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#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

2012-12-29T10:12:00Z

Double Blind Studies is a suite of gelatin silver print photographs created from abstract drawings. Following the scientific 'double blind study', I put drawings into a testing space of photography. The site of drawing appears like a laboratory slide under a microscope, or a scene of pinned specimens on the wall. The photographs account for the mechanical shoot in a literal way- push pins are visible, drips of old paint on the wall behind. But the photographs deliver ambiguity. Just-the-facts yields to primitive science. The air is dense with texture like chalk dust on a blackboard. An approach to life.
In this interview, film scholar Louis-Georges Schwartz talks with artist Christina McPhee about process, life and time in the drawn space of the double-blind.

Études en double aveugle est une suite photographique sur gélatine argentique créée à partir de dessins abstraits. À l'instar des études scientifiques en « double aveugle » j'ai testé des dessins dans un espace photographique. Le champ du dessin apparaît comme dans une diapositive de laboratoire sous un microscope, ou une scénographie de spécimens épinglés sur le mur. Les photographies rendent compte mécaniquement de la prise d'une façon littérale — les épingles d'accrochage, des gouttes de vieille peinture sur le mur derrière, sont visibles. Mais les photographies délivrent une ambiguïté. Les clichés tels qu'ils sont cèdent à la primauté de la science. L'air est dense et sa texture comme de la poussière de craie sur un tableau. Une approche de la vie.
Dans cette interview, l'érudit du film Louis-Georges Schwartz discute avec l'artiste Christina McPhee sur la procédure, la vie, et le temps, dans l'espace dessiné du double aveugle.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ English / Français ]

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

___

Louis-Georges Schwartz : What can you tell me about the process for the double blind studies ?

Christina McPhee : In December 2011, I produced a suite of ‘blind' drawings in black ink on white synthetic paper. I filled the paper with permanent black ink and taped into the image, then pulled off the tapes or drew into the black ink. causing levels of resistance to the black. I thought of these as 'blind' drawings. This was in mid-December, around the time of Saint Lucy's Day. Santa Lucia is the patron saint of sight. I wanted to ‘work blind' by covering many layers of markings until the densities of ink were thick on top of the synthetic paper. Then, when I gouged into the layers of ink, the synthetic paper substrate emerged. The effect was like a frisson of light at the edges of the darkness, an effect of marginal illumination. The drawings also had a certain quality of blinds, like venetian blinds.

The paper substrate for the blind drawings is a synthetic, recycled, polymer paper. This synthetic paper is impervious to absorption. India ink sits on top of the paper and spreads in filigree-forms.The intensity of surface development on a super slick surface. I considered layers of blindness ‘as' layers of ink. The metonym is of an image of ‘blindness' to ‘cover' a mass of glyph-like markings—as if the paper is ‘blind' to the markings (macchia). The markings struck me as resembling notes on a board, like Braille. It is my custom to photograph drawings for my digital archive. We shot the drawings with a digital copy lens on one wall of the Shed (my drawing studio). The drawings were stuck to the walls of the studio with pins, like specimens to a wall. In the digital manipulation that followed, I noticed that if I reversed the values to make a digital negative, an effect of ‘life' forms emerged. The effect was intensified by doubling the ‘negative' (white on black) digital files, then flipping the doubles so that they ‘face' themselves—a bilateral symmetry. That's how I arrived at the discovery that this project involved a forensic observation of ‘specimens' as evidence of “life.”


© Christina McPhee (2012) Double blind study 2: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Conceptually, I'm very interested in the way, according to your account, the final doubling in the "double blind" stage, emphasizes the figural aspect of the prints. I don't think it's by accident that the pieces reveal another creature and have a strong sense of life. Traditional images of even the most demonic forms of life rely on symmetry to figure the living and the undead. A certain kind of viewer, one more or less like me, might even find a way into the prints by seeing them as an exploration of William Blake's phrase from The Tyger, “fearful symmetry”. It almost feels as if part of your project had been to gouge away the context that has rendered Blake's words so clichéd as to be almost unreadable, bring them back to life along with the images. The more I look at the prints, the more they remind me of bioluminescent deep sea fish — not formally, but because the figures that look back at me, or as you say "come back at me," seem to live in a way that exceeds mere survival, despite the more or less abject darkness that surrounds them. Much of your work involves "life," or "living," and as you know, that category interests me as well. In your account of your process for the Double Blind Studies, it sounds as if the gothic mutant others at their centers suddenly appeared in materials that you describe in terms of inorganic objects ("venetian blinds") or as graphematic traces of the living ( "glyphs.") , What can you tell me about tell me about the way in which, as you work on a piece you recognize the "life" that has emerged in it ?

C.McP : You're asking about a process of recognition ? I think of ‘reconnaissance'. To reconnoiter---I am hovering over the image looking for evidence, as in an archaeological site— suddenly the shard appears from a mass of jumbled material. A shard is like a glyph in writing— I mean, it's just a piece of a larger (missing) organism or dispositive. But I looked again and again and again—by layering the glyph fragments in digital files. I layered fragment on fragment, then dissolved the layers ; I added transparent image masks, then removed the masks. Thus far the process was just a continuous sublation. The element of ‘study' came into play dramatically when I doubled the image files, and faced the doubles towards each other, as if each could be a site of reconnaissance for the other. Bilateral symmetry immediately delivered an impression of alterity, another ‘coming back at you'. There was, suddenly, an effect of a forensic scene : we are comparing ‘mugshots' in a police line up, something like that....

L-G.S. : How do you understand "time" in your work ? In part I'm asking this because so much of what you do involves a distinct conception of life, and "life" cannot be separated from time. As Henri Bergson wrote somewhere in Creative Evolution, "Wherever anything lives, there is, open somewhere, a register in which time is being inscribed.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 1: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : I'm stalking the ‘animism' in the double blind studies photographs, from one to the next. The prints surprise me in how much they reveal a delicate intricacy in line and folded line, as if to suggests lines of flight or time-lines. There's the ‘life-time' of a drawing ‘from life' in the glyph drawings ; but then, the double blind scenario suggests a score, by which I mean, an event-sequence which is implied, and propels a series of double blind studies, not just one. I am composing a scenario in which live things are to be studied and compared, or, are studying themselves. So this implies a time-based dynamic in a still medium. The situation also gives rise to a question of knowledge production- how does life have ‘connaissance' of itself ? Here is the place where that a 'life form' arises. Is the drawing blind to itself ? Is one side of the bilateral symmetry ‘blind' and the other not ? Which side is a test of the other ? Imagine that the two sides are in a relationship to each other like that of the ‘call and response' back-and-forth dynamic of voices in a theatre or a church.... a relay back and forth between the two sides of the double blind study. In an Althusserian mood I may propose another interpellation—between the apparition of a ‘life form' and the viewer of the photographic image. Is the moment of interpellation, the moment of the creation of a subject ?

L-G.S. : In addition to implications of what we might call "lifetime," some of your work is serial, which implies a certain temporality of experience for those who engage with the pieces as series, if not always for the production of the work. In the case of the Double Blind Studies, making them involved at least six months of your time, which seems to me an important aspect of their blindness. I suspect neither you nor the objects in the glyph drawings saw that they would become part of the new series when you began them in July 2011.

C.McP : It's true, I really didn't understand the glyph drawings until I worked through the blind drawings. They hover in a shivering space at the edge of a linguistic symbol, a letter or a scrawl. Lacking a linguistic context they iterated into more and more grapheme like shapes. I see a curve of risk arising between the ‘aesthetic object' as subject and the ‘brain' or ‘network' as subject—something is happening between subjects and neither can see totally what this ‘is' or could be.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 4: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Or again, certain aspects of the drawings seem to happen on a pre-subjective level, which, I think, has to do with your description of the life of the moving line as a change or delta extending from your limbs.

C.McP : This could be a delta value—the differential of drawing-action, relative to the memory of the bodies of the marine animals, equals a calculation of risk—a ‘glyph'. The body of the drawing grows from layered inscriptions of ‘glyph' gestures. If I take drawing into the photograph and double it and release it into the silver gelatin, I'm creating a second body for the drawing as a map to act on. A second life...the strange reversal effect of 'life'—that flip move into the 'alterity' or otherness of the reversal and bilateral symmetry seems to develop an ultra-register in which time is being inscribed. The sensation is that the body of the drawing is in some kind of recently completed process of growing from an originary inscription (or glyph).

L-G.S. : You describe the life in the double blind series as a kind of growth from “an originary inscription." I wonder if you could say a little bit about the moments when that growth confronts, or even is, a crisis. I ask not only because of the darkness of the ground in the double bind series and the gothic aspect of the figures, but also because you seem to be interested in various forms of crisis in some of your other time-based works (SALT, Shed, Deep Horizon.)

C.McP : A year before I made the blind drawings, in December 2010, I shot video for six days on board a marine biology research voyage in the Gulf of Mexico. This was just six months after the BP oil spill, off the coast of Louisiana. The scientists were studying marine biodiversity in animals and algae to compare ‘before' and ‘after' populations at specific sites along the Continental Shelf and in the deep ocean (to a depth of about twelve hundred meters). The biologists skimmed the ocean floor with a large ‘benthic skimmer.' Profuse crustaceans and rarely-seen bioluminescent fish came up at night from great depths, into the blinding white light on board ship. I was filming the triage of the animals, their dissection, or sequester into buckets of ice. It was a live montage. Huge masses of marine animals and substrate gushed onto the ship's deck—partially disarticulated crustaceans, bivalves, dead algae, and often, the nauseating scent of petroleum. The figuration of a bioluminescent deep sea life 'looking at you' is the psycho-gram of shock at being close enough to touch some of these strange animals from as deep as fifteen hundred meters. Humans 'bring them up' from the deep. Triage them—some to be dissected, some to be saved in buckets of ice (about the same temperature as they were used to in the deep ocean). To bring them up into a cultural site, to 'bring them up' from the deep metaphorically as well as literally, is to make deep ocean life visible to us ; but can that life ‘see' us ? I'm interested in that moment of interspecies crisis, of mutual shock ! while displacing that moment into another register, that of the space of the ‘double blind study'- a forensic move.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 16: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : It strikes me that your work has a completely original relationship to popular culture. Certain examples of the double blind series look as if they could appear on a goth teen's Tumblr, the signage in the Shed installation read like a real world warning, certain moments in Ava Mendoza's guitar work for your videos [1] feel like psych rock. A cursory look at your might be likely to miss these features, but once one has noticed them, they seem as present as the figures one finds in your abstract drawings.I wonder if you could say a few words about your relationship to elements of mass culture.

C.McP : Maybe the goth vibe comes from the sensation of a material texture, that this is stuff that ‘s emerging, live, out of an image. Blooming out of the technical substrate like an oil slick.. I don't really resist the Rorschach pop-psych impression. It is an interesting device possibly because it should be so ‘empty', so vitiated, so ready for recycling. To me that's a lot like a goth gesture. It's strange, it's déjà-vu, there's a time slippage, as in, the image seems ‘dated'—maybe the product has ‘expired' !—and yet it's back in front of you, it's refusing to go away, it's almost insolent. To me that's kind of a spirit of the carnavalesque.

L-G.S. : In an earlier response, you mention the moment of interpellation as the creation of a subject. Is there a possibility that some of your work de-subjectifies viewers in the sense of offering them an opportunity to loosen the structure of their familiar subjectivity ? For example, my own experience of the more recognizable figures in the double blind series is that someone else, someone from a different demographic, is recognizing them and that I am aware of that. this isn't quite the same as when a cop hails me and I feel myself reify into a subject of the law. the recognition seems to happen somewhere else and "I," the one writing this, isn't around.

C.McP : I really love the intrigue you are proposing, that there is a missing subject of reception... ‘I' am not around... so then do we know who is ‘around' , who is recognizing these images as life forms... ? I often think about an aesthetic-cognition outside ourselves. Is the photograph not just a site of the absence of the real ? What if, after a pop aesthetic burns out all possible intercalations between one image and another, the return of a goth effect signals something possibly quite exciting and beautiful. As Ina Blom notes, “Images may themselves be social worlds.” Two test subjects from one material base, two photographs of the drawing, so that the drawing faces itself, becoming two subjects. The subjects are placed face to face, side by side, as if set up on the wall in a forensic lab : let's compare the two. We're studying the faces of the two subjects to see if they are of the same ‘person', or not. Does subject A see or read subject AA ? The function of a drawing as a ‘glyph' is ‘blind' to its own reading- it can't read itself, can it ? The glyph drawing, when doubled and reversed into a bilateral symmetry, starts being legible on several levels. What if the glyph, when doubled, turns into a thing who might see or read itself ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 23: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : As someone who works on time and the living, as well as drawings and video, I'm curious to know your thoughts on the time of viewing for each and the relationship between them. I ask this question not in the spirit of formalism, but as a way of opening up your relationships (real and virtual) with those who look at your art. As I know from social media and as our interview proves, at least some of your relationships with views/listeners/inhabiters are quite open and intimate in the sense that your time merges with the time of others in an unusually direct way (Even performance artists defend the limits of their temporal engagements via various forms of aesthetic framing.)

C.McP : You suggest that there is an intimate contact not just n the time of experiencing the double blind study images but also in the context of experiencing them as images in the social media networks...an intimacy inside the interpellated space of shared experience “with” the image as an equal subject, as if like-to like-one to one correspondences—in the spirit of Baudelaire. I feel as though I can be face to face in performance in the networks through a sort of double blind matrix.. I can't really see what others are doing, I can blindly offer them my image-gifts... Response to them has been very intense- people seem to have an ‘aha !” or ‘love !” reaction. It's really amazing to me— how strongly people respond to the visual intrigue. Almost like erotica, on the screen, are ‘life forms' skins or faciae, -literally, skins of inference between beings viewing each other.

L-G.S. : In terms of design, or perhaps "architectural logic," the double blinds look like complex structures with an inside, but the ground of the images isolate those structures, those figure-creatures, occluding any environment except for the generative matrix of night. at the same, we've been talking about the figures as more or less biological, more or less vital. Silly as it might sound, where do you think they live ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 25: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : A few months ago, a pathologist came to my studio looked at the double blind studies prints. She told me that one of them looks like an magnetic resonance image of a human pelvis, view from above. Gazing upwards, I project rococo painted ceilings—pelvis to zenith ! Sometimes, I have a weird sensation of tapping into a lost resource, that of eighteenth century architectural drawing. Rococo's word root is rocaille, from the middle French, meaning, pebbled, rocky...Rococo as a style is mordant, intimate and ironically festive. Life-like shapes multiply into extravagant populations. Excess is accepted like data debris. It's an architecture made for living through pathology.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee
© 2012 Christina McPhee.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ Français / English ]

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

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Louis-Georges Schwartz : Que voulez-vous me dire à propos du protocole des études en double aveugle ?

Christina McPhee : En Décembre 2011, j'ai produit une suite de dessins « aveugles » à l'encre noire sur papier synthétique blanc. J'ai trempé le papier d'encre noire indélébile et dans cette image j'ai scotché des bandes adhésives, puis j'ai retiré des bandes ou dessiné dans l'encre noire, installant des niveaux de résistance au noir. Je les pensais comme des dessins « aveugles ». C'était à la mi-Décembre, au moment de la célébration de Sainte Lucie. Santa Lucia est la sainte patronne de la vue. Je voulais « travailler en aveugle » en couvrant l'image avec de nombreuses couches de traces superposées jusqu'à ce que les densités d'encre fussent épaisses au-dessus du papier synthétique. Puis, quand j'ai creusé dans ces couches d'encre, le support en papier synthétique émergea. L'effet était comme un frisson de lumière sur les bords de l'obscurité, un effet d'éclairage marginal. Les dessins avaient aussi une certaine caractéristique des stores (tels des stores vénitiens).

Les papiers pour les dessins aveugles sont d'un substrat synthétique, recyclé, des papiers polymères. Ce support synthétique est imperméable à l'absorption. L'encre de Chine déposée au sommet de la feuille se propage en formes filigranes. L'intensité du développement en surface donne une surface super lisse. J'ai considéré les couches d'encre comme des superpositions de la « cécité ». La métonymie est relative à une représentation de la « cécité » dans le fait de « traiter » une masse de glyphe comme des repères (maquis de taches) — comme si le papier était « aveugle » sur le sens des inscriptions. Ces marques m'ont frappées car elles évoquaient des notes sur un tableau comme le braille. J'ai l'habitude de photographier les dessins pour mes archives numériques. Avec un objectif pour la copie numérique nous avons pris les dessins qui étaient aux murs du hangar (mon atelier). Sur les murs de l'atelier les dessins avaient été fixés comme des échantillons, avec des épingles. Dans la manipulation numérique qui suivit, je remarquai que si j'inversais les valeurs pour faire un négatif digital, un effet de « vie » des formes surgissait. L'effet fut renforcé lors de la duplication en « négatifs » des fichiers numériques, (blanc sur noir), puis à retourner ces duplications en sorte de les confronter elles-mêmes — dans une symétrie bilatérale. C'est comme ça que je suis arrivée à la découverte que ce projet relevait d'une observation médico-légale de "spécimens", comme des témoignages du « vivant ».


© Christina McPhee (2012) Double blind study 32: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Dans le domaine conceptuel, je suis tout à fait intéressé par la façon dont selon votre compte-rendu le stade du redoublement final du « double aveugle » met l'accent sur l'aspect figuratif des impressions. Je ne pense pas que ce soit par hasard si ces pièces révèlent une autre créature et ont un sens aigu de la vie. Les images traditionnelles ou même les formes les plus démoniaques de la vie résident dans la symétrie qui configure les vivants ou les mort-vivants. Un certain type de spectateur, plus ou moins dans mon genre, peut même trouver dans les estampes un chemin, à les voir comme une exploration de la proposition de William Blake dans The Tyger, l'« effrayante symétrie » (fearful symetry) [3]. Cela se ressent presque comme si une partie de votre projet avait été de tracer à distance du contexte qui fit tant de clichés des mots de Blake qu'il l'aient rendu presque illisible, et de les ramener à la vie avec les images. Plus je regarde les planches, plus elles me convient comme un poisson bioluminescent des eaux profondes — pas formellement, mais à cause des silhouettes qui me regardent en amont, ou comme vous le diriez, « me reviennent » ; malgré l'obscurité plus ou moins ignoble qui les entoure, elles semblent vivre d'une façon qui dépasse la simple survie. Une grande partie de votre travail implique « la vie », ou « le vivant » et, comme vous savez, cette catégorie m'intéresse aussi. Dans votre compte-rendu du processus pour les études en double aveugle, cela résonne comme si des mutants gothiques, autres de leurs centres, apparaissaient soudain dans les matériaux que vous décrivez en termes d'objets inorganiques (les « stores vénitiens »), ou sous la forme d'empreintes graphématiques [4] de la vie (« glyphes »). Que voulez-vous dire à propos de ce que vous me racontez sur la façon dont, pendant que vous travailliez sur une pièce, vous reconnaissiez la « vie » qui en avait émergé ?

C.McP : Vous me posez la question à propos du processus de discernement ? Je veux dire : de la « reconnaissance ». Pour reconnaître — je suis à la recherche de preuves au-delà de l'image, comme dans un site archéologique, — tout à coup le fragment apparaît à partir d'une masse de matière confuse. Une écharde [ un éclat ], c'est comme un glyphe écrit, je veux dire que c'est juste un bout d'un plus grand organisme ou dispositif en ellipse. Mais j'ai regardé encore, encore, et encore, en superposant dans des fichiers numériques les fragments des glyphes. Je remets des couches sur le fragment, puis je dissous les couches ; j'ai ajouté des masques d'images transparentes, puis enlevé les masques. Jusque là, le processus était juste une sublimation continue. L'élément d'« étude » est entré en jeu de façon spectaculaire quand j'ai doublé les fichiers d'image, et mis les doubles chacun en face de leur autre, comme si chacun pouvait être un site de reconnaissance pour l'autre. La symétrie bilatérale a immédiatement remis une impression d'altérité, l'étranger qui vous revient. Il y avait, tout à coup, l'effet d'une scène judiciaire : on compare des « projectiles de boue » dans une perspective policière, quelque chose comme ça...

L-G.S. : Comment comprenez-vous le « temps » dans votre travail ? Je vous le demande en partie parce que beaucoup dans ce que vous faites implique une conception distincte de la vie, et la « vie » ne peut pas être séparée de temps. Comme Henri Bergson l'a écrit quelque part dans L'Évolution créatrice, « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps est inscrit. » [5]


© Christina McPhee (2012) Double blind study 33: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : Je traque l'« animisme » dans les photographies des études en double aveugle, de l'une à l'autre. Le point auquel les tirages révèlent une complexité délicate de la igne à la ligne repliée m'étonne, comme suggérant des lignes de fuite ou des calendriers. Dans les dessins des glyphes il y a la « durée de vie » du dessin, mais alors, le scénario du double aveugle suggère une partition, j'entends par là un événement-séquence qui est implicite, et propulse une série d'études en double aveugle, pas seulement une. Je compose un scénario dans lequel des choses vivantes doivent être étudiées et comparées, ou s'étudier par elles-mêmes. Donc, cela implique une dynamique basée sur le temps dans un moyen supplémentaire. La situation donne également naissance à une question de la connaissance de la production, — comment la vie a-t-elle « connaissance » d'elle-même ? — Voici l'endroit où cette « forme de vie » surgit. Le dessin aveugle à lui-même ? Y a-t-il un côté de la symétrie bilatérale « aveugle » et l'autre non ? Quel est le côté test de l'autre ? Imaginons que les deux parties soient dans une relation à l'autre comme cet « appel et réponse » en va-et-vient dynamique des voix dans un théâtre ou une église... le relais d'un va-et-vient entre les deux côtés de l'étude en double aveugle. Dans un contexte althussérien je peux proposer une autre interprétation — entre le spectateur de l'image photographique et l'apparition d'une « forme de vie ». Est-ce le moment de l'interpellation, le moment de la création d'un objet ?

L-G.S. : En plus des implications de ce que nous pourrions appeler la « durée de vie », une partie de votre travail est en série, ce qui implique une certaine temporalité de l'expérience pour ceux qui s'engagent en série de pièces, alors que ce n'est pas toujours le cas pour pour la production d'une œuvre. Le cas des études en double aveugle, qui fait qu'elles impliquent au moins six mois de votre temps, me semble un aspect important de leur aveuglement. Je soupçonne que ni vous ni à votre instar les objets des dessins glyphes ne saviez qu'ils feraient partie de nouvelles séries lorsque vous les avez commencés en Juillet 2011.

C.McP : C'est vrai, je n'ai pas vraiment compris les dessins de glyphes que j'ai mis en œuvre à travers les dessins aveugles. Ils planent dans un espace qui frise les bords d'un symbole linguistique, gribouillage ou lettre. En l'absence d'un contexte linguistique, ils se répètent de plus en plus en graphème du point de vue des formes. Je vois une zone de risque pouvant survenir entre l'« objet esthétique » comme sujet et le « cerveau » ou le « réseau » comme sujet — quelque chose qui se passe entre les sujets mais ne peut voir tout ce que cela « est » ni ce que ça pourrait être.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 36: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Ou encore, certains aspects des dessins semblent se produire à un niveau pré-subjectif qui, je pense, concerne votre description de la vie de la ligne mouvante comme une modification, ou une variante, étendue de vos limbes.

C.McP : Un « glyphe » pourrait être une xème valeur — l'écart du dessin comme action, par rapport aux animaux marins pour mémoire [ Ndlrt : auxquels le dessin réfère ], — égal à un calcul de risque. Le corps propre du dessin se développe à partir des gestes de l'inscription en couches de « glyphes ». S'il me prend de dessiner dans une photographie, de la doubler, et de le déclencher en gélatine argentique, alors je créée un second corps du dessin tel un diagramme pour l'agir. Une seconde vie... L'étrange effet révertant de « la vie », — ce mouvement de bascule en « altérité », ou l'altruisme de la symétrie réversible et bilatérale, paraît développer un ultra-registre dans lequel le temps est inclus. L'impression ressentie est que le corps du dessin soit en quelque sorte d'une procédure dernièrement complétée de la croissance de l'inscription d'origine (ou glyphe).

L-G.S. : Dans la série en double aveugle vous décrivez la vie comme une sorte de croissance de « l'inscription originaire ». Je me demande si vous pourriez en dire un peu plus sur les moments où la croissance confronte — ou même si elle est confrontée à — une crise. Je ne le demande pas seulement à cause de l'obscurité du fond dans la série double blind ni de l'aspect gothique des figurations, mais aussi parce que vous semblez être intéressée par diverses formes de crise dans certains de vos autres travaux basés sur le temps (SEL, Shed, Deep Horizon).

C.McP : Un an avant j'ai fait les dessins aveugles, en Décembre 2010, j'ai tourné une vidéo pendant six jours, à bord du navire d'une expédition de recherche en biologie marine dans le golfe du Mexique. C'était à peine six mois après la marée noire de BP, au large des côtes de la Louisiane. Les scientifiques étudiaient la biodiversité des animaux et des algues pour comparer les populations « avant » et « après », sur des sites spécifiques le long du plateau continental, en eaux profondes (jusqu'à une profondeur d'environ 1200 mètres). Les biologistes écrémèrent le fond de l'océan avec une grande écumoire à benthos. Une profusion de crustacés et de poissons bioluminescents des grandes profondeurs rarement vus arrivèrent de nuit dans la lumière blanche aveuglante à bord des navires. Je filmais le triage des animaux, leur dissection, ou leur séquestration dans des seaux de glace. C'était une assemblée vivante. Des masses énormes d'animaux marins et de substrat jaillissaient sur le pont du navire — des crustacés partiellement désarticulés, des mollusques bivalves, des algues mortes et souvent, l'odeur nauséabonde de pétrole. La figuration de la vie marine bio-luminescente des eaux profondes qui nous regarde, c'est un psycho-gram du choc d'être assez près pour toucher certains de ces animaux étranges venus de profondeurs de quelques 1500 mètres. Les humains les « font monter » des profondeurs. Les trier — certains pour être disséqués, les autres pour être entretenus dans des seaux de glace (environ la même température que celle à laquelle ils sont habitués dans l'océan profond). Pour les mettre dans un site culturel, les « élever » de la profondeur littérale comme de la profondeur métaphorique, c'est nous rendre visible la vie de l'océan profond, mais qu'est-ce que cette vie peut « voir » de nous ? Je suis intéressée par ces moments de crise inter-espèces, de choc mutuel ! Tout en déplaçant ce moment dans un autre registre, celui de l'espace des études en double aveugle — démarche médico-légale.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 21: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Il me semble que votre travail a une relation tout à fait originale à la culture populaire. Certains exemples de la série en double aveugle ont l'air de pouvoir apparaître sur un Tumblr d'adolescent goth, la signalisation lue dans l'installation Shed comme un avertissement du monde réel, certains moments de création à la guitare par Ava Mendoza pour vos vidéos [6] sentent le psyche rock. Un rapide coup d'œil à votre ouvrage pourrait rendre susceptible de passer à côté de ces caractéristiques, mais une fois qu'on les a remarquées elles semblent aussi présentes que les silhouettes que l'on trouve dans vos dessins. Je me demande si vous pourriez nous dire quelques mots au sujet de votre relation avec les éléments de la culture de masse.

C.McP : Peut-être que l'ambiance goth vient d'une perception de texture du matériau, que cela est ce qui émerge en direct d'une image. Fleurissant hors du substrat technique comme une nappe d'huile... Je ne résiste vraiment pas à l'impression psyche-pop du Rorschach. Il s'agit d'un dispositif intéressant peut-être parce qu'il doit être tellement « vide », donc vicié, qu'il soit prêt pour le recyclage. Pour moi, c'est un peu comme une gestuelle goth. C'est étrange, c'est du déjà-vu, il y a un glissement de temps, comme lorsque l'image semble « datée », — peut-être le produit a-t-il « expiré » et pourtant il est de retour devant vous ! — c'est refuser de s'en aller, c'est presque insolent. Pour moi, c'est un peu de l'esprit du carnavalesque.

L-G.S. : Dans une précédente réponse, vous mentionnez le moment de l'interpellation comme la création d'un sujet. Est-il possible que certains de vos travaux dé-subjectifient [7] les spectateurs dans le sens de leur offrir la possibilité de desserrer la structure de leur subjectivité familière ? Par exemple, ma propre expérience des figures plus reconnaissables dans la série en double aveugle, c'est que quelqu'un d'autre, quelqu'un d'une autre population, est en train de les reconnaître, et que j'en sois conscient. Si je me sens réifié dans un objet de la loi quand un flic me salue, ce n'est pas tout à fait la même chose. L'identification semble se produire ailleurs et « je », celui qui écrit ceci, n'est pas là.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 48: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : J'aime vraiment l'intrigue que vous proposez, qu'il y ait un sujet manquant de réception... « Je » ne suis pas là... oui, alors sait-on qui est « là », qui reconnaît ces images comme des formes de vie... ? Je pense souvent à une cognition esthétique en dehors de nous-mêmes. La photographie n'est-elle pas seulement un site de l'absence de réel ? Que faire si, après que la pop esthétique ait brûlé toutes les étapes intermédiaires possibles entre une image et une autre, le retour d'un effet goth signale quelque chose de tout à fait passionnant et beau en puissance. Comme Ina Blom [8] le note : « Les images peuvent être elles-mêmes des mondes sociaux. » Deux sujets de test à partir d'une base matérielle, deux photographies d'un dessin, de sorte que le dessin se fasse lui-même face, devenant deux sujets. Les sujets sont placés face à face, côte à côte, comme disposés sur le mur dans un institut médico-légal : nous allons comparer les deux. Nous étudions les visages des deux sujets pour voir s'ils sont de la même « personne », ou non. Est-ce que le sujet A voit ou lit le sujet AA ? La fonction d'un dessin comme un « glyphe » est « aveugle » à sa propre lecture — il ne peut pas se lire lui-même, cela est-il possible ? Le tracé glyphe, lorsqu'il est doublé et inversé dans une symétrie bilatérale, commence à être lisible à plusieurs niveaux. Que faire si le glyphe, quand il est redoublé, se transforme en une chose qui pourrait se voir ou se lire elle-même ?

L-G.S. : Vous êtes une personne qui travaille sur le temps et le vivant autant avec des dessins qu'avec des vidéos, aussi je suis curieux de connaître votre opinion sur le temps de visionnage de chacune de ces choses et de la relation entre elles. Je pose cette question non pas dans un esprit de formalisme, mais comme un moyen d'ouvrir vos relations (réelles et virtuelles) avec ceux qui regardent votre art. Comme je le sais à travers les médias sociaux et comme notre entretien le montre, au moins une partie de vos relations avec vues/d'audience/de présence sont assez ouvertes et intimes dans le sens que votre temps fusionne avec le temps des autres de manière inhabituellement directe (même les artistes d'art performance défendent les limites de leurs engagements temporels via diverses formes de cadrage esthétique).

C.McP : Vous suggérez qu'il y ait un contact intime non seulement dans le temps d'expérimenter les images des études en double aveugle, mais aussi dans le contexte de les expérimenter en tant qu'images des médias dans les réseaux sociaux... une intimité à l'intérieur de l'espace convié par l'expérience partagée « avec » l'image, en tant que matière d'égalité, de la même façon que si les correspondances — dans l'esprit de Baudelaire — étaient comme à, comme un. Il me semble que je peux être face à face en performance dans les réseaux, à travers une sorte de matrice en double aveugle... Je ne peux pas vraiment voir ce que font les autres, je ne peux que leur offrir aveuglément mes images cadeaux.. Leur réponse a été très intense — des personnes semblent avoir la réaction « Ahhh ! », ou d'« amour ». C'est vraiment incroyable pour moi — à quel point les gens réagissent à l'intrigue visuelle. Presque comme l'érotisme, à l'écran, ce sont les « formes de vie » des peaux ou des visages, littéralement, des peaux d'inférence entre les êtres qui se visualisent les unes les autres.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 5: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : En termes de design, ou peut-être de « logique architecturale », les doubles stores ont l'air de structures complexes, avec une partie intérieure, mais le fond des images isole ces structures, ces créatures figurées, occultant tout environnement sauf pour la matrice générative de la nuit. En même temps, nous avons parlé des signes comme étant plus ou moins biologiques, plus ou moins vitaux. Aussi bête que cela puisse paraître : où pensez-vous qu'ils vivent ?

C.McP : Il y a quelques mois, une femme médecin venue dans mon atelier a regardé les épreuves imprimées des études en double aveugle. Elle m'a dit que l'une d'elles ressemblait à l'image d'un bassin humain, vu de dessus, obtenue par résonance magnétique. En me tournant vers le haut, je projette des plafonds peints rococo — le bassin au zénith ! Parfois, j'ai la sensation étrange de puiser dans une ressource perdue, celle du dessin architectural du XVIIIe siècle. La racine du mot rococo est rocaille, du sens en moyen français : galets, rochers... Le rococo est un style mordant, ironique, intime et festif. Les formes ressemblant à la vie se multiplient en populations extravagantes. L'excès est considéré comme les débris des données. Il s'agit d'une architecture faite pour vivre à travers la pathologie.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee

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* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article.

[1] Among which Penumbra Blind.

[2] L'étude en double-aveugle est une méthodologie ou une procédure expérimentale scientifiques, aléatoire, à l'effet de produire des données statistiques objectives, notamment en pharmacologie, en médecine et en psychiatrie ou en psychologie, dans lesquelles ni les sujets ni les enquêteurs ne savent qui reçoit effectivement le traitement ni qui est attribué d'un rôle. Ici il s'agit d'un protocole développé dans le cadre d'une production artistique par Christina McPhee.

[3] Il s'agit d'un extrait du dernier vers du poème The Tyger, de William Blake (poète, peintre et graveur anglais, animateur d'un mouvement romantique expérimental) ; poème extrait du recueil de poésies Songs Of Experience, (seconde édition comprenant les poèmes de 1794 dont celui-ci) :

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry ?

In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes ? On what wings dare he aspire ? What the hand dare sieze the fire ?

And what shoulder, & what art. Could twist the sinews of thy heart ? And when thy heart began to beat, What dread hand ? & what dread feet ?

What the hammer ? what the chain ? In what furnace was thy brain ? What the anvil ? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp ?

When the stars threw down their spears, And watered heaven with their tears, Did he smile his work to see ? Did he who made the Lamb make thee ?

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry ?

(Source @ Harvard.edu). Une traduction en français est proposée dans le blog de A.Z. Foreman.

[4] Il s'agit d'un adjectif adapté de l'anglais qui en français constitue un néologisme, mais que nous avons cru utile de ménager dans la traduction (d'où les italiques pour signaler un mot qui n'existe pas dans le dictionnaire français).

[5] À vérifier dans le texte original en français de l'ouvrage philosophique de Bergson.

[6] Notamment la vidéo Penumbra Blind.

[7] Mot librement composé en français.

[8] Ina Blom est une historienne de l'art et des idées et maître de conférence au département de philosophie de l'université d'Oslo (NO).

Installation aléatoire des portfolios / portfolios installation in random.

Logo source : FB christina.mcphee, December 24-25, 2012, Central Coast, California.

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Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles :

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe : EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

#ChristinaMcPhee Thema A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal

Martha Schwendener , criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2012-12-20T10:21:57Z

Introduction /

Every year thousands of students go to Florence to study art, and some of them, particularly young women, become so affected by it such that they enter a sort of fugue state: fainting, dizziness, hallucinations. In the 1980s, Graziella Magherini, an Italian psychiatrist, identified this condition as Stendhal's Syndrome, named after the French author who described a similar episode in his 1817 book Rome, Naples et Florence. The following text is a somewhat fictional account of a similar experience.

M. S.

Chaque année des milliers d'étudiants vont à Florence pour étudier les arts, et certains d'entre eux, particulièrement les jeunes femmes, en deviennent tellement bouleversés qu'ils entrent dans une sorte d'état de fugue : évanouissements, vertiges, hallucinations. Dans les années 1980, Graziella Magherini, une psychiatre italienne, identifia cet état sous le nom de syndrome de Stendhal, éponyme de l'auteur français qui décrivit une situation analogue dans son ouvrage de 1817 Rome, Naples et Florence. Le texte qui suit est en quelque sorte le compte-rendu fictif d'une expérience similaire.

M. S.

[ English / Français ]

     S he was back in Florence on Sunday night and in painting class on Monday morning and everything was the same, except that after Bologna something wasn't right. She threw herself into her classes and a heavy schedule at museums and churches, visiting everything at least once, and if it was important or interesting, returning again. She was like an athlete in training: she couldn't slack off or she might never get better—or worse; she might get lazy and quit entirely. So she pushed on, seeing everything from the monuments with three stars in the guidebook to the second rate works by students of the masters, down to the anonymous “school of” imitators and apprentices. She'd been to the Accademia and San Lorenzo; the Medici Chapels and Santa Felicita, Santa Maria del Carmine, and the Museo di San Marco. She went to the duomo and stayed longer each time. But there were museums beyond that and churches and palazzi. And that was only in Florence. If you looked at any map, there were towns and small cities and sites all over Tuscany that might be worth a day trip. And that was only Tuscany. Beyond that there was Umbria and Emilia Romagna, the Marches and Liguria and Lazio and the Abruzzi – all the way down to Sicily and north to the Piedmont and Lombardy and the Veneto and Friuli, and up to Switzerland and west to French and east to Austria and Trieste. She was surrounded by art but at some point it started to become hard to digest. She felt as if all her efforts to absorb it were failing somehow, and slowly, imperceptibly, her plan began to break down. Something inside her wouldn't submit to the regimen she'd laid out for herself. She began to feel as if she'd lost control, and then it came in and took over. She'd wake in the morning and an odd feeling would come over her, rising up from her stomach: a feeling like dread or shame—although she had nothing to be ashamed of. It was like a visitation, but a horrible kind. She could feel her heart beating and her feet and hands went numb. A vague sensation rose in her stomach and then, Snap! Like a shot going off she was gripped by a feeling—fear, or something like it, but beyond description or logic. It was like being caught in a deluge; a tidal wave crashing into the bedroom and pining her to the bed. She lay there, rigid and paralyzed, while something like an electrical storm, or some other violent, natural event raged in her head. Maybe it was Italy, she thought, since she'd never experienced something like this. Although, there was nothing in Italy that she could point to. If Italy had done this, then she hated herself for being so weak that just plain everyday life in Italy could bring this on. Whatever she was suffering was her own fault she decided. So, on top of everything else, she had to face that, too. She stood behind her easel in class, a piece of charcoal in her hand. The instructor came up behind her and she could smell the scent of smoke on her clothes. The instructor told her she was doing very well and a few weeks ago she would have been pleased to hear this, but she didn't care anymore if her drawing turned out well or not. What did it matter, ultimately, if this one drawing—if any drawings—were successful? What was the point? Maybe she was better than before. But that was the irony: she'd gotten better at the same moment she stopped caring—or being able to care.
     The days that followed started the same way. She would wake and everything was fine. She would look up and only see one thing—the window, a piece of wall, just coming to consciousness before the thing, as she came to think of it, hit. She sensed it, like hearing footsteps or the breathing of an attacker right before he strikes. But there was nothing she could do. It covered her, like a stifling, suffocating blanket. While it was happening, she would lay there on her back, seized by the thing. She never knew how long it would last. When she was in it, time was irrelevant; she was unable to pull herself out of it. The worst part was not knowing or understanding what was happening—just that something horrible was happening. It couldn't be battled. It could only be endured. She would stare at a spot in the room the entire time, not really seeing it, just fixing her eyes there until the noise in her head subsided. Then, when it was over, she'd lay quietly for a few minutes, then get up and get dressed and start walking, stopping only to light a cigarette or choke down an apple or rest on a park bench or the steps of a church before she got up and continued walking.
     She stopped going to classes. She couldn't sit through them. She couldn't read. She couldn't write more than a few sentences. She couldn't look at art. All she could do was walk and smoke an endless stream of cigarettes that started to look like one long, never ending cigarette.
     Sometimes she would stop in a bar and drink a beer, but it hardly seemed to affect her. Mostly, she walked through the city. At first, when she passed museums, she considered going inside. But the thought of looking at art sickened her. Even so, it was impossible to get entirely away from it. There was sculpture everywhere, in almost every piazza, on facades, in tabernacles in the street and the humblest shrines to the Virgin.
     She went to the Boboli Gardens, trudging up the steep gravel hill and down the rows, under bowers and branches shaped into barrel vaults. But they weren't right for her purposes. It was too cultured, too formed; too much like art. So many hands reaching, arranging, twisting—she could almost see the ghosts of gardeners standing in the garden in their blue coveralls fixing things. Maybe, she thought, the contrast between the careful design of the garden and her own internal chaos was too great. Whatever it was, she didn't want to be there. So she walked elsewhere. She walked in the Cascine and along the Arno, staring down at the trash in the river; she wondered what it would be like to jump in and float, face down, downstream to Pisa. But that wasn't a real option. If only she had a real inclination to kill herself, to just be done with it, it could all be over. But there was an interior knowledge that went with the whole thing: the knowledge that it had to be endured, and that was the only choice.

[ Français / English ]

     L e dimanche soir elle était de retour à Florence, et le lundi matin dans la classe de peinture où rien n'avait changé, excepté qu'après Bologne quelque chose n'allait pas. Elle se jeta dans ses cours avec un planning surchargé de visites dans les musées et les églises, pour une première visite au moins et y retourner et si cela s'avérait important ou intéressant. Elle était comme une athlète à l'entraînement : elle ne pouvait s'accorder de relâche sauf à ne jamais pouvoir progresser – et au pire, risquer de devenir paresseuse et de renoncer. Alors elle poussa l'effort de tout voir, depuis les monuments signalés par trois étoiles dans le guide, jusqu'aux recherches des élèves de second niveau en masters, ou encore l'anonyme « école des » imitateurs et des apprentis. Elle était allée à l'Académie San Lorenzo, à la chapelle des Médicis et aux églises Santa Felicita, et Santa Maria del Carmine, et au Musée San Marco., et elle alla au Dôme [1], et chaque fois restant plus longtemps. Mais il y avait des musées au-delà des églises et des palais. Et ce n'était que Florence. À regarder sur une carte, il y avait les petites villes et les sites dans toute la Toscane qui ne valaient pas moins qu'une journée d'excursion. Et ce n'était que la Toscane. Au-delà il y avait l'Ombrie et l'Emilie Romagne, les Marches et la Ligurie et le Latium et les Abruzzes — et le chemin du bas au nord de la Sicile jusqu'au Piémont et la Lombardie, et la Vénétie jusqu'au Frioul et en haut jusqu'à la Suisse, et à l'ouest depuis la France jusqu' à l'Autriche et Trieste à l'est. Elle était entourée par l'art, sauf qu'à un certain moment il commença à devenir dur à digérer. Elle s'en ressentit comme si tous ses efforts pour l'absorber se brisaient de toutes façons et lentement, imperceptiblement, son projet commença à se décomposer. Quelque chose à l'intérieur d'elle ne voulait pas se soumettre au régime qu'elle s'était imposé. Elle commença à se sentir comme ayant perdu le contrôle, puis cela entra et s'engagea. Elle se réveillait le matin avec une sensation bizarre survenant en elle, qui se levait de son estomac : un sentiment telles la crainte ou la honte, — même si elle n'avait rien à se reprocher. C'était comme une visitation, mais d'une sorte horrible. Elle pouvait sentir son cœur battre et ses pieds et ses mains s'engourdissaient. Une vague sensation montait de son ventre et Snap ! Un coup de feu la saisissait d'une sensation — la peur ou quelque chose comme ça, mais au-delà de toute logique ou description possible. C'était comme être prise dans un déluge ; un raz-de-marée s'écrasant dans la chambre et la clouant sur le lit. Elle était là, rigide et paralysée, tandis qu'une sorte d'orage magnétique ou un autre événement naturel, violent, faisait rage dans sa tête. C'était peut-être l'Italie, pensait-elle, car jusqu'ici elle n'avait jamais éprouvé ce genre de chose. Même s'il n'y avait rien qu'elle pût incriminer précisément en Italie. Si c'était l'Italie, alors elle se détestait d'être tellement faible que la simple vie ordinaire de chaque jour en Italie pût causer cela. Quel que fut ce qui la faisait souffrir, c'était de sa faute, décida-t-elle — et pour couronner le tout elle dut également l'affronter. Dans la classe, elle se tenait avec un morceau de fusain à la main, derrière son chevalet. L'enseignant arriva derrière elle, alors elle put sentir l'odeur du tabac qui imprégnait ses vêtements. L'enseignant lui dit qu'elle travaillait bien, et quelques semaines auparavant elle eut été heureuse de l'entendre, mais que son dessin prit ou non bonne allure ne la préoccupait plus. Qu'est-ce que ça pouvait bien faire, finalement, si un dessin – n'importe quel dessin – était réussi ? Quel était le but ? Peut-être qu'elle était meilleure qu'avant. Mais ce n'était que l'ironie de devenir meilleure au moment même où elle cessait de s'en préoccuper — ou d'être capable de s'en préoccuper.
     Les jours suivants commencèrent de la même manière. Elle se réveillait et tout allait bien. Elle levait les yeux et ne voyait qu'une chose — seulement la fenêtre, un morceau de mur, survenant à sa conscience avant que la chose, à laquelle elle allait se mettre à penser, ne l'ait frappée. Elle la sentait, comme entendant le bruit des pas ou la respiration d'un attaquant juste avant les coups. Mais il n'y avait rien à faire. La chose la recouvrait comme une couverture suffocante, étouffante. Tandis que cela se produisait, elle restait gisante sur le dos, saisie par la chose. Elle ne savait jamais combien de temps cela allait durer. Aussi longtemps qu'elle s'y trouvait, le temps n'était pas pertinent. Elle était incapable de se propulser au-delà. Le pire n'était pas d'ignorer ou de ne pas comprendre ce qui se passait, — juste que quelque chose d'horrible fût en train de se produire. Ce qui ne pouvait être vaincu. Ce qui pouvait seulement être enduré. Elle fixait tout le temps un endroit dans la pièce, sans le voir réellement, simplement y fixant son regard jusqu'à ce que le bruit s'apaisât dans sa tête. Ensuite, quand c'était fini, elle restait tranquillement allongée pendant quelques minutes, puis elle se levait et s'habillait, commençait à marcher, ne s'arrêtant que pour allumer une cigarette, ou ingurgiter une pomme, ou s'asseoir sur le banc d'un parc ou les marches d'une église, avant de se lever pour continuer à marcher.
     Elle cessa d'aller en cours. Elle ne parvenait pas à suivre jusqu'au bout. Elle ne pouvait pas lire. Elle ne pouvait pas écrire plus de quelques phrases. Elle ne pouvait pas avoir de regard pour l'art. Tout ce qu'elle pouvait faire, c'était marcher et fumer cigarette sur cigarette en un nombre ininterrompu qui commençait à les apparenter à une longue, une interminable, cigarette.
     Parfois, elle s'arrêtait dans un bar pour boire une bière, mais cela ne paraissait pas avoir d'incidence. Principalement, elle marchait à travers la ville. Au début, quand elle passait devant les musées, elle envisageait d'aller à l'intérieur. Mais l'idée de regarder l'art l'écœurait. Même s'il lui était impossible de s'en éloigner. Il y avait de la sculpture partout, dans presque toutes les piazzas, sur les façades, dans les tabernacles de rue et les plus humbles mausolées de la Vierge.
     Elle alla au jardin de Boboli, gravissant la colline en traînant des pieds sur le gravier et descendant l'alignement des tonnelles sous les branches formant des voûtes en berceau. Mais ils n'allaient pas avec son état. Ils étaient trop cultivés, trop formés ; trop comme l'art. Tant de mains pour atteindre, arranger, tordre, — elle pouvait presque voir les fantômes des jardiniers debout en combinaisons bleues, arrangeant les choses dans le jardin. Peut-être, pensait-elle, le contraste entre son chaos personnel et la conception minutieuse du jardin était-il trop grand. Quoi qu'il en fût, elle n'avait pas envie d'être là. Alors elle marcha ailleurs. Elle marcha dans les Cascine, et le long de l'Arno, le regard rivé aux détritus sur le fleuve, elle se demanda à quoi pourrait ressembler de faire le saut et de flotter, face en bas, en aval de Pise. Mais ce n'était pas une option en soi. Si au moins elle avait éprouvé une véritable inclination à se tuer, juste pour en finir, tout le reste aurait pu se terminer. Mais il y avait une connaissance intime qui accompagnait en elle l'ensemble de la chose : savoir qu'il n'y avait qu'à endurer, et que c'était le seul choix possible.

Margaret Schwenderer

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[1] « Duomo », le dôme, est aussi le nom couramment donné à la cathédrale de Florence Santa Maria del Fiore à cause de sa coupole, remarquable par son aspect rainuré et sa dimension, étant la première à double paroi pour permettre de gagner en hauteur. Un défi exemplaire de l'architecte Filippo Brunelleschi.

Logo : '"Video-still" from / Capture extraite de la vidéo Soda Lake Fugue States (2012), Christina McPhee.

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Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

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Christina McPhee : Études en double aveugle [2] : une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

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