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Gaza : Des signes sur la route de la libération

Louise Desrenards (Traduction), HAIDAR EID (Auteur) — 2014-07-15T03:44:49Z

Palestiniens, Palestiniens outragés, Palestiniens brisés, Palestiniens martyrisés mais bientôt libérés. [1]

Source : Opinion/Editorial
Gaza : Signposts on the road to liberation
Haidar Eid
The Electronic Intifada
12 July 2014
http://electronicintifada.net/content/gaza-signposts-road-liberation/13554

Gaza : des signes sur la route de la libération

Sur mes cahiers d'écolier Sur mon pupitre et les arbres Sur le sable sur la neige J'écris ton nom
Sur toutes les pages lues Sur toutes les pages blanches Pierre sang papier ou cendre J'écris ton nom

[...]

(Paul Éluard, Liberté)

Edward Said a beaucoup écrit sur la nécessité de dresser l'histoire palestinienne. Mais il a également fait valoir, de façon très éloquente, que nous n'avions jamais été autorisés à le faire. Maintenant, nous, à Gaza, avec le sang de temps à autres, nous avons décidé d'écrire nos récits.

Parce qu'ils laissent une marque sur notre conscience individuelle et collective, nous les appelons martyrs. Ceux qui ont pris les armes ou le stylo — Che Guevara, Ghassan Kanafani, Naji al-Ali, Dalal Mughrabi, Shadia Abu Ghazaleh, Steve Biko, Salavador Allende, Rosa Luxemburg, Patrice Lumumba, pour n'en citer que quelques-uns — ont réservé leur place par là-bas.

Mais il y en a d'autres, beaucoup plus jeunes, inconnus pour beaucoup, qui ont joué un rôle majeur dans la formation de notre conscience. Ils me rendent visite tous les soirs ; je les vois dans mes rêves. Je leur parle : je discute de graves problèmes avec eux, plus gravement que toute personne vivante ne peut l'imaginer.

Avec 224 kilomètres carrés, Gaza est le plus grand camp de réfugiés sur terre, un rappel de la Nakba continue. Les habitants de Gaza sont devenus les Palestiniens les plus indésirables, le cœur noir que personne ne veut voir, les « nègres » des États du Sud des États-Unis, les noirs indigènes de l'apartheid en Afrique du Sud. La population en surplus avec laquelle les puissants machos blancs que sont les ashkénazes d'Israël ne peuvent coexister.

Repères

Les années 1987 [2], 2009 [3], 2012 [4] et maintenant 2014 [5], sont des panneaux plantés sur la voie de notre libération. À ceci près qu'elles furent aussi des repères dans la formation de ma propre conscience, non sans rappeler les empreintes laissées par les grands martyrs mentionnés plus haut.

1987 : Ashraf Eid, 15 ans, le fils de mon cousin, son soleil. Une balle, tirée par un sniper israélien à Rafah, pénétra dans son petit cœur. C'était la fin d'une longue journée de jeûne pendant le mois sacré du Ramadan. Une balle, la fin de la vie d'Ashraf, une marque sur ma conscience.

2009 : Maather Abu Znaid, 24 ans, mon élève. Depuis 2005 j'enseignais mon premier cours sur « Le roman », à l'Université Al-Aqsa, à Khan Younis. J'ai enseigné deux romans, l'un de Ghassan Kanafani et l'autre, ironie du sort, d'un écrivain raciste lauréat du prix Nobel, VS Naipaul. Les élèves savent que je suis « strict » et « avare » quand je mets des notes, or Maather avait obtenu une note de quatre-vingt douze sur cent, une note que j'ai rarement attribuée. Elle fut diplômée avec mention très bien — une étudiante intelligente avec de grands rêves, étendus. Elle voulait poursuivre ses études, mais le rêve s'envola à Gaza. Pendant le massacre de Gaza de 2009, Maather fut ciblée et touchée par un missile de drone alors qu'elle quittait sa maison. Sa famille cherche encore aujourd'hui les restes de son corps — si jamais elle parvenait un jour à les trouver. Le rêve tourna court. Un missile, un drone, et tout s'arrête : cela a aussi marqué ma conscience.

2009 : Samir Muhammad à quarante-quatre ans fut exécuté d'une simple balle dans le cœur devant sa femme et ses enfants. Pendant onze jours l'armée israélienne refusa de laisser une ambulance ramasser son cadavre, de sorte que sa famille dût attendre l'arrêt de l'assaut avant de pouvoir l'enterrer. Son père Rachid m'a confié, dans une douleur insoutenable, les détails de l'expérience atroce de regarder, de toucher, d'embrasser, puis d'enterrer le corps décomposé de son fils. Rashid était originaire du village de mes parents, Zarnouqa ; il les connaissait bien. J'aurais pu être Samir. Une seule balle : Zarnouqa n'est pas loin.

2009 : Muhammad Samouni, 10 ans, a été retrouvé gisant à côté des corps de sa mère et ses frères, cinq jours après qu'ils furent tués. Il vous dira ce qu'il a dit à tout le monde — que son frère, après avoir été endormi pendant un long moment, s'est soudain réveillé. Alors son frère lui a dit qu'il avait faim, a demandé à manger une tomate, puis s'éteignit. Une torche dans les sombres profondeurs de ma conscience.

2009 : Ismat, 11 ans, et Alaa Qirm, 12 ans, leur maison dans la ville de Gaza fut bombardée par l'artillerie et des bombes au phosphore — les bombes les ont brûlés à mort, ainsi que leur père, laissant derrière eux leur sœur de quatorze ans, Amira. Seule, blessée et terrifiée, Amira a rampé sur ses genoux au long de 500 mètres vers une maison à proximité qui se trouvait être celle de mon cousin. La maison était vide, parce que la famille avait fui lorsque l'attaque israélienne avait commencé. Elle y resta pendant quatre jours, ne survivant qu'avec de l'eau. Lorsque mon cousin revint chercher des vêtements pour sa famille, il trouva Amira affaiblie, proche de la mort. Les corps de ses frères et sœurs et de son père étaient décomposés. Une autre cicatrice profonde laissée au creux de ma conscience.

2014 : Najla al-Haj, une étudiante de l'Université Al-Aqsa, tuée avec sa famille lors d'un raid aérien israélien sur leur maison familiale, à Khan Younis, au sud de la bande de Gaza. Quelques heures avant, elle parlait en ligne avec ses amis de l'université. Hanadi, un autre étudiant, ainsi que ma nièce Shimo, âgée de 18 ans, n'apprirent sa mort que plusieurs heures après, quand ils se réveillèrent pour le surhour (le repas rapide du matin précédant le jeûne, pendant le Ramadan). Hanadi retourna immédiatement consulter la page Facebook de Najla. La dernière chose que Najla avait écrite, c'était : « Dieu est avec nous. Oh ! Bonjour le martyr » Najla al-Haj est morte avec sept autres personnes de sa famille. Un raid aérien : le martyr d'une famille entière — un panneau sur la route du retour à Haïfa.


Najla al-Haj et les sept membres de sa famille portés en procession funéraire: Cortège des hommes défilant avec les dépouilles
enveloppées dans des linceuls
le 10 juillet 2014 (Eyad Al Baba / APA images)

Supplice

Comme je l'ai exprimé en 2009 et en 2012, le fait que ces Palestiniens ne soient pas nés de mères juives est une raison suffisante pour les priver du droit de vivre à l'égalité des droits avec les citoyens de l'État d'Israël. Par conséquent, conformément aux termes des accords d'Oslo de 1993, ils doivent être isolés dans un bantoustan, comme les Noirs indigènes d'Afrique du Sud. Dans le cas où ceux parqués dans une cage montrent une résistance à ce plan, ils doivent être sévèrement punis — parfois à l'aide d'une seule balle, parfois par des missiles fabriqués aux États-Unis, et parfois par des bombes au phosphore [6] .

Comment puis-je contribuer à faire sens de leur mort est la question qui depuis des années me tourmente. Être un professeur de littérature de la résistance : deux romans palestiniens ont également laissé leur marque, Des hommes dans le soleil [7] et All That's Left to You ! (Tout ce qui vous reste ! — inédit en français) de Ghassan Kanafani [8]. Dans le premier, nous, les réfugiés palestiniens, nous sommes le maillon le plus faible : les passifs, la pelletée des victimes, qui osons à peine taper contre les parois des camion-citernes brûlants dans lesquels nous sommes cachés.

Mais dans All That is Left to You [9] Hamid, comme moi un réfugié, est le protagoniste palestinien qui choisit d'agir et de devenir un agent du changement. Si cela doit apporter la mort, alors la mort qui ouvre les possibilités d'une meilleure vie pour les autres.

De même, l'offre qui nous est faite, dans la bande de Gaza et la Palestine d'aujourd'hui, est soit que nous puissions avoir une mort digne en luttant, soit poursuivre éventuellement de vivre en esclaves. Ceux qui ont laissé une marque sur ma conscience ont fait anciennement ce choix et nous ont permis de vivre. Le peuple palestinien, et les habitants de Gaza en particulier, ont vécu un massacre sans fin depuis 1948. Nous ne pouvons plus négocier sur l'amélioration des conditions d'oppression : ou bien c'est le tableau complet des droits humain — ou rien. Et cela signifie la fin de l'occupation, de l'apartheid et du colonialisme.

Libération, pas de coordination

En novembre 2012, à la fin du massacre de 180 personnes, en grande majorité des civils, on nous a dit que la fin du massacre conduirait à la levée du siège. Cela n'est pas arrivé. Maintenant, la levée du siège ne sera pas suffisante. Lorsque cette attaque barbare se terminera par la victoire du peuple palestinien, nous ne voudrons ni d'une Autorité Palestinienne, ni des accords d'Oslo, ni d'une « coordination de la sécurité » [10].

Comme les précédents massacres de 2009 et de 2012, celui qui a lieu actuellement doit devenir une pancarte jalonnant notre longue marche vers la libération. La libération est l'antithèse d'Oslo, parce que la solution à deux États est raciste. C'est pourquoi toute alternative révolutionnaire offerte par la résistance sur le terrain doit divorcer en elle-même de tous les accords précédents.

Tout simplement parce que les accords d'Oslo sont l'équivalent de l'esclavage, donc il n'y a rien à perdre sinon nos chaînes et nos tentes de réfugiés : la fin de cette guerre génocidaire doit nécessairement signifier la fin d'Oslo.

Ashraf, Maather, Najla, Ismat, Alaa, Muhammad et Samir méritent mieux : un pays libre où les rues de Haïfa de Jaffa et de Zarnouqa arborent leurs noms.

Haidar Eid

Traduction : Louise Desrenards Remerciements : Blue Rider

Gaza : des signes sur la route de la libération de Haidar Eid traduit en français pour Criticalsecret est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.
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[1] Verset qui plagie le début du discours du Général de Gaulle lors de la libération de Paris, le 25 août 1944, ajouté à la version traduite de l'article.

[2] 1987 est l'année de la première Intifada qui commença précisément à Gaza.

[3] Offensive israélienne dite : « Plomb durci » (2009).

[4] Offensive israélienne dite « Pilier de défense » (2012).

[5] Offensive israélienne dite « Bordure protectrice » (2014).

[6] Lors de l'offensive de 2014 un chirurgien norvégien secourant sur place évoque des bombes DIME — Dense Inert Metal Explosive. (Voir l'article du 13 juillet par Pierre Barbancey, envoyé spécial de l'Humanité à Gaza, Israël utiliserait le DIME, une arme particulièrement effroyable.)

[7] Ghassan Kanafani, Des hommes dans le soleil, coll. Sindbad, éd. Actes Sud, Arles, 1990.

[8] On peut lire la page dédiée de Ghassan Kanafani dans fr.wikipedia — mais la recension bibliographique ne comporte que les deux titres traduits en français. Une bibliographie complète de l'œuvre (incluant les ouvrages restés inédits en anglais) est dressée à son article dans en.wikipedia.

[9] Ghassan Kanafani, All That's Left to You : A Novella and Short Stories, Interlink World Fiction publisher, Northampton, MA, (The USA), 2005. Comme mentionné plus haut dans le texte ci-traduit, cet ouvrage demeure inédit en français ; on peut se reporter à la présentation et à l'abstract du livre, ainsi qu'à la note biographique sur l'auteur qui les complète, à sa page dans le site de l'éditeur (dont le lien est actif sous le titre de l'ouvrage).

[10] Concept et pratique de collaboration des services de sécurité palestiniens avec les services de sécurité israéliens lancé par Mahmoud Abbas et sur lequel il aurait souhaité revenir pour l'abolir, après l'assassinat du jeune palestinien Mohammad Abou Khdeir brûlé vif par le père et ses fils d'une famille de colons. Mais le Conseil législatif de l'Autorité palestinienne aurait refusé (de source palestinienne).

Haidar Eid est un commentateur politique indépendant de la bande de Gaza, en Palestine.

Pour situer historiquement et géographiquement la Bande de Gaza on peut se reporter à l'article dans fr.wikipedia (sous réserve d'erreurs et d'interprétations).

A Hacker Manifesto | Un manifeste hacker, 10 ans après : Melissa Gregg s'entretient avec McKenzie Wark

2014-01-09T04:28:44Z

L'automne 2006 venu il sera temps de célébrer l'anniversaire des dix ans de Un Manifeste Hacker, la version francophone chez criticalsecret du livre de McKenzie Wark A Hacker Manifesto, paru en octobre 2004 chez Harvard Press.

Dès à présent, voici la première célébration décennale de l'ouvrage, celle de sa publication originale. Il s'agit d'un entretien avec l'auteur par Melissa Gregg, ingénieure et chercheure, auteure elle-même de plusieurs essais, publié dans la Los Angeles Review of Books, le 17 décembre 2013. Sortons nos mouchoirs, tant le monde a changé... Le livre épique quant à lui n'a pas une ride.

Tout au long de l'année 2014, nous verrons certainement apparaître d'autres textes commémoratifs ou critiques, et des tribunes de l'auteur sur d'autre sujets, que nous suivrons avec attention. (A. G. C.)

Chercher les vectoralistes :
une entrevue avec McKenzie Wark
à l'occasion des 10 ans
de son livre A Hacker Manifesto

Une décennie s'est écoulée depuis la publication de A Hacker Manifesto de McKenzie Wark. Wark a fait valoir alors que la dynamique de classe avait changé et que le modèle de l'usine était insuffisant pour comprendre l'économie de la connaissance. Plutôt qu'entre les capitalistes et les prolétaires, l'antagonisme central était situé entre les hackers — sources de l'innovation, de la connaissance et de l'abstraction, — et les vectoralistes, classe dirigeante cherchant à s'approprier et à « marchandiser » ces biens. Si l'information voulait être libre, les vectoralistes étaient déterminés à la faire payer. La propriété intellectuelle était le complexe qui avait fait de la créativité une marchandise.

Le petit livre rouge de Wark a redessiné les lignes de bataille pour la propriété, le travail, et la puissance à l'ère numérique. Il a synthétisé des études culturelles, la philosophie et la critique du net pour ressaisir la production et le profit, la nature et l'éducation, la politique des États et la politique mondiale. L'intérêt du Hacker Manifesto dans la politique de non-représentation [1] complétait d'autres essais de l'époque comme « la théorie de la multitude » de Tony Negri et Michael Hardt, décrite dans Empire. Sous un autre aspect, les perspectives mondiales, le livre partageait des sympathies avec les travaux de Giorgio Agamben et de Etienne Balibar, dans le sens où il fournissait des ressources pour les militants qui cherchaient à comprendre les paniques raciales soulevées par la guerre en Irak. Mais A Hacker Manifesto se distingue de ses contemporains par sa focalisation sur l'importance de l'information. La théorie du vecteur, de Wark, sépare une forme distincte de l'accumulation capitaliste, longtemps avant l'industrie technologique comprise comme « datamasse » (Big Data [2]), qui définirait la décennie à venir.

Aujourd'hui, le livre de Wark se redoublerait d'un rapport sur les débats animés qui guerroyèrent sur les listes de diffusion telles nettime et fibreculture, lorsque l'espace du numérique était grouillant de possibilités critiques. Ces listes ont construit des alliances entre les pays européens, les pays aux antipodes, et les penseurs nord-américains, avec leurs mélanges féconds de théorie critique, d'art médiatique, d'anti-capitalisme, et d'anarchisme. Leurs histoires ne sont pas encore pleinement documentées. Si « une histoire de hacker ne connaît que le présent », se retourner sur la politique de cette période peut nous aider à comprendre ce qui a changé au cours des dix dernières années. Nous pouvons commencer à tracer le processus par lequel le hacker est devenu hégémonique. Cet entretien avec Wark a eu lieu par courriel, suite à une discussion à New York, sur ces questions.


McKenzie Wark A Hacker Manifesto: Front Cover
Source Harvard University Press (Oct. 2004)

Melissa Gregg : Commençons par le terme « hacking ». Depuis A Hacker Manifesto, nous avons assisté à de nombreux changements dans le secteur de la technologie. Les hackers auto-identifiés sont milliardaires, et les hackathons [3] deviennent des lieux majeurs pour l'innovation industrielle et civique. Comment la montée des médias sociaux informe-t-elle la théorie et les politiques du hacking tel qu'il est pratiqué aujourd'hui ? Lorsque le « hack » devient l'éthique fondatrice d'une des sociétés médiatiques les plus importantes du monde — Facebook — qu'est-ce que le travail qui performe à terme ?

McKenzie Wark : « Hacker » a toujours été un terme ambivalent — c'est ce qui me plait en soi. Il y en a eu de bons et de mauvais côtés, pendant une longue période. La tentative de renommer « cracker » le côté criminel n'a jamais vraiment pris. Dans le spectacle de diffusion publique (PBS) pour les enfants, Cyberchase, le méchant est appelé Hacker ; mais bien sûr, c'est le personnage le plus intéressant, comme le sont toujours les méchants.

Il y a aussi un autre glissement qui s'opère maintenant. D'un côté, les gars en litige veulent penser qu'ils sont des hackers, et par là des créateurs de nouveaux espaces de possibilité. Donc, il y a un glissement du hacker depuis celui qui fait le hacking vers celui qui fait de l'argent avec. De l'autre côté, il y a au fond du terme un peu d'ouverture, quelque chose à quoi tout le monde, si ce n'est pas d'une manière virtuose, peut participer. Il y a une fuite du langage du hacking dans toute pensée des formes de création se re-proposant, comme les projets Garage, et ainsi de suite — qui pourraient avoir à faire avec le hacking en tant que l'une des peu nombreuses images que nous avons, de ce que pourraient être maintenant les nouvelles formes de travail.

MG : Pour utiliser un terme d'informatique, ne sommes-nous pas en train de « surcharger » le mot « hack » ? Est-ce que nous ne lui demandons pas de faire trop de boulot, et trop divers ? Avons-nous besoin d'un nouveau terme ou d'un ensemble de termes, et si oui, quels pourraient-ils être ?

MW : Eh bien, ce sont les termes surchargés eux-mêmes qu'on devrait regarder, voir quels genres de forces sociales les surchargent. Oui, « hack » glisse partout, comme n'importe quel terme de cette sorte, — en tant que nœud dans des relations sociales tout à fait spécifiques, — le fait, si on ne le conçoit pas abstraitement. Pour moi, un hacker est quelqu'un qui transforme l'information — de toute nature — en propriété intellectuelle. Par conséquent, les programmeurs peuvent être des hackers, mais également les scientifiques, les artistes, les écrivains, les designers, et ainsi de suite, peuvent aussi en être. Il s'agit de la façon dont ces types disparates d'activités concrètes se retrouvent dans la même forme abstraite — en tant que « propriété intellectuelle ».

Et ainsi le hacking est d'un côté toutes ces sortes d'activités qualitatives, collaboratives, différentielles, sur l'information, mais d'un autre côté c'est juste quelques aspects de la propriété — les droits d'auteur, les marques, les brevets, les secrets commerciaux, l'habillage du commerce — que les entreprises finissent par posséder, négocier, et se disputer en justice.

Bien sûr, quelques hackers parviennent à posséder les droits de ce qu'ils produisent. Ils font alors partie de la classe vectorale. Mais en dehors de ces quelques chanceux, les autres finissent par travailler pour quelqu'un d'autre. Du point de vue de la question de la propriété, ce n'est pas tellement compliqué à comprendre. Mais l'épaisseur de la culture autour de ça est dense et contradictoire, comme n'importe quelle nébuleuse culturelle l'est, mais ici pas pour le moindre, puisqu'une partie de son rôle consiste à masquer la relation de propriété.

MG : Où en est le « mouvement de l'inventeur » [4] concernant les antécédents historiques et les politiques du hacking ? Comment les intérêts de marque servis par cette tendance (par exemple : magazine de création, entreprises d'impression 3D, fabricants en technologie) s'y prennent-ils, pour reconfigurer les batailles pour le pouvoir et la propriété décrits dans A Hacker Manifesto ?

MW : Si nous prenons le hacking dans le sens culturel de quelque chose qui a émergé au MIT et dans les environnements similaires au milieu du XXe siècle, il s'ensuit une certaine logique poétique à le reconnecter au quotidien, pour les amateurs de bricolage, ce qui après tout était une des histoires à l'origine — le club de modélisme du chemins de fer du MIT (Massachusetts Institute of Technology) [5]. Quelque chose de l'ethos du hacking tel un autre type de travail, un travail avec des degrés de liberté, qui crée ses propres codes internes de la valeur d'usage, semble avoir été filtré dans la « culture de l'inventeur ». Le hacker, qu'il soit un codeur professionnel faisant son travail journalier, ou assumant un hackspace [6] pendant les week-ends, est quelqu'un que l'on peut imaginer tenir encore quelques parcelles de pratique utopique. Être bon à faire quelque chose de bien, avec des limites de matériel et de temps.

Mais je pense que durant les dix années qui ont suivi ma rédaction du Hacker Manifesto ce qui a eu lieu c'est que nous avons gagné une bataille et perdu la guerre. Nous avons gagné certaines affordances [7] au sein de la marchandisation de l'information pour le don, pour la création sociale, pour une valeur d'usage. Mais ce que j'appelle la classe vectorale, la classe qui possède et contrôle les modalités de l'information, s'est regroupée autour d'un genre de contrôle plus abstrait. Alors, OK, nous pouvons jouer avec nos données, mais eux contrôlent les métadonnées. Et c'est basé sur un échange inégal. Nous obtenons ce tout petit peu de données, cependant nous renonçons plus que nous n'obtenons — les données excédentaires en tant que « modèle d'affaires » (business model), plutôt que la plus-value.

MG : Ceci me rappelle une première ligne du Manifeste : « nous ne possédons pas ce que nous produisons — cela nous possède ». Je crois qu'il s'agit de ce que beaucoup de personnes commencent à ressentir à propos des données. Comment l'économie des données — sûrement la forme aboutie du pouvoir apprécié par la classe vectorale aujourd'hui — étend-elle, ou défie-t-elle, le modèle de propriété dans votre livre ?

MW : Certes, les gens ne sont pas encore à l'aise avec l'idée que maintenant l'information soit supposée appartenir en propre à quelqu'un d'autre. Nous la concevons encore plutôt comme une relation que comme une chose. Ceux d'entre nous qui la produisent savent que c'est à partir de notre expérience quotidienne : un fait ou une pensée ou un sentiment émergent de quelque activité de relation qui pourrait alors devenir la chose que quelqu'un d'autre, pas même partie prenante dans cette activité, possèderait à nos frais... nous ne sommes pas très heureux à ce propos.

Il est encore plus confondant que ceux finissant par posséder le produit de nos efforts intellectuels ne soient pour la plupart nullement intéressés par nous en quoi que ce soit. Les données sont intéressantes dans leur ensemble, ou les utilisateurs sont intéressants dans leur ensemble. Nous et nos données appartenons aux fins de nous vendre à des annonceurs ou d'autres clients susceptibles de n'utiliser que des données agrégées. Les gens voient le versant « vie privée », mais je pense qu'ils sont encore plus perturbés par le contraire : le versant de l'indifférence. Personne ne se soucie vraiment de notre bizarrerie sexuelle singulière sur Internet, sinon comme un moyen de nous vendre des produits liés à notre bizarrerie sexuelle singulière.

Bien sûr, ça va commencer à changer si la datamasse arrive sur lieu de travail en plus, alors nous sommes tous bons pour être contrôlés par tous les moyens sur la performance et les capacités. À ce moment là nous sommes même davantage possédés, ou dominés (« pwned » comme disent les joueurs [8]), par les données que nous produisons nous-mêmes en tant que pouvoir sur et contre nous.

MG : Dans mes propres essais, j'ai expérimenté des métaphores plus biologiques, telle « la sueur des données », pour réfléchir sur la différence qui existe lorsque nous ne sommes pas en plein contrôle des données que nous produisons pour des entreprises. Il semble que nous devions avoir une idée plus nuancée de la propriété, sans parler de la vie privée, lorsqu'il s'agit de nos droits relatifs aux données. Les notions de sécrétion et de prophylactique sont plus utiles.

MW : Le ton corporel sans subjectivité de « la sueur des données » me plait ! Dans l'esprit des annonceurs nous sommes un peu comme des terminaux passifs à partir desquels les données doivent être extraites sans notre consentement ni nos connaissances. Toute l'intelligence de faire sens de ces données est de l'autre côté, nous n'y avons pas participé. Et en quelque sorte cela fonctionne. Il pourrait être malgré tout plus amusant pour les gens de pouvoir séparer leurs identités, en tenant des comptes distincts selon leurs « moi » variés, et ils pourraient également avoir une main sur l'élaboration de leurs avatars respectifs. Ce qui pourrait avoir encore un meilleur rendement sur le plan des affaires, si les gens avaient exactement l'autonomie qu'ils voulaient, plutôt qu'être contraints à l'échange inégal des données. Nous pourrions avoir un tout autre mode de vie numérique.

Le manque d'honnêteté envers d'où vient la datamasse tend à signifier que les données sont principalement ce que font les machines, pas ce que font les gens. C'est pourquoi je pense qu'il serait plus intéressant de passer à un système où les humains pourraient concevoir volontairement les données qu'ils partageraient. De même remanier esthétiquement : être un certain avatar dans un certain endroit et un autre ailleurs. Plutôt comme World of Warcraft (Le monde de Warcraft) [9] que Facebook. Ensuite, l'agrégat des données recueillies pourrait être moins « vrai » sur ce qu'a fait une machine, mais plus « vrai » sur ce qu'une personne a voulu... Nous avons toujours cette théorie vieillotte de la connaissance selon laquelle si c'est enregistré depuis une machine, c'est vrai.

MG : Les hackerspaces actuels sont-ils des incubateurs d'une nouvelle politique ou de nouvelles entreprises ? Est-ce que la génération actuelle des hackers voir une différence ?

MW : Ils sont les deux, bien sûr. Il y a une certaine ambivalence. Je rencontre certainement des gens qui sont très enthousiastes lors de leur première start-up. Mais à leur deuxième ? Leur troisième ? Ça ressemble à un retour en arrière à l'âge d'or de l'industrie de la musique. Seulement ce sont des start-up plutôt que des groupes qui font l'essentiel du travail et prennent le plus de risque réel.

Mais il y a des gens qui pensent vraiment que le comment sont faites les choses, en connaissance de comment elles le sont, est une sorte de pouvoir. Je ne sais pas si c'est de la politique, exactement. C'est plus la question du pouvoir de la main-d'œuvre, ou quelque chose comme ça... qu'il y ait un certain pouvoir à enseigner ce que nous savons, et pas seulement sur la façon de « haquer » la technologie, mais aussi le hacking social et culturel qui va avec. Sur l'apprentissage de la façon de collaborer, par exemple. Il s'agit de l'éthique d'une classe qui a un pied dans l'entreprise et le second dans quelque chose d'autre.

MG : Comment la notion de l'économie du don fait-elle face aux conditions présentes, en particulier dans le contexte des nouvelles formes de militantisme autour de travail libre, des stages, et de l'endettement des étudiants, qui suivent le mouvement Occupy ? Est-ce que le modèle de travail des hackathons/jam-d'applications va réellement dans le sens du contrat d'apprentissage des jeunes hackers à travers la mythologie du don ?

MW : Je pense que cela amalgame un certain nombre de choses. La classe vectorale est très pointue sur un modèle où nous travaillons tous gratuitement pour elle. Nous sommes censés marquer d'un tag et d'une étoile et d'un j'aime et d'un commentaire afin qu'elle puisse moissonner l'attention et les données de nos machines et les vendre à des annonceurs. C'est une façon d'extraire de la plus-value de l'information. Nous obtenons des données, mais ils obtiennent des métadonnées.

Ce n'est pas la même chose qu'une économie du don. Maintenant, il y a toujours une boucle de rétroaction entre le don et la marchandise. On ne peut jamais vraiment remplacer l'autre. Pourtant nous avons trouvé des moyens de rendre abstraite l'économie du don, comme le partage de pair à pair (peer-to-peer) avec de parfaits inconnus sur les réseaux. Et comme contre-mouvement, la classe vectorale a trouvé des moyens d'extraire de la valeur de cette énergie-là, de ces communes-là. Donc, nous avons gagné la bataille mais nous avons perdu la guerre.

La partition entre le don et l'économie se déplace d'abord vers un cadeau puis de retour vers la marchandise. Je pense que ce n'est pas par accident si la sorte de répétition et de stase que nous connaissons en ce moment — toute la rhétorique du contraire — est en partie le résultat de cet affaiblissement des forces vitales du don.

MG : Vous parlez de la main-d'œuvre en ligne dans la plupart de ces exemples, disons ce que Ian Bogost [10] a appelé récemment l'hyper emploi (hyperemployment). C'est une façon de comprendre le travail libre — et cela demande certainement une meilleure terminologie. Mais je suis curieuse de savoir comment les hackers eux-mêmes héritent de la pire espèce de formation professionnelle des autres industries « créatives », dans laquelle les heures de travail ni rémunérées ni récompensées sont un don pour une construction collatérale, pour un jackpot, l'économie du gagnant-emporte-tout (winner-takes-all). N'est-ce pas la glorification de ce que Andrew Ross appelle « le travail sacrificiel » au cœur de l'éthique Hacker, et une part de la lutte que les étudiants affrontent s'ils cherchent des emplois aujourd'hui ?

MW : Si nous parlons du monde sur-développé, de l'Europe, les États-Unis et du Japon, ce sont des économies en état de stagnation prolongée. Il n'y a pas grand-chose en dehors de la goujure des loyers de quelques pennies de plus et pour les transférer vers le haut. Donc, il y a toute une génération pour laquelle il n'y a tout simplement pas beaucoup d'emplois concrets. Bien sûr, nous devons tous travailler comme des fous pour la transition vers une économie post-carbone, mais nous n'y sommes pas. C'est juste une bulle après l'autre. C'est la classe dirigeante le plus honteusement sous-performante au fil des siècles.

Nous sommes tous censés nous blâmer pour cet échec et nous prosterner devant l'autel d'une certaine pitoyable poignée d'histoires de « réussite ». Et, bien sûr, nous sommes censés travailler plus durement. Mais pour quoi faire ? et à quoi bon ? La source de tout cela est un mode de production ne faisant pas de transition, qui fait tourner son rouet. Donc, toute sorte de travail commence à s'aggraver, car il n'y a rien à faire, sinon presser plus fort sur les gens qui travaillent. Tous ceux qui travaillent pour gagner leur vie sont pris dans ce non-sens, néanmoins chacun au travail est également capable d'imaginer un autre mode de vie.

MG : Politiquement, qui sont les héritiers de l'éthique Hacker ? Occupy et Anonymous, ou Code for America ?

MW : Je n'ai jamais pensé qu'il y eût une « éthique » universelle. Le hacking présente toutes sortes de comportements éthiques et contraires à l'éthique. Mais tous ont été capturés par le même genre de forme de la propriété privée. Ce qui est à retenir quand on y repense est qu'il soit toujours pointé seulement sur et sur les mauvais hackers ou les bons, sans voir l'ensemble du processus entier par lequel l'information est tournée en propriété.

C'est vrai même en politique. Nous nous précipitons tous pour juger si Occupy ou Anonymous furent de bonnes ou de mauvaises choses, sans commencer par comprendre comment ce sont des phénomènes rendus seulement possibles par un certain type de « vecteur », c'est à dire, un certain type de technologie relationnelle. En matière de comment fonctionne l'espace, ou comment fonctionnent les médias, Occupy et Anonymous sont très différents, mais les deux sont des exploits que parcourent les capacités des infrastructures du XXIe siècle.

Ici, dans ce que les situationnistes ont opportunément appelé le « monde sur-développé », il y a à la fois une politique émergente de cette infrastructure, et aussi une sorte de réalisme réformiste du fait accompli. Par exemple, l'idée « tout le monde devrait apprendre à coder ». Au pire, cela fait partie de l'ajustement des attentes à la baisse : apprenez à coder, à concevoir une application, et si vous êtes chanceux, vous deviendrez riche — mais vous le ne serez probablement pas. D'autre part, c'est un peu de débat sur la démocratisation de l'accès aux connaissances sur la technologie — qui a un potentiel. Que faire si nous n'enseignons pas le code à tout le monde, sinon apprendre à tout le monde davantage de la logique qui sous-tend tous les systèmes numériques, et également donner à tous l'accès à la connaissance sur la façon dont le matériel informatique et l'infrastructure fonctionnent vraiment ? Et d'une manière qui soit à la fois abstraite et concrète, sur les systèmes et le pouvoir, mais en outre sur la façon de « haquer » votre propre vie ? Cela semble plus prometteur.

MG : Durant les dernières années j'ai étudié le lifehacking [11]. Cela explique pourquoi. C'est un moyen d'observer comment les gens taillent [12] leurs propres adaptations des modes de l'attention, de la concentration, même des soins, qui ne sont pas fournis par les niveaux de compétences et les philosophies traditionnelles. Une façon de démonter les formes de subjectivité productive colportées dans l'éducation publique. Mais que tirez-vous du lifehacking ?

MW : La pièce manquante semble être souvent l'idée que le lifehacking soit un effort partagé. Lorsque l'individualisme est une partie du problème, ça concerne habituellement l'individu. Le lifehacking est une activité de groupe, une question de notre être générique. La partie difficile paraît être de l'élever un peu. Pour la vie, « hacker » est un peu plus coopératif. Cela ne signifie pas fuir vers une commune ou essayer de réaliser une utopie. L'éthique du hacking est un peu plus pragmatique que ça. Mais pouvons-nous transférer des compétences du travail du 21e siècle dans une organisation au-delà du travail qui soit meilleure ? Une fois sorti du laboratoire ou de l'atelier, là-bas c'est comme au 19e siècle. Ces moyens plutôt vieillots de la réalisation sociale. Certains pourraient avoir des forces inhérentes. Je ne préconise pas de lancer à la mer la valeur de plusieurs générations de procédure démocratique. Mais je pose plutôt la question : pourquoi sommes-nous restés coincés avec ce qui était en pointe dans un autre siècle.

Beaucoup de critiques arrivent sur l'éducation publique, mais en toute mesure objective elle fonctionne encore très bien. Si les enfants américains avaient de quoi manger, des parents qui ne travaillent pas tout le temps, et vivaient dans des ménages libérés des niveaux inutiles d'anxiété et de violence, alors ils feraient aussi bien que les enfants en Finlande, dont l'éducation socialiste surpasse clairement notre chemin de les affamer et de les battre. Donc, je ne vois pas le lifehacking comme antithétique de l'éducation. Ce serait davantage l'extension de cela dans les pratiques quotidiennes. Ironiquement, ce sont lesdites « réformes » qui regardent vers l'arrière. Qu'est-ce qui pourrait être plus 19e siècle qu'une « école conventionnée » [13] ? Nous avons construit des systèmes publics en raison de l'échec lamentable de ce modèle basique retournant à l'époque de Dickens.

MG : J'aurais pensé qu'Occupy advînt plus proche de la description de la « politique de l'irreprésentable » du Hacker Manifesto : une politique qui vise « le refus de la représentation elle-même, pas la politique de refuser telle ou telle représentation ». L'autre entrée évidente est la politique du queer — il aurait été bon d'entendre davantage parler de hacking des genres ! Vous étiez un commentateur important sur Occupy pendant son apogée. Avez-vous maintenant des idées sur son succès ? Et voyez-vous des signes d'optimisme dans cette sorte de politique atopienne [14] dans d'autres sphères ? Dans d'autres endroits ?

MW : En fait, le mouvement Anonymous semble plus proche d'une « politique de l'irreprésentable », car Occupy participe à un processus de recherche de formes pour exprimer un grief. La légitimité de la classe dirigeante reposait couramment sur rendre la vie meilleure pour tous ; l'actuelle a manqué à cette tâche. Alors elle veut redéfinir la tâche vers le bas. Occupy était un appel à rendre des comptes. Nous pourrions tous travailler dur à un travail satisfaisant et vivre assez bien la reconstruction de l'ensemble du mode de production sur la base d'une faible émission de carbone. Pourquoi nous n'en sommes pas là ? Il ne s'agit pas d'optimisme, c'est juste du réalisme. C'est ce qui doit être fait, et si nos dirigeants n'y mènent pas, alors il y a un appel à en rendre compte.

Je viens de recenser le livre de Béatriz Preciado Testo Junkie, qui est un grand compte-rendu de ce qu'il / elle appelle justement un hacking du genre. Elle / il a pris de la testostérone pendant une année et non seulement l'a documenté mais encore l'a conceptualisé. Si tous nos organes fonctionnent à présent sur un système d'exploitation composé d'hormones de synthèse et de régulateurs d'humeur, alors nous admettons simplement qu'il n'y ait pas de corps « naturel » et nous poursuivons avec une politique de hacking collaboratif des techniques de pointe privatisées par l'industrie pharmaceutique et autres. J'ai fait signe d'un bon coup d'œil à tout cet aspect dans A Hacker Manifesto, mais Preciado l'incarne expressément — pour ainsi dire. Alors oui, il y a ici des pratiques queer et même post queer qui sont réellement des clés.

MG : Il semble que ce qui s'est passé au cours de la dernière décennie ait été une scission entre une politique des hackers qui refusaient la représentation, comme nous venons d'en parler, et une autre plus orientée vers l'ingénierie, ou ce que Evgeny Morozov qualifierait d'approche « solutionniste » de la politique de résolution de problèmes [15]. Ce dernier point est ce que nous voyons émerger dans les hackathons civiques, qui considèrent l'État (et le capitalisme d'entreprise) comme un lieu pour la rénovation, pour le patchwork [16], pour l'adhocisme [17]. Voyez-vous de cette façon ? Est-ce ce que vous vous y attendiez, il y a 10 ans ?

MW : Vous savez, il y a eu une grande puissance qui a été dominée par des ingénieurs et qui concevait comme faisaient les ingénieurs. C'était l'Union soviétique. Bon nombre de ses hauts dirigeants post-staliniens étaient des ingénieurs. Le « solutionnisme » a été ce qu'ils firent de mieux. Ce qui a œuvré pendant un certain temps. On peut être un peu sceptique sur certaines versions de cette mentalité pour le bricolage. Ceux à qui le mode de production actuel a versé des richesses garnies de pouvoir semblent toujours penser que ça doive être le système OK de base.

Sauf que c'est sûrement un système vulnérable. La sécurité alimentaire doit être l'une des grandes questions ici. Le système de production alimentaire est vulnérable au changement climatique, ce qui signifie des pénuries probables et des hausses de prix. C'est généralement la faim qui pousse les gens à exiger un changement fondamental — et souvent par des voies particulièrement inutiles. Si l'on regarde au-delà de nos « maisons européennes sûres » [18], alors le paysage politique futur est plus probablement celui de la sécurité alimentaire, de l'eau, et ainsi de suite. Non que ces choses ne soient pas prises dans le pouvoir vectoral. Les investissements suivent les modèles prédictifs qui évaluent les risques et l'« opportunité » sur la base des datamasses et ainsi de suite.

Je suis toujours un peu ambivalent à propos de l'écriture de Morozov. Il ne cesse de pointer sur la classe vectorale en disant « ce ne sont pas nos amis ». Eh bien, certains d'entre nous ont connu ça pendant dix ans ou plus. Il fait partie de l'approche unilatérale de la réflexion sur la technologie, pointe sur la mauvaise partie seulement, comme s'il n'y avait pas de luttes internes dans la technologie. Il alimente un imaginaire obsolète qui pense qu'il y a un extérieur de la technologie, que c'est juste une « mauvaise option ». Il n'y a pas d'en dehors. Je pense aussi que l'on doive être un peu réaliste parfois sur ce qui a du potentiel pour l'avenir et ce qui n'en a pas. Si notre choix pour une classe dirigeante est entre Google ou les frères Koch [19], j'ai choisi Google plutôt que ces idiots. La technologie de Google est sur la marchandisation de la planète à travers l'échange inégal des données, mais il peut avoir d'autres affordances. Quand tout ce qu'on peut dire d'une entreprise fondée sur les centrales au charbon, c'est qu'elle n'a pas d'avenir du tout.

Je pense que les possibilités pour les nouvelles opportunités ne viennent pas des résistances mais des accélérations du développement technique, même dans les conditions actuelles. Il n'y a aucun moyen de retour, nous ne pouvons qu'aller de l'avant, si difficile cela puisse-t-il être. C'est ce que j'ai fait valoir dans A Hacker Manifesto, il y a dix ans. La situation a changé au cours de cette période. Ensuite, nous avions pu être datapunks ; maintenant, nous devons être metapunks. La zone de conflit s'installe à un niveau plus abstrait, des données aux métadonnées. Mais ce qui dure est la question de concilier les types culturels et techniques de hacking pour créer et recréer l'éventualité qu'il puisse y avoir un monde.

Melissa Gregg

avec McKenzie Wark


McKenzie Wark Un Manifeste Hacker: 1ère de couverture
Source Éditions Criticalsecret (Nov. 2006)

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[1] « Non représentation », chez McKenzie Wark, s'entend selon la conception critique de la marchandise chez Marx, comme l'absence de réification sur-signifiant une production existante (son absence de représentation comme chose — de la marchandise, sociale, urbaine, etc.).] Une explication plus précise au titre de la « fétichisation de la marchandise » est donnée en note [8] dans l'un des articles traduits pour les Carnets de McKenzie Wark (suivre le lien), tenus en mai 2013 dans criticalsecret.

[2] Big Data, « grosses données », ou « données de masse », ou encore « datamasse » (par analogie avec la biomasse), ensemble dynamique de données complexes et multiples à grande échelle synthétisant un très grand nombre de multiusers et à la fois leurs comportements et leurs contenus édités captés échangés ou produits — par exemple wikipedia, Second Life, Facebook, Google, les fichiers des États, les fichiers du contrôle climatique, pour ne pas parler de la datamasse NSA, etc. — qui demandent d'énormes volumes de stockage fédéré et un dispositif permanent de leur traitement en temps réel, informationnel, statistique et autre. Mais les datamasses comprennent aussi les métadonnées extraites par la lecture sémio-technologique et statistique des données, à partir desquels elles conçoivent des produits dérivés marchands à l'adresse des usagers qui les alimentent. Elles suggèrent un potentiel de création productive colossal pour l'avenir fondé par la surveillance de l'activité connectée vivante elle-même, comme production de signes exploitables, et au-delà sont considérées comme une nouvelle révolution des modes de production à travers le système de l'information, dont les revues de vulgarisation économique font la promotion (par exemple en France l'éditorial de la revue Les échos du 27 novembre 2013).

[3] Marathons de programmation.

[4] Il s'agit du « mouvement Maker », ainsi nommé également en France. Le mouvement Maker, est un mouvement DIY (Do It Yourself / fais-le toi-même) de personnes qui prennent en main leurs vies, résolvent leurs problèmes et partagent leurs solutions. Selon un modèle socio-économique de l'autonomie productive de l'invention et de la fabrication, inspiré par les modes de production libres des hackers. L'inventeur étant entendu comme celui qui à la fois imagine, conçoit et fabrique. Maker movement, ensemble social actif (localisé ou délocalisé) de l'invention, de la création, de la production intégrés, et de l'autonomie d'entreprise, en partage, autour de, pour, ou avec les outils technologiques — liés à la culture de l'inventeur, Maker Culture (voir en.wikipedia).

[5] Le Tech Model Railroad Club (TMRC) est le club de modélisme du chemin de fer des étudiants du MIT, fondé par eux en 1946 et plus particulièrement dédié à l'automation miniature, selon les tendances de recherche de l'université, et qui joua un rôle dans la fondation de la « culture Hacker ». Notamment les membres Jack Dennis et Peter Samson, qui compilèrent le jargon du TMRC dans le Dictionary of the TMRC Language, en 1959, sont crédités d'y être à l'origine du concept de l'accès libre et gratuit (sans copyright), avec l'expression devenue viatique de la « culture Hacker » : « L'information veut être libre ».

[6] Espace connecté ou interconnecté, lieu de rencontre matériel ou dématérialisé (interconnecté sur le web), pour la recherche et de développement autonomes d'une production gratuite, individuelle et/ou en participation avec un groupe de chercheurs auto-rassemblés ou auto-cooptés, autour du support technique entraidé, ou d'un thème ou d'un objet de recherche communs. On peut également dire hackerspace.

[7] « (...) c'est le psychologue James J. Gibson qui donne forme au concept en proposant le terme affordance en 1977 The Theory of Affordances puis l'explore plus avant dans The Ecological Approach to Visual Perception paru en 1979. Pour Gibson, l'affordance est l'ensemble de toutes les possibilités d'action d'un environnement.Celles-ci sont objectives, mais doivent toujours être mises en relation avec l'acteur qui peut les utiliser. Par exemple un escalier n'a pas l'affordance d'être escaladé du point de vue d'un nourrisson. L'affordance des objets ne dépend pas des besoins de l'utilisateur ni de son action de perception, celle ci est suggérée par l'objet lui même, elle est une partie constitutive de ce dernier. Cependant chez Gibson les affordances ne sont pas des propriétés à part entière de l'objet mais plutôt des combinaisons invariantes de variables qui dépendraient du contexte de l'action. En 1988, Donald Norman, dans The Design of Everyday Things, réutilise le terme pour l'interaction homme-machine pour désigner les potentialités d'action qui sont perceptibles par l'utilisateur d'un programme. » (Voir la genèse complète du terme à l'article Affordance @ fr.wikipedia).

[8] pwned est une altération de owned (qui veut dire posséder), faute d'orthographe commise à l'origine par un concepteur de carte dans le jeu Warcraft. Posséder, avoir eu, dominer... pwned est ainsi devenu un des mots du jargon des joueurs pour désigner une équipe ou un joueur dominants et/ou l'état de leurs challengers et/ou leurs vaincus.

[9] World of Warcraft est un jeu de rôles multijoueurs de masse en ligne (Massively multiplayer online role-playing game (MMORPG) qui synthétise le genre des jeux de rôle vidéos interactifs et les jeux en ligne multiusers en temps réel. C'est le quatrième opus de la série fantastique Warcraft Universe (L'univers de Warcraft) produit par la société Blizzard Entertainment. Le premier fut créé en 1994, sous le titre Warcraft : Orcs & Humans (Warcraft : des orques et des humains). Ibid. note 6, à propos de l'expression pwned.

[10] Ian Bogost est un concepteur de jeux vidéo et professeur associé à l'université de Géorgie aux États-Unis. Il est aussi l'auteur de plusieurs livres sur et autour du jeu. (en.wikipedia).

[11] Champ à la fois éthique et pragmatique d'un mode de vie plus libre, simplement fondé sur des moyens individuels et solidaires astucieux, connoté par les principes d'invention de partage et la façon de vivre des hackers. Moyens en même temps intellectuels, techniques, sociaux, et protocolaires, libératoires des pressions et du stress, dans l'objectif à la fois de se libérer des conditionnements du système et de libérer la productivité propre de celle ou celui qui adopte ces principes de vie. Ce qui façonne une vie plus centrée, plus précise, plus autonome (plus spontanée), plus équilibrée aussi, avec une quête de bonheur. Le terme Life Hacking a été utilisé pour la première fois par le journaliste Danny O'Brien pour sa participation à la Conférence sur l'émergence technologique de San Diego, — qui a eu lieu du 9 au 12 février 2004, — dans sa communication intitulée Life Hacks - Tech Secrets of Overprolific Alpha Geeks. On trouvera des explications en français et des liens anglophones utiles notés par Benjamin Drieu dans le site lifehacking - astuces de vie (http://lifehacking.fr/).

[12] Dans le sens couturier, faire un patron et/ou couper un vêtement.

[13] Ce qu'évoque l'auteur ce sont les charter schools, écoles privées alternatives qui reçoivent des subsides de l'État mais restent indépendantes, ce qui n'est pas le cas en France. Les écoles les plus indépendantes en France, parce qu'elles sont entièrement financées par les parents des élèves, sont les écoles « hors contrat », quoiqu'elles soient soumises aux lois de la scolarisation et de quelques contrôles de l'éducation nationale ; seules les écoles « sous contrats » — par conséquent associées avec l'État du point de vue de leurs enseignements et de leur fonctionnement — reçoivent une participation financière publique.

[14] Atopienne plutôt qu'atopique — qui relève du vocabulaire médical ce qui ferait contresens. Il s'agit de l'atopie relative à l'absence de topos, terme architectural exploré dans un texte éponyme par Vittorio Gregotti, dans son livre Dentro l'Architettura (Turin, Bollati Boringhieri, 1991), et complémentairement associé à l'utopie chez Paul Virilio, qui définit l'utopie comme un topos imaginaire (Paul Virilio, Utopies, interview par Odile Fillon, 1999).

[15] Evgeny Morozov, To Save Everything, Click Here : The Folly of Technological Solutionism. PublicAffairs, (March 5, 2013). Dans ce livre l'auteur exprime une critique de l'utopie Hacker et des solutions sociales technologiques isolées des contextes, à la lueur des menaces qui pèsent sur les sociétés notamment gérées par les datamasses, la surveillance, le cyberterrorisme, qui traceraient un avenir sombre. Ce livre a fait l'objet d'un rebondissement médiatique largement commenté dans la plupart des supports de Presse anglo-américains durant l'année 2013.

[16] Les réseaux sociaux privés des communautés autogérées en ligne.

[17] Principe méthodologique d'établir temporairement des procédures improvisées adaptées à des situations particulières, en dehors des planifications à long terme, et entre autre quand les prescriptions habituelles sont absentes ou défaillantes.

[18] “Safe European homes” citation du titre d'une chanson célèbre des Clash intégrée à l'abum Give 'Em Enough Rope (1978). En quelques mots résumés : à propos du voyage et d'un retour de la Jamaïque, évocation de la violence, « je ne veux pas y retourner », « maintenant assis dans ma maison européenne sûre ».

[19] Voir dans wikipedia la compagnie multiple et non cotée en bourse fondée par les frères Koch depuis 1940, — alors sur un procédé de raffinage du pétrole.

Source de l'article original en anglais :
© Los Angeles Review of Books (Dec. 27 2013).

Le portrait de l'auteur en logo est une citation de son mur Facebook ; photo © Ayala Dalia Cnaan.

McKenzie Wark à La Tartine présentation de la version francophone Un Manifeste Hacker à Paris (décembre 2006).

Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

2013-06-19T23:39:19Z

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« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed
Synopsis

« Un hangar mis en cube » trace le mouvement héliotropique de dessins à travers le passage quotidien de la lumière diurne et de l'obscurité au long d'une période de dix huit mois dans un intérieur austère aux murs blancs et au sol de béton. Les dessins « se déversent dans le hangar ». Les dessins s'accumulent, se re-matérialisent et fusionnent dans l'espace du hangar... aspects de la performance en réapparitions sous-jacentes (pentimenti) de l'action du dessin, évanescence (sfumato) du laps de temps, clair obscur (chiarascuro) du montage... Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin, et, dans son montage et l'atmosphère, de l'obsession de la trace et de la présence. Le tournage se concentre sur les dessins eux-mêmes et l'effet de la lumière transversale, tandis que le soleil se déplace dans l'espace depuis le début de la matinée... La caméra vidéo capture les changements lents de la lumière et de l'évolution rapide du dessin. Dans la post-production, le format des enregistrements vidéo se transforme en longue bande — séquençage et effet de série, — plutôt qu'en rectangle typique de l'écran. La vidéo est comprimée jusqu'à une limite de 900 pour cent. Le hangar expose les dessins comme un processus d'écriture, qui s'énonce ligne après ligne dans les accumulations, les refrains, les souvenirs et les récurrences. Suivant les dessins, le montage vidéo fait couler le temps par couches, en profusion de moments... L'installation récapitule le hangar.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

Ce sont 4 vidéos dans une installation — une installation à 4 canaux.

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SHED CUBED : synopsis

During a period of eighteen months, SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. SHED is ‘shedding' drawings. The drawings accumulate, re-materialize, and melt away in the space of the shed ... pentimenti and performance aspects of the action of drawing, the sfumato of time-lapse, the chiarascuro of montage ... As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium and, in its montage and atmosphere, an obsession with trace and presence. The filming focusses on the drawings themselves and the effect of transverse light, as the sunlight moves through the space from early morning onwards... The video footage captures the slow changes of the light and the rapid changes of the drawing. In post production, the video format becomes a long strip, rather than the typical rectangle—a sequencing and serial effect. The footage is compressed up to a limit of 900 percent. The shed exposes the drawings as a writing process, that iterates line after line in accumulations, refrains, recollections and recursions. Following the drawings, the video montage sheds time in layers, in a profusion of moments ... the installation recapitulates the shed.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

There are 4 videos in one installation — it is a 4 channel installation. [ ↑ ]

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« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — de Christina McPhee tient les visiteurs de cette exposition parmi quatre écrans d'images vidéo désaturées, en bas contrastes et en temps compressé, qui décrivent les murs de son espace de travail. Les murs représentés en vidéo, dans le hangar de Christina McPhee utilisé comme un studio, arborent des feuilles de papier sur lesquelles elle desine le contour des reflets de la lumière venue des fenêtres. Visuellement, l'illumination ténue et douce des vidéos et le contenu désordonné, intime mais pourtant impersonnel, des images, suggèrent la sensation d'un espace d'installation protégé et légèrement à part du monde. La beauté haptique [1] du « hangar mis en cube » vient de l'architecture contrapuntique des images qui saisissent les visiteurs du spectacle dans un espace physique et son contenu qui se disperse — paradoxe subtil entre les forces centripètes et centrifuges qui convergent chez les spectateurs [2].

Bien que l'installation vidéo montre McPhee en train de dessiner, on ne peut l'observer comme si c'était le film d' « une visite de studio » prenant l'aspect d'une installation vidéo. Dans de tels films et en général dans les documentaires sur les artistes, la séquence de l'artiste fait fonction de quelque chose expliquant un travail artistique extérieur au film auquel on est en train d'assister — un travail plus important, qui serait l'œuvre d'art elle-même, anticipée. « Un hangar mis en cube » ne peut pas être considéré comme la documentation d'une performance de dessin. Bien que les dessins re-présentés dans « Un hangar mis en cube » puissent être des œuvres abouties, « Un hangar mis en cube » suspend leur autonomie respective en les enfermant dans sa propre indépendance esthétique. « Un hangar mis en cube » réorganise les faits marquants au sein d'une œuvre d'art qui a son intégrité propre et ne peut pas être interprétée comme secondaire par rapport à l'œuvre de McPhee dans d'autres médias. Le nom « hangar » ou « abri », ou encore « remise », s'écrit « shed » en américain, où l'on peut également l'entendre comme un verbe [3]. À la lumière du cas verbal le mot suggère soit un processus du largage des amarres ou bien une exfoliation, ou encore une constriction dans une carapace. En absorbant l'autonomie des créations qu'il re-présente dans son œuvre, « Un hangar mis en cube » élabore une confrontation aux frontières de la sphère privée de la reproduction sociale et de la sphère publique de l'échange.

Les laps de temps et la superposition des matériaux de la composition portent chaque moment de la production esthétique à s'imposer en tant que renvoi dans le suivant. Le dessin de chaque ligne par McPhee ne s'impose comme un geste que jusqu'à la perte de son intégrité au moment où les compositions des dessins deviennent fortement manifestes. La performance de chaque geste est englobée en « faire-signe » [4] de chaque dessin. Les dessins, à leur tour, deviennent des éléments dans la composition de la vidéo, qui devient un élément de composition dans l'architecture de l'installation. Les dessins au travail de McPhee dans les vidéos peuvent se constituer en œuvres finies, mais dans le « hangar mis en cube » ils fonctionnent comme des matériaux de la composition. En re-présentant ses dessins non comme des œuvres, mais comme un travail dans et sur des conditions matérielles spécifiques, McPhee est en mesure de distancier l'installation « Un hangar mis en cube » par rapport aux relations de marché de la consommation de l'art et donc de penser la relation entre les conditions de sa pratique et la demande de capital qui résulte d'un produit destiné à un marché [5].

En suspendant les images des dessins en cours dans le temps compressé des vidéos, « Un hangar mis en cube » souligne une incrustation du processus en tant qu'autonomie esthétique dans le site impliqué par la refonte du hangar comme cube — au sein du « cube blanc » [6] de l'affichage et de l'échange du spectacle de l'art contemporain. Dans le report du moment de l'échange, l'installation met en activité des potentiels pour articuler et résister à la subsomption capitaliste — qui absorbe les compétences singulières afin de créer un marché de ready-mades. L'image-temps [7] d' « Un hangar mis en cube » est faite de séquences compressées qui résistent à être interprétées en document de ou pour une production déterminée par le marché. McPhee critique le « cube blanc » en encartant radicalement un processus chronotopique [8] dans un espace d'échange. L'installation résiste au moment de l'échange [9] par le temps différé, la récurrence, et l'assertion d'une pratique talentueuse.

« Un hangar mis en cube » élabore un idiome situé par rapport à la longue histoire du dessin comme pratique qualifiée. Benjamin HD Buchloh [10] représente la pratique du dessin de Raymond Pettibon [11] comme une affirmation de la compétence afin de « sauver en tant que pratique de la contre mémoire, dans les conditions d'extinction systématique sous la rationalité techno-scientifique et la culture de spectacle, les espaces mnémoniques du langage et de la représentation visuelle » … [qui a lieu] « précisément dans ces sites sociaux où la résistance contre la domination techno-scientifique et les résultats de ses ravages les plus avancés sont les plus évidents. ». Si l'on extrapole l'argument de Buchloh, on pourrait radicaliser sa forme en la tournant un peu contre lui-même vers une critique de la déqualification : l'expression d'une marque habile résiste à la matrice de la production de l'art contemporain — qui tente d'englober la trace de l'habileté en la rendant impossible. McPhee affirme ses compétences sur et contre leur subsomption. La puissance et la beauté d' « Un hangar mis en cube » découle de l'affirmation de la compétence de McPhee pour marquer l'espace-temps de telles limites — pour articuler leur chronotope [12]. Quand McPhee ressaisit la ligne du soleil sur les murs du hangar, elle capte un indice de temps originaire, un cadran solaire d'avant les cadrans solaires : elle dessine le temps qui passe dans le site problématique du « faire-signe » en tant que production culturelle. Les marques à la main du passage du temps faites par McPhee rapprochent de la réalisation du rêve cinématique de l'enregistrement du temps pur sans événement ni objet. Elle a inventé une image du déplacement [13] propre au dessin.

Louis-Georges Schwartz
Traduction criticalsecret (A. G-C.)

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C hristina McPhee's Shed Cubed holds gallery goers amidst four screens of desaturated, low-contrast, time-compressed video images depicting the walls of her workspace. The walls in the video, inside the shed McPhee uses as a studio, have sheets of paper tacked on them upon which she draws the contour of the light reflected from the windows. Visually, the video's dim, soft illumination and the messy, intimate, yet impersonal content of the images make the installation space feel protected and slightly apart from the world. Shed Cubed's haptic beauty¹ [14] comes from its counter-punctual architecture of images which hold viewers in the space bodily, and content which spills away—a subtle contradiction between centripetal and centrifugal forces converging on the viewers² [15].

Although the video installation depicts McPhee in the act of drawing, one cannot watch it as if it were a “studio visit” film that happens to take the form of a video installation. In such films, and in documentaries about artists in general, footage of the artist making something functions to explain a work outside the film one is watching—a more important, more primary work of art. Shed Cubed cannot be seen as documentation of a drawing performance. While the drawings re-presented in Shed Cubed may have become finished works, Shed Cubed suspends their independence by enclosing them within its own aesthetic autonomy. Shed Cubed re-stages mark making within an artwork that has its own integrity and cannot be construed as secondary to McPhee's work in other media. The name “shed” when heard as a verb rather than a noun suggests a process of casting off or exfoliation or a constricting carapace. By absorbing the autonomy of the works it re-presents as work, Shed Cubed gives form to a confrontation with the limit between the private sphere of social reproduction and the public sphere of exchange.

Shed Cubed's time-lapse and layering of compositional materials make each moment of aesthetic production assert itself in order to be suspended in the next. McPhee's drawing of each line asserts itself as a gesture only to loose its integrity as the drawings' compositions become strongly manifest. The performance of each gestures gets subsumed as the ma(r)king of each drawing. The drawings, in turn, become elements in the composition of the video, which becomes a compositional element in the architecture of the installation. The drawings McPhee works on in the videos may become finished works, but in Shed Cubed they function as compositional materials ... By re-presenting her drawings, not as works, but as work in and on specific material conditions, McPhee is able to distance Shed Cubed from the market relations of art consumption and thus to think the relationship between the conditions of her practice and capital's demand that it result in a product destined for a market³ [16].

Suspending the images of drawings in process through time-compressed video, Shed Cubed insists on an insertion of process as aesthetic autonomy within the implied site of the shed's recasting as a cube within the ‘white cube'⁴ [17] of contemporary art spectacle, display and exchange. As deferral of the moment of exchange, the installation activates potentials for articulating and resisting capitalist subsumption, which absorbs skill in order to create a market for ready-mades. The time-image⁵ [18] of Shed Cubed is made of compressed footage that resists interpretation as a document of or for market-driven production. McPhee critiques the white cube by radically inserting a chronotopic process⁶ [19]. Here extended to aspects of space and time rather than within the language of a story, rather, in the visual composition, understood as a story to heterogeneous components, heterotopic, anachronistic, and inextricably integrated into the dynamic architecture of Shed Cubed. Shed Cubed becomes a system of equivalences and exchange among its temporal, compressed data and coordinates, its visual, spatial, material and immaterial dynamics) : it is, by consequence, a spatial critique of exchange between processes of production en lieu of the white cube.]] into a space of exchange⁷ [20]. The installation resists the moment of exchange by delay, deferral, and the assertion of skilled practice.

Shed Cubed elaborates an idiom situated in relation to the longer history of drawing as a skilled practice. Benjamin H. D. Buchloh⁸ [21] accounts for Raymond Pettibon's drawing practice⁹ [22] as an assertion of skill in order “to rescue as a practice of counter memory the mnemonic spaces of language and visual representation under the conditions of their systematic extinction by techno-scientific rationality and spectacle culture ... [taking place] at precisely those social sites where the resistance against techno-scientific rule and the results of its most advanced devastation are the most evident.” Extrapolating Buchloh's argument, one might radicalize its form and turn it a bit against itself and towards a critique of deskilling : an expression of skilled mark-making resists the matrix of contemporary art production, which attempts to subsume skilled mark making and render it impossible. McPhee asserts her skill over and against its subsumption. The power and beauty of Shed Cubed arises from McPhee's assertion of skill to mark the space-time of those limits—to articulate their chronotope¹⁰ [23]. When McPhee traces the sun's line on the shed walls, she captures an originary index of time, the sundial before sundials : she draws time passing in the problematic site of ma(r)king as cultural production. McPhee's hand-made marks of time's passing come close realizing the cinematic dream of a recording of pure time without event or object. She has invented a moving-image¹¹ [24] proper to drawing.

Louis-Georges Schwartz

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Épilogue / Epilog

SHED cubed / video installation (excerpt) from Christina McPhee on Vimeo.

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — trace le mouvement héliotropique de dessins à travers les passages quotidiens de la lumière diurne et de l'obscurité dans un intérieur austère au sol en béton et aux murs blancs. Dix-huit mois de dessins sont condensés en quatre chaînes HD de 24 minutes, avec deux canaux de son ambiant comprimé. Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin. Le « Hangar mis en cube » « déverse » des dessins.
Première de l'installation : Krowswork, Oakland, Californie, Septembre-Octobre 2012. Organisée par Jasmine Moorhead.

SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. Eighteen months of drawing is condensed into four 24 minute HD channels, with two channels of ambient compressed sound. As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium. SHED CUBED is ‘shedding' drawings.
Premiere installation : Krowswork, Oakland, California, September-October 2012. Curated by Jasmine Moorhead.

[1] qualifie une sensation cutanée ou relative au toucher et plus largement les interfaces qui convoquent ces sensations.

[2] En France, André Bazin, critique et théoricien du cinéma, qui fut à l'origine de la revue Les Cahiers du Cinéma, et qui inspira la critique à l'origine de la Nouvelle vague, a opposé ainsi le champ du cinéma (centrifuge) et celui du théâtre ou de la peinture (centripètes). Concernant le cinéma, si le cadre est centripète, pour autant il se déplacerait avec le sujet (soit dans un changement d'axe soit dans un re-cadrage, soit enfin du fait du déplacement du sujet dans un cadre restant fixe), ce qui définirait par conséquent un écran « centrifuge ». Il s'agit autant de concepts techniques des propriétés physiques respectives de chaque discipline, que du système d'interprétation de l'espace et du temps par le spectateur dans chaque cas. Au-delà, il s'agit aussi du système de sens, plutôt consensuellement symbolique au théâtre, et plutôt social ou individuellement projectif au cinéma — du fait du naturalisme de l'espace-temps procédant du mouvement, interprétés selon l'expérience ou la culture sociale et les désirs du spectateur. D'où la citation de André Bazin par Jean-Luc Godard en exergue de son film Le Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs ». Pour s'informer à la source (sans doute ressaisie dans plusieurs ouvrages d'autres auteurs dans d'autres langues), voir André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, recueil de 64 articles de 1958 à 1962, publiés en série de 4 volumes dans la coll. 7e Art, éd. du Cerf, (Paris) ; l'ensemble a été re-publié édulcoré en un seul volume de 27 articles, plusieurs fois re-édité chez le même éditeur depuis 1969 –- et dans cette édition lire particulièrement les chap. 10 : Théâtre et cinéma, et 12 : Cinéma et peinture. (Voir dans le site : dvtoile.com la table des matières des 27 articles qui composent la réédition). Citons aussi les deux ouvrages sensibles de Gilles Deleuze sur le sujet qui pourraient avoir convoqué l'attention artistique de Christina McPhee, L'image-mouvement. Cinéma 1, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1983), et L'image-temps. Cinéma 2, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1985), mais sans les situer par rapport au point de vue cinématographique exposé dans l'article de Louis-Georges Schwartz, car les hypothèses du philosophe contiennent des points contradictoires avec la théorie de Bazin — qui paraît plus adéquate pour comprendre sinon les intentions de l'artiste du moins celles de l'auteur critique convoqué par l'installation — et qu'il conviendrait donc d'explorer davantage. Mais notons entre autre que l'ellipse, qui est la figure de rhétorique structurante articulant la syntaxe visuelle et sonore du récit cinématographique, dès l'écriture du découpage en séquences et en plans — le découpage étant le premier stade technique du scénario comme structure de toutes les composantes du tournage, — figure à la fois pour mémoire de l'absence (de tout ce qui ne se montre ni ne s'entend — ou autrement que cela ne se produit à l'évidence), en même temps que constructive de ce qui existe par omission (que ce soit dans l'intention du réalisateur ou dans l'imaginaire du spectateur), figure du « désir filmique » (de la tension et des affinités ou antagonismes filmiques qui balancent les rythmes et les significations), et donc depuis le découpage, jusqu'aux cadres, au jeu des acteurs, à la lumière, aux dialogues, aux ambiances sonores, aux cuts, au montage (synthèse des composantes d'après le découpage en référence), au mixage, et jusqu'à la perception du film. Dans la dichotomie exhaustive proposée par Deleuze qui voit dans l'ellipse une porte ouverte sur l'imprécision, l'ellipse est radicalement non aperçue comme la figure rhétorique d'une syntaxe centrifuge, cadrée par une dialectique d'échanges concertés. Le diffus chez Deleuze n'est pas la diffusion mais la porte du sens philosphiquement indécidable, or la phénoménologie du cinéma qu'il propose dans ses ouvrages philosophiques sur le cinéma — inspirés par le cinéma, — il ne peut statuer que sur l'événement édifié par la preuve comme une vérité des faits clairement énoncés, pas sur l'obsolescence — et par conséquent pas sur le monde parallèle ouvert par les ellipses. Pourtant la poésie de Mallarmé nous a appris combien les ellipses pouvaient être définies. Or chez André Bazin la diffusion existe en tant qu'elle suppose une intention préalable dans les choix de la conception et par conséquent regarde le sens. C'est-à-dire que dans l'hypothèse dialectique minimaliste proposée par Bazin, l'ellipse est suggérée comme la clé rhétorique du langage cinématographique — c'est l'indication d'une dialogique en temps réel des activités et des composants divers pour et suscités par le cinéma.

[3] Cette phrase en français et la première proposition de la suivante ont été ajoutées par la traductrice afin de situer la polysémie anglophone.

[4] Dans le texte original le mot est ainsi orthographié : ma(r)king (le « r » de marquer — marking — étant mis entre parenthèses pour laisser la lecture du « faire » — making).

[5] Ici Louis-Georges Schwartz se situe dans une dialectique marxiste du marché de l'art, conformément au principe de l'échange de la valeur d'usage et de la valeur d'échange qui fonde le système d'équivalence entre toutes les formes de la valeur, notamment marchande, — où l'équivalent général est l'argent, — dans les systèmes de production et les rapports sociaux des sociétés capitalistes. Mais en même temps, poussant cette règle à son extrême, il assimile l'art au capital — comme une de ses formes (i.e. quand il associe l'œuvre d'art à la demande de capital, cadrée par le marché de l'art). Référence à une exception émergente d'une équivalence de l'art et de l'argent au-delà de la valeur financière étalonnée par l'or (avant le stade historique du capital financier), d'après une hypothèse critique de Charles Baudelaire sur la valeur de l'art, largement reprise depuis y compris concernant le capital financier lui-même. Suivant une montée hyperbolique de la valeur spéculative favorisée par la monétisation scripturale, le capital financier est finalement advenu hors du système de l'équivalence de la société de production (donc hors de ses pactes sociaux). L'art en tant que marchandise absolue est ainsi défini par Baudelaire qui la situe dans une sphère potentielle de la spéculation de la valeur d'échange jusqu'à l'extériorité du système de l'équivalence. C'est une base de la théorie critique postmoderne de la critique de l'économie politique et de son impact contre le dispositif humaniste des Lumières (souligné par Agamben depuis son ouvrage Stanze, notamment à propos de l'art et des images, et plus récemment sur le capital improfanable et les libertés dans Profanations, ainsi que par Baudrillard — sur l'abstraction et le système spéculatif des signes, depuis Le système des objets puis à travers les quatre ouvrages suivants inclus L'échange symbolique et la mort — voir sa bibliographie dans criticalsecret.com).

[6] Il s'agit de l'espace d'exposition conventionnel reproduit dans les galeries de l'art contemporain, ainsi nommé car aux parois blanches inclus le plafond — et éventuellement le sol — afin que l'ensemble se rapproche d'un espace cubique blanc, miroir de réflexion absolu des œuvres exposées — et dont les angles seraient éventuellement imperceptibles.

[7] Citation d'un des deux concepts des titres éponymes de Gilles Deleuze à propos du cinéma, éventuellement contradictoires avec la conception de l'espace cinématographique « centrifuge » intégral chez André Bazin (op. cit., voir note 1).

[8] Processus de localisation des temps différés dans la narration comme durée créative en littérature, (d'après une méthodologie en philologie historique pensée par le théoricien historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, à propos de l'espace et du temps à la fois diachroniques et dialogiques en littérature particulièrement chez Dostoïevski, dont il est un spécialiste, tel qu'il en ressort des études du philosophe et linguiste Tzvetan Todorov). Terme étendu ici aux aspects de l'espace et du temps non plus dans la langue d'un récit, mais dans la composition visuelle entendue comme un récit aux composants hétérogènes, hétérotopiques, anachroniques, indissociablement intégrés dans le dispositif visuel dynamique « Un Hangar mis en cube » (un système d'échange en lui-même entre toutes ses données décalées et coordonnées — donc intégral : visuelles, spatiales, matérielles, immatérielles, temporelles, dynamiques), et par conséquent critique du principe de l'échange de l'œuvre en tant que production dans le système de l'art.

[9] ibid. (voir la note précédente).

[10] Benjamin H. D. Buchloh est un historien allemand de l'art qui enseigne au département d'Art Moderne de l'université de Harvard (MA). (Concernant sa bibliographie consulter wikipedia).

[11] Raymond Pettibon est un artiste américain notamment dessinateur aux multiples références graphiques historiques qui habite à New York (voir dans wikipedia) et qui vient précisément de co-signer un ouvrage avec son exégète Benjamin H. D. Buchloh Raymond Pettibon here is your irony back, paru le 1er juin 2013 chez l'éditeur allemand Steidl Verlag.

[12] Figure synthétique résultant d'une méthodologie descriptive des matériaux de temps et d'espace en jeu dans un récit. ibid. (Mikhaïl Bakhtine).

[13] ibid. (voir note 1).

FOOTNOTES (Translation)

[14] ¹ 'Haptic' refers to a malleable awareness or contact, a sense of skin relative to touch, and more broadly, to interfaces that concentrate such effects.

[15] ² French Editor's note : André Bazin, the French critic and film theorist, founder and editor of the magazine Cahiers du Cinema, inspired critique during the early years of the New Wave. Bazin contrasts the field of cinema as outward-bound (centrifugal) versus that of the theater or painting as inward-bound (centripetal). In the cinema shoot, insofar as the space viewed by the camera is centripetal (defined as a series of frames, or still pictures), still this frame-space is created by moves with the subject (whether by means of change of axis of the camera relative to the subject, and/or continuous re-framing, or even displacement of the subject in a still frame) ; the movement of the subject anticipates the frame-as-spatial condition. The screen wherein this moving frame-space displays a field of reception as a constantly outward-moving space—"centrifugal" such that potential time-spaces outside the filmed-space (frame) are always implied. Reception, as understood as the interpretation of space and time by the viewer, differs relative to the physical and technical supports for the framing conditions of the image. Overall, the frame device in painting, theatre, cinema generates different systems of sensibility and meaning—from the more consensually symbolic milieu of theater, to the more social or individual project in cinema. André Bazin's naturalism considers that onscreen space-time is generated from movement, and is interpreted within the frame of the experience or social culture and desires of the viewer. Jean-Luc Godard quotes Bazin in epigraph on his film Contempt : "The cinema substitutes for our gaze a world that matches our desires."
For information on sources, see : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Jean Renoir (Foreword by), Dudley Andrew (Foreword by), What Is Cinema ? Volume I, (University of California Press, 2004), note especially the chapters ‘Theatre and cinema' and ‘Cinema and painting' ; and : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Dudley Andrew (Foreword by), Francois Truffaut (Foreword by), What Is Cinema ? Volume II, (University of California Press, 2004). Citations are due also to the works of Gilles Deleuze on the subject of the field or spatial condition of cinema ; cited by Christina McPhee as of aesthetic interest (personal conversation with the author and editor)—including : Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Cinema 1. The Movement-Image, (University of Minnesota Press, 1986), and Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta), Cinema 2. The Time-Image, (University of Minnesota Press, 1989). It is the French editor's view that Louis-Georges Schwartz develops an argument regarding the cinematic image in Shed Cubed that invokes Bazin, apart from the artist's interest in Deleuzian positions ; the latter should be explored further.
Notably, the ellipse, or gap, which is a stylistic device for structuring sound and image syntax in cinematic narrative, anticipates the cut. The cut-up (decoupage) begins a technical development of scenario as an elliptical construction of structures of all the elements of the shoot. The cuts elide a memory of absence, for all that cannot be shown or heard, or cannot be produced as evidence, but constructing the sense. Decoupage develops continuity via omission (whether by the intent of the director or in the imagination of the spectator). The cut figures 'filmic desire' (the tension of affinities and antagonisms over against the play of signification and rhythm). From continuity editing, through individual frame edits, acting, light, dialogs, ambient sound, montage, the sound mix, and ultimately the reception of the film, for Deleuze the rhetorical sense of the screen ellipse is as a radically occluded, not-perceived, structural event, nor does it participate in a language of exchange. "Ellipsis ceases to be a partially disclosed situation : it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive . . ." (Deleuze, Cinema 1 : The Movement Image, 207). In contrast, Bazin's minimalist dialectic concerns ellipsis as constructive figure of cinema by which the dialogic composition between the different concrete components are without borders relative to each other, that makes the cinematic narrative (syntax of active sense)—at his view.
Bakhtin (see note ⁶) developed a dialogic of space and time in Literature narrative. So following Bakhtin and Bazin one can say of multi-dialogic disciplinarities in film as an onto-philology of cinema in terms of ellipsis, as the core of an onto-philology of literature, in terms of metaphor as dialogic multi-space-temporality. (Odette Dagan, about a comparison between Robert Bresson and Marcel Proust, preparatory courses in the Graduate Institute of Film Studies, Paris, 1965).

[16] ³ Here the author invokes a Marxist dialectic of the art market, according to the principle of the exchange of use value and exchange value. Equivalence between all forms of value, including market - where the general equivalent is money - is structural to the systems of production and social relations of capitalist societies. The analysis concerns art objects and creative production as participants in the system of equivalences, as framed by the contemporary art market. Reference to an emerging exceptional equivalence of art and money beyond the historical stage of finance capital), is based on a critical assumption of Charles Baudelaire concerning the value of art, as financial capital itself. Following a hyperbolic rise of speculative value via monetization of ex nihilo loan practices or "money creation' , semio- capitalism is hyperbolic, exceeding the system of equivalences concerning labor (therefore outside social pacts). Art as an absolute (negative) commodity is defined by Baudelaire as is a potential sphere of speculation on the exchange value of the externality to the system of equivalence. This is the basis of postmodern critical theory's critique of political economy and the dispositive of Enlightenment humanism (see Giorgio Agamben, in Stanze, on art and image, and more recently, on unprofanable capital and freedoms in his Profanations. Jean Baudrillard's analysis of the abstract and speculative system of signs is pertinent here, concerning semiotics of objects and through four books, see especially The Symbolic Exchange and Death - see his criticalsecret.com bibliography)

[17] ⁴ The white cube as the space of conventional exposure reproduced in galleries of contemporary art ; so named because the white walls including the ceiling - and possibly the floor - so that all approaches a white cube space of presumed neutrality in which exchange can occur without direct perception of the system of exchange.

[18] ⁵ Quote of the two concepts of the eponymous title of Gilles Deleuze on cinema— possibly in contradistinction to the construction of cinematic space as "centrifugal" in the theory of André Bazin (op. cit., See footnote 1).

[19] ⁶ Process of different delayed time in narrative as creative temporality in Literature (based on a methodology of historical philology, in the thought of the historian and theorist/philosopher of literature Mikhail Bakhtin. Concerning space and time both diachronic and dialogic in literature, especially in Dostoevsky, Bakhtin was a specialist, drawing from the research of the linguistic philosopher Tzvetan Todorov. (See Mikaïl Mikhailovich Bakhtin Works bibliography in Wikipedia, among which Mikhaïl Bakhtin, Michael Holquist (Editor, Translator), Caryl Emerson (Translator) The Dialogic Imagination : Four Essays (University of Texas Press Slavic Series, 1981), and Todorov (translated by Wlad Godzich) : Mikhail Bakhtin : The Dialogical Principle (Theory & History of Literature, Vol. 13, University of Minnesota Press, 1981, 1984. See also Gary Morson and Caryl Emerson : Mikhail Bakhtin : Creation of a Prosaics (Reprint, Stanford University Press, 1990).

[20] ⁷ Ibid. (see note ³).

[21] ⁸ Benjamin H. D. Buchloh is a German art historian who teaches at the Department of Modern Art at Harvard University (MA). (On his bibliography see wikipedia).

[22] ⁹ Raymond Pettibon is an American artist including designer graphics with many historical references who lives in New York and co-author of a book with Benjamin H. D. Buchloh, Raymond Pettibon : Here is Your Irony Back, released on June 1, 2013 by the German publisher Steidl.

[23] ¹⁰ Synthetic figuration as a result of a methodology descriptive materials of time and space in a narrative. ibid. (Mikhail Bakhtin).

[24] ¹¹ ibid. (See footnote ²).

Tous les documents iconographiques ont été remis à criticalsecret par l'artiste / Images credit — Courtesy © Christina McPhee.

Les notes commentées ont été ajoutées par la traductrice dans le but de suggérer une lecture européenne « continentale » des référents de l'article. Excepté la citation extraite de l'ouvrage de Gilles Deleuze dont nous remercions Christina McPhee.

We thank Christina McPhee for the notes into English.

#AaronSwartz EPILOGUE Se partager

David Christoffel — 2013-02-28T22:37:00Z

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AARON SWARTZ Carnet de janvier-février_Notebooks of January-February : Sommaire / Contents.

[ vers l'article - to the main article ]

“ Raw Thought
by Aaron Swartz

[ FR - EN ]

Cherish mistakes

This post is part six of the series Raw Nerve.

This is a tale of two nonprofits.

At one, they hate making mistakes. How else could it be ? “We're not ever going to enjoy screwing up,” they told me. But this attitude has a lot of consequences. Everything they do has to go through several layers of approval to make sure it's not a mistake. And when someone does screw up, they try to hide it.

It's only natural — you know you're going to get in trouble for screwing up, so you try to fix it before anyone notices. And if you can't do, then your boss or your boss's boss tries. And if no one in the organization can fix it, and it goes all the way to the executive director, then he tries to figure out a way to keep it from the press or spin it appropriately, so the world never finds out they made a mistake.

At the other nonprofit, they have a very different attitude. You notice it the first time you visit their website. Right in their navigation bar, at the top of every page, is a link labeled “Mistakes.” Click it and you'll find a list of all the things they screwed up, starting with the most horribly embarrassing one (they once promoted their group under false names).

And it goes on to discuss mistakes big and small, core and peripheral. They previously used flaky phones that would cut out during a call, annoying people. They were insufficiently skeptical in some of the most important claims they made. At times, their admissions have the tone of a chastised teenager forced to write an apology, but together they provide a remarkable record of all the mistakes, both crucial and mundane, you might reasonably make when starting something new.
[ ... ]

September 17, 2012 ”

Se partager

Pour partager, il faut partitionner. Toutes les activités d'Aaron n'étaient pas à égalité de gratuité. Il y avait une partition : certaines plus fabuleuses que d'autres. Mais là où il y a hétérogénéité, il n'y a pas d'expiation possible. C'est parce que son cumul était plus libre que rationnel qu'il devait payer et qu'il ne pouvait pas. À force de ne pas confondre. Au contraire, on en connaît tous qui font bien la distinction : qui vont au travail, qui font du code en cours du soir et du hacking en loisir créatif. Mais comme il savait que la partition horaire parfaite est condamnée, il fallait qu'il confonde beaucoup mieux les plans. Ce qui n'a donc rien à voir avec ceux qui ont beau dire ce qu'ils veulent et qui, par conséquent, font des sorties rationnelles (spectacles, tourisme chamanique, poèmes pour dînette et autres reliquats de success story mimétisants grands destins avec calculs vibratiles sur les tourments des transparences cumulables pas complètement…). D'où l'équation inédite : les cerveaux mis en réseau sont en dépendances et de plus en plus déficitaires et polyvalents pour expier quoique ce soit. Alors qu'Aaron pouvait encore espérer. S'il fallait, 100 ans après 1913 (c'est-à-dire l'invention des mots croisés, en même temps que les rayons X, le compteur Geyser et Le Sacre du Printemps), thématiser le Big Data comme une agitation de l'humanité : en est-on à trancher le destin mondial au moment où l'état de la connaissance doit accuser un degré d'accumulation qui rend irréversible le simultanéisme, la fin de la synesthésie (ou artificielle…). La mort d'Aaron Swartz force la rhétorique de la crise d'imaginaire social à disploter son épopée. Le sentiment de quelque chose qui commence, qu'en plus de la beauté nouvelle de la péremption des émotions back up, on pourrait perdre les données les plus précieuses et, bien plus gravement, la capacité de saisir les outils pour acquérir les données nécessaires. Désormais, sont nécessaires toutes les données qui nous auront été cachées... Dans la mesure où les moins importantes ne seront significatives à la seule condition d'être manipulable par paquets petits et grands. = Un maximum d'hétérogénéité pour un minimum de jeu, quand on tape « pile » ou « casse ». → D'où les requalifications : un moteur de recherche, c'est une machine à déplier des polysémies dans la requête. Maintenant, une recherche, ça fait même question de traversée bouleversante des données. Là-dessus, les enjeux outillés par Aaron l'étaient au stade infra-bêta : ne pas prolonger l'attente, sortir du XXè siècle, passer d'une information à l'autre, apprendre des comptes rendus de police et arriver à se réjouir d'apprendre des informations de la faute du passe-passe. Si la collusion d'événements anecdotiques impalpables a de quoi déconcerter jusqu'à tout dire de la part que l'invention du RSS peut prendre à l'accélération du Big Data, comme un impératif dans l'air de valoriser une vision renouvelée du temps, le RSS : l'info qui vient, n'est plus question d'inquiétude ou d'échelle individuelle, qui veut bien vouloir que la suite soit inattendue avec tout ce qu'on sait déjà ? Le flux est tel, n'est plus affaire de chercher perle parmi les débiteurs. D'autant que la variabilité interindividuelle n'est plus ce qu'elle était. Et ce qui est particulièrement notable dans les domaines où on faisait en sorte qu'elle soit très importante sous des aspects variés et intéressants (cf. le mimétisme pour comble du bonheur bobo). Le présent y trouvant son intensité nouvelle, on ne saura pas mieux à quoi rêvent les jeunes gens que la description est d'office saturée par le programme. Il n'y avait pas en soi de quoi y arriver. Mais il faisait au mieux comme personne.

David Cristoffel

[ EN - FR ]

« Pensée Brute
par Aaron Swartz

Chérissez les erreurs

Cet envoi est la partie six de la série Nerf Brut

Ceci est un conte sur deux organismes à but non lucratif.

À l'un, ils détestent faire des erreurs. Comment pourrait-il en être autrement ? « Jamais nous n'allons prendre plaisir à rater, » m'ont-ils dit. Mais cette attitude a beaucoup de conséquences. Tout ce qu'ils font doit passer par plusieurs stades d'approbation pour assurer qu'il n'y ait pas de faute. Et lorsqu'il y en a un qui rate vraiment, ils essayent de le cacher.

C'est tout naturel — vous savez que vous allez avoir des ennuis d'avoir raté, donc vous essayez de réparer ça avant que quelqu'un ne le découvre. Et si vous ne pouvez pas, alors votre patron ou le patron de votre patron essaient. Et si personne dans l'organisation ne peut le faire, et ça va jusqu'au directeur exécutif, alors il essaye de trouver un moyen de le garder de la Presse, ou de le présenter de façon appropriée, afin que le monde ne découvre jamais l'erreur.

À l'autre organisme non lucratif, ils ont une attitude très différente. On le remarque dès la première fois qu'on visite leur site Web. Directement dans leur barre de navigation, au sommet de chaque page, se trouve le lien étiqueté " Erreurs". Cliquez et vous trouverez une liste de toutes les choses qui ont été ratées, qui commence par la plus horriblement embarrassante (la fois où ils ont fait la promotion de leur groupe avec des noms incorrects).

Et ça continue à discuter sur les erreurs grandes et petites, principales et périphériques. Avant ils avaient utilisé des téléphones excentriques pour couper les gens ennuyeux pendant les appels. Ils n'étaient assez sceptiques dans les quelques réclamations les plus importantes qu'ils avaient faites. À certains moments, leurs dépôts ont le ton d'un adolescent châtié forcé de s'excuser, mais tout ça ensemble fournit un rapport remarquable de toutes les erreurs, tant cruciales que banales, que l'on pourrait raisonnablement faire pour commencer quelque chose de nouveau.
[ ... ]

Le 17 septembre 2012 »

- - - - - - -

Récapitulatif des derniers liens parus au 28 février :

Peter Ludlow, Aaron Swartz Was Right (The Chronicle Review, The Chronicle of Higher Education ; February 26, 2013).

Karen McVeigh, Aaron Swartz's partner accuses US of delaying investigation into prosecution, (Taren Stinebrickner-Kauffman says she's been told an out-of-date manifesto was a key element in the case against him). (News, Technology, Hacking, Guardian ; March 1, 2013).

Marjorie Cohn, The Uncommon Courage of Bradley Manning, (The Blog, Huffington Post ; March 1, 2013).

Mise à jour le 4 mars :

Aaron swartz : Martyr or Meme, un article intéressant dans le blog de Jonah Lowenfeld sur JewishJournal.com, car il pose une question théorique sur le statut symbolique, ou médiatique, de Aaron Swartz posthume, (à propos du dossier de Larissa MacFarquhar paru dans les Chroniques américaines du New Yorker le 3 mars, suite aux révélations du témoignage de Quinn Norton envoyé la nuit précédente dans The Atlantic). Sensibilité critique sur la médiatisation de Swartz qui par certains aspects pourrait renvoyer au scepticisme exprimé dans le présent épilogue de David Christoffel. D'autre part l'article de Lowenfeld introduit en conclusion une comparaison possible entre Swartz et Cobain.

#ChristinaMcPhee Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / EPILOGUE en décembre en 2012

2012-12-30T10:13:00Z

Recipe/Recette explores the nightmare of migrants and refugees whose lives are 'eaten' by the state through status denial. A voice interrogates the evacuees and announces the receipt of their lives.

Recipe/Recette explore le cauchemar des migrants et des réfugiés dont les vies sont « mangées » par l'État à travers le déni de statut. Une voix interroge les personnes évacuées et annonce l'injonction sur leur vie.

RECIPE (EVACUEE CAKE)
Recette-Gâteaux_à_évacués

Christina McPhee / Molly McPhee Running time / Durée : 5 minutes 40 seconds Single channel HD Traduction en francais: McBERG A naxsmash group production 2008

Poem and voiceover performance / Poème et voix : Molly McPhee Direction and montage: Christina McPhee Keyboard, sound, cinematography / Claviers, son, cinéma: Christina McPhee
With additional shots / avec des extraits additionnels de / by Terry Hargrave.

R ecipe [evacuee cake] consists of a series of traumatic inventories: video clips and voiceovers, as if to list the ingredients for a recipe to consume and discard excess humans and animals, AKA persons ‘nobody' wants— migrants, prisoners, persons without identification papers, persons in the crosshairs of the scary borders. The recipe starts with the unfolding listing of clips from performances in the remote California landscape, in which I am breathing while tied up, or out in the dirt beside a lake. I made them in the aftermath of escape from sexual trauma.

Recette [gâteau évacué], consiste en une série d'inventaires traumatiques : des clips vidéo et des voix-off, comme s'il s'agissait de la liste des ingrédients pour une recette à consommer et jeter les humains et les animaux excédentaires ; « personne » — personnes AKA : les migrants, les prisonniers, les personnes sans papiers d'identité, les personnes en ligne de mire des effrayantes frontières. La recette commence par le déploiement d'extraits de performances dans le paysage lointain de la Californie, où je respire ligotée, ou dans la boue au bord d'un lac. Je les ai faites dans la foulée de l'évasion d'un traumatisme sexuel.

"Recipe Evacuee Cake" : The poem by Molly McPhee inspires the association of traumatic memory performance with the idea of evacuation. The film protests the political systems which feeds on humans, rendering them outside citizenship, ‘put into pies.”

« Recette Gâteau Evacuee » : Le poème de Molly McPhee inspire d'associer performances de la mémoire traumatique et idée de l'évacuation. Le film proteste contre les systèmes politiques qui se nourrissent des humains, les rendant en dehors de la citoyenneté, « mis en tourtes ».

Source Christina McPhee @ Film Installation

Molly McPhee is a writer and theatrical producer in London. She received an MFA in Writing and Critical Studies from the California Institute of the Arts, Los Angeles.

Molly McPhee est écrivain et producteur de théâtre à Londres. Elle a reçu une maîtrise en écriture et études critiques de l'Institut des Arts de Californie, Los Angeles.

Christina McPhee engages the sense of place within an art that extends the semiotics of new media into nuanced topogaphies in video, photomontage, and drawing.

Christina McPhee engage le sens d'une place dans un art qui étend la sémiotique des nouveaux médias dans des topographies nuancées en vidéo, photomontage, et dessin.

http://vimeo.com/christinamcphee
http://www.christinamcphee.net/

Logo: Christina McPhee, Iraqi Eyes (wallpaper) Photomontage, 2003-2008. Source War as a way of life. Clayton Campbell Curator, Project Artists, Future of Nations.

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Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles:

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe: EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

2012-12-29T10:12:00Z

Double Blind Studies is a suite of gelatin silver print photographs created from abstract drawings. Following the scientific 'double blind study', I put drawings into a testing space of photography. The site of drawing appears like a laboratory slide under a microscope, or a scene of pinned specimens on the wall. The photographs account for the mechanical shoot in a literal way- push pins are visible, drips of old paint on the wall behind. But the photographs deliver ambiguity. Just-the-facts yields to primitive science. The air is dense with texture like chalk dust on a blackboard. An approach to life.
In this interview, film scholar Louis-Georges Schwartz talks with artist Christina McPhee about process, life and time in the drawn space of the double-blind.

Études en double aveugle est une suite photographique sur gélatine argentique créée à partir de dessins abstraits. À l'instar des études scientifiques en « double aveugle » j'ai testé des dessins dans un espace photographique. Le champ du dessin apparaît comme dans une diapositive de laboratoire sous un microscope, ou une scénographie de spécimens épinglés sur le mur. Les photographies rendent compte mécaniquement de la prise d'une façon littérale — les épingles d'accrochage, des gouttes de vieille peinture sur le mur derrière, sont visibles. Mais les photographies délivrent une ambiguïté. Les clichés tels qu'ils sont cèdent à la primauté de la science. L'air est dense et sa texture comme de la poussière de craie sur un tableau. Une approche de la vie.
Dans cette interview, l'érudit du film Louis-Georges Schwartz discute avec l'artiste Christina McPhee sur la procédure, la vie, et le temps, dans l'espace dessiné du double aveugle.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ English / Français ]

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

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Louis-Georges Schwartz : What can you tell me about the process for the double blind studies ?

Christina McPhee : In December 2011, I produced a suite of ‘blind' drawings in black ink on white synthetic paper. I filled the paper with permanent black ink and taped into the image, then pulled off the tapes or drew into the black ink. causing levels of resistance to the black. I thought of these as 'blind' drawings. This was in mid-December, around the time of Saint Lucy's Day. Santa Lucia is the patron saint of sight. I wanted to ‘work blind' by covering many layers of markings until the densities of ink were thick on top of the synthetic paper. Then, when I gouged into the layers of ink, the synthetic paper substrate emerged. The effect was like a frisson of light at the edges of the darkness, an effect of marginal illumination. The drawings also had a certain quality of blinds, like venetian blinds.

The paper substrate for the blind drawings is a synthetic, recycled, polymer paper. This synthetic paper is impervious to absorption. India ink sits on top of the paper and spreads in filigree-forms.The intensity of surface development on a super slick surface. I considered layers of blindness ‘as' layers of ink. The metonym is of an image of ‘blindness' to ‘cover' a mass of glyph-like markings—as if the paper is ‘blind' to the markings (macchia). The markings struck me as resembling notes on a board, like Braille. It is my custom to photograph drawings for my digital archive. We shot the drawings with a digital copy lens on one wall of the Shed (my drawing studio). The drawings were stuck to the walls of the studio with pins, like specimens to a wall. In the digital manipulation that followed, I noticed that if I reversed the values to make a digital negative, an effect of ‘life' forms emerged. The effect was intensified by doubling the ‘negative' (white on black) digital files, then flipping the doubles so that they ‘face' themselves—a bilateral symmetry. That's how I arrived at the discovery that this project involved a forensic observation of ‘specimens' as evidence of “life.”


© Christina McPhee (2012) Double blind study 2: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Conceptually, I'm very interested in the way, according to your account, the final doubling in the "double blind" stage, emphasizes the figural aspect of the prints. I don't think it's by accident that the pieces reveal another creature and have a strong sense of life. Traditional images of even the most demonic forms of life rely on symmetry to figure the living and the undead. A certain kind of viewer, one more or less like me, might even find a way into the prints by seeing them as an exploration of William Blake's phrase from The Tyger, “fearful symmetry”. It almost feels as if part of your project had been to gouge away the context that has rendered Blake's words so clichéd as to be almost unreadable, bring them back to life along with the images. The more I look at the prints, the more they remind me of bioluminescent deep sea fish — not formally, but because the figures that look back at me, or as you say "come back at me," seem to live in a way that exceeds mere survival, despite the more or less abject darkness that surrounds them. Much of your work involves "life," or "living," and as you know, that category interests me as well. In your account of your process for the Double Blind Studies, it sounds as if the gothic mutant others at their centers suddenly appeared in materials that you describe in terms of inorganic objects ("venetian blinds") or as graphematic traces of the living ( "glyphs.") , What can you tell me about tell me about the way in which, as you work on a piece you recognize the "life" that has emerged in it ?

C.McP : You're asking about a process of recognition ? I think of ‘reconnaissance'. To reconnoiter---I am hovering over the image looking for evidence, as in an archaeological site— suddenly the shard appears from a mass of jumbled material. A shard is like a glyph in writing— I mean, it's just a piece of a larger (missing) organism or dispositive. But I looked again and again and again—by layering the glyph fragments in digital files. I layered fragment on fragment, then dissolved the layers ; I added transparent image masks, then removed the masks. Thus far the process was just a continuous sublation. The element of ‘study' came into play dramatically when I doubled the image files, and faced the doubles towards each other, as if each could be a site of reconnaissance for the other. Bilateral symmetry immediately delivered an impression of alterity, another ‘coming back at you'. There was, suddenly, an effect of a forensic scene : we are comparing ‘mugshots' in a police line up, something like that....

L-G.S. : How do you understand "time" in your work ? In part I'm asking this because so much of what you do involves a distinct conception of life, and "life" cannot be separated from time. As Henri Bergson wrote somewhere in Creative Evolution, "Wherever anything lives, there is, open somewhere, a register in which time is being inscribed.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 1: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : I'm stalking the ‘animism' in the double blind studies photographs, from one to the next. The prints surprise me in how much they reveal a delicate intricacy in line and folded line, as if to suggests lines of flight or time-lines. There's the ‘life-time' of a drawing ‘from life' in the glyph drawings ; but then, the double blind scenario suggests a score, by which I mean, an event-sequence which is implied, and propels a series of double blind studies, not just one. I am composing a scenario in which live things are to be studied and compared, or, are studying themselves. So this implies a time-based dynamic in a still medium. The situation also gives rise to a question of knowledge production- how does life have ‘connaissance' of itself ? Here is the place where that a 'life form' arises. Is the drawing blind to itself ? Is one side of the bilateral symmetry ‘blind' and the other not ? Which side is a test of the other ? Imagine that the two sides are in a relationship to each other like that of the ‘call and response' back-and-forth dynamic of voices in a theatre or a church.... a relay back and forth between the two sides of the double blind study. In an Althusserian mood I may propose another interpellation—between the apparition of a ‘life form' and the viewer of the photographic image. Is the moment of interpellation, the moment of the creation of a subject ?

L-G.S. : In addition to implications of what we might call "lifetime," some of your work is serial, which implies a certain temporality of experience for those who engage with the pieces as series, if not always for the production of the work. In the case of the Double Blind Studies, making them involved at least six months of your time, which seems to me an important aspect of their blindness. I suspect neither you nor the objects in the glyph drawings saw that they would become part of the new series when you began them in July 2011.

C.McP : It's true, I really didn't understand the glyph drawings until I worked through the blind drawings. They hover in a shivering space at the edge of a linguistic symbol, a letter or a scrawl. Lacking a linguistic context they iterated into more and more grapheme like shapes. I see a curve of risk arising between the ‘aesthetic object' as subject and the ‘brain' or ‘network' as subject—something is happening between subjects and neither can see totally what this ‘is' or could be.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 4: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Or again, certain aspects of the drawings seem to happen on a pre-subjective level, which, I think, has to do with your description of the life of the moving line as a change or delta extending from your limbs.

C.McP : This could be a delta value—the differential of drawing-action, relative to the memory of the bodies of the marine animals, equals a calculation of risk—a ‘glyph'. The body of the drawing grows from layered inscriptions of ‘glyph' gestures. If I take drawing into the photograph and double it and release it into the silver gelatin, I'm creating a second body for the drawing as a map to act on. A second life...the strange reversal effect of 'life'—that flip move into the 'alterity' or otherness of the reversal and bilateral symmetry seems to develop an ultra-register in which time is being inscribed. The sensation is that the body of the drawing is in some kind of recently completed process of growing from an originary inscription (or glyph).

L-G.S. : You describe the life in the double blind series as a kind of growth from “an originary inscription." I wonder if you could say a little bit about the moments when that growth confronts, or even is, a crisis. I ask not only because of the darkness of the ground in the double bind series and the gothic aspect of the figures, but also because you seem to be interested in various forms of crisis in some of your other time-based works (SALT, Shed, Deep Horizon.)

C.McP : A year before I made the blind drawings, in December 2010, I shot video for six days on board a marine biology research voyage in the Gulf of Mexico. This was just six months after the BP oil spill, off the coast of Louisiana. The scientists were studying marine biodiversity in animals and algae to compare ‘before' and ‘after' populations at specific sites along the Continental Shelf and in the deep ocean (to a depth of about twelve hundred meters). The biologists skimmed the ocean floor with a large ‘benthic skimmer.' Profuse crustaceans and rarely-seen bioluminescent fish came up at night from great depths, into the blinding white light on board ship. I was filming the triage of the animals, their dissection, or sequester into buckets of ice. It was a live montage. Huge masses of marine animals and substrate gushed onto the ship's deck—partially disarticulated crustaceans, bivalves, dead algae, and often, the nauseating scent of petroleum. The figuration of a bioluminescent deep sea life 'looking at you' is the psycho-gram of shock at being close enough to touch some of these strange animals from as deep as fifteen hundred meters. Humans 'bring them up' from the deep. Triage them—some to be dissected, some to be saved in buckets of ice (about the same temperature as they were used to in the deep ocean). To bring them up into a cultural site, to 'bring them up' from the deep metaphorically as well as literally, is to make deep ocean life visible to us ; but can that life ‘see' us ? I'm interested in that moment of interspecies crisis, of mutual shock ! while displacing that moment into another register, that of the space of the ‘double blind study'- a forensic move.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 16: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : It strikes me that your work has a completely original relationship to popular culture. Certain examples of the double blind series look as if they could appear on a goth teen's Tumblr, the signage in the Shed installation read like a real world warning, certain moments in Ava Mendoza's guitar work for your videos [1] feel like psych rock. A cursory look at your might be likely to miss these features, but once one has noticed them, they seem as present as the figures one finds in your abstract drawings.I wonder if you could say a few words about your relationship to elements of mass culture.

C.McP : Maybe the goth vibe comes from the sensation of a material texture, that this is stuff that ‘s emerging, live, out of an image. Blooming out of the technical substrate like an oil slick.. I don't really resist the Rorschach pop-psych impression. It is an interesting device possibly because it should be so ‘empty', so vitiated, so ready for recycling. To me that's a lot like a goth gesture. It's strange, it's déjà-vu, there's a time slippage, as in, the image seems ‘dated'—maybe the product has ‘expired' !—and yet it's back in front of you, it's refusing to go away, it's almost insolent. To me that's kind of a spirit of the carnavalesque.

L-G.S. : In an earlier response, you mention the moment of interpellation as the creation of a subject. Is there a possibility that some of your work de-subjectifies viewers in the sense of offering them an opportunity to loosen the structure of their familiar subjectivity ? For example, my own experience of the more recognizable figures in the double blind series is that someone else, someone from a different demographic, is recognizing them and that I am aware of that. this isn't quite the same as when a cop hails me and I feel myself reify into a subject of the law. the recognition seems to happen somewhere else and "I," the one writing this, isn't around.

C.McP : I really love the intrigue you are proposing, that there is a missing subject of reception... ‘I' am not around... so then do we know who is ‘around' , who is recognizing these images as life forms... ? I often think about an aesthetic-cognition outside ourselves. Is the photograph not just a site of the absence of the real ? What if, after a pop aesthetic burns out all possible intercalations between one image and another, the return of a goth effect signals something possibly quite exciting and beautiful. As Ina Blom notes, “Images may themselves be social worlds.” Two test subjects from one material base, two photographs of the drawing, so that the drawing faces itself, becoming two subjects. The subjects are placed face to face, side by side, as if set up on the wall in a forensic lab : let's compare the two. We're studying the faces of the two subjects to see if they are of the same ‘person', or not. Does subject A see or read subject AA ? The function of a drawing as a ‘glyph' is ‘blind' to its own reading- it can't read itself, can it ? The glyph drawing, when doubled and reversed into a bilateral symmetry, starts being legible on several levels. What if the glyph, when doubled, turns into a thing who might see or read itself ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 23: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : As someone who works on time and the living, as well as drawings and video, I'm curious to know your thoughts on the time of viewing for each and the relationship between them. I ask this question not in the spirit of formalism, but as a way of opening up your relationships (real and virtual) with those who look at your art. As I know from social media and as our interview proves, at least some of your relationships with views/listeners/inhabiters are quite open and intimate in the sense that your time merges with the time of others in an unusually direct way (Even performance artists defend the limits of their temporal engagements via various forms of aesthetic framing.)

C.McP : You suggest that there is an intimate contact not just n the time of experiencing the double blind study images but also in the context of experiencing them as images in the social media networks...an intimacy inside the interpellated space of shared experience “with” the image as an equal subject, as if like-to like-one to one correspondences—in the spirit of Baudelaire. I feel as though I can be face to face in performance in the networks through a sort of double blind matrix.. I can't really see what others are doing, I can blindly offer them my image-gifts... Response to them has been very intense- people seem to have an ‘aha !” or ‘love !” reaction. It's really amazing to me— how strongly people respond to the visual intrigue. Almost like erotica, on the screen, are ‘life forms' skins or faciae, -literally, skins of inference between beings viewing each other.

L-G.S. : In terms of design, or perhaps "architectural logic," the double blinds look like complex structures with an inside, but the ground of the images isolate those structures, those figure-creatures, occluding any environment except for the generative matrix of night. at the same, we've been talking about the figures as more or less biological, more or less vital. Silly as it might sound, where do you think they live ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 25: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : A few months ago, a pathologist came to my studio looked at the double blind studies prints. She told me that one of them looks like an magnetic resonance image of a human pelvis, view from above. Gazing upwards, I project rococo painted ceilings—pelvis to zenith ! Sometimes, I have a weird sensation of tapping into a lost resource, that of eighteenth century architectural drawing. Rococo's word root is rocaille, from the middle French, meaning, pebbled, rocky...Rococo as a style is mordant, intimate and ironically festive. Life-like shapes multiply into extravagant populations. Excess is accepted like data debris. It's an architecture made for living through pathology.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ Français / English ]

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

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Louis-Georges Schwartz : Que voulez-vous me dire à propos du protocole des études en double aveugle ?

Christina McPhee : En Décembre 2011, j'ai produit une suite de dessins « aveugles » à l'encre noire sur papier synthétique blanc. J'ai trempé le papier d'encre noire indélébile et dans cette image j'ai scotché des bandes adhésives, puis j'ai retiré des bandes ou dessiné dans l'encre noire, installant des niveaux de résistance au noir. Je les pensais comme des dessins « aveugles ». C'était à la mi-Décembre, au moment de la célébration de Sainte Lucie. Santa Lucia est la sainte patronne de la vue. Je voulais « travailler en aveugle » en couvrant l'image avec de nombreuses couches de traces superposées jusqu'à ce que les densités d'encre fussent épaisses au-dessus du papier synthétique. Puis, quand j'ai creusé dans ces couches d'encre, le support en papier synthétique émergea. L'effet était comme un frisson de lumière sur les bords de l'obscurité, un effet d'éclairage marginal. Les dessins avaient aussi une certaine caractéristique des stores (tels des stores vénitiens).

Les papiers pour les dessins aveugles sont d'un substrat synthétique, recyclé, des papiers polymères. Ce support synthétique est imperméable à l'absorption. L'encre de Chine déposée au sommet de la feuille se propage en formes filigranes. L'intensité du développement en surface donne une surface super lisse. J'ai considéré les couches d'encre comme des superpositions de la « cécité ». La métonymie est relative à une représentation de la « cécité » dans le fait de « traiter » une masse de glyphe comme des repères (maquis de taches) — comme si le papier était « aveugle » sur le sens des inscriptions. Ces marques m'ont frappées car elles évoquaient des notes sur un tableau comme le braille. J'ai l'habitude de photographier les dessins pour mes archives numériques. Avec un objectif pour la copie numérique nous avons pris les dessins qui étaient aux murs du hangar (mon atelier). Sur les murs de l'atelier les dessins avaient été fixés comme des échantillons, avec des épingles. Dans la manipulation numérique qui suivit, je remarquai que si j'inversais les valeurs pour faire un négatif digital, un effet de « vie » des formes surgissait. L'effet fut renforcé lors de la duplication en « négatifs » des fichiers numériques, (blanc sur noir), puis à retourner ces duplications en sorte de les confronter elles-mêmes — dans une symétrie bilatérale. C'est comme ça que je suis arrivée à la découverte que ce projet relevait d'une observation médico-légale de "spécimens", comme des témoignages du « vivant ».


© Christina McPhee (2012) Double blind study 32: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Dans le domaine conceptuel, je suis tout à fait intéressé par la façon dont selon votre compte-rendu le stade du redoublement final du « double aveugle » met l'accent sur l'aspect figuratif des impressions. Je ne pense pas que ce soit par hasard si ces pièces révèlent une autre créature et ont un sens aigu de la vie. Les images traditionnelles ou même les formes les plus démoniaques de la vie résident dans la symétrie qui configure les vivants ou les mort-vivants. Un certain type de spectateur, plus ou moins dans mon genre, peut même trouver dans les estampes un chemin, à les voir comme une exploration de la proposition de William Blake dans The Tyger, l'« effrayante symétrie » (fearful symetry) [3]. Cela se ressent presque comme si une partie de votre projet avait été de tracer à distance du contexte qui fit tant de clichés des mots de Blake qu'il l'aient rendu presque illisible, et de les ramener à la vie avec les images. Plus je regarde les planches, plus elles me convient comme un poisson bioluminescent des eaux profondes — pas formellement, mais à cause des silhouettes qui me regardent en amont, ou comme vous le diriez, « me reviennent » ; malgré l'obscurité plus ou moins ignoble qui les entoure, elles semblent vivre d'une façon qui dépasse la simple survie. Une grande partie de votre travail implique « la vie », ou « le vivant » et, comme vous savez, cette catégorie m'intéresse aussi. Dans votre compte-rendu du processus pour les études en double aveugle, cela résonne comme si des mutants gothiques, autres de leurs centres, apparaissaient soudain dans les matériaux que vous décrivez en termes d'objets inorganiques (les « stores vénitiens »), ou sous la forme d'empreintes graphématiques [4] de la vie (« glyphes »). Que voulez-vous dire à propos de ce que vous me racontez sur la façon dont, pendant que vous travailliez sur une pièce, vous reconnaissiez la « vie » qui en avait émergé ?

C.McP : Vous me posez la question à propos du processus de discernement ? Je veux dire : de la « reconnaissance ». Pour reconnaître — je suis à la recherche de preuves au-delà de l'image, comme dans un site archéologique, — tout à coup le fragment apparaît à partir d'une masse de matière confuse. Une écharde [ un éclat ], c'est comme un glyphe écrit, je veux dire que c'est juste un bout d'un plus grand organisme ou dispositif en ellipse. Mais j'ai regardé encore, encore, et encore, en superposant dans des fichiers numériques les fragments des glyphes. Je remets des couches sur le fragment, puis je dissous les couches ; j'ai ajouté des masques d'images transparentes, puis enlevé les masques. Jusque là, le processus était juste une sublimation continue. L'élément d'« étude » est entré en jeu de façon spectaculaire quand j'ai doublé les fichiers d'image, et mis les doubles chacun en face de leur autre, comme si chacun pouvait être un site de reconnaissance pour l'autre. La symétrie bilatérale a immédiatement remis une impression d'altérité, l'étranger qui vous revient. Il y avait, tout à coup, l'effet d'une scène judiciaire : on compare des « projectiles de boue » dans une perspective policière, quelque chose comme ça...

L-G.S. : Comment comprenez-vous le « temps » dans votre travail ? Je vous le demande en partie parce que beaucoup dans ce que vous faites implique une conception distincte de la vie, et la « vie » ne peut pas être séparée de temps. Comme Henri Bergson l'a écrit quelque part dans L'Évolution créatrice, « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps est inscrit. » [5]


© Christina McPhee (2012) Double blind study 33: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : Je traque l'« animisme » dans les photographies des études en double aveugle, de l'une à l'autre. Le point auquel les tirages révèlent une complexité délicate de la igne à la ligne repliée m'étonne, comme suggérant des lignes de fuite ou des calendriers. Dans les dessins des glyphes il y a la « durée de vie » du dessin, mais alors, le scénario du double aveugle suggère une partition, j'entends par là un événement-séquence qui est implicite, et propulse une série d'études en double aveugle, pas seulement une. Je compose un scénario dans lequel des choses vivantes doivent être étudiées et comparées, ou s'étudier par elles-mêmes. Donc, cela implique une dynamique basée sur le temps dans un moyen supplémentaire. La situation donne également naissance à une question de la connaissance de la production, — comment la vie a-t-elle « connaissance » d'elle-même ? — Voici l'endroit où cette « forme de vie » surgit. Le dessin aveugle à lui-même ? Y a-t-il un côté de la symétrie bilatérale « aveugle » et l'autre non ? Quel est le côté test de l'autre ? Imaginons que les deux parties soient dans une relation à l'autre comme cet « appel et réponse » en va-et-vient dynamique des voix dans un théâtre ou une église... le relais d'un va-et-vient entre les deux côtés de l'étude en double aveugle. Dans un contexte althussérien je peux proposer une autre interprétation — entre le spectateur de l'image photographique et l'apparition d'une « forme de vie ». Est-ce le moment de l'interpellation, le moment de la création d'un objet ?

L-G.S. : En plus des implications de ce que nous pourrions appeler la « durée de vie », une partie de votre travail est en série, ce qui implique une certaine temporalité de l'expérience pour ceux qui s'engagent en série de pièces, alors que ce n'est pas toujours le cas pour pour la production d'une œuvre. Le cas des études en double aveugle, qui fait qu'elles impliquent au moins six mois de votre temps, me semble un aspect important de leur aveuglement. Je soupçonne que ni vous ni à votre instar les objets des dessins glyphes ne saviez qu'ils feraient partie de nouvelles séries lorsque vous les avez commencés en Juillet 2011.

C.McP : C'est vrai, je n'ai pas vraiment compris les dessins de glyphes que j'ai mis en œuvre à travers les dessins aveugles. Ils planent dans un espace qui frise les bords d'un symbole linguistique, gribouillage ou lettre. En l'absence d'un contexte linguistique, ils se répètent de plus en plus en graphème du point de vue des formes. Je vois une zone de risque pouvant survenir entre l'« objet esthétique » comme sujet et le « cerveau » ou le « réseau » comme sujet — quelque chose qui se passe entre les sujets mais ne peut voir tout ce que cela « est » ni ce que ça pourrait être.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 36: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Ou encore, certains aspects des dessins semblent se produire à un niveau pré-subjectif qui, je pense, concerne votre description de la vie de la ligne mouvante comme une modification, ou une variante, étendue de vos limbes.

C.McP : Un « glyphe » pourrait être une xème valeur — l'écart du dessin comme action, par rapport aux animaux marins pour mémoire [ Ndlrt : auxquels le dessin réfère ], — égal à un calcul de risque. Le corps propre du dessin se développe à partir des gestes de l'inscription en couches de « glyphes ». S'il me prend de dessiner dans une photographie, de la doubler, et de le déclencher en gélatine argentique, alors je créée un second corps du dessin tel un diagramme pour l'agir. Une seconde vie... L'étrange effet révertant de « la vie », — ce mouvement de bascule en « altérité », ou l'altruisme de la symétrie réversible et bilatérale, paraît développer un ultra-registre dans lequel le temps est inclus. L'impression ressentie est que le corps du dessin soit en quelque sorte d'une procédure dernièrement complétée de la croissance de l'inscription d'origine (ou glyphe).

L-G.S. : Dans la série en double aveugle vous décrivez la vie comme une sorte de croissance de « l'inscription originaire ». Je me demande si vous pourriez en dire un peu plus sur les moments où la croissance confronte — ou même si elle est confrontée à — une crise. Je ne le demande pas seulement à cause de l'obscurité du fond dans la série double blind ni de l'aspect gothique des figurations, mais aussi parce que vous semblez être intéressée par diverses formes de crise dans certains de vos autres travaux basés sur le temps (SEL, Shed, Deep Horizon).

C.McP : Un an avant j'ai fait les dessins aveugles, en Décembre 2010, j'ai tourné une vidéo pendant six jours, à bord du navire d'une expédition de recherche en biologie marine dans le golfe du Mexique. C'était à peine six mois après la marée noire de BP, au large des côtes de la Louisiane. Les scientifiques étudiaient la biodiversité des animaux et des algues pour comparer les populations « avant » et « après », sur des sites spécifiques le long du plateau continental, en eaux profondes (jusqu'à une profondeur d'environ 1200 mètres). Les biologistes écrémèrent le fond de l'océan avec une grande écumoire à benthos. Une profusion de crustacés et de poissons bioluminescents des grandes profondeurs rarement vus arrivèrent de nuit dans la lumière blanche aveuglante à bord des navires. Je filmais le triage des animaux, leur dissection, ou leur séquestration dans des seaux de glace. C'était une assemblée vivante. Des masses énormes d'animaux marins et de substrat jaillissaient sur le pont du navire — des crustacés partiellement désarticulés, des mollusques bivalves, des algues mortes et souvent, l'odeur nauséabonde de pétrole. La figuration de la vie marine bio-luminescente des eaux profondes qui nous regarde, c'est un psycho-gram du choc d'être assez près pour toucher certains de ces animaux étranges venus de profondeurs de quelques 1500 mètres. Les humains les « font monter » des profondeurs. Les trier — certains pour être disséqués, les autres pour être entretenus dans des seaux de glace (environ la même température que celle à laquelle ils sont habitués dans l'océan profond). Pour les mettre dans un site culturel, les « élever » de la profondeur littérale comme de la profondeur métaphorique, c'est nous rendre visible la vie de l'océan profond, mais qu'est-ce que cette vie peut « voir » de nous ? Je suis intéressée par ces moments de crise inter-espèces, de choc mutuel ! Tout en déplaçant ce moment dans un autre registre, celui de l'espace des études en double aveugle — démarche médico-légale.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 21: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Il me semble que votre travail a une relation tout à fait originale à la culture populaire. Certains exemples de la série en double aveugle ont l'air de pouvoir apparaître sur un Tumblr d'adolescent goth, la signalisation lue dans l'installation Shed comme un avertissement du monde réel, certains moments de création à la guitare par Ava Mendoza pour vos vidéos [6] sentent le psyche rock. Un rapide coup d'œil à votre ouvrage pourrait rendre susceptible de passer à côté de ces caractéristiques, mais une fois qu'on les a remarquées elles semblent aussi présentes que les silhouettes que l'on trouve dans vos dessins. Je me demande si vous pourriez nous dire quelques mots au sujet de votre relation avec les éléments de la culture de masse.

C.McP : Peut-être que l'ambiance goth vient d'une perception de texture du matériau, que cela est ce qui émerge en direct d'une image. Fleurissant hors du substrat technique comme une nappe d'huile... Je ne résiste vraiment pas à l'impression psyche-pop du Rorschach. Il s'agit d'un dispositif intéressant peut-être parce qu'il doit être tellement « vide », donc vicié, qu'il soit prêt pour le recyclage. Pour moi, c'est un peu comme une gestuelle goth. C'est étrange, c'est du déjà-vu, il y a un glissement de temps, comme lorsque l'image semble « datée », — peut-être le produit a-t-il « expiré » et pourtant il est de retour devant vous ! — c'est refuser de s'en aller, c'est presque insolent. Pour moi, c'est un peu de l'esprit du carnavalesque.

L-G.S. : Dans une précédente réponse, vous mentionnez le moment de l'interpellation comme la création d'un sujet. Est-il possible que certains de vos travaux dé-subjectifient [7] les spectateurs dans le sens de leur offrir la possibilité de desserrer la structure de leur subjectivité familière ? Par exemple, ma propre expérience des figures plus reconnaissables dans la série en double aveugle, c'est que quelqu'un d'autre, quelqu'un d'une autre population, est en train de les reconnaître, et que j'en sois conscient. Si je me sens réifié dans un objet de la loi quand un flic me salue, ce n'est pas tout à fait la même chose. L'identification semble se produire ailleurs et « je », celui qui écrit ceci, n'est pas là.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 48: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : J'aime vraiment l'intrigue que vous proposez, qu'il y ait un sujet manquant de réception... « Je » ne suis pas là... oui, alors sait-on qui est « là », qui reconnaît ces images comme des formes de vie... ? Je pense souvent à une cognition esthétique en dehors de nous-mêmes. La photographie n'est-elle pas seulement un site de l'absence de réel ? Que faire si, après que la pop esthétique ait brûlé toutes les étapes intermédiaires possibles entre une image et une autre, le retour d'un effet goth signale quelque chose de tout à fait passionnant et beau en puissance. Comme Ina Blom [8] le note : « Les images peuvent être elles-mêmes des mondes sociaux. » Deux sujets de test à partir d'une base matérielle, deux photographies d'un dessin, de sorte que le dessin se fasse lui-même face, devenant deux sujets. Les sujets sont placés face à face, côte à côte, comme disposés sur le mur dans un institut médico-légal : nous allons comparer les deux. Nous étudions les visages des deux sujets pour voir s'ils sont de la même « personne », ou non. Est-ce que le sujet A voit ou lit le sujet AA ? La fonction d'un dessin comme un « glyphe » est « aveugle » à sa propre lecture — il ne peut pas se lire lui-même, cela est-il possible ? Le tracé glyphe, lorsqu'il est doublé et inversé dans une symétrie bilatérale, commence à être lisible à plusieurs niveaux. Que faire si le glyphe, quand il est redoublé, se transforme en une chose qui pourrait se voir ou se lire elle-même ?

L-G.S. : Vous êtes une personne qui travaille sur le temps et le vivant autant avec des dessins qu'avec des vidéos, aussi je suis curieux de connaître votre opinion sur le temps de visionnage de chacune de ces choses et de la relation entre elles. Je pose cette question non pas dans un esprit de formalisme, mais comme un moyen d'ouvrir vos relations (réelles et virtuelles) avec ceux qui regardent votre art. Comme je le sais à travers les médias sociaux et comme notre entretien le montre, au moins une partie de vos relations avec vues/d'audience/de présence sont assez ouvertes et intimes dans le sens que votre temps fusionne avec le temps des autres de manière inhabituellement directe (même les artistes d'art performance défendent les limites de leurs engagements temporels via diverses formes de cadrage esthétique).

C.McP : Vous suggérez qu'il y ait un contact intime non seulement dans le temps d'expérimenter les images des études en double aveugle, mais aussi dans le contexte de les expérimenter en tant qu'images des médias dans les réseaux sociaux... une intimité à l'intérieur de l'espace convié par l'expérience partagée « avec » l'image, en tant que matière d'égalité, de la même façon que si les correspondances — dans l'esprit de Baudelaire — étaient comme à, comme un. Il me semble que je peux être face à face en performance dans les réseaux, à travers une sorte de matrice en double aveugle... Je ne peux pas vraiment voir ce que font les autres, je ne peux que leur offrir aveuglément mes images cadeaux.. Leur réponse a été très intense — des personnes semblent avoir la réaction « Ahhh ! », ou d'« amour ». C'est vraiment incroyable pour moi — à quel point les gens réagissent à l'intrigue visuelle. Presque comme l'érotisme, à l'écran, ce sont les « formes de vie » des peaux ou des visages, littéralement, des peaux d'inférence entre les êtres qui se visualisent les unes les autres.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 5: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : En termes de design, ou peut-être de « logique architecturale », les doubles stores ont l'air de structures complexes, avec une partie intérieure, mais le fond des images isole ces structures, ces créatures figurées, occultant tout environnement sauf pour la matrice générative de la nuit. En même temps, nous avons parlé des signes comme étant plus ou moins biologiques, plus ou moins vitaux. Aussi bête que cela puisse paraître : où pensez-vous qu'ils vivent ?

C.McP : Il y a quelques mois, une femme médecin venue dans mon atelier a regardé les épreuves imprimées des études en double aveugle. Elle m'a dit que l'une d'elles ressemblait à l'image d'un bassin humain, vu de dessus, obtenue par résonance magnétique. En me tournant vers le haut, je projette des plafonds peints rococo — le bassin au zénith ! Parfois, j'ai la sensation étrange de puiser dans une ressource perdue, celle du dessin architectural du XVIIIe siècle. La racine du mot rococo est rocaille, du sens en moyen français : galets, rochers... Le rococo est un style mordant, ironique, intime et festif. Les formes ressemblant à la vie se multiplient en populations extravagantes. L'excès est considéré comme les débris des données. Il s'agit d'une architecture faite pour vivre à travers la pathologie.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee

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[1] Among which Penumbra Blind.

[2] L'étude en double-aveugle est une méthodologie ou une procédure expérimentale scientifiques, aléatoire, à l'effet de produire des données statistiques objectives, notamment en pharmacologie, en médecine et en psychiatrie ou en psychologie, dans lesquelles ni les sujets ni les enquêteurs ne savent qui reçoit effectivement le traitement ni qui est attribué d'un rôle. Ici il s'agit d'un protocole développé dans le cadre d'une production artistique par Christina McPhee.

[3] Il s'agit d'un extrait du dernier vers du poème The Tyger, de William Blake (poète, peintre et graveur anglais, animateur d'un mouvement romantique expérimental) ; poème extrait du recueil de poésies Songs Of Experience, (seconde édition comprenant les poèmes de 1794 dont celui-ci) :

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry ?

In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes ? On what wings dare he aspire ? What the hand dare sieze the fire ?

And what shoulder, & what art. Could twist the sinews of thy heart ? And when thy heart began to beat, What dread hand ? & what dread feet ?

What the hammer ? what the chain ? In what furnace was thy brain ? What the anvil ? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp ?

When the stars threw down their spears, And watered heaven with their tears, Did he smile his work to see ? Did he who made the Lamb make thee ?

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry ?

(Source @ Harvard.edu). Une traduction en français est proposée dans le blog de A.Z. Foreman.

[4] Il s'agit d'un adjectif adapté de l'anglais qui en français constitue un néologisme, mais que nous avons cru utile de ménager dans la traduction (d'où les italiques pour signaler un mot qui n'existe pas dans le dictionnaire français).

[5] À vérifier dans le texte original en français de l'ouvrage philosophique de Bergson.

[6] Notamment la vidéo Penumbra Blind.

[7] Mot librement composé en français.

[8] Ina Blom est une historienne de l'art et des idées et maître de conférence au département de philosophie de l'université d'Oslo (NO).

Installation aléatoire des portfolios / portfolios installation in random.

Logo source : FB christina.mcphee, December 24-25, 2012, Central Coast, California.

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Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles :

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe : EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

Integral rebroadcast of Mafia

Criticalsecret editorialist — 2012-03-23T04:39:59Z

Ladies and Gentlemen,

From FR before coup.
De FR avant coup d'État.

2012 : Integral rebroadcast of the thematic amazing podcast :
— -> op_2 Mafia_Pierre_Bongiovanni <----

A biofiction into a novel of short stories Une biofiction en roman d'histoires courtes

From March 20 till April 18 / Du 20 mars au 18 avril

short stories as radios + video documentaries histoires courtes en radio + documentaires vidéos

bilingual transcriptions of the radios (FR-EN) / Transcription bilingue des radios (FR-EN) http://www.criticalsecret.com/n15/index.php?cat=Mafia_retranscription

2 contents by day and each one lasting for five days to download 2 articles par jour et chacun durant cinq jours accessible à l'enregistrement

Any address should / n'importe laquelle des deux adresses convient http://criticalsecret.com/n15/index.php?podcast=admin http://criticalsecret.com/n15/index.php?rss=admin

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Gaza : Des signes sur la route de la libération

Gaza : des signes sur la route de la libération

A Hacker Manifesto | Un manifeste hacker, 10 ans après : Melissa Gregg s'entretient avec McKenzie Wark

Chercher les vectoralistes : une entrevue avec McKenzie Wark à l'occasion des 10 ans de son livre A Hacker Manifesto

Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

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Christina McPhee : Études en double aveugle [2] : une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

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