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Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

2013-06-19T23:39:19Z

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed
Synopsis

« Un hangar mis en cube » trace le mouvement héliotropique de dessins à travers le passage quotidien de la lumière diurne et de l'obscurité au long d'une période de dix huit mois dans un intérieur austère aux murs blancs et au sol de béton. Les dessins « se déversent dans le hangar ». Les dessins s'accumulent, se re-matérialisent et fusionnent dans l'espace du hangar... aspects de la performance en réapparitions sous-jacentes (pentimenti) de l'action du dessin, évanescence (sfumato) du laps de temps, clair obscur (chiarascuro) du montage... Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin, et, dans son montage et l'atmosphère, de l'obsession de la trace et de la présence. Le tournage se concentre sur les dessins eux-mêmes et l'effet de la lumière transversale, tandis que le soleil se déplace dans l'espace depuis le début de la matinée... La caméra vidéo capture les changements lents de la lumière et de l'évolution rapide du dessin. Dans la post-production, le format des enregistrements vidéo se transforme en longue bande — séquençage et effet de série, — plutôt qu'en rectangle typique de l'écran. La vidéo est comprimée jusqu'à une limite de 900 pour cent. Le hangar expose les dessins comme un processus d'écriture, qui s'énonce ligne après ligne dans les accumulations, les refrains, les souvenirs et les récurrences. Suivant les dessins, le montage vidéo fait couler le temps par couches, en profusion de moments... L'installation récapitule le hangar.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

Ce sont 4 vidéos dans une installation — une installation à 4 canaux.

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SHED CUBED : synopsis

During a period of eighteen months, SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. SHED is ‘shedding' drawings. The drawings accumulate, re-materialize, and melt away in the space of the shed ... pentimenti and performance aspects of the action of drawing, the sfumato of time-lapse, the chiarascuro of montage ... As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium and, in its montage and atmosphere, an obsession with trace and presence. The filming focusses on the drawings themselves and the effect of transverse light, as the sunlight moves through the space from early morning onwards... The video footage captures the slow changes of the light and the rapid changes of the drawing. In post production, the video format becomes a long strip, rather than the typical rectangle—a sequencing and serial effect. The footage is compressed up to a limit of 900 percent. The shed exposes the drawings as a writing process, that iterates line after line in accumulations, refrains, recollections and recursions. Following the drawings, the video montage sheds time in layers, in a profusion of moments ... the installation recapitulates the shed.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

There are 4 videos in one installation — it is a 4 channel installation. [ ↑ ]

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« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — de Christina McPhee tient les visiteurs de cette exposition parmi quatre écrans d'images vidéo désaturées, en bas contrastes et en temps compressé, qui décrivent les murs de son espace de travail. Les murs représentés en vidéo, dans le hangar de Christina McPhee utilisé comme un studio, arborent des feuilles de papier sur lesquelles elle desine le contour des reflets de la lumière venue des fenêtres. Visuellement, l'illumination ténue et douce des vidéos et le contenu désordonné, intime mais pourtant impersonnel, des images, suggèrent la sensation d'un espace d'installation protégé et légèrement à part du monde. La beauté haptique [1] du « hangar mis en cube » vient de l'architecture contrapuntique des images qui saisissent les visiteurs du spectacle dans un espace physique et son contenu qui se disperse — paradoxe subtil entre les forces centripètes et centrifuges qui convergent chez les spectateurs [2].

Bien que l'installation vidéo montre McPhee en train de dessiner, on ne peut l'observer comme si c'était le film d' « une visite de studio » prenant l'aspect d'une installation vidéo. Dans de tels films et en général dans les documentaires sur les artistes, la séquence de l'artiste fait fonction de quelque chose expliquant un travail artistique extérieur au film auquel on est en train d'assister — un travail plus important, qui serait l'œuvre d'art elle-même, anticipée. « Un hangar mis en cube » ne peut pas être considéré comme la documentation d'une performance de dessin. Bien que les dessins re-présentés dans « Un hangar mis en cube » puissent être des œuvres abouties, « Un hangar mis en cube » suspend leur autonomie respective en les enfermant dans sa propre indépendance esthétique. « Un hangar mis en cube » réorganise les faits marquants au sein d'une œuvre d'art qui a son intégrité propre et ne peut pas être interprétée comme secondaire par rapport à l'œuvre de McPhee dans d'autres médias. Le nom « hangar » ou « abri », ou encore « remise », s'écrit « shed » en américain, où l'on peut également l'entendre comme un verbe [3]. À la lumière du cas verbal le mot suggère soit un processus du largage des amarres ou bien une exfoliation, ou encore une constriction dans une carapace. En absorbant l'autonomie des créations qu'il re-présente dans son œuvre, « Un hangar mis en cube » élabore une confrontation aux frontières de la sphère privée de la reproduction sociale et de la sphère publique de l'échange.

Les laps de temps et la superposition des matériaux de la composition portent chaque moment de la production esthétique à s'imposer en tant que renvoi dans le suivant. Le dessin de chaque ligne par McPhee ne s'impose comme un geste que jusqu'à la perte de son intégrité au moment où les compositions des dessins deviennent fortement manifestes. La performance de chaque geste est englobée en « faire-signe » [4] de chaque dessin. Les dessins, à leur tour, deviennent des éléments dans la composition de la vidéo, qui devient un élément de composition dans l'architecture de l'installation. Les dessins au travail de McPhee dans les vidéos peuvent se constituer en œuvres finies, mais dans le « hangar mis en cube » ils fonctionnent comme des matériaux de la composition. En re-présentant ses dessins non comme des œuvres, mais comme un travail dans et sur des conditions matérielles spécifiques, McPhee est en mesure de distancier l'installation « Un hangar mis en cube » par rapport aux relations de marché de la consommation de l'art et donc de penser la relation entre les conditions de sa pratique et la demande de capital qui résulte d'un produit destiné à un marché [5].

En suspendant les images des dessins en cours dans le temps compressé des vidéos, « Un hangar mis en cube » souligne une incrustation du processus en tant qu'autonomie esthétique dans le site impliqué par la refonte du hangar comme cube — au sein du « cube blanc » [6] de l'affichage et de l'échange du spectacle de l'art contemporain. Dans le report du moment de l'échange, l'installation met en activité des potentiels pour articuler et résister à la subsomption capitaliste — qui absorbe les compétences singulières afin de créer un marché de ready-mades. L'image-temps [7] d' « Un hangar mis en cube » est faite de séquences compressées qui résistent à être interprétées en document de ou pour une production déterminée par le marché. McPhee critique le « cube blanc » en encartant radicalement un processus chronotopique [8] dans un espace d'échange. L'installation résiste au moment de l'échange [9] par le temps différé, la récurrence, et l'assertion d'une pratique talentueuse.

« Un hangar mis en cube » élabore un idiome situé par rapport à la longue histoire du dessin comme pratique qualifiée. Benjamin HD Buchloh [10] représente la pratique du dessin de Raymond Pettibon [11] comme une affirmation de la compétence afin de « sauver en tant que pratique de la contre mémoire, dans les conditions d'extinction systématique sous la rationalité techno-scientifique et la culture de spectacle, les espaces mnémoniques du langage et de la représentation visuelle » … [qui a lieu] « précisément dans ces sites sociaux où la résistance contre la domination techno-scientifique et les résultats de ses ravages les plus avancés sont les plus évidents. ». Si l'on extrapole l'argument de Buchloh, on pourrait radicaliser sa forme en la tournant un peu contre lui-même vers une critique de la déqualification : l'expression d'une marque habile résiste à la matrice de la production de l'art contemporain — qui tente d'englober la trace de l'habileté en la rendant impossible. McPhee affirme ses compétences sur et contre leur subsomption. La puissance et la beauté d' « Un hangar mis en cube » découle de l'affirmation de la compétence de McPhee pour marquer l'espace-temps de telles limites — pour articuler leur chronotope [12]. Quand McPhee ressaisit la ligne du soleil sur les murs du hangar, elle capte un indice de temps originaire, un cadran solaire d'avant les cadrans solaires : elle dessine le temps qui passe dans le site problématique du « faire-signe » en tant que production culturelle. Les marques à la main du passage du temps faites par McPhee rapprochent de la réalisation du rêve cinématique de l'enregistrement du temps pur sans événement ni objet. Elle a inventé une image du déplacement [13] propre au dessin.

Louis-Georges Schwartz
Traduction criticalsecret (A. G-C.)

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C hristina McPhee's Shed Cubed holds gallery goers amidst four screens of desaturated, low-contrast, time-compressed video images depicting the walls of her workspace. The walls in the video, inside the shed McPhee uses as a studio, have sheets of paper tacked on them upon which she draws the contour of the light reflected from the windows. Visually, the video's dim, soft illumination and the messy, intimate, yet impersonal content of the images make the installation space feel protected and slightly apart from the world. Shed Cubed's haptic beauty¹ [14] comes from its counter-punctual architecture of images which hold viewers in the space bodily, and content which spills away—a subtle contradiction between centripetal and centrifugal forces converging on the viewers² [15].

Although the video installation depicts McPhee in the act of drawing, one cannot watch it as if it were a “studio visit” film that happens to take the form of a video installation. In such films, and in documentaries about artists in general, footage of the artist making something functions to explain a work outside the film one is watching—a more important, more primary work of art. Shed Cubed cannot be seen as documentation of a drawing performance. While the drawings re-presented in Shed Cubed may have become finished works, Shed Cubed suspends their independence by enclosing them within its own aesthetic autonomy. Shed Cubed re-stages mark making within an artwork that has its own integrity and cannot be construed as secondary to McPhee's work in other media. The name “shed” when heard as a verb rather than a noun suggests a process of casting off or exfoliation or a constricting carapace. By absorbing the autonomy of the works it re-presents as work, Shed Cubed gives form to a confrontation with the limit between the private sphere of social reproduction and the public sphere of exchange.

Shed Cubed's time-lapse and layering of compositional materials make each moment of aesthetic production assert itself in order to be suspended in the next. McPhee's drawing of each line asserts itself as a gesture only to loose its integrity as the drawings' compositions become strongly manifest. The performance of each gestures gets subsumed as the ma(r)king of each drawing. The drawings, in turn, become elements in the composition of the video, which becomes a compositional element in the architecture of the installation. The drawings McPhee works on in the videos may become finished works, but in Shed Cubed they function as compositional materials ... By re-presenting her drawings, not as works, but as work in and on specific material conditions, McPhee is able to distance Shed Cubed from the market relations of art consumption and thus to think the relationship between the conditions of her practice and capital's demand that it result in a product destined for a market³ [16].

Suspending the images of drawings in process through time-compressed video, Shed Cubed insists on an insertion of process as aesthetic autonomy within the implied site of the shed's recasting as a cube within the ‘white cube'⁴ [17] of contemporary art spectacle, display and exchange. As deferral of the moment of exchange, the installation activates potentials for articulating and resisting capitalist subsumption, which absorbs skill in order to create a market for ready-mades. The time-image⁵ [18] of Shed Cubed is made of compressed footage that resists interpretation as a document of or for market-driven production. McPhee critiques the white cube by radically inserting a chronotopic process⁶ [19]. Here extended to aspects of space and time rather than within the language of a story, rather, in the visual composition, understood as a story to heterogeneous components, heterotopic, anachronistic, and inextricably integrated into the dynamic architecture of Shed Cubed. Shed Cubed becomes a system of equivalences and exchange among its temporal, compressed data and coordinates, its visual, spatial, material and immaterial dynamics) : it is, by consequence, a spatial critique of exchange between processes of production en lieu of the white cube.]] into a space of exchange⁷ [20]. The installation resists the moment of exchange by delay, deferral, and the assertion of skilled practice.

Shed Cubed elaborates an idiom situated in relation to the longer history of drawing as a skilled practice. Benjamin H. D. Buchloh⁸ [21] accounts for Raymond Pettibon's drawing practice⁹ [22] as an assertion of skill in order “to rescue as a practice of counter memory the mnemonic spaces of language and visual representation under the conditions of their systematic extinction by techno-scientific rationality and spectacle culture ... [taking place] at precisely those social sites where the resistance against techno-scientific rule and the results of its most advanced devastation are the most evident.” Extrapolating Buchloh's argument, one might radicalize its form and turn it a bit against itself and towards a critique of deskilling : an expression of skilled mark-making resists the matrix of contemporary art production, which attempts to subsume skilled mark making and render it impossible. McPhee asserts her skill over and against its subsumption. The power and beauty of Shed Cubed arises from McPhee's assertion of skill to mark the space-time of those limits—to articulate their chronotope¹⁰ [23]. When McPhee traces the sun's line on the shed walls, she captures an originary index of time, the sundial before sundials : she draws time passing in the problematic site of ma(r)king as cultural production. McPhee's hand-made marks of time's passing come close realizing the cinematic dream of a recording of pure time without event or object. She has invented a moving-image¹¹ [24] proper to drawing.

Louis-Georges Schwartz

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Épilogue / Epilog

SHED cubed / video installation (excerpt) from Christina McPhee on Vimeo.

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — trace le mouvement héliotropique de dessins à travers les passages quotidiens de la lumière diurne et de l'obscurité dans un intérieur austère au sol en béton et aux murs blancs. Dix-huit mois de dessins sont condensés en quatre chaînes HD de 24 minutes, avec deux canaux de son ambiant comprimé. Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin. Le « Hangar mis en cube » « déverse » des dessins.
Première de l'installation : Krowswork, Oakland, Californie, Septembre-Octobre 2012. Organisée par Jasmine Moorhead.

SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. Eighteen months of drawing is condensed into four 24 minute HD channels, with two channels of ambient compressed sound. As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium. SHED CUBED is ‘shedding' drawings.
Premiere installation : Krowswork, Oakland, California, September-October 2012. Curated by Jasmine Moorhead.

[1] qualifie une sensation cutanée ou relative au toucher et plus largement les interfaces qui convoquent ces sensations.

[2] En France, André Bazin, critique et théoricien du cinéma, qui fut à l'origine de la revue Les Cahiers du Cinéma, et qui inspira la critique à l'origine de la Nouvelle vague, a opposé ainsi le champ du cinéma (centrifuge) et celui du théâtre ou de la peinture (centripètes). Concernant le cinéma, si le cadre est centripète, pour autant il se déplacerait avec le sujet (soit dans un changement d'axe soit dans un re-cadrage, soit enfin du fait du déplacement du sujet dans un cadre restant fixe), ce qui définirait par conséquent un écran « centrifuge ». Il s'agit autant de concepts techniques des propriétés physiques respectives de chaque discipline, que du système d'interprétation de l'espace et du temps par le spectateur dans chaque cas. Au-delà, il s'agit aussi du système de sens, plutôt consensuellement symbolique au théâtre, et plutôt social ou individuellement projectif au cinéma — du fait du naturalisme de l'espace-temps procédant du mouvement, interprétés selon l'expérience ou la culture sociale et les désirs du spectateur. D'où la citation de André Bazin par Jean-Luc Godard en exergue de son film Le Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs ». Pour s'informer à la source (sans doute ressaisie dans plusieurs ouvrages d'autres auteurs dans d'autres langues), voir André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, recueil de 64 articles de 1958 à 1962, publiés en série de 4 volumes dans la coll. 7e Art, éd. du Cerf, (Paris) ; l'ensemble a été re-publié édulcoré en un seul volume de 27 articles, plusieurs fois re-édité chez le même éditeur depuis 1969 –- et dans cette édition lire particulièrement les chap. 10 : Théâtre et cinéma, et 12 : Cinéma et peinture. (Voir dans le site : dvtoile.com la table des matières des 27 articles qui composent la réédition). Citons aussi les deux ouvrages sensibles de Gilles Deleuze sur le sujet qui pourraient avoir convoqué l'attention artistique de Christina McPhee, L'image-mouvement. Cinéma 1, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1983), et L'image-temps. Cinéma 2, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1985), mais sans les situer par rapport au point de vue cinématographique exposé dans l'article de Louis-Georges Schwartz, car les hypothèses du philosophe contiennent des points contradictoires avec la théorie de Bazin — qui paraît plus adéquate pour comprendre sinon les intentions de l'artiste du moins celles de l'auteur critique convoqué par l'installation — et qu'il conviendrait donc d'explorer davantage. Mais notons entre autre que l'ellipse, qui est la figure de rhétorique structurante articulant la syntaxe visuelle et sonore du récit cinématographique, dès l'écriture du découpage en séquences et en plans — le découpage étant le premier stade technique du scénario comme structure de toutes les composantes du tournage, — figure à la fois pour mémoire de l'absence (de tout ce qui ne se montre ni ne s'entend — ou autrement que cela ne se produit à l'évidence), en même temps que constructive de ce qui existe par omission (que ce soit dans l'intention du réalisateur ou dans l'imaginaire du spectateur), figure du « désir filmique » (de la tension et des affinités ou antagonismes filmiques qui balancent les rythmes et les significations), et donc depuis le découpage, jusqu'aux cadres, au jeu des acteurs, à la lumière, aux dialogues, aux ambiances sonores, aux cuts, au montage (synthèse des composantes d'après le découpage en référence), au mixage, et jusqu'à la perception du film. Dans la dichotomie exhaustive proposée par Deleuze qui voit dans l'ellipse une porte ouverte sur l'imprécision, l'ellipse est radicalement non aperçue comme la figure rhétorique d'une syntaxe centrifuge, cadrée par une dialectique d'échanges concertés. Le diffus chez Deleuze n'est pas la diffusion mais la porte du sens philosphiquement indécidable, or la phénoménologie du cinéma qu'il propose dans ses ouvrages philosophiques sur le cinéma — inspirés par le cinéma, — il ne peut statuer que sur l'événement édifié par la preuve comme une vérité des faits clairement énoncés, pas sur l'obsolescence — et par conséquent pas sur le monde parallèle ouvert par les ellipses. Pourtant la poésie de Mallarmé nous a appris combien les ellipses pouvaient être définies. Or chez André Bazin la diffusion existe en tant qu'elle suppose une intention préalable dans les choix de la conception et par conséquent regarde le sens. C'est-à-dire que dans l'hypothèse dialectique minimaliste proposée par Bazin, l'ellipse est suggérée comme la clé rhétorique du langage cinématographique — c'est l'indication d'une dialogique en temps réel des activités et des composants divers pour et suscités par le cinéma.

[3] Cette phrase en français et la première proposition de la suivante ont été ajoutées par la traductrice afin de situer la polysémie anglophone.

[4] Dans le texte original le mot est ainsi orthographié : ma(r)king (le « r » de marquer — marking — étant mis entre parenthèses pour laisser la lecture du « faire » — making).

[5] Ici Louis-Georges Schwartz se situe dans une dialectique marxiste du marché de l'art, conformément au principe de l'échange de la valeur d'usage et de la valeur d'échange qui fonde le système d'équivalence entre toutes les formes de la valeur, notamment marchande, — où l'équivalent général est l'argent, — dans les systèmes de production et les rapports sociaux des sociétés capitalistes. Mais en même temps, poussant cette règle à son extrême, il assimile l'art au capital — comme une de ses formes (i.e. quand il associe l'œuvre d'art à la demande de capital, cadrée par le marché de l'art). Référence à une exception émergente d'une équivalence de l'art et de l'argent au-delà de la valeur financière étalonnée par l'or (avant le stade historique du capital financier), d'après une hypothèse critique de Charles Baudelaire sur la valeur de l'art, largement reprise depuis y compris concernant le capital financier lui-même. Suivant une montée hyperbolique de la valeur spéculative favorisée par la monétisation scripturale, le capital financier est finalement advenu hors du système de l'équivalence de la société de production (donc hors de ses pactes sociaux). L'art en tant que marchandise absolue est ainsi défini par Baudelaire qui la situe dans une sphère potentielle de la spéculation de la valeur d'échange jusqu'à l'extériorité du système de l'équivalence. C'est une base de la théorie critique postmoderne de la critique de l'économie politique et de son impact contre le dispositif humaniste des Lumières (souligné par Agamben depuis son ouvrage Stanze, notamment à propos de l'art et des images, et plus récemment sur le capital improfanable et les libertés dans Profanations, ainsi que par Baudrillard — sur l'abstraction et le système spéculatif des signes, depuis Le système des objets puis à travers les quatre ouvrages suivants inclus L'échange symbolique et la mort — voir sa bibliographie dans criticalsecret.com).

[6] Il s'agit de l'espace d'exposition conventionnel reproduit dans les galeries de l'art contemporain, ainsi nommé car aux parois blanches inclus le plafond — et éventuellement le sol — afin que l'ensemble se rapproche d'un espace cubique blanc, miroir de réflexion absolu des œuvres exposées — et dont les angles seraient éventuellement imperceptibles.

[7] Citation d'un des deux concepts des titres éponymes de Gilles Deleuze à propos du cinéma, éventuellement contradictoires avec la conception de l'espace cinématographique « centrifuge » intégral chez André Bazin (op. cit., voir note 1).

[8] Processus de localisation des temps différés dans la narration comme durée créative en littérature, (d'après une méthodologie en philologie historique pensée par le théoricien historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, à propos de l'espace et du temps à la fois diachroniques et dialogiques en littérature particulièrement chez Dostoïevski, dont il est un spécialiste, tel qu'il en ressort des études du philosophe et linguiste Tzvetan Todorov). Terme étendu ici aux aspects de l'espace et du temps non plus dans la langue d'un récit, mais dans la composition visuelle entendue comme un récit aux composants hétérogènes, hétérotopiques, anachroniques, indissociablement intégrés dans le dispositif visuel dynamique « Un Hangar mis en cube » (un système d'échange en lui-même entre toutes ses données décalées et coordonnées — donc intégral : visuelles, spatiales, matérielles, immatérielles, temporelles, dynamiques), et par conséquent critique du principe de l'échange de l'œuvre en tant que production dans le système de l'art.

[9] ibid. (voir la note précédente).

[10] Benjamin H. D. Buchloh est un historien allemand de l'art qui enseigne au département d'Art Moderne de l'université de Harvard (MA). (Concernant sa bibliographie consulter wikipedia).

[11] Raymond Pettibon est un artiste américain notamment dessinateur aux multiples références graphiques historiques qui habite à New York (voir dans wikipedia) et qui vient précisément de co-signer un ouvrage avec son exégète Benjamin H. D. Buchloh Raymond Pettibon here is your irony back, paru le 1er juin 2013 chez l'éditeur allemand Steidl Verlag.

[12] Figure synthétique résultant d'une méthodologie descriptive des matériaux de temps et d'espace en jeu dans un récit. ibid. (Mikhaïl Bakhtine).

[13] ibid. (voir note 1).

FOOTNOTES (Translation)

[14] ¹ 'Haptic' refers to a malleable awareness or contact, a sense of skin relative to touch, and more broadly, to interfaces that concentrate such effects.

[15] ² French Editor's note : André Bazin, the French critic and film theorist, founder and editor of the magazine Cahiers du Cinema, inspired critique during the early years of the New Wave. Bazin contrasts the field of cinema as outward-bound (centrifugal) versus that of the theater or painting as inward-bound (centripetal). In the cinema shoot, insofar as the space viewed by the camera is centripetal (defined as a series of frames, or still pictures), still this frame-space is created by moves with the subject (whether by means of change of axis of the camera relative to the subject, and/or continuous re-framing, or even displacement of the subject in a still frame) ; the movement of the subject anticipates the frame-as-spatial condition. The screen wherein this moving frame-space displays a field of reception as a constantly outward-moving space—"centrifugal" such that potential time-spaces outside the filmed-space (frame) are always implied. Reception, as understood as the interpretation of space and time by the viewer, differs relative to the physical and technical supports for the framing conditions of the image. Overall, the frame device in painting, theatre, cinema generates different systems of sensibility and meaning—from the more consensually symbolic milieu of theater, to the more social or individual project in cinema. André Bazin's naturalism considers that onscreen space-time is generated from movement, and is interpreted within the frame of the experience or social culture and desires of the viewer. Jean-Luc Godard quotes Bazin in epigraph on his film Contempt : "The cinema substitutes for our gaze a world that matches our desires."
For information on sources, see : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Jean Renoir (Foreword by), Dudley Andrew (Foreword by), What Is Cinema ? Volume I, (University of California Press, 2004), note especially the chapters ‘Theatre and cinema' and ‘Cinema and painting' ; and : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Dudley Andrew (Foreword by), Francois Truffaut (Foreword by), What Is Cinema ? Volume II, (University of California Press, 2004). Citations are due also to the works of Gilles Deleuze on the subject of the field or spatial condition of cinema ; cited by Christina McPhee as of aesthetic interest (personal conversation with the author and editor)—including : Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Cinema 1. The Movement-Image, (University of Minnesota Press, 1986), and Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta), Cinema 2. The Time-Image, (University of Minnesota Press, 1989). It is the French editor's view that Louis-Georges Schwartz develops an argument regarding the cinematic image in Shed Cubed that invokes Bazin, apart from the artist's interest in Deleuzian positions ; the latter should be explored further.
Notably, the ellipse, or gap, which is a stylistic device for structuring sound and image syntax in cinematic narrative, anticipates the cut. The cut-up (decoupage) begins a technical development of scenario as an elliptical construction of structures of all the elements of the shoot. The cuts elide a memory of absence, for all that cannot be shown or heard, or cannot be produced as evidence, but constructing the sense. Decoupage develops continuity via omission (whether by the intent of the director or in the imagination of the spectator). The cut figures 'filmic desire' (the tension of affinities and antagonisms over against the play of signification and rhythm). From continuity editing, through individual frame edits, acting, light, dialogs, ambient sound, montage, the sound mix, and ultimately the reception of the film, for Deleuze the rhetorical sense of the screen ellipse is as a radically occluded, not-perceived, structural event, nor does it participate in a language of exchange. "Ellipsis ceases to be a partially disclosed situation : it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive . . ." (Deleuze, Cinema 1 : The Movement Image, 207). In contrast, Bazin's minimalist dialectic concerns ellipsis as constructive figure of cinema by which the dialogic composition between the different concrete components are without borders relative to each other, that makes the cinematic narrative (syntax of active sense)—at his view.
Bakhtin (see note ⁶) developed a dialogic of space and time in Literature narrative. So following Bakhtin and Bazin one can say of multi-dialogic disciplinarities in film as an onto-philology of cinema in terms of ellipsis, as the core of an onto-philology of literature, in terms of metaphor as dialogic multi-space-temporality. (Odette Dagan, about a comparison between Robert Bresson and Marcel Proust, preparatory courses in the Graduate Institute of Film Studies, Paris, 1965).

[16] ³ Here the author invokes a Marxist dialectic of the art market, according to the principle of the exchange of use value and exchange value. Equivalence between all forms of value, including market - where the general equivalent is money - is structural to the systems of production and social relations of capitalist societies. The analysis concerns art objects and creative production as participants in the system of equivalences, as framed by the contemporary art market. Reference to an emerging exceptional equivalence of art and money beyond the historical stage of finance capital), is based on a critical assumption of Charles Baudelaire concerning the value of art, as financial capital itself. Following a hyperbolic rise of speculative value via monetization of ex nihilo loan practices or "money creation' , semio- capitalism is hyperbolic, exceeding the system of equivalences concerning labor (therefore outside social pacts). Art as an absolute (negative) commodity is defined by Baudelaire as is a potential sphere of speculation on the exchange value of the externality to the system of equivalence. This is the basis of postmodern critical theory's critique of political economy and the dispositive of Enlightenment humanism (see Giorgio Agamben, in Stanze, on art and image, and more recently, on unprofanable capital and freedoms in his Profanations. Jean Baudrillard's analysis of the abstract and speculative system of signs is pertinent here, concerning semiotics of objects and through four books, see especially The Symbolic Exchange and Death - see his criticalsecret.com bibliography)

[17] ⁴ The white cube as the space of conventional exposure reproduced in galleries of contemporary art ; so named because the white walls including the ceiling - and possibly the floor - so that all approaches a white cube space of presumed neutrality in which exchange can occur without direct perception of the system of exchange.

[18] ⁵ Quote of the two concepts of the eponymous title of Gilles Deleuze on cinema— possibly in contradistinction to the construction of cinematic space as "centrifugal" in the theory of André Bazin (op. cit., See footnote 1).

[19] ⁶ Process of different delayed time in narrative as creative temporality in Literature (based on a methodology of historical philology, in the thought of the historian and theorist/philosopher of literature Mikhail Bakhtin. Concerning space and time both diachronic and dialogic in literature, especially in Dostoevsky, Bakhtin was a specialist, drawing from the research of the linguistic philosopher Tzvetan Todorov. (See Mikaïl Mikhailovich Bakhtin Works bibliography in Wikipedia, among which Mikhaïl Bakhtin, Michael Holquist (Editor, Translator), Caryl Emerson (Translator) The Dialogic Imagination : Four Essays (University of Texas Press Slavic Series, 1981), and Todorov (translated by Wlad Godzich) : Mikhail Bakhtin : The Dialogical Principle (Theory & History of Literature, Vol. 13, University of Minnesota Press, 1981, 1984. See also Gary Morson and Caryl Emerson : Mikhail Bakhtin : Creation of a Prosaics (Reprint, Stanford University Press, 1990).

[20] ⁷ Ibid. (see note ³).

[21] ⁸ Benjamin H. D. Buchloh is a German art historian who teaches at the Department of Modern Art at Harvard University (MA). (On his bibliography see wikipedia).

[22] ⁹ Raymond Pettibon is an American artist including designer graphics with many historical references who lives in New York and co-author of a book with Benjamin H. D. Buchloh, Raymond Pettibon : Here is Your Irony Back, released on June 1, 2013 by the German publisher Steidl.

[23] ¹⁰ Synthetic figuration as a result of a methodology descriptive materials of time and space in a narrative. ibid. (Mikhail Bakhtin).

[24] ¹¹ ibid. (See footnote ²).

Tous les documents iconographiques ont été remis à criticalsecret par l'artiste / Images credit — Courtesy © Christina McPhee.

Les notes commentées ont été ajoutées par la traductrice dans le but de suggérer une lecture européenne « continentale » des référents de l'article. Excepté la citation extraite de l'ouvrage de Gilles Deleuze dont nous remercions Christina McPhee.

We thank Christina McPhee for the notes into English.

#OlivierHadouchi Nicole Brenez regarding Jocelyn Saab - The Situation and The Courage / Jocelyne Saab : La situation et le courage

Louis-Georges Schwartz , Nicole Brenez — 2013-04-10T02:03:44Z

“The more terrible the situation, the greater was the courage.”
Louise Michel, La commune : history and memories (1898). [ ⇢ ]

« Plus terrible était la situation, plus grands étaient les courages. »
Louise Michel, La Commune : Histoire et souvenirs (1898). [ ⇢ ]


Carlos Otero, Jocelyne Saab en el FCAT'08 (26 abril 2008): CC some rights reserved (Source : Festival de Cine Africano de Córdoba)

[ Fr - En ]

R_eporter, photographer, writer, producer, director, and artist, Jocelyne Saab was born and grew up in Beirut. After working in Lebanese television, she became a war reporter in 1973.

“There was at the time a fabulous tradition of the big story, with film crews in conflict zones who did not hesitate to take risks to witness a situation and bring back images. Think of Joris Ivens work shot in Vietnam for example. The use of films, including documentaries, to provoke or accompany social change, to denounce or to provide a basis for action, it was all very present when I started. The excitement of the 1960s continued to shake up a great many of the world's youths. So, probably with energy and probably the unconsciousness of the young, i found myself covering of wars of great consequence at the global as well as the regional level.” (Jocelyne Saab, interview with Olivier Hadouchi, 2010).

In 1975, Saab produced and directed his first feature documentary, Lebanon in turmoil. After completing numerous documentaries and news reports in Egypt, Western Sahara, Kurdistan, Iran, Syria, Vietnam ... and have covering the war in that country every day for fifteen years, Saab directed Beirut my city in 1982, which she considers her most important film.

As Volker Schlöndorff's assistant director for on The Forger (1981), she developed a line of fiction, rooted in the reality that structures her documentaries, poetry and society, most strongly in collaborations with Etel Adnan [1] and Roger Assaf. In 1985, she co-produced and directed her first feature film, In 1985, she co-produced and directed her first feature film, A Teenager's Sugar Love / Life Suspended, with Juliet Berto and Jacques Weber. In 1994, It was once ... Beirut, the story of a star, a cinematic fable about the memory of a city in ruins. In 2005, Dunia, a film shot in Egypt and dedicated to erotic enjoyment in the context of Islam earned her death threats and censorship. In 2011, she returned to Beirut with What's Going On ?.

S ince 2007, Jocelyne Saab has dedicated herself to contemporary art practices as well as cinema. Her first installation “Strange Games And Bridges” consisted of 22 screens showing the images from her work on war, at the National Museum of Singapore. The same year, she exhibited her photographs at the Dubai Art Fair and worldwide. Saab is currently preparing several films and an autobiography. Her fearless and critical work documents an entire history of the Middle East, with much love (for the victims of conflict) and irony (to political leaders).

“If I had to sketch the definition of, Jocelyne Saab's cinema, I would say that his work is presented as the story of a filmmaker in a storm, it is characterized by these motifs and elements : the struggle for life against everything that mutilates, that prevents (women and children) from growing, that attempts to conquer the right to tell a story and convey freely.” (Olivier Hadouchi).

Nicole Brenez

Unpublished translation into English by Louis-Georges Schwartz

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Joris Ivens pour mémoire, cité par Jocelyne Saab


Joris Ivens avec la collaboration de Marceline Loridan Le 17e Parallèle (1968): Photogramme (source www.ivens.nl)

[ En - Fr ]

R_eporter, photographe, scénariste, productrice, metteur en scène, plasticienne, Jocelyne Saab est née et a grandi à Beyrouth. Après avoir travaillé à la télévision libanaise, en 1973 elle devient reporter de guerre.

« Il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Pensons aux travaux de Joris Ivens tournés au Viêtnam par exemple. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. » (Jocelyne Saab, entretien avec Olivier Hadouchi, 2010).

En 1975, Jocelyne Saab produit et dirige son premier long-métrage documentaire, Le Liban dans la tourmente. Après avoir réalisé de nombreux documentaires et reportages en Égypte, au Sahara Occidental, au Kurdistan irakien, en Iran, en Syrie, au Viêtnam..., et avoir couvert la guerre dans son pays au jour le jour pendant quinze ans, elle réalise Beyrouth ma ville en 1982, qu'elle considère comme son film le plus important.

Assistante de réalisation pour Volker Schlöndorff sur Le Faussaire en 1981, elle développe parallèlement une veine de fiction, aussi ancrée dans la réalité que ses documentaires sont structurés par la poésie civile, en particulier lors de ses collaborations avec Etel Adnan [2] et Roger Assaf [3]. En 1985, elle co-produit et réalise son premier long-métrage de fiction, L'Adolescente sucre d'amour / Une vie suspendue, avec Juliet Berto et Jacques Weber, puis en 1994, Il était une fois... Beyrouth. Histoire d'une star, fable cinéphilique sur la mémoire visuelle d'une ville en ruines. En 2005, Dunia, film tourné en Égypte et consacré au plaisir dans le contexte de l'Islam, lui vaut menaces de mort et censure. En 2011, elle retourne à Beyrouth pour What's going on ?.

D epuis 2007, Jocelyne Saab se consacre aussi à l'art contemporain. Sous le titre « Strange Games and Bridges », elle réalise sa première installation sur 22 écrans, avec pour matériau son travail sur la guerre, au National Museum de Singapour. La même année, elle expose ses photographies à la Dubai Art Fair puis partout dans le monde. Elle prépare plusieurs films et un livre autobiographique. L'œuvre intrépide et cruciale de Jocelyne Saab documente un pan entier de l'histoire du Moyen-Orient, avec autant d'amour (envers les victimes des conflits) que d'ironie (envers les leaders politiques).

« S'il fallait esquisser la définition du cinéma de Jocelyne Saab, nous dirions que son œuvre, présentée comme le parcours d'une cinéaste dans la tourmente, se caractérise par les motifs et les éléments suivants : le combat pour la vie contre tout ce qui mutile, tente d'emprisonner, empêche les hommes (femmes et enfants) de s'épanouir, la conquête du droit à raconter et à transmettre une histoire en toute liberté » (Olivier Hadouchi).

Nicole Brenez

Source Cinémathèque française.

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Joceyne Saab, Jörg Stocklin LE LIBAN DANS LA TOURMENTE Promenade dans une guerre « révolue » (1975-1976): (Source www.umam-dr.org)

[1] Etel Adnan Site.

[2] Le site de Etel Adnan.

[3] Interview de Roger Assaf par Nicolas Roméas, dans la revue Cassandre et le site horschamp.org (2007).

En Logo, capture d'écran d'une photographie de Jocelyne Saab arborant au cou un keffieh rouge et noir ; elle parle avec une beyroutine après la présentation du film Le Liban dans dans la tourmente, le 15 avril 2005, à Beyrouth. (Source www.umam-dr.org — Project Photo Gallery).

#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

2012-12-29T10:12:00Z

Double Blind Studies is a suite of gelatin silver print photographs created from abstract drawings. Following the scientific 'double blind study', I put drawings into a testing space of photography. The site of drawing appears like a laboratory slide under a microscope, or a scene of pinned specimens on the wall. The photographs account for the mechanical shoot in a literal way- push pins are visible, drips of old paint on the wall behind. But the photographs deliver ambiguity. Just-the-facts yields to primitive science. The air is dense with texture like chalk dust on a blackboard. An approach to life.
In this interview, film scholar Louis-Georges Schwartz talks with artist Christina McPhee about process, life and time in the drawn space of the double-blind.

Études en double aveugle est une suite photographique sur gélatine argentique créée à partir de dessins abstraits. À l'instar des études scientifiques en « double aveugle » j'ai testé des dessins dans un espace photographique. Le champ du dessin apparaît comme dans une diapositive de laboratoire sous un microscope, ou une scénographie de spécimens épinglés sur le mur. Les photographies rendent compte mécaniquement de la prise d'une façon littérale — les épingles d'accrochage, des gouttes de vieille peinture sur le mur derrière, sont visibles. Mais les photographies délivrent une ambiguïté. Les clichés tels qu'ils sont cèdent à la primauté de la science. L'air est dense et sa texture comme de la poussière de craie sur un tableau. Une approche de la vie.
Dans cette interview, l'érudit du film Louis-Georges Schwartz discute avec l'artiste Christina McPhee sur la procédure, la vie, et le temps, dans l'espace dessiné du double aveugle.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ English / Français ]

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

___

Louis-Georges Schwartz : What can you tell me about the process for the double blind studies ?

Christina McPhee : In December 2011, I produced a suite of ‘blind' drawings in black ink on white synthetic paper. I filled the paper with permanent black ink and taped into the image, then pulled off the tapes or drew into the black ink. causing levels of resistance to the black. I thought of these as 'blind' drawings. This was in mid-December, around the time of Saint Lucy's Day. Santa Lucia is the patron saint of sight. I wanted to ‘work blind' by covering many layers of markings until the densities of ink were thick on top of the synthetic paper. Then, when I gouged into the layers of ink, the synthetic paper substrate emerged. The effect was like a frisson of light at the edges of the darkness, an effect of marginal illumination. The drawings also had a certain quality of blinds, like venetian blinds.

The paper substrate for the blind drawings is a synthetic, recycled, polymer paper. This synthetic paper is impervious to absorption. India ink sits on top of the paper and spreads in filigree-forms.The intensity of surface development on a super slick surface. I considered layers of blindness ‘as' layers of ink. The metonym is of an image of ‘blindness' to ‘cover' a mass of glyph-like markings—as if the paper is ‘blind' to the markings (macchia). The markings struck me as resembling notes on a board, like Braille. It is my custom to photograph drawings for my digital archive. We shot the drawings with a digital copy lens on one wall of the Shed (my drawing studio). The drawings were stuck to the walls of the studio with pins, like specimens to a wall. In the digital manipulation that followed, I noticed that if I reversed the values to make a digital negative, an effect of ‘life' forms emerged. The effect was intensified by doubling the ‘negative' (white on black) digital files, then flipping the doubles so that they ‘face' themselves—a bilateral symmetry. That's how I arrived at the discovery that this project involved a forensic observation of ‘specimens' as evidence of “life.”


© Christina McPhee (2012) Double blind study 2: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Conceptually, I'm very interested in the way, according to your account, the final doubling in the "double blind" stage, emphasizes the figural aspect of the prints. I don't think it's by accident that the pieces reveal another creature and have a strong sense of life. Traditional images of even the most demonic forms of life rely on symmetry to figure the living and the undead. A certain kind of viewer, one more or less like me, might even find a way into the prints by seeing them as an exploration of William Blake's phrase from The Tyger, “fearful symmetry”. It almost feels as if part of your project had been to gouge away the context that has rendered Blake's words so clichéd as to be almost unreadable, bring them back to life along with the images. The more I look at the prints, the more they remind me of bioluminescent deep sea fish — not formally, but because the figures that look back at me, or as you say "come back at me," seem to live in a way that exceeds mere survival, despite the more or less abject darkness that surrounds them. Much of your work involves "life," or "living," and as you know, that category interests me as well. In your account of your process for the Double Blind Studies, it sounds as if the gothic mutant others at their centers suddenly appeared in materials that you describe in terms of inorganic objects ("venetian blinds") or as graphematic traces of the living ( "glyphs.") , What can you tell me about tell me about the way in which, as you work on a piece you recognize the "life" that has emerged in it ?

C.McP : You're asking about a process of recognition ? I think of ‘reconnaissance'. To reconnoiter---I am hovering over the image looking for evidence, as in an archaeological site— suddenly the shard appears from a mass of jumbled material. A shard is like a glyph in writing— I mean, it's just a piece of a larger (missing) organism or dispositive. But I looked again and again and again—by layering the glyph fragments in digital files. I layered fragment on fragment, then dissolved the layers ; I added transparent image masks, then removed the masks. Thus far the process was just a continuous sublation. The element of ‘study' came into play dramatically when I doubled the image files, and faced the doubles towards each other, as if each could be a site of reconnaissance for the other. Bilateral symmetry immediately delivered an impression of alterity, another ‘coming back at you'. There was, suddenly, an effect of a forensic scene : we are comparing ‘mugshots' in a police line up, something like that....

L-G.S. : How do you understand "time" in your work ? In part I'm asking this because so much of what you do involves a distinct conception of life, and "life" cannot be separated from time. As Henri Bergson wrote somewhere in Creative Evolution, "Wherever anything lives, there is, open somewhere, a register in which time is being inscribed.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 1: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : I'm stalking the ‘animism' in the double blind studies photographs, from one to the next. The prints surprise me in how much they reveal a delicate intricacy in line and folded line, as if to suggests lines of flight or time-lines. There's the ‘life-time' of a drawing ‘from life' in the glyph drawings ; but then, the double blind scenario suggests a score, by which I mean, an event-sequence which is implied, and propels a series of double blind studies, not just one. I am composing a scenario in which live things are to be studied and compared, or, are studying themselves. So this implies a time-based dynamic in a still medium. The situation also gives rise to a question of knowledge production- how does life have ‘connaissance' of itself ? Here is the place where that a 'life form' arises. Is the drawing blind to itself ? Is one side of the bilateral symmetry ‘blind' and the other not ? Which side is a test of the other ? Imagine that the two sides are in a relationship to each other like that of the ‘call and response' back-and-forth dynamic of voices in a theatre or a church.... a relay back and forth between the two sides of the double blind study. In an Althusserian mood I may propose another interpellation—between the apparition of a ‘life form' and the viewer of the photographic image. Is the moment of interpellation, the moment of the creation of a subject ?

L-G.S. : In addition to implications of what we might call "lifetime," some of your work is serial, which implies a certain temporality of experience for those who engage with the pieces as series, if not always for the production of the work. In the case of the Double Blind Studies, making them involved at least six months of your time, which seems to me an important aspect of their blindness. I suspect neither you nor the objects in the glyph drawings saw that they would become part of the new series when you began them in July 2011.

C.McP : It's true, I really didn't understand the glyph drawings until I worked through the blind drawings. They hover in a shivering space at the edge of a linguistic symbol, a letter or a scrawl. Lacking a linguistic context they iterated into more and more grapheme like shapes. I see a curve of risk arising between the ‘aesthetic object' as subject and the ‘brain' or ‘network' as subject—something is happening between subjects and neither can see totally what this ‘is' or could be.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 4: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Or again, certain aspects of the drawings seem to happen on a pre-subjective level, which, I think, has to do with your description of the life of the moving line as a change or delta extending from your limbs.

C.McP : This could be a delta value—the differential of drawing-action, relative to the memory of the bodies of the marine animals, equals a calculation of risk—a ‘glyph'. The body of the drawing grows from layered inscriptions of ‘glyph' gestures. If I take drawing into the photograph and double it and release it into the silver gelatin, I'm creating a second body for the drawing as a map to act on. A second life...the strange reversal effect of 'life'—that flip move into the 'alterity' or otherness of the reversal and bilateral symmetry seems to develop an ultra-register in which time is being inscribed. The sensation is that the body of the drawing is in some kind of recently completed process of growing from an originary inscription (or glyph).

L-G.S. : You describe the life in the double blind series as a kind of growth from “an originary inscription." I wonder if you could say a little bit about the moments when that growth confronts, or even is, a crisis. I ask not only because of the darkness of the ground in the double bind series and the gothic aspect of the figures, but also because you seem to be interested in various forms of crisis in some of your other time-based works (SALT, Shed, Deep Horizon.)

C.McP : A year before I made the blind drawings, in December 2010, I shot video for six days on board a marine biology research voyage in the Gulf of Mexico. This was just six months after the BP oil spill, off the coast of Louisiana. The scientists were studying marine biodiversity in animals and algae to compare ‘before' and ‘after' populations at specific sites along the Continental Shelf and in the deep ocean (to a depth of about twelve hundred meters). The biologists skimmed the ocean floor with a large ‘benthic skimmer.' Profuse crustaceans and rarely-seen bioluminescent fish came up at night from great depths, into the blinding white light on board ship. I was filming the triage of the animals, their dissection, or sequester into buckets of ice. It was a live montage. Huge masses of marine animals and substrate gushed onto the ship's deck—partially disarticulated crustaceans, bivalves, dead algae, and often, the nauseating scent of petroleum. The figuration of a bioluminescent deep sea life 'looking at you' is the psycho-gram of shock at being close enough to touch some of these strange animals from as deep as fifteen hundred meters. Humans 'bring them up' from the deep. Triage them—some to be dissected, some to be saved in buckets of ice (about the same temperature as they were used to in the deep ocean). To bring them up into a cultural site, to 'bring them up' from the deep metaphorically as well as literally, is to make deep ocean life visible to us ; but can that life ‘see' us ? I'm interested in that moment of interspecies crisis, of mutual shock ! while displacing that moment into another register, that of the space of the ‘double blind study'- a forensic move.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 16: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : It strikes me that your work has a completely original relationship to popular culture. Certain examples of the double blind series look as if they could appear on a goth teen's Tumblr, the signage in the Shed installation read like a real world warning, certain moments in Ava Mendoza's guitar work for your videos [1] feel like psych rock. A cursory look at your might be likely to miss these features, but once one has noticed them, they seem as present as the figures one finds in your abstract drawings.I wonder if you could say a few words about your relationship to elements of mass culture.

C.McP : Maybe the goth vibe comes from the sensation of a material texture, that this is stuff that ‘s emerging, live, out of an image. Blooming out of the technical substrate like an oil slick.. I don't really resist the Rorschach pop-psych impression. It is an interesting device possibly because it should be so ‘empty', so vitiated, so ready for recycling. To me that's a lot like a goth gesture. It's strange, it's déjà-vu, there's a time slippage, as in, the image seems ‘dated'—maybe the product has ‘expired' !—and yet it's back in front of you, it's refusing to go away, it's almost insolent. To me that's kind of a spirit of the carnavalesque.

L-G.S. : In an earlier response, you mention the moment of interpellation as the creation of a subject. Is there a possibility that some of your work de-subjectifies viewers in the sense of offering them an opportunity to loosen the structure of their familiar subjectivity ? For example, my own experience of the more recognizable figures in the double blind series is that someone else, someone from a different demographic, is recognizing them and that I am aware of that. this isn't quite the same as when a cop hails me and I feel myself reify into a subject of the law. the recognition seems to happen somewhere else and "I," the one writing this, isn't around.

C.McP : I really love the intrigue you are proposing, that there is a missing subject of reception... ‘I' am not around... so then do we know who is ‘around' , who is recognizing these images as life forms... ? I often think about an aesthetic-cognition outside ourselves. Is the photograph not just a site of the absence of the real ? What if, after a pop aesthetic burns out all possible intercalations between one image and another, the return of a goth effect signals something possibly quite exciting and beautiful. As Ina Blom notes, “Images may themselves be social worlds.” Two test subjects from one material base, two photographs of the drawing, so that the drawing faces itself, becoming two subjects. The subjects are placed face to face, side by side, as if set up on the wall in a forensic lab : let's compare the two. We're studying the faces of the two subjects to see if they are of the same ‘person', or not. Does subject A see or read subject AA ? The function of a drawing as a ‘glyph' is ‘blind' to its own reading- it can't read itself, can it ? The glyph drawing, when doubled and reversed into a bilateral symmetry, starts being legible on several levels. What if the glyph, when doubled, turns into a thing who might see or read itself ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 23: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : As someone who works on time and the living, as well as drawings and video, I'm curious to know your thoughts on the time of viewing for each and the relationship between them. I ask this question not in the spirit of formalism, but as a way of opening up your relationships (real and virtual) with those who look at your art. As I know from social media and as our interview proves, at least some of your relationships with views/listeners/inhabiters are quite open and intimate in the sense that your time merges with the time of others in an unusually direct way (Even performance artists defend the limits of their temporal engagements via various forms of aesthetic framing.)

C.McP : You suggest that there is an intimate contact not just n the time of experiencing the double blind study images but also in the context of experiencing them as images in the social media networks...an intimacy inside the interpellated space of shared experience “with” the image as an equal subject, as if like-to like-one to one correspondences—in the spirit of Baudelaire. I feel as though I can be face to face in performance in the networks through a sort of double blind matrix.. I can't really see what others are doing, I can blindly offer them my image-gifts... Response to them has been very intense- people seem to have an ‘aha !” or ‘love !” reaction. It's really amazing to me— how strongly people respond to the visual intrigue. Almost like erotica, on the screen, are ‘life forms' skins or faciae, -literally, skins of inference between beings viewing each other.

L-G.S. : In terms of design, or perhaps "architectural logic," the double blinds look like complex structures with an inside, but the ground of the images isolate those structures, those figure-creatures, occluding any environment except for the generative matrix of night. at the same, we've been talking about the figures as more or less biological, more or less vital. Silly as it might sound, where do you think they live ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 25: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : A few months ago, a pathologist came to my studio looked at the double blind studies prints. She told me that one of them looks like an magnetic resonance image of a human pelvis, view from above. Gazing upwards, I project rococo painted ceilings—pelvis to zenith ! Sometimes, I have a weird sensation of tapping into a lost resource, that of eighteenth century architectural drawing. Rococo's word root is rocaille, from the middle French, meaning, pebbled, rocky...Rococo as a style is mordant, intimate and ironically festive. Life-like shapes multiply into extravagant populations. Excess is accepted like data debris. It's an architecture made for living through pathology.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee
© 2012 Christina McPhee.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ Français / English ]

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

___

Louis-Georges Schwartz : Que voulez-vous me dire à propos du protocole des études en double aveugle ?

Christina McPhee : En Décembre 2011, j'ai produit une suite de dessins « aveugles » à l'encre noire sur papier synthétique blanc. J'ai trempé le papier d'encre noire indélébile et dans cette image j'ai scotché des bandes adhésives, puis j'ai retiré des bandes ou dessiné dans l'encre noire, installant des niveaux de résistance au noir. Je les pensais comme des dessins « aveugles ». C'était à la mi-Décembre, au moment de la célébration de Sainte Lucie. Santa Lucia est la sainte patronne de la vue. Je voulais « travailler en aveugle » en couvrant l'image avec de nombreuses couches de traces superposées jusqu'à ce que les densités d'encre fussent épaisses au-dessus du papier synthétique. Puis, quand j'ai creusé dans ces couches d'encre, le support en papier synthétique émergea. L'effet était comme un frisson de lumière sur les bords de l'obscurité, un effet d'éclairage marginal. Les dessins avaient aussi une certaine caractéristique des stores (tels des stores vénitiens).

Les papiers pour les dessins aveugles sont d'un substrat synthétique, recyclé, des papiers polymères. Ce support synthétique est imperméable à l'absorption. L'encre de Chine déposée au sommet de la feuille se propage en formes filigranes. L'intensité du développement en surface donne une surface super lisse. J'ai considéré les couches d'encre comme des superpositions de la « cécité ». La métonymie est relative à une représentation de la « cécité » dans le fait de « traiter » une masse de glyphe comme des repères (maquis de taches) — comme si le papier était « aveugle » sur le sens des inscriptions. Ces marques m'ont frappées car elles évoquaient des notes sur un tableau comme le braille. J'ai l'habitude de photographier les dessins pour mes archives numériques. Avec un objectif pour la copie numérique nous avons pris les dessins qui étaient aux murs du hangar (mon atelier). Sur les murs de l'atelier les dessins avaient été fixés comme des échantillons, avec des épingles. Dans la manipulation numérique qui suivit, je remarquai que si j'inversais les valeurs pour faire un négatif digital, un effet de « vie » des formes surgissait. L'effet fut renforcé lors de la duplication en « négatifs » des fichiers numériques, (blanc sur noir), puis à retourner ces duplications en sorte de les confronter elles-mêmes — dans une symétrie bilatérale. C'est comme ça que je suis arrivée à la découverte que ce projet relevait d'une observation médico-légale de "spécimens", comme des témoignages du « vivant ».


© Christina McPhee (2012) Double blind study 32: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Dans le domaine conceptuel, je suis tout à fait intéressé par la façon dont selon votre compte-rendu le stade du redoublement final du « double aveugle » met l'accent sur l'aspect figuratif des impressions. Je ne pense pas que ce soit par hasard si ces pièces révèlent une autre créature et ont un sens aigu de la vie. Les images traditionnelles ou même les formes les plus démoniaques de la vie résident dans la symétrie qui configure les vivants ou les mort-vivants. Un certain type de spectateur, plus ou moins dans mon genre, peut même trouver dans les estampes un chemin, à les voir comme une exploration de la proposition de William Blake dans The Tyger, l'« effrayante symétrie » (fearful symetry) [3]. Cela se ressent presque comme si une partie de votre projet avait été de tracer à distance du contexte qui fit tant de clichés des mots de Blake qu'il l'aient rendu presque illisible, et de les ramener à la vie avec les images. Plus je regarde les planches, plus elles me convient comme un poisson bioluminescent des eaux profondes — pas formellement, mais à cause des silhouettes qui me regardent en amont, ou comme vous le diriez, « me reviennent » ; malgré l'obscurité plus ou moins ignoble qui les entoure, elles semblent vivre d'une façon qui dépasse la simple survie. Une grande partie de votre travail implique « la vie », ou « le vivant » et, comme vous savez, cette catégorie m'intéresse aussi. Dans votre compte-rendu du processus pour les études en double aveugle, cela résonne comme si des mutants gothiques, autres de leurs centres, apparaissaient soudain dans les matériaux que vous décrivez en termes d'objets inorganiques (les « stores vénitiens »), ou sous la forme d'empreintes graphématiques [4] de la vie (« glyphes »). Que voulez-vous dire à propos de ce que vous me racontez sur la façon dont, pendant que vous travailliez sur une pièce, vous reconnaissiez la « vie » qui en avait émergé ?

C.McP : Vous me posez la question à propos du processus de discernement ? Je veux dire : de la « reconnaissance ». Pour reconnaître — je suis à la recherche de preuves au-delà de l'image, comme dans un site archéologique, — tout à coup le fragment apparaît à partir d'une masse de matière confuse. Une écharde [ un éclat ], c'est comme un glyphe écrit, je veux dire que c'est juste un bout d'un plus grand organisme ou dispositif en ellipse. Mais j'ai regardé encore, encore, et encore, en superposant dans des fichiers numériques les fragments des glyphes. Je remets des couches sur le fragment, puis je dissous les couches ; j'ai ajouté des masques d'images transparentes, puis enlevé les masques. Jusque là, le processus était juste une sublimation continue. L'élément d'« étude » est entré en jeu de façon spectaculaire quand j'ai doublé les fichiers d'image, et mis les doubles chacun en face de leur autre, comme si chacun pouvait être un site de reconnaissance pour l'autre. La symétrie bilatérale a immédiatement remis une impression d'altérité, l'étranger qui vous revient. Il y avait, tout à coup, l'effet d'une scène judiciaire : on compare des « projectiles de boue » dans une perspective policière, quelque chose comme ça...

L-G.S. : Comment comprenez-vous le « temps » dans votre travail ? Je vous le demande en partie parce que beaucoup dans ce que vous faites implique une conception distincte de la vie, et la « vie » ne peut pas être séparée de temps. Comme Henri Bergson l'a écrit quelque part dans L'Évolution créatrice, « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps est inscrit. » [5]


© Christina McPhee (2012) Double blind study 33: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : Je traque l'« animisme » dans les photographies des études en double aveugle, de l'une à l'autre. Le point auquel les tirages révèlent une complexité délicate de la igne à la ligne repliée m'étonne, comme suggérant des lignes de fuite ou des calendriers. Dans les dessins des glyphes il y a la « durée de vie » du dessin, mais alors, le scénario du double aveugle suggère une partition, j'entends par là un événement-séquence qui est implicite, et propulse une série d'études en double aveugle, pas seulement une. Je compose un scénario dans lequel des choses vivantes doivent être étudiées et comparées, ou s'étudier par elles-mêmes. Donc, cela implique une dynamique basée sur le temps dans un moyen supplémentaire. La situation donne également naissance à une question de la connaissance de la production, — comment la vie a-t-elle « connaissance » d'elle-même ? — Voici l'endroit où cette « forme de vie » surgit. Le dessin aveugle à lui-même ? Y a-t-il un côté de la symétrie bilatérale « aveugle » et l'autre non ? Quel est le côté test de l'autre ? Imaginons que les deux parties soient dans une relation à l'autre comme cet « appel et réponse » en va-et-vient dynamique des voix dans un théâtre ou une église... le relais d'un va-et-vient entre les deux côtés de l'étude en double aveugle. Dans un contexte althussérien je peux proposer une autre interprétation — entre le spectateur de l'image photographique et l'apparition d'une « forme de vie ». Est-ce le moment de l'interpellation, le moment de la création d'un objet ?

L-G.S. : En plus des implications de ce que nous pourrions appeler la « durée de vie », une partie de votre travail est en série, ce qui implique une certaine temporalité de l'expérience pour ceux qui s'engagent en série de pièces, alors que ce n'est pas toujours le cas pour pour la production d'une œuvre. Le cas des études en double aveugle, qui fait qu'elles impliquent au moins six mois de votre temps, me semble un aspect important de leur aveuglement. Je soupçonne que ni vous ni à votre instar les objets des dessins glyphes ne saviez qu'ils feraient partie de nouvelles séries lorsque vous les avez commencés en Juillet 2011.

C.McP : C'est vrai, je n'ai pas vraiment compris les dessins de glyphes que j'ai mis en œuvre à travers les dessins aveugles. Ils planent dans un espace qui frise les bords d'un symbole linguistique, gribouillage ou lettre. En l'absence d'un contexte linguistique, ils se répètent de plus en plus en graphème du point de vue des formes. Je vois une zone de risque pouvant survenir entre l'« objet esthétique » comme sujet et le « cerveau » ou le « réseau » comme sujet — quelque chose qui se passe entre les sujets mais ne peut voir tout ce que cela « est » ni ce que ça pourrait être.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 36: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Ou encore, certains aspects des dessins semblent se produire à un niveau pré-subjectif qui, je pense, concerne votre description de la vie de la ligne mouvante comme une modification, ou une variante, étendue de vos limbes.

C.McP : Un « glyphe » pourrait être une xème valeur — l'écart du dessin comme action, par rapport aux animaux marins pour mémoire [ Ndlrt : auxquels le dessin réfère ], — égal à un calcul de risque. Le corps propre du dessin se développe à partir des gestes de l'inscription en couches de « glyphes ». S'il me prend de dessiner dans une photographie, de la doubler, et de le déclencher en gélatine argentique, alors je créée un second corps du dessin tel un diagramme pour l'agir. Une seconde vie... L'étrange effet révertant de « la vie », — ce mouvement de bascule en « altérité », ou l'altruisme de la symétrie réversible et bilatérale, paraît développer un ultra-registre dans lequel le temps est inclus. L'impression ressentie est que le corps du dessin soit en quelque sorte d'une procédure dernièrement complétée de la croissance de l'inscription d'origine (ou glyphe).

L-G.S. : Dans la série en double aveugle vous décrivez la vie comme une sorte de croissance de « l'inscription originaire ». Je me demande si vous pourriez en dire un peu plus sur les moments où la croissance confronte — ou même si elle est confrontée à — une crise. Je ne le demande pas seulement à cause de l'obscurité du fond dans la série double blind ni de l'aspect gothique des figurations, mais aussi parce que vous semblez être intéressée par diverses formes de crise dans certains de vos autres travaux basés sur le temps (SEL, Shed, Deep Horizon).

C.McP : Un an avant j'ai fait les dessins aveugles, en Décembre 2010, j'ai tourné une vidéo pendant six jours, à bord du navire d'une expédition de recherche en biologie marine dans le golfe du Mexique. C'était à peine six mois après la marée noire de BP, au large des côtes de la Louisiane. Les scientifiques étudiaient la biodiversité des animaux et des algues pour comparer les populations « avant » et « après », sur des sites spécifiques le long du plateau continental, en eaux profondes (jusqu'à une profondeur d'environ 1200 mètres). Les biologistes écrémèrent le fond de l'océan avec une grande écumoire à benthos. Une profusion de crustacés et de poissons bioluminescents des grandes profondeurs rarement vus arrivèrent de nuit dans la lumière blanche aveuglante à bord des navires. Je filmais le triage des animaux, leur dissection, ou leur séquestration dans des seaux de glace. C'était une assemblée vivante. Des masses énormes d'animaux marins et de substrat jaillissaient sur le pont du navire — des crustacés partiellement désarticulés, des mollusques bivalves, des algues mortes et souvent, l'odeur nauséabonde de pétrole. La figuration de la vie marine bio-luminescente des eaux profondes qui nous regarde, c'est un psycho-gram du choc d'être assez près pour toucher certains de ces animaux étranges venus de profondeurs de quelques 1500 mètres. Les humains les « font monter » des profondeurs. Les trier — certains pour être disséqués, les autres pour être entretenus dans des seaux de glace (environ la même température que celle à laquelle ils sont habitués dans l'océan profond). Pour les mettre dans un site culturel, les « élever » de la profondeur littérale comme de la profondeur métaphorique, c'est nous rendre visible la vie de l'océan profond, mais qu'est-ce que cette vie peut « voir » de nous ? Je suis intéressée par ces moments de crise inter-espèces, de choc mutuel ! Tout en déplaçant ce moment dans un autre registre, celui de l'espace des études en double aveugle — démarche médico-légale.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 21: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Il me semble que votre travail a une relation tout à fait originale à la culture populaire. Certains exemples de la série en double aveugle ont l'air de pouvoir apparaître sur un Tumblr d'adolescent goth, la signalisation lue dans l'installation Shed comme un avertissement du monde réel, certains moments de création à la guitare par Ava Mendoza pour vos vidéos [6] sentent le psyche rock. Un rapide coup d'œil à votre ouvrage pourrait rendre susceptible de passer à côté de ces caractéristiques, mais une fois qu'on les a remarquées elles semblent aussi présentes que les silhouettes que l'on trouve dans vos dessins. Je me demande si vous pourriez nous dire quelques mots au sujet de votre relation avec les éléments de la culture de masse.

C.McP : Peut-être que l'ambiance goth vient d'une perception de texture du matériau, que cela est ce qui émerge en direct d'une image. Fleurissant hors du substrat technique comme une nappe d'huile... Je ne résiste vraiment pas à l'impression psyche-pop du Rorschach. Il s'agit d'un dispositif intéressant peut-être parce qu'il doit être tellement « vide », donc vicié, qu'il soit prêt pour le recyclage. Pour moi, c'est un peu comme une gestuelle goth. C'est étrange, c'est du déjà-vu, il y a un glissement de temps, comme lorsque l'image semble « datée », — peut-être le produit a-t-il « expiré » et pourtant il est de retour devant vous ! — c'est refuser de s'en aller, c'est presque insolent. Pour moi, c'est un peu de l'esprit du carnavalesque.

L-G.S. : Dans une précédente réponse, vous mentionnez le moment de l'interpellation comme la création d'un sujet. Est-il possible que certains de vos travaux dé-subjectifient [7] les spectateurs dans le sens de leur offrir la possibilité de desserrer la structure de leur subjectivité familière ? Par exemple, ma propre expérience des figures plus reconnaissables dans la série en double aveugle, c'est que quelqu'un d'autre, quelqu'un d'une autre population, est en train de les reconnaître, et que j'en sois conscient. Si je me sens réifié dans un objet de la loi quand un flic me salue, ce n'est pas tout à fait la même chose. L'identification semble se produire ailleurs et « je », celui qui écrit ceci, n'est pas là.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 48: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : J'aime vraiment l'intrigue que vous proposez, qu'il y ait un sujet manquant de réception... « Je » ne suis pas là... oui, alors sait-on qui est « là », qui reconnaît ces images comme des formes de vie... ? Je pense souvent à une cognition esthétique en dehors de nous-mêmes. La photographie n'est-elle pas seulement un site de l'absence de réel ? Que faire si, après que la pop esthétique ait brûlé toutes les étapes intermédiaires possibles entre une image et une autre, le retour d'un effet goth signale quelque chose de tout à fait passionnant et beau en puissance. Comme Ina Blom [8] le note : « Les images peuvent être elles-mêmes des mondes sociaux. » Deux sujets de test à partir d'une base matérielle, deux photographies d'un dessin, de sorte que le dessin se fasse lui-même face, devenant deux sujets. Les sujets sont placés face à face, côte à côte, comme disposés sur le mur dans un institut médico-légal : nous allons comparer les deux. Nous étudions les visages des deux sujets pour voir s'ils sont de la même « personne », ou non. Est-ce que le sujet A voit ou lit le sujet AA ? La fonction d'un dessin comme un « glyphe » est « aveugle » à sa propre lecture — il ne peut pas se lire lui-même, cela est-il possible ? Le tracé glyphe, lorsqu'il est doublé et inversé dans une symétrie bilatérale, commence à être lisible à plusieurs niveaux. Que faire si le glyphe, quand il est redoublé, se transforme en une chose qui pourrait se voir ou se lire elle-même ?

L-G.S. : Vous êtes une personne qui travaille sur le temps et le vivant autant avec des dessins qu'avec des vidéos, aussi je suis curieux de connaître votre opinion sur le temps de visionnage de chacune de ces choses et de la relation entre elles. Je pose cette question non pas dans un esprit de formalisme, mais comme un moyen d'ouvrir vos relations (réelles et virtuelles) avec ceux qui regardent votre art. Comme je le sais à travers les médias sociaux et comme notre entretien le montre, au moins une partie de vos relations avec vues/d'audience/de présence sont assez ouvertes et intimes dans le sens que votre temps fusionne avec le temps des autres de manière inhabituellement directe (même les artistes d'art performance défendent les limites de leurs engagements temporels via diverses formes de cadrage esthétique).

C.McP : Vous suggérez qu'il y ait un contact intime non seulement dans le temps d'expérimenter les images des études en double aveugle, mais aussi dans le contexte de les expérimenter en tant qu'images des médias dans les réseaux sociaux... une intimité à l'intérieur de l'espace convié par l'expérience partagée « avec » l'image, en tant que matière d'égalité, de la même façon que si les correspondances — dans l'esprit de Baudelaire — étaient comme à, comme un. Il me semble que je peux être face à face en performance dans les réseaux, à travers une sorte de matrice en double aveugle... Je ne peux pas vraiment voir ce que font les autres, je ne peux que leur offrir aveuglément mes images cadeaux.. Leur réponse a été très intense — des personnes semblent avoir la réaction « Ahhh ! », ou d'« amour ». C'est vraiment incroyable pour moi — à quel point les gens réagissent à l'intrigue visuelle. Presque comme l'érotisme, à l'écran, ce sont les « formes de vie » des peaux ou des visages, littéralement, des peaux d'inférence entre les êtres qui se visualisent les unes les autres.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 5: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : En termes de design, ou peut-être de « logique architecturale », les doubles stores ont l'air de structures complexes, avec une partie intérieure, mais le fond des images isole ces structures, ces créatures figurées, occultant tout environnement sauf pour la matrice générative de la nuit. En même temps, nous avons parlé des signes comme étant plus ou moins biologiques, plus ou moins vitaux. Aussi bête que cela puisse paraître : où pensez-vous qu'ils vivent ?

C.McP : Il y a quelques mois, une femme médecin venue dans mon atelier a regardé les épreuves imprimées des études en double aveugle. Elle m'a dit que l'une d'elles ressemblait à l'image d'un bassin humain, vu de dessus, obtenue par résonance magnétique. En me tournant vers le haut, je projette des plafonds peints rococo — le bassin au zénith ! Parfois, j'ai la sensation étrange de puiser dans une ressource perdue, celle du dessin architectural du XVIIIe siècle. La racine du mot rococo est rocaille, du sens en moyen français : galets, rochers... Le rococo est un style mordant, ironique, intime et festif. Les formes ressemblant à la vie se multiplient en populations extravagantes. L'excès est considéré comme les débris des données. Il s'agit d'une architecture faite pour vivre à travers la pathologie.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee

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[1] Among which Penumbra Blind.

[2] L'étude en double-aveugle est une méthodologie ou une procédure expérimentale scientifiques, aléatoire, à l'effet de produire des données statistiques objectives, notamment en pharmacologie, en médecine et en psychiatrie ou en psychologie, dans lesquelles ni les sujets ni les enquêteurs ne savent qui reçoit effectivement le traitement ni qui est attribué d'un rôle. Ici il s'agit d'un protocole développé dans le cadre d'une production artistique par Christina McPhee.

[3] Il s'agit d'un extrait du dernier vers du poème The Tyger, de William Blake (poète, peintre et graveur anglais, animateur d'un mouvement romantique expérimental) ; poème extrait du recueil de poésies Songs Of Experience, (seconde édition comprenant les poèmes de 1794 dont celui-ci) :

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry ?

In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes ? On what wings dare he aspire ? What the hand dare sieze the fire ?

And what shoulder, & what art. Could twist the sinews of thy heart ? And when thy heart began to beat, What dread hand ? & what dread feet ?

What the hammer ? what the chain ? In what furnace was thy brain ? What the anvil ? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp ?

When the stars threw down their spears, And watered heaven with their tears, Did he smile his work to see ? Did he who made the Lamb make thee ?

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry ?

(Source @ Harvard.edu). Une traduction en français est proposée dans le blog de A.Z. Foreman.

[4] Il s'agit d'un adjectif adapté de l'anglais qui en français constitue un néologisme, mais que nous avons cru utile de ménager dans la traduction (d'où les italiques pour signaler un mot qui n'existe pas dans le dictionnaire français).

[5] À vérifier dans le texte original en français de l'ouvrage philosophique de Bergson.

[6] Notamment la vidéo Penumbra Blind.

[7] Mot librement composé en français.

[8] Ina Blom est une historienne de l'art et des idées et maître de conférence au département de philosophie de l'université d'Oslo (NO).

Installation aléatoire des portfolios / portfolios installation in random.

Logo source : FB christina.mcphee, December 24-25, 2012, Central Coast, California.

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Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles :

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe : EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)