ils ne soient plus adaptés à la tâche de représenter la sorte de monde que les images de Paglen rendent manifeste. On ne manque pas de tentatives de figurer et de décrire un tel monde, pour le procurer sous une forme déchiffrable dans les univers de l'art et la philosophie. La tâche plus intéressante serait exactement l'inverse : l'art et la philosophie peuvent-ils être détectés et codés dans l'univers qu'il semble seulement adéquat de désigner par « paglenesque » ?

6. L'élément manquant, où la philosophie autant que l'art est concernée, c'est la question de la matérialité de leur média. Bien sûr, les descriptions d'un tel problème ne manquent pas. Mais les philosophes n'ont fait qu'interpréter le support. Alors que l'astuce, c'est de le changer. Ou encore, si c'était une trop vaste ambition, alors montrer, par une sorte de démarche négative, le caractère de l'écart entre ce qui constitue le média et ce qu'il pourrait devenir. Sur cette évaluation l'art se trouve peut-être à une longueur d'avance, c'est donc à partir de certaines avant-gardes qui gravitent aux marges du monde de l'art qu'éventuellement on pourrait prendre certains repères. L'art média, le net.art et d'autres pratiques associées abondent en expériences sur la forme médiatique.

7. On ne voit pas souvent un travail à l'œuvre de défier toutes les dimensions de la matérialité des médias qui gouvernent la logique du sensible et de l'intelligible de notre temps. Par exemple, ce n'est pas assez de simplement perturber la marche lisse des régimes de transmission. L'introduction d'un bruit peut avoir un effet salutaire pour révéler les contours d'un régime technique particulier. Ceci, que la chose la plus intéressante à propos de la radio soit la statique, fait partie de la position d'Adorno dans Current of Music. De même, il n'est pas suffisant de jouer des variations en mineur pour atteindre pour les niveaux supérieurs du signal. Renversements de la valeur, soulignant ce qui est omis dans la représentation, et ainsi de suite, chaque chose à sa place, seulement cela tend à isoler la couche du signal par rapport au canal à travers lequel elle est communiquée.

8. Il est possible que l'erreur principale dans les tentatives d'expérimenter un média comme forme soit d'ignorer ce que Marx et Engels appellent « la question de la propriété ». Pour une fois ce qui était généralement qualifié d'industrie de la culture pourrait être tenu de représenter ce qu'elle a exclu, s'agissant en réalité de deux choses. L'une était la volonté populaire définie, selon ses propres termes, comme une volonté auto constituante. L'autre était l'esthétique comme pratique de la perte de l'« endophasie » de la forme. Au sens propre du bit dans la déclinaison culturelle, « l'esthétique relationnelle » les détenait par deux chemins : l'art et l'action se rencontrent dans l'espace désigné, non pas tant par l'artiste que par le marché de l'art.

9. Poser la question de la propriété a ses précédents, bien sûr. Dans Phèdre, Platon semble particulièrement troublé par la façon dont le mot écrit peut circuler comme un orphelin dans le monde, sans la protection de celui qui l'a « paterné ». Ce sont les débuts du problème de ce que Bernard Stiegler nomme la « grammatisation » et que j'appelle « l'abstraction ». Disons : l'évolution d'un type distinctif de matérialité numérique, dans laquelle l'information parvient à avoir une relation arbitraire avec son substrat matériel. À l'ère numérique cette relation devient à peu près aussi arbitraire qu'il soit possible de l'obtenir. Tout bit peut être transposé d'une instance matérielle à une autre.

10. De surcroît, entre les bits il devient beaucoup plus facile de permuter les relations. La logique de maintenir ensemble des bits d'information n'est pas tellement celle textuelle de la citation et de l'enregistrement, c'est celle algorithmique de la permutation d'une valeur par rapport à une autre, via un script qui prescrit le moment où la permutation est faite. En bref, une sorte de gamespace émerge. Celui, où votre argent se trouve, fluctuant entre les algorithmes. C'est là que la « guerre contre le terrorisme » est disputée par des drones sans équipage, pilotés depuis l'autre côté de la terre.

11. Peu importe ce que furent les limites d'appréhender le monde par le mot : ce n'est peut-être pas ce qui définit le mieux le problème du logos. Que faire si désormais nous n'étions plus tant dans une civilisation « logocentrique » que « ludocentrique » — définie par le jeu au sein de l'algorithme plutôt qu'entre les mots ? Que faire si le cadeau qui nous troublait n'était pas l'écrit mais l'algorithme ? Si la « grammatisation » est le « pharmakon » non décidable, que ce ne soit pas l'écrit, le numérique, mais l'algorithme qui soit le « pharmakon » décidant parfaitement où il se termine à chaque fois, dans une complète indifférence à toute chose en dehors de lui-même, dans une complète indifférence au monde. Et du flux vidéo du drone sans pilote, qui essaye de se repérer, c'est, tournant de cette façon, qu'il puisse ne pas être un faux symbole. Le drone est une sonde issue de l'algorithmique, cherchant ses repères c'est le monde, à rechercher et à détruire.

12. Comment pourrait-on retourner l'art et la philosophie, ou ce qu'il en reste, vers ce gamespace algorithmique ? Bien sûr, ils sont à peine adéquats à la tâche. Le meilleur que l'on puisse en espérer est une sorte d'exploit négatif, ce qu'il serait possible d'en concevoir comme l'action de définition de l'avant-garde. Un exploit négatif est celui qui révèle l'écart, la différence entre son cas particulier propre et la totalité contre laquelle il se jette ; à certains égards il se trouve à l'opposé de la conception positiviste de l'action, qui « fait la différence » dans le monde spécifique et local, serait-elle basée sur des principes éthiques généraux. L'action négative s'en prend à la totalité, pas à quelque chose de précis, si ce n'est qu'elle y procède depuis la matérialité d'une action particulière.

13. Certes, la philosophie n'est pas un discours a priori souverain dans le monde anglophone, ainsi la question dans un tel contexte devrait-elle être distincte. Dans le contexte anglophone les marchés de l'art et leurs institutions auxiliaires sont fermement ancrés, aussi à la place de la philosophie nous avons un champ plus nébuleux que l'on pourrait qualifier de haute théorie ; de temps en temps elle fut concernée par les grandes traditions philosophiques allemandes et françaises, mais on a rarement tenté de l'appeler philosophie (sauf, naturellement ici, à New School).

14. En tout cas, ce qu'on pourrait attendre n'est pas tant un rapprochement de l'art que ce soit avec la philosophie ou la haute théorie, qu'avec l'articulation supplémentaire de ce qu'on pourrait appeler la basse théorie. Ce qui pourrait se définir comme le discours spéculatif constituant les résultats artistiques en perception expérimentale, qui traite la philosophie comme un domaine valide — mais seulement pour le « détournement » de matériaux utiles, — qui vise la composition de la perception et de la pensée comme une force sociale, et qui s'éprouve réflexivement dans la matérialité de son propre média à tous ses niveaux, du contenu à la forme — la forme de la propriété inclus.

15. La basse théorie a été bel et bien vivante dans le vingtième siècle tardif et même pendant « les années hivernales » du vingtième siècle tardif. Qu'elle survive dans le présent est un sujet pour une nouvelle étude, elle vit aussi longtemps que les pratiques avant-gardistes échappées du haut modernisme fleurissent et s'étendent aux formes d'action négative dans le monde. Les deux ensemble, basse théorie et action négative, sont le meilleur legs des futuristes, de dada, du surréalisme, des situationnistes, et de fluxus. En vertu de quoi nous n'avons qu'à chercher les procédures pas encore tout à fait récupérées par le discours de l'histoire de l'art, qui aient poursuivi de tracer leur chemin à travers le milieu et la fin du vingtième siècle.

16. Le projet de notre temps, alors, est ce double déplacement, à la fois de l'art et de la philosophie, respectivement dans la direction de l'action négative et de la basse théorie. Dans ce double déplacement on pourrait trouver le fil des formes de la perception et de la conception adéquate pour le monde primitif du XXIe siècle. C'est un monde qui peut être rendu, comme les images de Paglen le montrent, et même décrit. Mais ces interprétations et descriptions sont le plus souvent des transpositions d'un monde émergent en retour d'institutions résiduelles et de leur code hérités des discours du passé. Le défi consiste à inverser la procédure : détourner l'art et la philosophie à l'intérieur du gamespace, lequel même imparfaitement saisit la totalité du monde existant.

McK. W.

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Bibliographie

Trevor Paglen, Invisible : Covert Operations and Classified Landscapes, Aperture, New York, 2010.

T. J. Clark, The Painting of Modern Life, Princeton University Press, Princeton NJ, 1999. [4]

Theodor Adorno Current of Music, Polity Press, Cambridge, 2009. [5]

McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Harvard University Press, Cambridge MA, 2004. [6]

Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses Du Réel, Paris, 1998. [7]

Bernard Stiegler, For a New Critique of Political Economy, Polity, Cambridge, 2010. [8]

McKenzie Wark,Gamer Theory, Harvard University Press, Cambridge MA, 2007. [9]

vers l'entête


Edouard Manet: Argenteuil, Les Canotiers (1874)
Musée de Tournai (BE)

From High Modernism to Low Theory

McKenzie Wark

1. Consider two photographs by Trevor Paglen. One is an image of the night sky taken with an exposure of a short duration. One sees the stars winking in the blackness, and a steak or two crossing the black. They are orbiting satellites. Another shows the sky photographed with a long exposure. The stars now appear to move in arcs, although of course it is the earth that is rotating, not the stars. Look closely and you can see some stars that don't move at all : satellites again. These are in geosynchronous orbit. The two photographs make visible two kinds of human intervention into the night sky : satellites that turn with the speed of the earth and satellites that move faster than the earth's turning. In both cases what makes this almost invisible thing visible is two other points of reference : the earth and the stars.

2. The satellites Paglen is particularly interested in are ‘black' ones, used by military and intelligence agencies. In order to know when and where to point his camera to record them, he relies on the websites and listserves of a small band of amateur experts who take an interest in such things. Sometimes, he also turns his camera on the bases and restricted zones from which official power and knowledge manages such objects. Using lenses designed for the night sky, he photographs such bases from miles away. These photographs have a liminal quality both in terms of their legality, but also as representational images. Some are images more of the heat-haze than of the secret base. Some of Paglen's images are barely ‘representational' at all, such as when he images the radar waves that mark the electromagnetic borders of the United States.

3. Some of the satellites Paglen records are used to manage remote surveillance and attack drones. These have cameras mounted in them, which allows their pilots to navigate them from the safety of their secret base in the Nevada desert. The video feed from the satellite back to Nevada is – curiously enough – not encrypted. Some of the satellites are quite old, and adding encryption adds latency, making the craft difficult to fly. With the help of a few discreet hackers, Paglen has managed to record some of this video feed. It is an eerie sight, watching the world from the point of view of a pilotless drone, as it wheels about in the air trying to get its bearings.

4. Paglen's work can be viewed, among other things, within a quite canonic high modernist space that is interested in the outer limits of the visible. Impressionism, as T. J. Clark showed so well, was not just an empirics of the play of light and colour, but was a response above all to the technical and economic transformations of the landscape in a certain moment in the evolution of capitalism. For instance, in Manet's Argenteuil, les canotiers (1874) a couple sit by the riverside, boats behind them, and in the background, the factories on the other shore if the river. The river is a very vivid blue, and is not quite as nature painted it. The color came from indigo dumped by a chemical factory upstream. Modernism, when it appears at its most formal, when it seems most concerned with its own materials and practice, is generally at the same time responding to the social transformation of its conditions of existence. In any case those formal concerns hardly take place within an innocent media. Manet's colors are themselves in part of a product of a rapidly expanding chemical industry.

5. Likewise with Paglen, one might ask : where to the lenses used to photograph things at such distances come from ? From where comes this internet via which hobbyists all over the globe track black satellites ? In short, there's a practice of rendering perceptible a world which in turn calls for a practice of thinking the new world now perceived. But are these practices reducible to art and philosophy ? Perhaps not, if by art and philosophy we mean certain institutional regimes, housing certain discourses, which lay claim to be the sole inheritors and interpreters of a certain historical legacy. Indeed, if art and philosophy seek each other out these days it may be because they are no longer adequate to the task of accounting for the kind of world Paglen's images make manifest. There is no shortage of attempts to picture and describe such a world, to render them in a form that is legible within the worlds of art and philosophy. The more interesting task would be exactly the reverse : can art and philosophy be detected and encoded in this world that it seems only fitting to call paglenesque ?

6. The missing element, where both art and philosophy is concerned, is the problem of the materiality of their media. Of course, there is no shortage of descriptions of such a problem. But philosophers have only interpreted the media. The point, however, is to change it. Or if even that is too vast an ambition, then to show, by a kind of negative action, the nature of the gap between what is media and what it could become. Art is perhaps ahead of the game on this score, and so perhaps it is from certain avant gardes that hover around the edges of the art world that one might take certain cues. Media art, net.art and other allied practices abound in experiments in media form.

7. It is not often that one sees work that manages to challenge all of the dimensions of the materiality of media that govern the logic of the sensible and the intelligible in our times. For instance, it is not enough to simply disrupt the smooth functioning of media regimes. The introduction of noise can have a salutary effect in revealing the contours of a particular technical regime. This was part of Adorno's position in Current of Music : that the most interesting thing about radio is the static. Nor is it enough to play out minor variations on the dominant orders of the sign. Reversals of value, highlighting what is omitted from representation, and so on, has its place, but it tends to isolate the layer of the sign from the channel in which it is communicated.

8. Perhaps the main oversight in attempts to experiment with media as form is to ignore what Marx and Engels call “the property question.” What used to be called the culture industry could once be held to account for what it excluded, which was actually two things. One was the popular will defined in its own terms, as a self-constituting will. The other was the aesthetic as the practice of the undoing of form from within. By a neat bit of cultural declension, relational aesthetics had it both ways : art and action meet within the space marked out, not so much by the artist as by the art market.

9. To ask the property question has its precedents, of course. In the Phaedrus, Plato seems particularly troubled by the way the written word can circulate as an orphan in the world, without the protection of the one who ‘fathered' it. This is the beginnings of the problem of what Bernard Stiegler calls grammatization and that I call abstraction. It's the evolution of a distinctive kind of digital materiality, in which information comes to have an arbitrary relation to its material substratum. In the digital age, this relation becomes about as arbitrary as it can get. Any bit can be transposed from one material instance to another.

10. Moreover, it gets much easier to permutate the relations between the bits. The logic holding bits of information together is not so much a textual one of recording and citation, its an algorithmic one of the permutation of a value in relation to another via a script which prescribes when the permutation is done. In short, a kind of gamespace emerges. Its where your money is, fluctuating between algorithms. It is where the “war on terror” is being fought, by unmanned drones, piloted from the other side of the earth.

11. Whatever the limits were to grasping the world through the word, perhaps that's no what defines the problem of logos any more. What if we were no longer a logocentric so much as a ludocentric civilization ? One defined by the play within the algorithm rather than between the words ? What if the gift that troubled us was not writing but the algorithm ? It is not that writing, the digital, grammatization is the undecidable pharmakon, it is that pharmakon is the algorithm, which decides perfectly where it ends every time, in complete indifference to anything outside of itself, in complete indifference to the world. The video feed from the pilotless drone, turning this way and that, trying to get its bearings, might not be a bad emblem. The drone is a probe from the algorithmic, looking for its bearings is the world, to search and destroy.

12. How would one turn art and philosophy, or what remains of them, toward this algorithmic gamespace ? They are of course hardly adequate to the task. The best one might hope for is a kind of negative action, what one might think of as the defining action of the avant-garde. A negative action is one that reveals the gap, the difference, between its own particular instance and the totality against which it hurls itself. It is in some respects opposite of the positivist conception of action which ‘makes a difference' in the world that is specific and local, if based on general ethical principles. Negative action takes aim at the totality, not something specific, but it does so from within the materiality of a particular action.

13. Of course, philosophy is not a sovereign discourse in the Anglophone world to begin with, so the question might be different in such a context. The art markets and their attendant institutions are firmly anchored in the Anglophone context, but in place of philosophy we have instead a more nebulous realm that one might describe as high theory. It has been intermittently interested in the great philosophical traditions of France and Germany, but it rarely gets to call itself philosophy (except, of course, here at The New School).

14. In any case, what one might be looking for is not a rapprochement of art with either philosophy or high theory, so much as the further articulation of what one might call low theory. This one might define as speculative discourse which draws on the results of art as experimental perception, which treats philosophy as a valid realm but only for the détournement of useful materials, which aims at the composition of perception and thought as a social force, and which experiments reflexively in the materiality of its own media in all of its levels, from content to form, including property form.

15. Low theory was alive and well through the late twentieth century and even through the ‘winter years' of the late twentieth century. Whether it survives into the present is a topic for further investigation. It lives so long as the avant garde practices which escape from high modernism flourish, and extend themselves towards forms of negative action in the world. The two together, low theory and negative action, are the best legacy of the futurists, dada, surrealism, the situationists, and fluxus. After that one has to look to instances not yet fully recuperated by art historical discourse, which is still working its way through the mid to late twentieth century.

16. The project for our time, then, is this double displacement, of both art and philosophy, towards negative action and low theory respectively. In that double displacement one might find the thread of forms of perception and conception adequate to the early twenty-first century world. It's a world that can be rendered, as the Paglen images show, and even described. But those renderings and descriptions are more often than not transpositions from an emerging world back into residual institutions and their legacy code of past discourses. The challenge is to reverse the procedure, to détourn art and philosophy into the gamespace that has so imperfectly seized the totality of the existing world.

McK. W.

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Footnotes :

Trevor Paglen, Invisible : Covert Operations and Classified Landscapes, Aperture, New York, 2010.

T. J. Clark, The Painting of Modern Life, Princeton University Press, Princeton NJ, 1999.

Theodor Adorno Current of Music, Polity Press, Cambridge, 2009.

McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Harvard University Press, Cambridge MA, 2004.

Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics, Le Presse Du Reel, Paris, 1998.

Bernard Stiegler, For a New Critique of Political Economy, Polity, Cambridge, 2010.

McKenzie Wark, Gamer Theory, Harvard University Press, Cambridge MA, 2007.

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Voir en ligne : Telesthesia : Communication, Culture & Class (amazon)

[1] Basse Théorie — Low Theory, impact du concept philosophique de « pensée faible » sur l'assouplissement de la théorie dans le XXe siècle par rapport au concept de l'avant-garde. Le concept de « pensée faible » a été énoncé par le philosophe italien contemporain Gianni Vattimo — avec P. A. Rovatti — dès le début des années 1980 dans un ouvrage intitulé Il pensiero debole, [« la pensée molle »] (Feltrinelli, Milano, 1983), puis dans La fine della modernità, (Garzanti, Milano, 1985) ; ces livres suivis de Introduzione a Nietzsche, (Laterza, Roma-Bari, 1985), La società trasparente, (Garzanti, Milano, 1989), Etica dell'interpretazione, (Rosenberg & Sellier, Torino, 1989), Filosofia al presente, (Garzanti, Milano, 1990), enfin Oltre l'interpretazione, (Laterza, Roma-Bari, 1994) ; il considère la philosophie et le monde postmodernes dans l'abandon des grandes causes de la philosophie moderne des Lumières (être, vérité, connaissance, éthique, gouvernance, etc... ). Il montre comment les disciplines concernées ont basculé dans un consensus herméneutique (l'interprétation) — qui inclut le recours à l'histoire, aux sciences, et forcément concerne le marxisme, etc. — à l'instar de Gadamer, qui aurait fait coïncider l'interprétation à l'expérience du monde mais en sorte d'une réintégration de la vérité, et Vattimo montre tout au contraire comment il existe et peut exister un nihilisme dans la pensée faible, par lequel une herméneutique du nihilisme peut aussi exister, en redonnant force à la philosophie (dans un affaiblissement de l'être — et du sujet) sans retomber dans la métaphysique. On peut lire sur internet dans le site Persee (souscrire gratuitement pour avoir accès aux sources) une recension de Oltre l'interpretazione par Stanislas Deprez, « Gianni Vattimo, Au-delà de l'interprétation », in La Revue philosophique de Louvain, col. Compte-rendus, vol. 97 n°1, pp.213-218 (1999), notamment la première partie :

« L'objectif de Vattimo, dans cet ouvrage court et dense, est de combattre une certaine idée de l'herméneutique comme philosophie de consensus, acceptée par tout le monde et partant inoffensive. Contre cette doctrine passe-partout, l'auteur entreprend de repenser l'herméneutique pour en dégager une interprétation personnelle, dans le sens du nihilisme, susceptible de redonner à ce courant philosophique une consistance certaine. Cet ouvrage est aussi l'occasion pour Vattimo de préciser sa pensée sur quelques grands thèmes de son œuvre — dans l'ordre, la vocation nihiliste de la pensée faible, la science, l'éthique, la religion, l'art, la vérité et la rationalité — et de méditer une nouvelle fois les auteurs qui nourrissent son inspiration : Gadamer, Rorty mais surtout Heidegger et dans une moindre mesure Nietzsche, Derrida, Habermas.

Le premier chapitre du livre, La vocation nihiliste de l'herméneutique, part donc du constat selon lequel l'herméneutique serait devenue une koinè de la culture occidentale. Une telle popularité de l'herméneutique ne serait pas tant due à la pertinence de son discours mais à un « manque de caractère philosophique » qui la fait « apparaître facilement acceptable, urbaine et inoffensive » (p. 1 2). Vattimo fait remonter ce tournant de l'herméneutique à Gadamer, lequel a généralisé la notion d'interprétation pour la faire coïncider avec celle d'expérience du monde. La vérité équivalait alors au ressenti, par opposition à la méthode techno-scientifique. « Ce qui réduit l'herméneutique au statut de philosophie générique de la culture, c'est sa prétention nettement métaphysique (plus implicite que reconnue) à se présenter comme une description, finalement vraie, de la 'structure interprétative' (permanente) de l'existence humaine » (p. 16). Mais il y a là une équivoque métaphysique, puisque la vérité herméneutique se ramène en définitive à ce que chacun éprouve. Pour échapper tant à une récupération métaphysique de la vérité comme adéquation qu'à une philosophie relativiste, Vattimo enjoint de reconnaître le caractère radicalement historique de toute interprétation. Il faut que l'herméneutique se sache située dans l'histoire de la philosophie : « Pour rester cohérente avec son refus de la métaphysique, l'herméneutique ne peut que se présenter comme l'interprétation philosophique la plus convaincante possible d'une situation, d'une 'époque' et donc, nécessairement, d'une provenance » (p. 19). Cela implique notamment, non pas de cesser de parler de l'être à la manière de Derrida, mais d'assumer l'histoire de l'être jusqu'à y compris sa compréhension comme événement. Ainsi l'ontologie de la provenance ne prépare pas un retour de l'être (qui serait quoi qu'on en dise un retour à la métaphysique) mais au contraire marque l'événement de l'être lui-même dans le sens de l'affaiblissement, c'est-à-dire du nihilisme.

Tout ceci implique un changement d'attitude par rapport à la science. À la suite de Heidegger (L'origine de l'œuvre d'art), Gadamer a cherché à penser la vérité sur le modèle de l'expérience esthétique. L'art est pour lui lieu d'avènement de la vérité, à l'inverse de la science qui, elle, ne pense pas. Bien qu'éloigné de cette conception romantique, un philosophe tel Rorty aboutit à une distinction du même ordre. Dans L'homme spéculaire, il distingue l'épistémologie de l'herméneutique, la première désignant le type de pensée à l'intérieur d'un paradigme donné, la seconde exprimant la rencontre avec un nouveau paradigme. « Plus récemment, Rorty a parlé de « redescriptions » pour désigner quelque chose comme l'institution de nouveaux paradigmes (de nouveaux systèmes de métaphores pour décrire le monde) en termes substantiellement esthétiques » (p. 26). Ces deux attitudes, de Gadamer et Rorty , sont typiques d'un vaste courant de pensée allant du second Wittgenstein au culturalisme anthropologique en passant par la théorie de l 'agir communicationnel et le communautarisme. Au fond, il s'agit de soutenir que la science est un discours relatif car suspendu à la vérité du Lebenswelt. Mais le monde de la vie ne permet pas, à lui seul, de sortir d'une épochè perpétuelle. Il faut aller plus loin, dit Vattimo, et suivre une voie indiquée par Heidegger mais rarement empruntée : « Considérer la science moderne comme l'agent principal d'une transformation nihiliste du sens de l'être, autrement dit comme une préparation positive du monde dans lequel il n'y a pas de faits, mais seulement des interprétations » (p. 32). Le rôle de l'herméneutique est alors de faire que le monde techno-scientifique reconnaisse et assume sa vocation nihiliste. [...] » (pp. 213-216, avec l'accord de Stanislas Deprez)

Voir aussi l'hommage de Michel Guérin à Giorgio Agamben et Gianni Vattimo dans la revue mensuelle La pensée de Midi de mars 2000 :


Michel Guérin Après la modernité Hommage à Giorgio Agamben et Gianni Vattimo: Revue La pensée de midi
© éd. Actes sud
2000/3 - N°3
@ cairn.info
La Bibliothèque de midi
(notes de lecture par
Thierry Fabre
et Michel Guérin)
pages 144 à 164
Source
www.lapenseedemidi.org

McKenzie Wark se situe et innove précisément dans ce débat quand il envisage l'émergence de l'algorithme dans la désintégration philosophique du haut modernisme (comme esthétique), par une interprétation déconstructiviste (et/ou matérialiste historique) de la critique d'art (et accessoirement, par le détour d'une dialectique de l'art et des techniques qui ressaisit à un autre niveau la dialectique de la nature).
En 2006, la revue Multitudes rassemblait sous le titre thématique « Le gai renoncement » (jeu sur l'œuvre et le titre de Nietzsche Le Gai savoir, dans un renvoi au passage sur le renoncement, paragraphe 285), plusieurs textes consacrés à cette question et à ses conséquences, articles publiés au fil de ses opus depuis 1991. Parmi lesquels La fête de l'âne. Quelques conséquences politiques de la pensée faible italienne de Augusto Illuminati, constitue une information sur les penseurs concernés ou visés par ce mouvement, et un texte critique de Adelino Zanini, La pensée "faible" entre être et différence. Esquisse critique d'une théorie molle (2005), qui aurait pu inspirer notre traduction du titre de McKenzie Wark sous le terme de « théorie molle » ; néanmoins nous avions opté pour l'opposition stylistique contenue dans le titre anglophone, d'où « basse théorie » opposé à « haut modernisme » plutôt qu'opposer « théorie molle » à l'instar de la « pensée molle » de Vattimo, à « modernisme dur », ce qui aurait laissé des ambiguïtés sur la « pensée forte » (Nietzsche étant l'objet d'un contresens, d'après Vattimo qui prête au contraire l'idée nihiliste du renoncement aux fondements de la pensée faible).
Enfin, McKenzie Wark ne cite pas Vattimo dans sa bibliographie bien qu'implicitement la critique historique de la technique et de l'art — et de l'avant-garde — connotée par le titre y réfère. Sans doute a-t-il voulu libérer sa propre hypothèse par rapport à cette référence qui l'inspire, compte tenu de la distance que lui procurent d'autres références avec lesquelles il l'entrechoque au lieu de la refléter, comme toujours dans son style libre en matière d'essai. Loin de l'académisme de ses sources ici la figure recherchée n'est pas celle de la philosophie mais celle du Gamespace (l'affaiblissement mis en abîme — le Gamespace comme abîme de la philosophie). Ainsi il constitue un miroir singulier des idées que non seulement il métamorphose mais déplace dans l'aventure vers un autre lieu — structure organique (stratégie des ressources et du style) du jeu. Ironie du plagiat et insoumission intellectuelle à la philosophie continentale, (et dans une même tension, critique à l'égard de Vattimo qui cherche à la renouveler, auquel il emprunte, et en quoi McKenzie Wark en 2011 pouvait aussi induire mais sans l'attribuer (car il cherche une voie réformiste) le radicalisme négativiste de T. J. Clark en 2012 — cf. For a left with no future, New Left Review 74, March-April 2012). De là il installe la possibilité d'une théorie actualisée par l'adaptation des idées à l'image du mode aveugle par lequel les drones se repèrent pour trouver leur cible, une hypothèse non avant-gardiste, loin de la quête de l'origine et de l'intégrisme de la pensée dure de l'art comme art ou même de l'art dans son rapport avec les autres disciplines, une pensée métisse qui se similarise avec le monde, avec cette insolence : par le recours au dispositif stylistique de l'essai (comble de l'essai pour abolir la philosophie continentale quand justement il la confère) :

« 16. Le projet de notre temps, alors, est ce double déplacement, à la fois de l'art et de la philosophie, respectivement dans la direction de l'action négative et de la basse théorie. Dans ce double déplacement on pourrait trouver le fil des formes de la perception et de la conception adéquate pour le monde primitif du XXIe siècle. C'est un monde qui peut être rendu, comme les images de Paglen le montrent, et même décrit. Mais ces interprétations et descriptions sont le plus souvent des transpositions d'un monde émergent en retour d'institutions résiduelles et de leur code hérités des discours du passé. Le défi consiste à inverser la procédure : détourner l'art et la philosophie à l'intérieur du gamespace, lequel même imparfaitement saisit la totalité du monde existant. » (McKenzie Wark, Haut modernisme et basse théorie — dernier aphorisme)

A. G. C.

[2] L'un des trois ouvrages de Trevor Paglen parus en 2010 est cité dans la bibliographie de l'article de McKenzie Wark, Invisible : Covert Operations and Classified Landscapes. Voir des ciels : Architecture of Fear - a conversation with Trevor Paglen), et dans le site de Trevor Paglen, The other night sky.

[3] Source Argenteuil dans fr.wikipédia. Toutes réserves étant prises sur la reproduction des couleurs dans la reproduction proposée par wikipédia, on suggère celle-ci, où au moins l'intensité du bleu de l'eau pourrait évoquer le rejet de la couleur par l'usine, selon l'explication donnée par le critique

[4] La peinture de la vie moderne – Paris dans l'art de Manet et de ses successeurs, T. J. Clark, Histoire de l'art, coll. Œuvres en sociétés, Presses du réel, Paris, (à paraître).

[5] Current of Music : Eléments pour une théorie de la radio, Theodor Adorno, Pierre Arnoux (traduction), Robert Hullot-Kentor (préface), coll. Philia, Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 2010.

[6] Un manifeste Hacker, McKenzie Wark, traduction en français par le collectif Club Mary Shelley, éd. Criticalsecret, Paris, 2006.

[7] Esthétique relationnelle, Nicolas Bourriaud, coll. Documents sur l'art, Presses du Réel, Paris, 1998, (double édition en français et en anglais).

[8] Pour une nouvelle critique de l'économie politique, Bernard Stiegler, coll. Débats, Galilée, Paris, 2009, (édition originale).

[9] Théorie du joueur, McKenzie Wark, traduction en français par Noé Le Blanc, à paraître aux éditions Criticasecret, Paris.

Traduction et installation numérique in progress du 24 janvier 2011 au 18 mai 2013, par Aliette G. Certhoux. Version mise à jour (corrigée) le 28 juillet 2011, présentée et illustrée durant l'été 2012, annotée et commentée (en notes) au mois de mai 2013. McKenzie Wark, From High Modernism to Low Theory (pdf), Contribution to « The Shapes of Space – The Shears of Times ; Why does Philosophy need Art to become truly expérimental ? », dans le cadre de la saison 1 de la Villa Gillet extramuros à New York, « Walls & Bridges », Transatlantic Insights, 2011.


Drone Vision: Migrants Seen by Predator Drone, U.S.-Mexico Border
Public domain image,
courtesy of Trevor Paglen and Creative Time
Source theatlantic.com

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