WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

Jocelyne SAAB Séance exceptionnelle à Paris 13.2.017

Olivier Hadouchi — 2017-02-11T21:14:58Z

Jocelyne Saab : Parcours d'une cinéaste dans la tourmente

Une séance proposée et animée par Olivier Hadouchi
à Paris le lundi 13 février 2017
A partir de 19 heures
La Colonie, 128 rue Lafayette, 75010 Paris
Métro Poissonnière (ligne 7)
Entrée libre

Un programme qui rassemble des films rares et précieux, ainsi qu'une vidéo récente de la cinéaste et artiste libanaise.

Depuis quelques années, on redécouvre enfin le travail précurseur de Jocelyne Saab, cinéaste libanaise auteure de nombreux documentaires, tournés dès le début des années 1970, dans des zones de conflits et de bouleversements du Proche Orient (Liban, Égypte, Iran, Maghreb, etc.), également auteure de films de fictions (La vie suspendue, Dunia, What's goin' on), et d'un autre long-métrage, Histoire d'une Ville, qui remet en perspective de manière pertinente la façon dont la ville de Beyrouth a été montrée, incarnée et réinventée au cinéma, au point de devenir une sorte de cité mythique et enchanteresse, qui n'a d'autre choix que se réinventer sans cesse, en tentant d'échapper à quelques clichés tenaces.

PROGRAMME

Beyrouth, jamais plus (1976) 35 mn Un commentaire écrit par la grande poétesse Etel Adnan accompagne ce documentaire subtil, qui enregistre les tressaillements et l'affirmation de la vie dans une ville détruite.

Les enfants de la guerre (1976) 10 mn Sur une plage de Beyrouth, des enfants réfugiés rejouent la guerre et le massacre (celui du camp de la Quarantaine en 1976) dont ils furent les témoins impuissants.

Beyrouth ma ville (1982) 35 mn Au fil des années, ce film avec un commentaire écrit par Roger Assaf est devenu un document important sur le siège de Beyrouth lors de l'été 1982, porteur d'une réflexion magistrale sur la résistance et les images en temps de guerre.

Inédit : Un dollar par jour (2016), 6 mn 34 Une vidéo consacrée aux réfugiés syriens au Liban.

_____

Remerciements : Jocelyne Saab et Seloua Luste Boulbina

_____

A propos du parcours de Jocelyne Saab, conversation avec Olivier Hadouchi (bilingue français anglais) / On Jocelyne Saab's life course, a conversation with Olivier Hadouchi (bilingual English-French) https://www.criticalsecret.net/olivierhadouchi-conversations-avec-la-cineaste-jocelyne-saab-several-conversations-with-filmmaker,106.html

Stefanie Van de Peer

Negotiating Dissidence : The Pioneering Women of Arab Documentary — release in March 2017

Cliquer sur l'icône ! Click on the icon !

Le premier livre qui retrace les pionnières du cinéma documentaire arabe.

En dépit de la censure sévère, de la morale conservatrice et du manque d'investissement, les documentaristes dans le monde arabe ont trouvé des moyens de négocier subtilement la dissidence dans leurs films, ce qui devient plus évident depuis les « révolutions arabes ». Dans ce livre, Stefanie Van de Peer retrace les débuts des femmes arabes documentaristes au Moyen-Orient et en Afrique du Nord (MENA), des années 1970 et 1980 en Egypte et au Liban, aux années 1990 et 2000 au Maroc et en Syrie.

Van de Peer se penche sur le travail de personnalités pionnières comme Ateyyat El Abnoudy, la « mère du documentaire égyptien », la réalisatrice tunisienne Selma Baccar, la réalisatrice palestinienne Mai Masri. Dans le contexte de la production, de la distribution et de l'exhibition des films, le livre se demande également pourquoi ces femmes ont tenu compte des idéaux d'un type de cinéma qui était peu susceptible d'être accepté par la censure, et regarde précisément comment les femmes documentaristes ont réussi à formaliser les expressions de la dissidence avec les outils à la disposition du documentariste.

Les études comprennent les cas de :

Ateyyat El Abnoudy, d'Égypte
Jocelyne Saab, du Liban
Assia Djebar, d'Algérie
Selma Baccar, de Tunisie
Mai Masri, de Palestine
Izza Génini, du Maroc
Hala Alabdallah Yakoub, de Syrie

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

2017-02-11T16:33:00Z

The present text is a selective retranscription from several interviews with Jocelyne Saab in Paris, from 2010 to 2013. Jocelyne Saab took up the question-response format with great honesty, graciousness, seriousness of purpose, and even patience—remarkably so, since the interviews each lasted several hours. For all of this, to Jocelyne, my most sincere thanks and admiration. I would like to warmly thank also Christina McPhee for the translation. [ To the English version ]

Ce texte est la retranscription sélective de plusieurs entretiens effectués à Paris, depuis l'année 2010 jusqu'en 2013. Jocelyne Saab s'est prêtée au jeu des questions-réponses avec beaucoup d'honnêteté, de gentillesse, de sérieux, et même de patience, étant donné que les entretiens ont duré chaque fois plusieurs heures. Aussi, j'en profite pour lui adresser tous mes remerciements. [ Vers la version française ]

(O. H.)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [1]

1. Les premiers pas d'une cinéaste-reporter
I. First steps as journalist filmmaker

2. Au cœur du Liban dans la tourmente…
II. To the heart of Lebanon in Turmoil . . .

3. Le Sahara n'est pas à vendre
III. The Sahara is Not for Sale

4. L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire
IV. The experience of assistant director for Circle of Deceit

5. Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…
V. From The Siege of Beirut to The Ship of Exile

6. Une vie suspendue
VI. A Suspended Life

7. Visage(s) d'Égypte, la cité des morts à Dunia…
VII. Faces from Egypt, The City of the Dead to Dunia . . .

8. Fécondation in video
VIII. Fertilization in Video

9. La Dame de Saïgon
IX. The Lady of Saigon

[ Eng - Fr ]


Jocelyn Saab, Dunia: L'affiche francophone pour la sortie du film
(Crédit Jocelyne Saab via Olivier Hadouchi)

⇧

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

Olivier Hadouchi : Comment débute votre parcours de cinéaste [2] ?

Jocelyne Saab : En fait, je n'ai pas suivi des études de cinéma, ni effectué le parcours classique du cinéaste. Dans ma famille, dans la société d'alors et dans le milieu où je vivais, le cinéma n'était pas considéré comme quelque chose de sérieux, contrairement aux études de droit ou d'économie, par exemple. Donc, j'ai accepté de faire des études d'économie en sachant que c'était une manière de gagner du temps, tout en étant prête à suivre ma voie, à m'orienter vers le journalisme et le cinéma.

O. H. : Quels ont été vos premiers films ? Il s'agissait de reportages, n'est-ce pas ?

J. S. : En effet, j'ai débuté en tournant des reportages, des documentaires, et je ne suis venue à la fiction que beaucoup plus tard. Cependant, la frontière entre les deux n'est pas si tranchée que cela, et il y a souvent des éléments documentaires dans les films de fiction et vice-versa. Sinon, il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. Pensons à la Guerre d'Octobre en 1973, à la situation palestinienne, car l'OLP [3] était alors réfugiée au Liban après ses problèmes en Jordanie, ou à la guerre du Liban qui éclate en 1975 et va durer trop d'années ; et je rencontre des leaders politiques comme Yasser Arafat, Houari Boumediene, le colonel Kadhafi.

O. H. : Ce même Kadhafi qui a fait tirer contre son peuple ?

J.S. : À l'époque, il était vu comme un dirigeant nationaliste et progressiste, se revendiquant de Nasser et de l'unité arabe, mais on le considérait déjà comme un trublion, comme quelqu'un de peu sûr qui inquiétait tout le monde.

O.H. : Parmi ces travaux, on trouve Les commandos suicides qui sera diffusé à la télévision sous le titre Le Front du refus...

J. S. : Bien sûr, avec le recul, on peut considérer que l'ensemble est monté de façon classique : on prend quelques images, on ajoute une interview, puis encore quelques images, une nouvelle interview… Cependant, il garde une certaine valeur, même avec le recul, car il montre une réalité appelée à se développer jusqu'à aujourd'hui : celle des commandos suicides. Des hommes souvent jeunes et prêts à mourir en martyrs pour une cause, après avoir été recrutés par les états-majors des partis ou des mouvements. Et la parole est donnée à des dirigeants tels que Nayef Hawatmeh (du FDPLP) [4] et Ahmad Jibril du FPLP-CG [5], qui s'exprime de dos, sans montrer son visage. Et l'on voit les groupes de choc à l'entraînement. Mais tu remarqueras que j'ai décidé de garder une scène qui peut paraître inattendue et surprenante dans ce contexte : un des membres du commando danse, se déhanche en rythme, foulard noué autour de la taille. Il effectue des mouvements très féminins, je trouve. N'oublions pas la place de la danse qui accompagne tous les actes importants de la vie. À l'époque, on m'a fait promettre de ne pas révéler le lieu de cette base secrète. Et ce scoop m'a valu bien des jalousies de la part de mes collègues, ainsi que des réprimandes et des critiques émises par la branche plus modérée du Fatah et de l'OLP [6].

O. H. : Des journalistes, intrigués, se sont demandés comment une jeune femme, une débutante quasi inconnue, était parvenue à recueillir des images des commandos-suicides ?

J. S. : Et je ne te dis pas les problèmes que j'ai eus ensuite en France, à cause de ce film... Lorsque j'ai demandé la nationalité française, j'ai eu droit à un long interrogatoire des services de contre-espionnage. Je leur ai demandé pourquoi vous n'allez pas voir les autres journalistes français qui ont aussi rencontré des commandos suicides 5 ou 6 mois après moi ? Or, je m'étais contentée de faire mon travail de journaliste, en essayant de le faire le mieux possible. C'est pour cela que j'ai laissé s'exprimer les éléments de la branche dure des Palestiniens qui étaient alors réunis au sein du « Front du Refus ». Cela ne voulait pas dire que je soutenais nécessairement les positions des uns ou des autres. J'étais journaliste et je donnais la parole à tout le monde.

O.H. : Quelles ont été les critiques émanant des membres de l'OLP [7] ?

J.S. : Les membres du Fatah me reprochèrent d'avoir recueilli la parole de la branche dure du mouvement de la résistance, bref, de donner une mauvaise image de la lutte palestinienne en montrant sa frange la plus radicale et la plus violente. « Tu ne vois pas qu'ils lèvent la main et que leur geste ressemble à un salut nazi. En Occident, on va encore assimiler ceux qui luttent pour un État Palestinien à des antisémites ou des pro nazis, or tu sais bien que ce n'est pas le cas… » Est-ce qu'ils effectuaient un salut nazi ? En fait, je ne pense pas avec le recul, mais il y avait peut-être un malentendu possible. Dans le Liban où j'ai grandi, un pays réellement cosmopolite, ouvert à de multiples confessions, accordant des droits aux minorités religieuses, il n'y avait pas d'antisémitisme dans la société. Suite aux divers conflits avec l'État d'Israël et à tous les bombardements, des critiques ont été exercées contre ce pays, des critiques souvent virulentes vu l'ampleur des dégâts humains et matériels, mais je crois qu'il est important de différencier les deux et de rappeler l'absence de tradition antisémite au Liban ou dans les pays voisins, alors qu'il était autrefois très répandu en Europe ou en Russie. C'est vraiment quelque chose que j'ai découvert en France, l'antisémitisme, et qui ne faisait pas partie de mon vécu au Liban. Pour revenir au film, dans mes travaux d'après j'ai présenté et interviewé les dirigeants des autres courants, à commencer par Yasser Arafat lui-même en 1973 — il ne donnait pas beaucoup d'interview à l'époque, c'était donc quelque chose d'important, — sans oublier la population palestinienne, les femmes, les habitants des camps de réfugiés au sud du Liban ou aux portes de la capitale. Est-ce que j'ai tenté de me rattraper, en donnant ensuite la parole à Yasser Arafat ou au Fatah, dans des documentaires ? Encore une fois, ce n'est pas parce que j'ai écouté ce que tel ou tel membre du « front du refus » avait à dire que j'adoptai son point de vue. Les commandos suicides étaient quelque chose de nouveau à l'époque, la pratique s'est hélas beaucoup développée au Moyen Orient et ailleurs, ensuite. Toutes ces réprimandes et ces discussions m'ont permis de gagner en maturité artistique et de toujours réfléchir à ce que je filmais : pourquoi et dans quel but fait-on une image ? Qu'est-ce que l'on doit montrer et présenter ? Pas pour des raisons de censure, d'autocensure ou de propagande. Tout cela a provoqué chez moi une réflexion utile et nécessaire sur le cinéma, sur la signification des images et leur réception.

⇧

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Dès le début de la guerre du Liban, en 1975, vous retournez dans le pays, et décidez de vous concentrez sur ce qui s'y passe ?

Jocelyne Saab : En effet, les correspondants de guerre sont alors présents dans plusieurs endroits d'Asie et du Proche Orient. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard — et je peux t'en citer beaucoup d'autres, — tous passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l'OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d'éclater et était encore vif et parce qu'il y avait plus de liberté que dans les autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporters arrivent en grand nombre (Raymond Depardon, l'américain John Randal…). Ils m'ont inspirée, et je me suis dit qu'il fallait que je comprenne ce qui passait dans mon pays, car j'ai eu très vite l'intuition que la guerre ne serait pas de courte durée et que ses conséquences seraient dramatiques. Toutefois, j'étais déjà très politisée, sensibilisée par les manifestations de 1969 au Liban, le « Septembre noir » [8] qui s'était déroulé en Jordanie, la guerre du Vietnam, la question palestinienne en général, et la division de Chypre.

O.H. : Ce qui m'étonne quand je revois Le Liban dans la tourmente, c'est le recul qu'il exprime vis-à-vis de chacun des protagonistes. Il n'est pas dogmatique, même si l'on sent qu'il exprime sans doute plus de sympathie à l'égard de la gauche que de la droite conservatrice et des Phalangistes. D'où vient ce recul, à une époque où le pays entre en guerre, sur fond de radicalisation des discours et des approches ?

J.S. : C'est peut-être notamment grâce à mon parcours personnel (études à Paris) et mon partenaire sur le film, le journaliste suisse Jörg Stocklin, que j'ai pu acquérir une certaine distance et bénéficier d'un véritable recul sur mon propre pays. Une histoire bizarre, par certains côtés, sans entrer dans la vie privée de Jörg… D'ailleurs, même s'il travaillait à Beyrouth, il avait quand même un regard extérieur, celui de l'étranger qui voit parfois des choses auxquelles on ne prête pas attention quand on appartient à telle société, quand on évolue à l'intérieur du pays. Jörg était de gauche, il soutenait le camp progressiste dans le conflit, mais il gardait toujours son esprit critique, dépourvu de naïveté. Bref, il possédait une certaine distance quand il analysait la situation et il est parvenu à me l'inculquer. Sans doute devrais-je aussi mentionner mon père qui n'a cessé de maintenir de la distance face aux événements, et n'a jamais succombé aux sirènes idéologiques de tel ou tel camp, ni prêché l'exclusion de l'autre. Le discours phalangiste n'avait aucune prise sur lui, il s'était fait lui-même, pensait par lui-même et n'avait besoin de personne pour lui dire quoi faire, quoi penser.

O.H. : Dans le film, une grande attention est portée aux questions sociales, il s'apparente d'ailleurs à un travail d'enquête dans plusieurs endroits du pays, plusieurs quartiers d'une même ville (Beyrouth, Tripoli). Même l'ancien ministre qui participe à un repas aux allures de festin avec ses amis fortunés, et des femmes couvertes de bijoux, semble conscient du risque d'une explosion.

J.S. : Le problème, c'est que les enjeux sociaux ont été dissous dans les querelles confessionnelles, celles-ci ont fini par prendre le dessus sur tout le reste. Mais il nous semblait, à l'époque, que l'enjeu social était très important. En Égypte, quand je tourne La Cité des morts, je suis aussi très sensible aux enjeux sociaux, à cette richesse pleine d'arrogance qui côtoie la misère la plus crue, la plus insupportable. C'est la politique d'ouverture et de libéralisation sauvages qui ont amené la globalisation en Égypte et la crise économique dont elle n'est toujours pas sortie.

O.H. : Dans Le Liban dans la tourmente, vous montrez aussi le caractère absurde et le côté dérisoire de ces hommes aussi, avec leurs grandes déclarations tonitruantes ?

J.S. : Tu remarqueras que j'ai toujours recours à l'ironie et la distance vis-à-vis des personnes interrogées et des leaders politiques. Et je montre systématiquement le côté dérisoire, voire même totalement ridicule de tel ou tel aspect, de telle ou telle déclaration émanant de tel ou tel leader politique. Avec cette manière d'aller vers un conflit armé en toute insouciance. Rétrospectivement, on sait que le conflit aura été très long et très dur pour le Liban et les Palestiniens, et je trouve que le film montre bien le processus de la guerre, cette manière de partir au combat sans se préoccuper vraiment des conséquences, or le prix à payer sera vraiment très élevé. Mais tu remarqueras que dans Le Liban dans la tourmente, tout le monde est en représentation. Le Liban d'aujourd'hui est toujours comme ça. Tout le monde adore être en représentation, tout le monde se pavane, vient étaler son fric. Pourquoi ? Dans Le Liban dans la tourmente, c'est déjà présent à l'écran et aujourd'hui, c'est toujours pareil, peut-être que c'est même encore pire. En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter, de changer profondément le système et d'aller vers une véritable laïcité. Désormais, je suis vraiment consciente du fait qu'un système confessionnel est un système raciste, l'équivalent d'un régime d'apartheid.

O.H. : A la différence des autres leaders, Kamal Joumblatt est filmé seul dans son palais.

J. S. : A l'époque, on m'a demandé : pourquoi tu filmes tous les leaders politiques ou religieux avec leurs partisans, sauf lui ? Kamal Joumblatt avait la stature d'un leader moderne et progressiste. C'était quand même le chef du rassemblement de la gauche. Donc, il représentait quelque chose d'important pour nous, c'était quelqu'un d'ouvert aussi. Il se rendait souvent en Inde, séjournait dans des Ashrams et revenait ensuite… Une grande spiritualité émanait de se personne, qui nous donnait de l'espoir. On se demandait : mais qui c'est cet homme qui va réfléchir sur l'état du monde ? Il représentait quelque chose de vraiment important. Cela dit, il avait quand même des hommes en armes chez lui, une milice comme toutes les autres, mais ce n'était pas cet aspect qui m'intéressait. Pour les autres leaders politiques, j'ai parfois donné des directives, choisissant dans quel contexte je voulais les interroger et les filmer avec leurs troupes. Par exemple, le chef des Phalangistes, Pierre Gemayel, je lui ai dit : « je veux vous filmer à la table de réunion, avec vos partisans. » Comme je n'étais pas vraiment en odeur de sainteté auprès d'eux et que je ne parvenais à obtenir l'autorisation, j'ai fait intervenir mon père afin de pouvoir les filmer. D'ailleurs, je me suis retrouvée face à une série de problèmes pour filmer : un groupe de miliciennes m'a questionnée sans ménagement, j'ai eu droit à des menaces et elles ont tenté de me confisquer ma caméra et mon matériel de tournage, après m'avoir violentée et arraché des cheveux.

O. H. : Dans le film, vous donnez la parole à deux autres dirigeants de la gauche : Ghassan Fawaz et Fawwaz Traboulsi. Pouvez-vous nous en parler ?

J.S. : Après avoir milité dans un mouvement de gauche (l'OACL) [9] comme on le voit dans le film, Fawwaz Traboulsi est devenu un grand penseur politique [10] et prépare un nouvel essai sur le thème de la violence et la mémoire dont j'aimerais reparler avec lui prochainement. Ses préoccupations ont des aspects communs avec les miennes. Quant à Ghassan Fawaz, il était communiste à l'époque, nous étions voisins de quartier. Dans ce qui a été Beyrouth Ouest, nous habitions la première colline de l'indépendance qui était mixte, et son prolongement s'appelait le quartier de Zarif (littéralement « le sable de Zarif »). Ensuite, avec l'évolution de la situation, qui ne cessait d'empirer, l'absence d'issues et de victoires réelles, le pays devenait de plus en plus invivable. Et vers 1976-1977, ils sont partis. Ghassan est devenu éditeur en France, il a écrit deux romans [11] remarqués à la fin des années 90, parus au Seuil et Fawwaz publie des essais et des articles d'analyse politique. Je n'ai pas eu à parcourir une grande distance pour les filmer, ils résidaient tout près de chez mes parents et j'ai juste eu à traverser quelques rues. D'ailleurs, avec le recul je me dis que lorsque j'allais filmer les combattants dans la rue, j'étais inconsciente… nous étions inconscients, incapables de prévoir où la violence pouvait conduire.

O.H. : Quant à Farouk Mokkadem, il est défini comme libertaire, mais on dirait qu'il se perçoit plutôt comme une sorte de « Che Guevara » libanais.

J.S. : C'est amusant que tu le trouves sympathique, mais il avait vraiment un côté complètement mégalo. Souviens-toi quand il évoque la levée du peuple contre l'oppression dans le château… N'oublie pas que les idéologies voyageaient beaucoup dans les années 60. Et dans ce petit pays, précisément parce qu'on se trouvait dans un bordel monstre, on avait la possibilité d'appliquer telle ou telle idéologie, mais sur un petit bout de territoire. C'était d'ailleurs valable pour tous les belligérants. Par exemple, Fawwaz Traboulsi et ses camarades de l'OACL [12] exerçaient leur autorité sur quelques rues, sur un tout petit territoire… En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter. J'entends par là, faire sauter le système traditionnel pour le remplacer par un système laïque et moderne. Moi aussi, même si à la différence d'eux, je n'ai jamais pris les armes. D'ailleurs, en 1975, j'ai moi-même cru qu'on allait gagner, que la gauche libanaise allait l'emporter et renverser la droite chrétienne conservatrice. Car cette droite de type phalangiste, cette droite « isolationniste » — comme on disait à l'époque — alliée d'Israël et nourrie d'un complexe minoritaire, entraînait le pays vers la guerre et l'empêchait d'aller vers la modernité, et vers un système à la fois socialiste et réellement démocratique.

O. H. : En pensant à l'actualité récente, au fait que les mouvements de protestation pour le changement en Tunisie ont débuté par l'immolation d'un jeune vendeur des quatre saisons à qui l'on avait confisqué son outil de travail, je me suis rappelée une séquence de Liban dans la tourmente. Le passage concernant Farouk Mokkadem et le mouvement du 24 octobre à Tripoli. Quand il raconte que le matériel des vendeurs des quatre saisons de la ville de Tripoli avait été confisqué par le pouvoir, et ajoute ceci : « On est allés voir ces messieurs du pouvoir. On leur a demandé pourquoi l'outil de travail des vendeurs des quatre saisons avait été confisqué… Ils nous ont dit : pour garder la beauté du centre ville. Nous leur avons répondu : supprimer la misère pour cela, nous sommes nés pauvres, ce n'est pas de notre faute. Nous les avons prévenus : on va recourir aux armes. On a repris le matériel confisqué pour le redonner aux vendeurs des quatre saisons et nous avons armé les vendeurs des 4 saisons qui peuvent continuer leur activité ». A l'époque, le fusil était parfois employé dans divers types de luttes, la situation a parfois changé sur ce point. Cependant, dans Le Liban dans la tourmente, comme dans le pays de l'époque, il y avait un mouvement de démocratisation comparable à celui qui remue le monde arabe en ce moment, avec une volonté de changement au niveau social aussi ?

J. S. : Dans le Liban des années 60 et 70, il y avait une profonde aspiration au changement social, en vue d'une profonde transformation. Ce mouvement a été brisé vers 1976-77. Mais je suis de très près tous les événements actuels liés au printemps arabe, en Tunisie, en Égypte, en Libye ou en Syrie... et je soutiens le mouvement pour le changement, mais j'attends de voir qui tire les ficelles et quels sont les intérêts en jeu.

O.H. : Avez-vous déjà songé à tourner un Liban de la tourmente version 2011 ?

J.S. : On me tuerait certainement si je tournais l'équivalent du Liban dans la tourmente de nos jours. A l'époque, les intervenants se livraient avec une certaine innocence ce qui n'est plus du tout le cas aujourd'hui, où la situation semble encore plus opaque. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. C'est un pays où l'on se crispe sur les choses. D'ailleurs, c'est l'envers et le versant négatifs de toute cette pluralité : chacun se sent investi d'une mission, le garant de sa communauté qu'il doit défendre corps et âme. Cela peut prendre des proportions terrifiantes, et non seulement cela génère un réel conservatisme social mais en plus les personnes qui se croient investies d'une mission agissent en toute liberté mais exigent la soumission des autres, des membres de la communauté. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. Trente cinq après, hélas, je pense que le film n'a pas pris une ride.

O. H. : A l'époque Le Liban dans la tourmente est projeté en salle à Paris, avec le court-métrage Nouveaux Croisés d'Orient. Mais aucune télévision n'accepte de le diffuser ?

J.S. : Étant donnés les liens privilégiés entre le Liban et la France, il est refusé par la télévision française, car il dérange. On le juge certainement trop critique à l'égard de la droite chrétienne et fascisante. En revanche, il est diffusé sur des chaînes de télévision du monde entier.

O. H. : Par contre, il intéresse un pays, l'Algérie, qui tente alors de jouer un rôle sur la scène mondiale en militant pour un nouvel ordre mondial, plus favorable aux intérêts du sud...

J. S. : Au milieu des années 1970, l'Algérie s'intéresse beaucoup à ce qui passe au Liban, notamment parce que l'OLP est alors installée à Beyrouth et la question palestinienne est au centre des préoccupations dans le monde arabe. Et je me souviens que certains hauts dirigeants du FLN commençaient à se demander si l'Algérie n'allait pas connaître une sorte de guerre civile comparable à celle qui enflammait le Liban. J'ai été invitée par Boudjema Karèche et Yazid Khodja à présenter mes documentaires à la Cinémathèque d'Alger qui était alors un haut lieu de la cinéphilie mondiale, devant une salle remplie d'officiels algériens, je crois même que le président de la République, Houari Boumediene, était aussi présent dans la salle. L'institut du cinéma et la télévision algérienne achètent plusieurs de mes documentaires et j'ai des discussions intéressantes avec des cinéastes algériens comme Farouk Beloufa qui découvre le Liban à travers mes films. Peu de temps après, il tournera Nahla, que beaucoup de critiques algériens considèrent comme un des meilleurs films de leur cinématographie, en donnant un rôle à Lina Tabbara, que j'ai filmée à deux reprises (dans un reportage et dans Lettre de Beyrouth). Et je lui ai transmis de nombreux contacts personnels sur place. Farouk était fasciné par la liberté de mouvement et le foisonnement des idées, des partis politiques. Il a travaillé son scénario avec Rachid Boudjedra et il a eu recours à mes documentaires de Liban dans la tourmente à Lettre de Beyrouth pour s'informer sur la situation libanaise. Attention, je ne dis pas du tout que c'est moi qui suis à l'origine de Nahla, juste que le film dialogue parfois avec mon travail, sur certains points. Sinon, c'est un film où Farouk réfléchit sur une situation donnée, pense plusieurs aspects qui font partie, ce sont ses réflexions personnelles. Il était fasciné par la liberté de parole et de mouvement dans le Liban des 70's, par la multiplicité des orientations politiques. Sur le tournage de Nahla, j'ai d'ailleurs tourné un making off du film, Farouk Beloufa doit avoir les bobines quelque part. Ce qui est intéressant à posteriori, c'est que l'office du cinéma algérien a acquis mon film Beyrouth jamais plus, tourné en 16 mm. Il a décidé de le gonfler en 35 mm et de le diffuser dans tous les cinémas du pays.

O.H. : En fait, vous vous rendez compte assez vite de l'échec de la gauche et du camp dit progressiste ?

J.S. : Quand on nous a assassiné Kamal Joumblatt, en mars 1977, on a tous compris que c'était fini. Moi, je suis partie faire un film en Égypte, puis au Sahara occidental, la même année. Mais j'ai continué à vivre au Liban, même si j'étais parfois en déplacement ailleurs. Quand la capitale libanaise est assiégée par les Israéliens, en 1982, je suis présente sur place, avec ma caméra. Et je ne quitte le Liban qu'en 1985, car arrivée à saturation à cause de la violence. Depuis, j'y retourne très régulièrement.

O. H. : Comment avez-vous travaillé avec Etel Adnan sur Beyrouth jamais plus ? La poétesse apparaît aussi dans Lettre de Beyrouth, tourné deux ans après, n'est-ce pas ?

J. S. : Etel est une poétesse et une peintre de talent, elle est aussi l'auteur d'un texte majeur sur la guerre du Liban, un roman nommé Sitt-Marie Rose [13]. J'ai lu beaucoup de livres sur le conflit, c'est le meilleur, je trouve, le plus juste. D'ailleurs, je pourrais te prendre les personnages un par un et mettre dessus leurs noms véritables, car bien sûr elle a changé leurs noms. Les textes poétiques de Beyrouth jamais plus et de Lettre de Beyrouth ont été écrits d'une seule traite, m'a-t-elle dit récemment. Elle a visionné une seule fois les images montées avant de se mettre à écrire. Comme je lui ai demandé récemment de revenir sur tout ça, je préfère lui laisser la parole. « J'ai aimé ces images qui viennent de l'instinct, j'y ai associé un texte poétique qui avait la même source. Tu as été la première à descendre dans la rue, enregistrer ces images sans que personne ne te le demande. Tu savais qu'il fallait le faire, et tu l'as fait, tu n'as pas hésité une seconde. Je ne pouvais que te suivre. De mon côté, j'avais compris par instinct tout ce que tu montrais. J'ai été très sensible aux enfants qui avaient compris avant nous que rien ni personne ne serait comme avant, qu'une période venait de se terminer et qu'ils ne seront plus jamais les mêmes. C'était si fort que je ne pouvais que rendre hommage à leur lucidité. »

O. H. : Et, un peu avant, vous avez justement tourné un autre documentaire, qui s'intitule Les enfants de la guerre…

J. S. : Après Le Liban dans la tourmente, je disposais d'une caméra et d'une voiture, j'avais ma maison. C'est vrai que je n'avais pas de problèmes d'argent, sans en avoir beaucoup. Et donc, je prends le chef op' et je lui dis : allez, on y va ! Car j'avais passé la nuit à discuter avec les journalistes qui revenaient de La Quarantaine (le camp de réfugiés qui venait d'être pris par les Phalangistes), et j'avais vu la fin du massacre. En plus, j'avais même appris qu'une copine à moi, sans doute influencée par son entourage, s'était amusée à le filmer du côté des tueurs. Ensuite, elle a beaucoup souffert pour d'autres raisons. Quand le bidonville a été pris d'assaut, beaucoup d'adultes ont été abattus froidement, et une fois le camp de réfugié conquis, les assaillants ont sabré le champagne, tout près des cadavres. Des enfants ont survécu. Quand ils sont sortis la nuit, je n'avais ni lampe ni rien, mais j'ai suivi le parcours des enfants, pour savoir où ils allaient car ils ne pouvaient plus rejoindre le bidonville de La Quarantaine qui venait d'être rasé et leurs parents avaient été exécutés. J'ai vu qu'ils allaient dans les chalets des plages chics de la ville, Saint Simon, Saint Michel, qui sont devenus des bidonvilles qui existent encore aujourd'hui. Donc, j'achète du papier, des crayons de couleur, et je vais à leur rencontre, dès le lendemain. Le temps d'appeler mon chef op' de la télé, Hassan, qui travaille avec moi, je leur dis : je viens vous filmer dimanche, vous me montrerez vos jeux d'enfants. Et ils jouent à la guerre, sur la plage, mais cela devient vite très violent, tellement que je suis obligée de leur dire d'arrêter de jouer et je dois en amener deux à l'hôpital, pour se faire recoudre, car ils s'étaient blessés. Ensuite, on revient. Et c'est là que j'ai le moment le plus fort. Ils étaient un peu penauds, car trois des leurs avaient été blessés, mais c'était comme s'ils ressortaient la violence environnante qu'ils avaient reçue et accumulée en eux, n'oublie pas qu'ils sortaient d'un massacre. Je les retrouve entre les chalets disposés comme un petit village chic et je leur propose de continuer à tourner. Et là, les enfants blessés et traumatisés par ce qui venait d'arriver se libèrent et miment le massacre. Et je le filme. Je garde précieusement mes boîtes, je prends le premier avion pour Paris, fonce à la télévision. A l'époque on faisait comme ça : soit on développait en douce à la télé par le biais de gens qui étaient nos copains, soit on suivait la procédure traditionnelle, ce que j'ai fait cette fois-là. Cette fois-ci je savais que j'avais du costaud. Je vais voir mon rédac' chef (Jean-Marie Cavada) et je lui dis : « développez la pellicule 16mm, regardez les images, et si ça vous plait, je monte le film ». Ils développent, n'en reviennent pas, me donnent une monteuse qui travaille dans le style télé. Et au fur et à mesure, des journalistes passent dans la salle de montage et me demandent si j'ai mis en scène les enfants. Comment aurais-je pu faire ça ? Donc, le film est monté, et à l'époque on n'avait pas son mot à dire sur le montage, on me demande d'ajouter un texte, ce que je fais. Ensuite, je me suis fait un nom, et pour Beyrouth jamais plus, j'ai eu la liberté de faire le film entièrement comme je voulais. 30 ans plus tard, j'ai réutilisé les images des enfants de la guerre pour mon installation à Singapour. Le film a fait le tour du monde, il est projeté dans de très nombreux festivals, remporte des prix, même l'UNICEF l'a diffusé, la NBC me l'a acheté un an après... Pour mon installation, j'ai remonté le film afin de le projeter sur trois écrans, en accélérant certains passages afin que le spectateur se retrouve immergé dans la guerre elle-même. Une fois de plus, tout était dans l'approche. D'ailleurs, c'est la question majeure du documentaire : comment approcher les personnes.

O. H. : En fait, à partir de 1975, vous vivez la guerre au quotidien ?

J. S. : En tournant mon documentaire Le front du refus sur les premiers commandos suicides, je rencontre de jeunes gens ayant entre 15 et 17 ans, et qui souhaitent offrir leur vie pour la cause de leur peuple. Démunis de tout, sans foyer, sans rêve ni projet d'avenir sinon de vivre toute leur vie sous une tente, ils trouvent un sens dans leur engagement. J'avais passé la soirée avec eux dans ses bases souterraines creusées à même le rocher. Je les avais vus et entendus chanter, danser et se déhancher. La révolution empruntait ses chansons au folklore. Après la cérémonie, de jeunes volontaires sont venus vers moi, et l'un d'entre eux m'a demandé si je pouvais lui donner mes lunettes Ray Ban. Je lui répondu « C'est un cadeau d'anniversaire, je ne peux pas te les donner », un peu honteuse d'avoir manqué de générosité. Trois ans plus tard, je tourne Beyrouth jamais plus. Alors que je descendais tous les matins entre 6h et 10h, lorsque les combats baissaient en intensité... je croise un combattant qui porte une paire de Ray Ban. Il m'appelle par mon prénom et il me raconte que lui et son groupe ont bénéficié d'une journée de repos à Beyrouth après avoir prêté serment. Durant son passage dans la capitale, il s'est procuré une paire de Ray Ban. Ensuite, il devait participer à une opération spéciale avec son groupe mais l'un d'entre eux a craqué et le projet ne s'est pas concrétisé. La rencontre était surréaliste. Deux jours plus tard, je suis repassée au même endroit et j'ai cherché le combattant aux Ray Ban sur la même barricade : ses camarades m'annoncent qu'un obus lui a arraché la tête. C'est un exemple de la vie quotidienne pendant la guerre.

⇧

3
Le Sahara n'est pas à vendre

Olivier Hadouchi : En 1977, vous arpentez une nouvelle zone de conflit pour Le Sahara n'est pas à vendre. L'Espagne s'est retirée de son ancienne colonie située entre la Mauritanie et le Maroc. Le Maroc considère que le Sahara occidental fait partie intégrante du pays, tandis qu'un mouvement (le Front Polisario) soutenu par l'Algérie, revendique l'indépendance du territoire et affirme que les sahraouis ne sont pas marocains.

Jocelyne Saab : Plusieurs critiques de l'époque ont mis en avant le souci d'objectivité du film, et il a été projeté à l'ONU lors d'une séance consacrée à cette question. Honnêtement, je n'ai pas cherché à adhérer à la thèse des algériens ou des marocains sur le Sahara Occidental. Le plus drôle ou le plus étonnant : c'est que les deux pays ont indirectement participé au financement du documentaire. Les deux m'ont critiqué. Des algériens n'ont pas apprécié le fait que je montre des images d'archives contenant une déclaration de leur président Houari Boumediene. Or j'avais tout simplement acheté ces images, et il me semblait normal de les montrer car les algériens étaient impliqués dans le conflit et soutenaient le Front Polisario. De l'autre côté, le Maroc m'en a beaucoup voulu de ne pas adhérer à son point de vue sur la question… Au fond, je me sentais avant tout favorable aux Sahraouis, les habitants du désert, d'ailleurs j'ai toujours été fascinée par le désert, c'est pour eux que j'ai fait le film, et pas pour le compte de tel ou tel État.

⇧

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

Olivier Hadouchi : Vous étiez assistante-réalisatrice sur Le Faussaire de Volker Schlöndorff. C'était une expérience intéressante ?

Jocelyne Saab : Le film a beaucoup été critiqué, je dois dire que j'ai des sentiments partagés à son égard. Mais au contact d'une équipe de tournage d'une fiction, composée de beaucoup de monde, j'ai beaucoup appris. Le plus drôle, c'est que dans une émission de télévision intitulée « Filmer la guerre » (avec un plateau réunissant Raymond Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, et moi-même), on m'a demandé si mes documentaires n'étaient pas plus intéressants et plus près de la réalité que le film de Volker, Le Faussaire. A l'époque, je n'avais aucune distance et je considérais que ce n'était pas à moi de répondre à cela.

O. H. : Ils sont, sans aucun doute, beaucoup plus pertinents. Munie de votre expérience de reporter, vous n'avez pas essayé d'intervenir plus sur le tournage du Faussaire, pour corriger un peu le tir ?

J. S. : Volker Schlöndorff était au sommet de sa gloire à cette époque, il avait remporté la palme d'or pour Le Tambour en 1979. Et j'étais une jeune réalisatrice sans aucune expérience de la fiction. Et en 1980, il tournait Le Faussaire à Beyrouth. Il a opté pour un schéma classique et s'est sans doute perdu dans la thématique bourreau-victime, et dans un conflit dont il ne parvenait sans doute pas à percevoir la complexité, parce qu'il avait au départ une vision assez inspirée de Camus. Aujourd'hui, c'est tout de même un témoignage important sur la guerre. Après tout, venir tourner à Beyrouth en temps de guerre, n'est-ce pas en soi un acte de résistance contre ce qui s'appelle « La Guerre » ?

⇧

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Beyrouth, ma ville est un film important pour vous, n'est-ce pas ?

Jocelyne Saab : Je considère que c'est le plus important de mes films, celui qui me tient le plus à cœur. En 1982, ma maison brûle. Ce n'était pas rien. C'était une très vieille maison. C'est 150 ans d'histoire qui partent en flammes et vont disparaître. Tout ça est soudainement anéanti. La demeure familiale rayée de la carte, de la ville, devenue un amas de ruines.

O.H. : La guerre atteint votre propre famille une nouvelle fois à ce moment-là ?

J. S. : Complètement. Je vais aborder cela dans un film ensuite, mais seulement six mois plus tard car j'ai eu besoin d'avoir un minimum de recul pour pouvoir le faire. Ils me disent alors : « pourquoi tu offres les images de ta maison brûlée à une chaîne de télévision concurrente ? » (c'était FR3). Ils ne voyaient qu'une question de concurrence, or il fallait d'abord que je digère cela.

O. H. : Dans Beyrouth, ma ville, certaines scènes m'ont rappelé les terribles images des bombardements de Madrid ou de Barcelone durant la guerre d'Espagne. Des bombardements qui touchaient les civils, n'épargnaient personne, pas même les enfants. La scène avec les enfants amaigris, est vraiment très dure, elle s'apparente à une totale désolation...

J. S. : Durant le siège de Beyrouth, nous savions que plus personne n'arrivait à atteindre une école pour enfants handicapés située à proximité des camps de Sabra et Chatila. La ville était bombardée en permanence par l'armée d'occupation israélienne. Nous en parlions entre nous tous les jours et nous nous demandions si les enfants étaient encore vivants. La zone où ils se trouvaient était inaccessible et il a fallu plusieurs jours à la Croix Rouge pour obtenir un couloir de sécurité et l'arrêt des bombardements pour accéder à cette école d'enfants. C'était l'une de nos préoccupations quotidiennes, et cela nous tenait énormément à cœur car on se disait : « si les enfants sont vivants, nous aussi nous continuerons à l'être » et cela nous donnait des forces. Lorsque la nouvelle de l'évacuation des enfants est tombée, c'était comme si nous avions remporté une victoire. Quand j'ai su qu'ils allaient être transférés dans une école, tout près de ma maison familiale qui avait été brûlée — et que l'on voit au début du film, — j'y suis retournée avec ma caméra, même si la zone était encore dangereuse. Ils ont été transférés par ambulance jusqu'à l'école arménienne du Honentmen. Nous risquions notre vie tous les jours durant le siège de Beyrouth, car la ville était bombardée sans arrêt. C'était étrange, mais ce risque de mort venue du ciel était presque quelque chose d'abstrait pour nous. En fait, nous le voyions alors comme un danger à braver. Les enfants si maigres (et handicapés) que je filmais étaient comme des images de la mort qui se rapprochait de nous, de moi. En même temps, capturer cette image, c'était pour moi comme tuer ou apprivoiser la mort. Pour en faire une image témoin, me sauver de ma propre mort éventuelle. En plus, je savais qu'avec mon métier de reporter de guerre, je pouvais être tuée. Pourtant, lorsque je filmais et j'avais l'œil caché par la caméra, je me suis toujours crue invincible.

O. H. : Quel est votre quotidien, sous les bombes lors du siège 1982, lorsque vous tournez Beyrouth ma ville ?

J. S. : Sortir, dès que les avions sont passés, pour filmer, témoigner. Acheter des boîtes de fromage Picon (du genre La Vache qui rit), trouver de l'essence et de l'eau. Aller dîner parfois dans les 2 ou 3 restaurants restés ouverts, histoire de se donner l'impression que nous continuons à mener une vie « normale ». Sauver des gens, filmer, trouver de quoi tenir, aller aux nouvelles, s'assurer que les autres sont toujours vivants. J'avais ma voiture, je passais tous les jours au QG Palestinien pour me tenir au courant de la situation. Dans la ville, il n'y avait pratiquement plus que des miséreux qui avaient à peine de quoi manger. Quant à notre groupe : nous étions une cinquantaine au maximum d'artistes et d'intellectuels. Quand l'un de nous est mort, la moitié de notre groupe est parti.

O.H. : Que s'est-il passé exactement ?

J. S. : L'un de nous a été assassiné. Nous sortions d'un restaurant et une voiture a fait une queue de poisson, des hommes sont sortis et notre ami a été tué d'une rafale de mitraillette à bout portant. Il distribuait de l'eau à toute la ville assiégée.

O. H. : Malgré les bombardements incessants dus au siège, vous sortiez quand même ?

J. S. : On sortait le soir, on était fous, on allait dans l'un des deux-trois restaurants restés ouverts ou à l'hôtel Commodore, où se trouvaient les journalistes. Dans la journée, je me baladais avec une mobylette et j'avais ma voiture. Les Palestiniens de la résistance s'arrangeaient pour que l'on puisse travailler et faire notre travail de journaliste, de témoignage. Ils savaient qui était qui, et ils nous trouvaient de l'essence pour que l'on puisse se déplacer. J'allais chercher de l'essence tous les jours. On a changé 4 fois de maison durant le siège. L'armée israélienne voulait assassiner Arafat, et elle ne prenait pas de pincettes, détruisait des immeubles entiers en pensant pouvoir l'atteindre. Souvent, on relevait des dizaines de morts et de blessés mais pas de traces du leader de l'OLP. Une fois, un immeuble a été détruit par un bombardement, tout près du nôtre.

O. H. : C'est une époque particulière, pour vous et vos amis ?

J. S. : Figure-toi que si tu demandes à ceux qui ont vécu le siège... Ils te diront tous que c'est la plus belle époque de leur vie. Aussi fou que cela puisse paraître, c'est vraiment la plus belle époque de ma vie, de notre vie. Parce qu'à ce moment-là, ta raison de vivre est multipliée à la puissance 1000, parce que tu as choisi d'être là, sur place, tu crois défendre une cause. Comme les artistes et les intellectuels tels que Capra ou Hemingway durant la Guerre d'Espagne. C'était un acte de résistance. De quel droit venez-vous occuper Beyrouth et le Liban ? Voici la question que nous posions au monde entier. En étant présent sur place, on témoigne et on est avec ceux qui sont attaqués et bombardés. Tout est fort, intense. C'est un moment exceptionnel, tout en étant destructeur. Après tu n'as plus peur de rien. Tu as été si loin que tu acquiers une sagesse. Et dès que je me retrouve face à un film ou une œuvre qui évoque la guerre sans sincérité, je m'indigne aussitôt : la vérité n'est pas là. Du coup, tu t'en veux d'être comme ça. Moi, c'est authentique ! Quand tu as été tellement loin, avec une telle sincérité, tu as besoin de retrouver une grande exigence dans les productions artistiques ou journalistiques.

O. H. : Ensuite, vous immortalisez le départ de Yasser Arafat et des combattants de l'OLP avec Le bateau de l'exil. Ils quittent Beyrouth et se dirigent vers un lieu et un avenir qui semblent alors bien incertains…


Jocelyn Saab, Le bateau de l'exil (1982) The Ship of Exile: à bord de l'Atlantis, pendant le tournage / filming aboard the Atlantis
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

J. S. : Quand je tourne ces images, j'ai vraiment la sensation de vivre un moment historique. Je ne voulais pas quitter la ville et j'ai hésité avant de monter sur le bateau. D'ailleurs, ceux qui ont fourni l'embarcation qui devait emmener Arafat et ses troupes ont-ils volontairement choisi un bateau nommé « Atlantis » ? Le nom du bateau est l'axe du tournage. Et maintenant, ce film fait partie de l'histoire des Palestiniens, je leur ai donné une copie, il leur est dédié.

O. H. : J'imagine que beaucoup de reporters ou de documentaristes auraient aimé être présents sur le bateau pour immortaliser ce moment, or vous avez été la seule cinéaste autorisée à le faire.

J. S. : Il y a quelques mois, j'ai croisé Elias Sanbar à Beyrouth, il faisait une signature de son Dictionnaire amoureux de la Palestine, et ensuite nous avons dîné ensemble, en compagnie d'autres amis. Et quand je lui ai rappelé que je ne savais toujours pas qui avait donné l'autorisation pour que je puisse monter sur le bateau, il m'a répondu : « Ah bon… Vraiment, tu ne sais toujours pas » (avec l'air de vouloir dire : c'était Arafat, bien entendu). Ma maison avait brûlé au début du siège, mais je n'avais pas quitté le pays.

⇧

6
Une vie suspendue…

Olivier Hadouchi : Comment se passe le tournage d'Une vie suspendue ?

Jocelyne Saab : Au départ, un acteur égyptien devait interpréter le personnage principal — qui sera finalement tenu par Jacques Weber, — mais il me lâche, car il ne veut pas tourner à Beyrouth en décor naturel. Et il a surtout peur de la guerre au Liban, car elle n'est pas encore terminée. C'est mon producteur qui m'a suggéré Jacques Weber, et Sélim Nessib a écrit un bel article dans Libé à propos du tournage du film.

O. H. : Dans le film, il s'exprime en arabe. Il n'a pas été doublé ?

J. S. : Non, c'est sa voix que l'on entend dans le film. Il a pris beaucoup de cours de conversation, avec d'excellents professeurs et je dois dire que je suis très contente du résultat. Il s'exprime phonétiquement, mais cela passe très bien. D'ailleurs, il m'a confié que le fait de parler dans une langue qu'il ne connaissait pas l'aidait à avoir une certaine distance, et lui permettait de mieux construire son personnage. Quant à moi, je n'avais jamais tourné de fiction et je dois dire que j'étais assez intimidée.

O. H. : Dans Une vie suspendue, Juliet Berto joue un second rôle, elle était déjà malade, je crois. C'est vous qui l'aviez choisie ?

J. S. : Mon producteur m'avait suggéré une autre actrice pour le rôle, or je ne la sentais pas, et je voulais Juliet Berto. Elle avait un cancer du foie, était dans un état vraiment limite. Je me suis dit : il faut qu'elle aille à Beyrouth, peut-être qu'au contact de toute cette absurdité, tout ce chaos lié à la guerre, elle va se rétablir et être sauvée. Sa maladie avait un caractère absurde aussi, elle n'était pas très âgée… Et c'est ce qui s'est passé, j'ai l'impression que ce tournage lui a fait du bien. Elle vivait très bien ce chaos et j'ai l'impression qu'elle a repris du poil de la bête pendant quelque temps, même si elle prenait régulièrement des litres d'eau et des médicaments. Je sens que tu veux savoir pourquoi Juliet Berto ? Pour moi, c'était une grande actrice, et surtout l'image de la femme libérée, moderne, peut-être qu'inconsciemment je projetais ainsi l'image de ce que je suis ou de ce que je voulais être.

O. H. : La jeune fille qui joue le rôle de la jeune réfugiée qui s'éprend du personnage de peintre joué par Jacques Weber : elle était actrice à la base ?

J. S. : En fait, elle n'était pas une actrice professionnelle. Je l'ai choisie car après l'avoir auditionnée et après quelques essais, je sentais qu'elle avait un potentiel d'actrice. Au fur et à mesure du tournage, elle est vraiment tombée amoureuse de l'acteur principal, Jacques Weber son partenaire dans le film. Elle devenait vraiment jalouse de sa véritable épouse et de Juliet Berto. Il avait provoqué cela afin de rendre la relation plus crédible à l'écran.

O. H. : Le tournage, sur fond de guerre, s'est bien passé ?

J. S. : Au départ, ça a commencé par une grosse frayeur car on a failli s'attaquer à mon acteur principal. Nous étions dans des rues parallèles à la rue Hamra, et des combattants nous ont suivis. Quand les miliciens ont vu ce grand type aux cheveux gris qui avait l'air d'un étranger, ils ont aussitôt pensé qu'il s'agissait d'un espion étranger (israélien ou européen). Ils se sont postés devant nous et ils ont commencé à le braquer avec leurs mitraillettes. Je me suis interposée entre eux et lui, et j'ai crié : « Vous n'avez pas honte ! Je suis votre mère, vous allez tuer votre mère ? » Dès qu'on leur parle de leur mère, ces miliciens perdent leurs moyens. Ils ont compris qu'ils faisaient une erreur et ils l'ont laissé repartir. Du coup, j'avais peur qu'il refuse de continuer et prenne le premier avion pour rentrer à Paris, mais il a considéré que je lui avais sauvé la vie, et accepté de continuer, de mener le projet jusqu'au bout. Son épouse, Christine, a bien résumé la situation en affirmant que le tournage avait commencé très fort !

⇧

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Avec vos films, vous dialoguez souvent avec l'Égypte. On pourrait même parler d'une longue relation qui dure depuis les années 70 jusqu'à aujourd'hui.

Jocelyne Saab : Dans les années 60 et 70, l'Égypte est au centre du monde arabe. En 1973, j'ai couvert la guerre d'Octobre. Suite à cela, j'ai fait connaissance avec plusieurs membres de la gauche égyptienne et j'ai gardé le contact ensuite. Au départ, je m'intéresse au sentiment nationaliste, à la réflexion sur la nation, et je dialogue avec hommes tels que Mohamed Sid Ahmed ayant une véritable pensée politique. Et il m'a donné son point de vue à propos de l'anti-impérialisme, de la volonté du peuple égyptien de vivre libre sans ingérence extérieure, en disposant de ses richesses naturelles. En 1967, j'ai moi-même vécu le sentiment d'humiliation des arabes écoutant la radio. Des photographies publiées dans Paris Match montrant les chaussures des soldats égyptiens abandonnées dans le désert du Sinaï. Mais au moins, lorsque Nasser a perdu la guerre de 1967 en quelques jours, il annoncé à son peuple son désir de démissionner. Or, c'est le peuple qui lui a demandé de rester. Des foules entières l'ont prié de rester à sa place.

O. H. : Et vous tournez un Égypte, la cité des morts en 1977.

J. S. : Je me demande encore aujourd'hui comment j'ai pu allier surréalisme et réalité sociale dans ce film. Le grand poète Ahmad Fouad Najm était alors en prison, car ses textes contestataires avaient déplu au régime et à l'époque, on vous mettait en prison pour un oui ou pour un non. Alors, je suivais sa compagne Azzam sous les fenêtres de la prison pour récupérer les poèmes qu'il jetait à travers les barreaux de sa cellule. Cheikh Imam chantait ses poèmes aux étudiants révolutionnaires qui se réunissaient à la cité des morts. C'était exaltant. On croyait encore qu'on pouvait changer le monde. J'avais découvert l'Égypte en 1970 avec Gamal Abdel Nasser. À ce moment-là, les mini-jupes côtoyaient les galabiehs dans les rues du Caire. Et comme je te l'ai dit avant, j'avais rencontré la gauche égyptienne et vraiment sympathisé. Je connaissais tout le monde, les dirigeants, les artistes, mais aussi le peuple égyptien que j'adore. Mon regard proche des gens vient de là. J'ai toujours cherché à retrouver dans la vie les personnages des romans de Naguib Mahfouz et de Ihsan Addis Koudous… Ils nous ont tellement appris. Et j'ai réalisé plusieurs autres films sur l'Égypte, près de dix ans après. L'architecte de Louxor, un documentaire sur les Coptes, sur la danse ensuite... L'émission « Taxi » sur FR3 m'avait donné carte blanche pour tourner un film sur Alexandrie, avec pour seule consigne de dialoguer avec le regard de Lawrence Durrell dans Justine, Cléa et Batlhazar.

O. H. : Comment le régime égyptien a-t-il réagi ?

TEASER: JOCELYNE SAAB "DUNIA" Q&A (FICA VESOUL 2009) par FredAmbroisine

J. S. : Suite à Égypte, Cité des Morts, j'ai été interdite de séjour dans le pays durant 7 ans, parce que je dénonçais les dérives de la politique d'ouverture comme toute la presse de l'époque. En plus, je rendais compte de l'appauvrissement de la population, en exposant la politique dite d'ouverture de manière critique, qui était en fait l'instauration d'un libéralisme économique sauvage, sur fond de corruption, de répression et de reculs dans divers domaines. Il m'aura donc valu 7 années d'interdiction de séjour en Égypte. Mais dès que j'ai pu le faire, j'y suis retournée. D'ailleurs, je n'ai compris l'une des raisons de cette interdiction (en plus du côté politique) que des années plus tard ; j'avais touché à un sujet tabou : la cité des morts est considérée comme un lieu sacré pour les Égyptiens, beaucoup de figures religieuses de l'islam y sont enterrées (dont des proches du prophète) et je ne le savais pas en tournant le film.

O. H. : Et vous avez aussi rencontré et connu des cinéastes tels que Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam ou Youssef Chahine, lors de vos divers séjours égyptiens ?

J. S. : Chahine a toujours réussi à trouver des financements pour ses films, c'était quelqu'un de sympathique qui m'a même donné quelques conseils. Tewfik Saleh avait été très remarqué pour son film Les Dupes [14]. Ensuite, il a été attiré par une commande susceptible de lui rapporter une somme importante… et il a tourné un portrait hagiographique de Saddam Hussein dans les années 70. Du coup, il a ensuite été marginalisé comme cinéaste en Égypte, mais il pouvait tout de même enseigner à l'université. C'est vraiment dommage qu'il n'ait pas tourné plus de films, car c'est quelqu'un de talentueux. Lorsque je l'ai consulté pour Dunia, il m'a dit amicalement de faire attention, car le fait de le rencontrer et de travailler avec lui pouvait m'attirer des ennuis, d'autant que j'avais choisi d'aborder un sujet très délicat pour les Égyptiens. Shadi Abdel Salam est l'auteur d'un chef d'œuvre reconnu dans le monde entier, La Momie. Il avait une réelle présence et c'était quelqu'un de très riche humainement, avec une véritable élégance. Je me rendais régulièrement à Louxor chez mon ami architecte de terre Olivier Sednaoui surnommé Zeitoun (l'olive en arabe), qui a fait l'objet d'un de mes court-métrages documentaires. Et je croisais régulièrement Shadi Abdel Salam dans le train qui m'emmenait en Haute-Egypte. Il travaillait au musée du Caire à la restauration de la chaise de Toutankhamon, il a d'ailleurs consacré un film à ce sujet. Shadi avait de très belles mains, il les posait d'ailleurs sur la table comme un pharaon. Un jour pour expliquer à Gérard Brach — mon scénariste pour Une vie suspendue — la notion de temps en Orient, j'ai décidé de lui présenter Shadi Abdel Salam. La visite à Shadi m'a épargné beaucoup de discours. Gérard Brach m'a dit ensuite : « je ne pensais pas que dans ma vie, je rencontrerai un jour un pharaon. »

O. H. : L'architecte de Louxor était donc un de vos amis ?

J. S. : Olivier Sednaoui avait construit une superbe maison en terre crue. Cette maison représentait toute une philosophie de vie. Un regard porté sur le monde. Le temps d'arrêt nécessaire pour se ressourcer et se dire qu'on resterait authentique et vrai. Je crois que cela ressort bien dans le film. C'est un ami, mais ce qui m'intéressait aussi et pouvait donner lieu à un film, selon moi, c'était son approche du monde, sa manière de combiner « l'Orient » et « l'Occident », notamment à travers des projets de construction en terre et à faible coût.

O. H. : Avec le contexte international que l'on sait, la prétendue opposition Orient et Occident souvent réduite à des clichés dans les deux sens, vous avez proposé une sorte d'alternative à tout cela, dans plusieurs de vos films. Et dans L'architecte de Louxor, je cite ses propos : « L'Orient et l'Occident apparaissent comme deux pôles contraires. (…) » nous confie Olivier Sednaoui. Avant d'ajouter sa volonté de concilier les deux éléments, de « ne pas être d'un côté ou de l'autre, mais de vivre les deux en même temps ».

J. S. : N'oublie pas que dans le contexte de l'après 68, au Liban, nous écoutions Léo Ferré, Joan Baez et Bob Dylan. Un vent de liberté semblait souffler au Moyen Orient… Dans mon travail récent, je joue avec les représentations de l'Orient et de l'Occident. Mais tu remarqueras que cette question était déjà présente dans mes premiers films.

O. H. : En 2005, Dunia sort sur les écrans, après plusieurs péripéties : des tentatives d'intimidation et même des menaces de mort.

J.S. : Oui, le projet a été long à mettre en place et j'ai subi de très nombreuses pressions mais j'ai tenu bon.

O. H. : Lorsque vous recevez des menaces de mort, vous continuez le tournage sans prendre le premier avion pour quitter le pays…

J. S. : J'étais décidée à mener mon projet à terme et je l'ai fait. La première menace de mort, je l'ai reçue en 1975, elle venait des phalangistes libanais et j'ai continué malgré tout à faire mon travail de cinéaste.

O. H. : Pouvez-nous parler de votre travail sur le jeu d'acteur dans Dunia ?

J. S. : Quand je leur ai montré le film, les comédiens, ils m'ont dit : « tu nous as dirigés comme des khawagates » (ce qui veut dire des occidentaux). Dans ma direction d'acteurs, j'ai cherché une certaine justesse dans le ton et dans le jeu, en évitant à tout prix ce jeu excessif que l'on retrouve dans de nombreuses productions égyptiennes. En même temps, je voulais aussi rendre hommage à l'énergie de ces femmes, et ne pas trahir la culture égyptienne, car les normes et les critères de beauté par exemple peuvent varier selon les pays. Ainsi, les femmes que tu vois dans Dunia, habillées avec des couleurs vives et criardes, tu pourrais dire qu'elles ont l'air de personnages populaires à la Fellini, mais en fait, je voulais les valoriser. Figure-toi que je les ai mises dans un salon du XVIIIe siècle dans une superbe demeure abandonnée. C'était un ancien palais qui appartenait autrefois à la famille de la cinéaste qui a tourné Mendiants et orgueilleux, Asma El Bakri, et j'ai choisi un papier peint égyptien d'époque, bleu blanc et or. Par ailleurs, en Orient, on apprécie les femmes rondes, le critère de la beauté n'est pas la même, et elles ne se rendent pas compte que leur manière de s'habiller pourrait être considérée comme vulgaire ailleurs. Elles ont l'impression d'être dans la norme. Pour les scènes de danse, j'ai travaillé avec un professeur de danse très talentueux, qui joue en quelque sorte son propre rôle dans le film : Walid Aouni. Il est en charge de la troupe de danse contemporaine à l'Opéra du Caire, c'est un ancien élève de Maurice Béjart. Quant à Mohamed Mounir [15], c'est une super star en Égypte. Sinon, pour convaincre l'actrice principale (Hanan Turk) de jouer le rôle, j'ai dû faire preuve de patience et mettre beaucoup de conviction pour la convaincre. C'est une actrice vraiment professionnelle, en même temps très intuitive. J'ai été très déçue quand elle s'est rapprochée des intégristes et n'a pas défendu le film ensuite.

O. H. : Ces personnages féminins hauts en couleurs et l'usage du rouge vif m'ont parfois fait penser au travail d'Almodovar. Peut-être aussi une sensibilité méditerranéenne en quelque sorte… Après, vous avez chacun votre propre univers.

J. S. : C'est amusant que tu fasses ce rapprochement. Tu n'es pas la première personne à le faire. Tu penses à Talon Aiguilles par exemple, au travail sur le rouge et sur l'affect ? Tu sais, j'ai beaucoup travaillé le jeu des couleurs avec mon chef opérateur. Le rouge est très important, très chargé de sens. Et Dunia est généralement très bien perçu, très bien compris par les spectateurs espagnols. Je m'en rends compte à chaque fois que j'assiste à une projection du film en Espagne.

O. H. : Le buste de Nasser dans le bureau du personnage de professeur (joué par Mohamed Mounir) ?

J. S. : Ce n'est absolument pas dû au hasard, on le trouve dans la scène de la bibliothèque. En Égypte, tu trouves plusieurs strates, plusieurs styles et époques différentes, il suffit de chercher, de fouiller un peu, tout est là. Dans cette même bibliothèque, il y avait également un buste de Mohamed Ali. Comme si toute l'histoire du pays se trouvait dans la bibliothèque.

O. H. : Quelles ont été les réactions du public ?

J. S. : Certains spectateurs occidentaux se sont interrogés et sont demandés pourquoi nous n'assistions pas à une scène d'excision dès le début du film. C'est tout simplement parce que ce n'est pas le sujet de mon film ! Oui, l'excision n'est pas le principal sujet de mon film, et bien d'autres aspects sont abordés dans Dunia.

O. H. : Dunia, c'est aussi une histoire d'initiation et une quête, une volonté de libération ? L'excision a une part symbolique, elle représente la mutilation des personnes ?

J. S. : Chacun est libre de son interprétation, je ne souhaite pas figer la réception et préfère laisser libre cours au ressenti, à l'imagination et à la perception de chaque spectateur. Le thème de l'accès au plaisir. Pour les soufis, le plaisir est une petite mort et c'est donc la chose la plus personnelle en chaque être. C'était pour moi une manière de parler de l'individu en tant que tel, du « je » face au « nous ».

⇧

8
Fécondation in video

Olivier Hadouchi : Dans votre travail, on sent un intérêt pour chanter la vie, la survie même, au cœur de la guerre et du chaos. À sa manière, votre documentaire Fécondation in Video s'intéresse aussi à la question de la vie. Était-ce un film de commande ou répondait-il au contraire à une préoccupation personnelle ?

Jocelyne Saab : Fécondation in video est loin d'être un film de commande. C'est une initiative on ne peut plus privée qui date d'une époque où les effets de la guerre sur mon corps se faisaient sentir à retardement. Je passais mon temps à faire des aller-et-retour entre chez moi et l'hôpital. En plus, le médecin m'a trouvée très angoissée. Je ne voulais pas rentrer à la maison. Il m'a alors suggéré de découvrir le service de « fécondation in video » qui venait d'être créé, au cas où cela me donnerait des idées. Ensuite, j'ai travaillé toute seule avec l'hôpital. L'aventure a duré 6 mois, sans compter le temps passé à trouver des sponsors médicaux. La chaîne France 2 est entrée dans la production du documentaire au moment du montage, grâce à Roland Paringaux et MK2/Le Monde. Et j'ai tourné un film vraiment personnel à cette occasion, un film ayant remporté des prix et su toucher un large public lors de ses diffusions à la télévision. C'était un projet très personnel, qui m'a sans doute transmis beaucoup d'énergie pour continuer.

⇧

9
La Dame de Saïgon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Je m'aperçois que nous n'avons pas évoqué un autre film important de votre parcours datant de 1997 : La dame de Saïgon, dans lequel vous allez filmer une ancienne responsable communiste vietnamienne issue de bourgeoisie, prêtant une assistance médicale aux pauvres ou aux habitants de recoins isolés après la guerre. Qui était cette — grande — dame de Saïgon ?

Jocelyne Saab : Cette femme, Madame Hoa, était médecin et elle faisait un formidable travail humanitaire dans son pays. Elle venait d'une famille de la grande bourgeoisie lettrée d'origine chinoise, mais elle avait soutenu le mouvement de libération communiste et avait quand même passé 7 ans dans le maquis avec son époux. Après avoir assumé de hautes fonctions durant la guerre du Vietnam, elle avait était Ministre de la Santé du Gouvernement Provisoire Sud-Vietnamien, elle a ensuite décidé de rester indépendante et a pris ses distances à l'égard du pouvoir pour se consacrer à soigner la population, en allant soigner des familles modestes jusque dans les endroits reculés et peu accessibles du pays.

O. H. : Cette femme a une présence, une très forte personnalité, on sent que c'est une femme très active dotée d'une grande ténacité.

J. S. : Elle est restée dans son pays, pour soigner et instruire les populations, participer à la reconstruction et ça m'a vraiment épatée. Moi, je vais et je viens. Sinon, certains disaient qu'elle était autoritaire, dirigeait ses dispensaires avec beaucoup d'énergie tout en étant très directive. Tu as des défauts, j'ai des défauts, chacun les siens, c'est la complexité humaine. Elle m'a impressionnée et m'a énormément apporté, à ce moment de ma vie. Je crois même qu'elle m'a sauvée.

O. H. : Vous avez été surveillée par les autorités vietnamiennes durant le tournage du film ?

J. S. : Madame Hoa (« la dame de Saïgon ») et son mari étaient constamment surveillés par le régime, et nous avons rapporté les bobines du film en France en les faisant sortir clandestinement du pays.

O. H. : Derrière ce film, il y aurait quasiment un autre film…

J. S. : C'est le cas de beaucoup de mes films. Derrière quasiment chacun d'entre eux, il y a un autre film. Pour Dunia, on pourrait même écrire un livre sur le film et tout ce qui l'a entouré. J'aimerais tellement que quelqu'un le fasse.

O. H. : Je sais que vous suivez de près l'actualité mondiale, ce qui touche le Moyen Orient, les guerres en Irak, en Afghanistan, ainsi que les mouvements pour le changement qui se sont développés dans plusieurs pays arabes. Le « printemps arabe » vous inspire quelque chose ?

J. S. : Mon expérience de cinéaste et de journaliste-reporter, mon expérience de la guerre du Liban et d'autres conflits, m'amènent à dire que l'Irak et l'Afghanistan ne sont pas au bout de leur peine... Les conflits vont sans doute durer encore longtemps, ils auront beaucoup de conséquences sur les pays en question. Quand on démarre une guerre, on ne maîtrise pas toujours le cours et l'issue des événements et cela peut durer longtemps. Un engrenage se met en place, jusqu'où ira-t-il ? Quant au printemps arabe, je soutiens le mouvement, et j'espère qu'il donnera de bons résultats dans tous les pays arabes qui ont besoin d'un réel changement, sur le plan démocratique et social. Mais je sais aussi que cela constitue un très long travail, qui doit se dérouler sur le long terme. Et je suis contre les interventions extérieures et les expéditions militaires qui ne sont jamais dans l'intérêt du peuple. Comment être réellement démocrates ? Cela ne se fera pas en un jour. Même au Liban, nous ne sommes que des tribus cravatées pour les hommes et en string pour les femmes.

⇧

En logo, « Jocelyne Saab, under the eye of Lionel Soukaz », capture d'écran du film de Lionel Soukaz par Nicole Brenez.


Jocelyne Saab: lors de la présentation de la rétrospective de son œuvre
à la Cinémathèque française, le 29 mars 2013.
(Photographie de Pierre-Clément Julien)

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

⇧


Jocelyne Saab Dunia: Kiss me not on the eyes: DVD Cover (USA, Canada)
(Source amazon.com)

[Fr - Eng ]

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

Olivier Hadouchi: How did you begin your course of study as a film-maker? (1) [16]

Jocelyn Saab: In fact, I didn't do film studies, nor, effectively, the classic course of a filmmaker. In my family, in the society of those days and the milieu in which I was living, cinema wasn't considered something serious, in contrast to law school or economics, for example. Thus I was admitted into studies in economics while realizing that this was a means to gain some time, all the while readying myself to follow my desire, to orient myself towards journalism and film.

OH: What were your first films? These consisted of reportage, correct?

JS: In effect, I began with shooting documentary stories, and I didn't come to fiction until much later. However, the frontier between the two isn't all that well defined, and there were often documentary elements in the fiction films and vice versa. Nonetheless, in that period there was a fabulous tradition of major documentary reportage, with film crews present in zones of conflict, who didn't hesitate to take risks in order to bear witness, in order to bring back and report on images from these situations. The recourse to cinema, notably to documentary, with the intent to provoke or to accompany social changes, to denounce, or to provide the basis for action, all of that was very much present when I began. The effervescence of the sixties continued to energize a great many young people in the world. Certainly then with the energy and no doubt the recklessness of youth, I found myself covering wars of very considerable consequence both at regional and global scales. Think of the October 1973 War, the Palestinian situation, when the Palestine Liberation Organization (PLO) (2) [17], had taken refuge in Lebanon after its problems in Jordan; or, the Lebanese war, which blew up in 1975 and was to last many years; and I met political leaders, such as Yasser Arafat, Houari Boumediene, and Colonel Khadafi.

OH: The same Khadafi who turned against his people?

JS: In those days he was viewed as a nationalist and progressive ruler, claiming the cause of Nasser and Arab unity; but also as a troublemaker— someone about whom one could not be sure, someone who already worried everybody.

OH: Among the films from this period, Les commandos suicide (The Suicide Commandos) was going to be broadcast on television, under the title, Le front du refus (The Front of Refusal).

JS: In hindsight certainly one may consider how the whole thing was put together in classic fashion, take a bunch of images, conduct an interview, then shoot some more images, then another interview. . . . However, this project retains a certain relevance, even in hindsight, because it brought to light a reality that was destined to proliferate until the present day—that of the suicide commandos. Young men ready to die as martyrs for a cause, after having been recruited by the administrators of parties or movements. . . . Leaders such as Nayef Hawatmeh—of the PDFLP (3) [18]—and Ahmad Jibril of the PFLP-GC (4) [19] were given the opportunity to speak at length, while being photographed from the back, without showing their faces. And we shot shock groups in training. But you'll notice I chose, in this context, to include a rather surprising and unexpected scene; one of the commandos dances, swaying rhythmically, his scarf tied around his waist. We must not forget how dance accompanies all the important acts of life. In those days I was made to promise that I would not reveal the location of this secret base. And this scoop caused a lot of jealousy on the part of my colleagues, together with reprimand and criticism from the more moderate branch of Fatah and the PLO. (5) [20]

OH: Journalists, intrigued, asked themselves how a young woman, new to the scene and relatively unknown, could manage to capture these images of the suicide commandos?. . .

JS: And I can't begin to tell you the troubles I had when I came back to France, because of this film. . . . Since I insisted on French nationality, I had the right to be interrogated by counter-espionage services. I asked them, “Why don't you go see the other French journalists who also arranged meetings with the suicide commandoes five or six months after I did?” However I was merely pursuing my work in journalism, in the process of trying to do my best. That's why I allowed those elements of the hard liners of the Palestinians, those who reunited under the wing of The Front of Refusal to speak on their own behalf. That didn't mean that I would support one or another of their positions. I was a journalist and I gave everyone a chance to speak.

OH: What were some of the criticisms raised by the members of the PLO?(6) [21]

JS: Members of Fatah reproached me for having collected the testimony of the hard line of the resistance movement—basically, for painting a bad image of the Palestinian struggle through showing the most radical fringe, the most violent. “You don't see how they raise their hand— their gesture resembles a Nazi salute. In the West, once again those who struggle for a Palestinian state will make common cause with anti-semites and proto-Nazis, or you think this is not the case?” Were they, effectively, reviving the Nazi salute? In fact, in hindsight I don't think so, but, possibly, there may have been evil intent. In Lebanon, where I was raised, a truly cosmopolitan country, open to many confessions, according rights to religious minorities, here there was no anti-semitism, not in that society. Following the various conflicts with the state of Israel, and all the bombings, criticism against that country was raised, often virulent criticism in view of the human and material damage; yet I believe that it is important to differentiate between the two and to recall the absence of a tradition of anti-semitism in Lebanon and in the neighboring countries, although it had been otherwise in Europe and in Russia, very widespread there. It is really something that I discovered in France, anti-semitism, and it wasn't part of my life in Lebanon.

Returning to the film—in my work thereafter I presented and interviewed leaders from other currents, beginning with Yasser Arafat himself in 1973—he wasn't giving a lot of interviews back then, so actually it was something important—without forgetting the Palestinian population, the women, the inhabitants of the refugee camps in the south of Lebanon as well as at the gates of the capital. What I was trying to capture, in finally giving the floor to Yasser Arafat or to Fatah, in these documentaries? Once again, it was not because I was about to adopt his point of view. The suicide commandos were something new in that period, the practice, alas, was much more ubiquitous in the middle East and elsewhere, finally. All those reprimands and discussions gave me the opportunity to mature artistically and to always reflect on what I was filming: why and for what struggle does one make an image? What should one show and present? Not for reasons of censorship, or self-censorship, nor for propaganda. All of this provoked, in me, a useful reflection—a necessity for cinema—on the significance of images and their reception.

⇧

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: From the beginning of the war in Lebanon, in 1975, you returned to the country and decided to focus on what was happening there ?

Jocelyn Saab: In effect, the war correspondents were already stationed in numerous location in Asia and the near East. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard—and I could cite many others—all passed through Beirut during the seventies, notably because the headquarters of the PLO was already established in Libya, because the conflict in Cyprus had broken out and was still active, and because there was more freedom there than in other Arab countries. With the war, the press correspondents, the photographers, and the reporters arrived in great numbers (Raymond Depardon—the American, John Randal). They inspired me, and I told myself that it would be necessary for me to understand what was going on in my country, since a very live intuition told me that the war would not be of short duration, and that its consequences would be dramatic. I was very politicized all the same, sensitized by the 1969 demonstrations in Lebanon, the ‘Black September' (7) [22], which engulfed Jordan, the Vietnam War, the Palestinian question in general, and the division of Cyprus.

OH: What surprises me, again when I watch Lebanon in Turmoil,, it's the distanced view that it adopts relative to each of the protagonists. It is not dogmatic, even if one senses that it expresses, no doubt, more sympathy towards the left than towards the conservative right and the Phalangists. During an era wherein the country enters into war, into the depths of radicalization of discourses and approaches, from whence comes this distanced approach?

JS: Notably, perhaps, it's thanks to my personal life experience (studies in Paris) and my partner in film, the Swiss journalist Jörg Stocklin, that I was able to acquire a certain distance and to benefit from a true perspective on my own country. A bizarre history, from certain vantages, without entering into the private life of Jörg. . . . Elsewhere, even when he was working in Beirut, in all instances he maintained a view from the exterior, that of the stranger who often sees those things to which one does not pay attention when one is participating in such a society, when one evolves within the interior of a country. Jörg was leftist, he supported the progressive camp during the conflict, but he always protected his own critical spirit, devoid of naiveté. In brief, when he would analyze the situation, he would possess a certain distance, and he was at pains to inculcate me with the same. No doubt I should also mention my father, who never ceased to maintain distance in the face of events, and never succumbed to the sirens of ideology of one camp or another, nor did he preach the exclusion of the other. The Phalangist discourse had no hold on him, he was sufficient unto himself, he would think for himself, and had no need for anyone to tell him what to do, what to think.

OH: In the film, a great deal of attention is brought to social questions, and this is apparent also in surveys undertaken in several places in the country, several quarters of the same city (Beirut, Tripoli). Even the elderly minister who participates in a festive repast with wealthy friends and women covered with jewels, seems conscious of the risk of an explosion.

JS: The problem is that social issues are dissolved into the sectarian strife, and that it eventually takes over everything else. Still it seemed to us at the time, that the social issue was very important. In Egypt, when I toured the City of the Dead, I was also very aware of social issues, of this richness, full of arrogance, that rubs against misery of the most cruel and insupportable dimensions. It is the savage politics of opening and liberalization which brought globalization to Egypt, and the economic crisis from which it has not still not emerged.

OH: In Lebanon in Turmoil, you also show the absurd character, the derisive side, of those men also, with their thundering declarations? . . .

JS: You will have noticed that I always have recourse to irony and distance relative to anyone being questioned, including political leaders. And I systematically show the derisive side, even totally ridicule such and such aspect, such and such eminent declaration of such and such political leader. With this manner of going into a conflict, with total insouciance. Retrospectively, one knows that the conflict will have been very long and very hard for the Libyans and the Palestinians, and I find that the film well portrays the process of war, this manner of leaving for combat without preoccupations, really, about consequences—otherwise the price to pay will be, truly, very high. But you will note that in Lebanon in a Whirlwind, everyone is represented. Lebanon today is always like that. Everybody adores being represented, everybody parades, struts his money around. Why? In Lebanon in Turmoil, it's already evident onscreen, and today, it is just the same, maybe it's even more so. In fact, they and other friends had wanted to blow everything up, to change the system on a profound level, to move towards a true secularism. Nonetheless, I am very conscious of the fact that a confessional system is a racist system, the equivalent of a regime of apartheid.

OH: In contrast to other leaders, Kamal Jumblatt is filmed alone in his palace.

JS: Back then I asked myself: why do you film all the political leaders or the religious and their partisans, except him? Kamal Jumblatt had the stature of a modern progressive leader. He was, after all, the one who assembled the left. Thus he would represent something important for us,and he was an open person as well. He'd often remove himself to India, to sojourn in ashrams and follow up with return visits . . . a huge spirituality emanated from his person, and this gave us hope. One asks oneself: who is this man who goes to reflect on the state of the world? He represented something truly important. That is, he had men at arms at his home, a militia like all the others, yet this wasn't the angle that interested me. For other political leaders I often gave directions, in choosing which context I would want to question them, and to film them, with their groups. For example, the head of the Phalangists, Pierre Gemayel, I said to him, “I want to film you at your common table, with your partisans.” As I was not in good graces with them and couldn't manage to get permission, I made my father intervene in order to film them. Indeed, time and again I found myself face to face with a series of filming problems: a group of militant women questioned me bluntly and threatened me, they threatened to confiscate my camera and my shooting equipment, after having violently pulled my hair.

OH: In this film, you give voice to two other leaders of the left: Ghassan Fawaz and Fawwaz Traboulsi. Can you talk about them?

JS: After having militarized a movement of the left (the CAOL) (8) [23] as one sees in the film, Fawwaz Traboulsi has become a great political thinker (9) [24] and is preparing a new essay on the theme of violence and memory, about which I should love to converse with him soon. His preoccupations have certain commonalities with my own. Concerning Ghassan Fawaz, he was communist during that period, we were neighbors living in the same quarter. In what was then Beirut West, we inhabited the first hill of independence which was mixed, and its extension was called the Zarif neighborhood (literally, “sand Zarif”). Then, as the situation evolved, and got ever worse, the absence of results and real victories, the country became more and more impossible to live in. And around 1976-77, they left. Ghassan has become an editor in France, he has written two novels (10) [25], well received, at the end of the nineties, published by Seuil; and Fawwaz publishes essays and articles of political analysis. I didn't have to traverse a great distance to film them, they used to live very close to my parents' place and I just had to go a few blocks. Anyway in hindsight I tell myself that while I was going to film the combatants in the street, I was unconscious . . . we were unconscious, unable to foresee where the violence would take its course.

OH: Concerning Farouk Mokadem, he is described as a libertarian, but it used to be said that he perceived himself more as a sort of Lebanese Che Guevara.

JS: It's funny that you find him a sympathetic character, but he did have a truly megalomaniac side. Remember when he called for a people's uprising against the palace oppression. . . . Don't forget that ideologies traveled a lot in the sixties. And in this small country, precisely because we found ourselves in a monstrous mess, it was possible to apply this or that ideology but only in a very small territory. This was true for all the belligerents. Fawwaz Traboulsi, for example, and his comrades in the CAOL (11) [26] exercised their authority over a couple of streets, in a very small area.

In fact, these guys and their friends wanted to blow everything up. What I mean by that, is, to blow up the traditional system and replace it with a secular and modern system. I felt so too but unlike them I never took up arms. Personally in 1975 I felt we were going to win, and moreover, that the Lebanese left was going to carry the day and overturn the Christian conservatives. Yet this Phalangist-type sort of right wing ‘isolationist' position—as we called it in those days- allied with Israel and nourished by a minority complex, entangled the country in the direction of war, while in the process preventing it from moving towards modernity, and towards a socialist, and really, democratic, system.

OH: In contemplating recent news reports, the fact that the protests for change in Tunisia started with the immolation of a young outdoor fruit and vegetable vendor, when his trade tools had been confiscated, I was reminded of a sequence in Lebanon in Turmoil. The passage concerns Farouk Mokadem and the movement of the 24 October in Tripoli . . . when he speaks of how the produce and equipment of the outdoor fruit and vegetable sellers had been confiscated by the authorities, and he adds: “We went to meet these masters of power. We demanded of them, why the equipment of the fruit and vegetable merchants in the city of Tripoli had been confiscated . . . they told us, to protect the beauty of the city. Our response was: alleviate this misery, we were born poor, this isn't our fault. We warned them that we would resort to armed violence. We took back the confiscated equipment and returned it to the outdoor sellers, and we armed them, so that they could continue their activities.” In those days, guns were used occasionally in various types of struggle; the situation has since changed somewhat. Still, as in Lebanon in Turmoil, as things were in that period in that place, was there a movement of democratization comparable to the movements in the Arab world at this moment, with desires for the possibilities of social change as well?

JS: In the sixties and seventies in Lebanon, there was a deep desire for social change—for a profound transformation—this movement was broken by 1976-77. So I feel very close to all the current events of the Arab Spring, in Tunisia, Egypt, Libya or in Syrai, and I support the movement for change, but I am waiting to see who pulls the strings, whose interests are in play.

OH: Have you already imagined filming a Lebanon in Turmoil version 2011?

JS: Shooting a film in the turmoil of Lebanon today would surely be the death of me. Back then the stakeholders in the struggle engaged with a certain level of innocence that is no longer possible today, in a time when the situation seems if anything more opaque than ever. Unfortunately, there are still a lot of arms in Lebanon and I'm sure that at the first opportunity, plenty of people are ready to get weapons out and use them. It is a country where people keep a tight grip on what they have. The flip side of all the pluralism there, on the negative side, is that every person feels they're on a mission, that they should make sure that they defend their own community, body and soul . . . this impulse can take on terrifying proportions, and not only that, it can generate a real social conservatism; moreover people who believe that they're on a mission, invested in it, may act independently while requiring the acquiescence and approval of other members of the community. Thirty-five years after the film was made, unfortunately, the film hasn't aged at all.

OH: Lebanon in Turmoil screened at a theatre in Paris, together with the short film New Crises in the East. But no television broadcaster would take it on? . . .

JS: Given the close ties between Lebanon and France, it was rejected by French television as too disturbing, it was judged as too critical of the Christian and fascist right. But it was broadcast on television around the world.

OH: In contrast the film has an impact in Algeria, which tries to play a role on the world stage, as advocate for a new world order, more favorable to the interests of the South. . . .

JS In the mid 1970s, Algeria was very interested in what was happening in Lebanon, in particular because the PLO headquarters were in Beirut, and the Palestinian issue is a central concern of the Arab world. And I remember that some senior leaders of the National Liberation Front (NLF) began to wonder if a kind of civil war similar to that ignited Lebanon would come to pass in Algeria. I was invited by Boudjema Karèche and Yazid Khoja to present my documentary at the Cinematheque of Algiers, which was then a hotbed of global cinephilia, in front of a room full of Algerian officials, I think even the President of the Republic Houari Boumediene, was also present in the room. The Algerian Institute of Film and Television bought several of my documentaries. I had interesting discussions with Algerian film-makers, like Farouk Beloufa, who discovered Lebanon through my films. Shortly thereafter, he shot Nahla, a film that many Algerian critics consider one of the best films in their cinema—giving a role to Lina Tabbara, whom I filmed twice (in a documentary report and in Letter from Beirut ) I gave him many personal contacts there. Farouk was fascinated by the freedom of movement and the proliferation of ideas, of political parties. He wrote his screenplay with Rachid Boudjedra, and he made use of my documentaries Lebanon in Turmoil and A Letter from Beirut , to research the Lebanese situation. I'm not saying at all that I am the instigator of Nahla, only that the film is sometimes in dialogue with my work on certain points. In any case, this is a film where Farouk reflects on a given situation, thinks through aspects of the ensemble of issues, and develops a personal reflection on them. He was fascinated by the freedoms of speech and movement in Lebanon in the seventies, by the multiplicity of political orientations. On the set of Nahla, I also shot a ‘making of the film Nahla' film, Farouk Beloufa must have the reels somewhere. In retrospect, it's interesting that the bureau of Algerian cinema acquired my film Beirut Nevermore, as shot in 16 mm. They decided to release it in 35 mm in all the cinemas in the country.

OH: In effect you took into account fairly quickly that the left was in check, as well as the so-called progressive camp?

JS: When they assassinated Kamal Jumblatt, in March 1977, everyone knew it was over. I left to go make a film in Egypt, then in the Western Sahara, that same year. But I continued to live in Lebanon, even when I had to set up camp elsewhere. When the Lebanese capital was put under seize by the Israelis, in 1982, I was on location, with my camera. I didn't leave Lebanon until 1985, when the saturation of violence became too much. Since then I've returned regularly.

OH: How did you come to work with Etel Adnan in Beirut Nevermore? This poet also appears in Letter from Beirut , shot two years later, if I am not mistaken?

JS: Etel is a poet and painter of talent, she is also the author of a major text on the Lebanese war, a novel called Sitt-Marie Rose (12) [27]. I have read many books about the conflict, and hers is the best, I find, the most just. Moreover I can go over the novel's characters one by one and give them their real names, since naturally she changed their names. The poetic texts in Beirut Nevermore and in Letter from Beirut are written from a single insight, she told me recently. She envisioned, in a single moment, all the images before her imagination, before she set about to write. How, I recently asked her, did she recall so much? Her response in her own words: “I love the images that come by instinct, I associate them with poetic text coming from the same source. You were the first person to come down into the street, to register these images in memory even though no one asked you for them. You knew how it was necessary to proceed, and you made them into something, you didn't hesitate a second. I could only follow you. For my part I understood instinctively what you were bringing to light. I was very sensitive to the children who understood, before any of us, that nothing and nobody could be a precedent for what was happening, that a whole period was coming to an end, and that we would never be the same. My strong sense was that I could only render homage to to their lucidity.”

OH: And, a little while later, you had just filmed another documentary, which you'd entitled Children of War. . . .

JS: After Lebanon in Turmoil I arranged for a camera and an automobile—I had my house. In truth I wasn't having financial problems, although I didn't have a lot of extra cash. And then I contacted my producer, I told him, “Hey let's go!”. I'd just spent the night in conversation with journalists returning from La Quarantine (the refugee camp that had been taken over by the Phalangists), and I had seen the end of the massacre. More, I'd already learned that an old friend of mine, no doubt influenced by his entourage, was amusing herself with a film shot from the point of view of the killers. Later she suffered a lot for other reasons. When the slum was taken by storm, many of the adults were beaten in cold blood, and once the refugee camp was conquered, the assailants popped open the champagne right next to the cadavers. Children survived. When they emerged, at night, I had no light or anything, but I followed the children's pathways, to learn where they were, since they'd be unable to reach the slum, Quarantine, which had been obliterated, and their parents had been executed. I saw that they were in the cottages at chic beaches in the city, Saint Simon, Saint Michel—these became slums that still exist today. So, I buy paper, colored pencils, and I go to meet them the next day. I took time to call my director of photography for TV, Hassan, who works with me; I tell him, I'm coming to film Sunday, you show me your children's games. And they play war, on the beach, but it quickly becomes very violent, so much that I have to tell them to stop playing and I have to bring two of them to the hospital to get sewn up because they've been injured. Then I come back. And this is where I find the most powerful moment. They were a bit sheepish, as three of them were injured, but it was as if they emerged as if surrounding the violence they received, and it had accumulated in them—for it must not be forgotten that they came out of a massacre. I found them, between the chalets arranged as a chic little village, and I suggest we continue to film. And there, these children, wounded and traumatized by what had happened, to liberate themselves from all of this, the children mimicked the massacre. And I filmed. I carefully gathered my film canisters, I take the first plane to Paris, to take television by storm. At that time, films would get developed for television in a hush-hush way, on the QT, through the old buddy system, basically such was the customary procedure, so that's what I did. This time I knew I had the right stuff, the real deal. I checked in with my editor (Jean-Marie Cavada) and I told him: “Develop the 16mm film, look at the pictures, and if you like it, I'll put together the film”. They develop it, without sending it back to me, and they put me in touch with an editor who does montage TV style. And little by little, journalists started hanging out in the editing lab and they ask me if I staged the children. How could I do that? So the film is presented, and at the time one did not have a say in how it was edited, I was only asked to add text, which I did. Then in due course, I made a name for myself. With Beirut Is No Longer Never , I had the freedom to make the film entirely the way I wanted it.

Thirty years later, I re-used these images of Children of War for my installation in Singapore. The film went on world tour, it was projected in a very large number of festivals, it won prizes, even was broadcast via UNICEF, NBC bought it from me a year after. . . . For my installation I remounted the film at last by projecting to three screens, accelerating certain passages such that the audience could find themselves immersed in the war itself. Once again, everything's in the approach. Moreover, it's a major question in documentary: how to reach people.

OH: In fact, from 1975 onwards, you lived the war on a daily basis?

JS: In filming my documentary The Front of Refusal on the first suicide commandos, I met young people between fifteen and seventeen years of age, and who hoped to offer their lives for the cause of their people. Destitute, without homes, without dreams or projects for a future, except for living out their lives under a tent, they found some meaning in their resolve. I had passed the evening with them in their subterranean bases in the hollows of the rocks. I had watched them sing, dance and sway. The revolution had assimilated their songs into folklore. After the ceremony, some of the young volunteers came before me and one after another, asked me if I would give them my Ray-Ban sunglasses. I told them, “They're a birthday gift, I can't give them to you”, a little bit ashamed of my lack of generosity. Three years later, I filmed Beirut Nevermore. As soon as I got up, every morning between six and ten in the morning, while the combat was lessened in intensity, I would cross paths with a young combatant who was wearing a pair of Ray-Bans. One day he called out to me by my first name, and he told me how he and his group were enjoying a day of rest in Beirut after having taken their oath. During his time in the capital, he had bought himself a pair of Ray-Bans. Thereafter he intended to participate in a special operation with his group, but then one of the group cracked, and the project never was realized. Such a surrealist encounter. Two days later, I was again passing through the same area and I looked for the Ray-Ban combatant on the same barricade: his comrades gave me the news that a shell had torn off his head. An example of daily life during the war. . . .

⇧

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

Olivier Hadouchi: In 1977, you survey a new area of conflict in Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale). Spain withdrew from its former colony between Mauritania and Morocco. Morocco considered the Western Sahara as part of its country, while the movement Front Polisario, supported by Algeria, claimed the independence of the territory and affirmed that the Saharans were to be Moroccans.

Jocelyne Saab: Several critics of the day were emphasizing the careful objectivity of the film, and so it was screened at the United Nations during a session on this issue. Honestly, I had not tried to adhere to ideologies of Algerians or Moroccans concerning the Western Sahara. The funniest or most surprising thing is that the two countries indirectly contributed to the financing of the documentary. Both criticized me. Algerians did not appreciate the fact that I showed archival footage containing a statement of their President Houari Boumediene. But I just bought these images, and it seemed natural to show them, as Algerians were involved in the conflict, and supported the Polisario Front. On the other hand, Morocco had vastly preferred that I not adhere to their views on the issue. . . . Basically, I felt above all, the friendship of the Saharan desert dwellers; and in any case I always been fascinated by the desert. I made the film for them, not as an account in favor of this or that state.

⇧

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

Olivier Hadouchi: You were assistant director on Circle of Deceit by Volker Schlöndorff. Was it an interesting experience?

Jocelyne Saab: The film has been criticized a lot, and I must say I have mixed feelings towards it. However, working on a fiction project with a large film crew, consisting of many people, I learned a lot. In a television show entitled “Filming War” (with a panel consisting of Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, and myself) I found it quite droll to be asked if my documentaries were not more interesting and closer to the reality than Volker's Circle of Deceit. At the time, I did not really have much distance on the experience of making that film, so I felt I didn't have an adequate answer to that.

OH: No doubt they may be more pertinent. On the set of Circle of Deceit, armed with your experience as a reporter, did you not try to make some interventions to correct the direction of the shoot, as it were?

JS: Volker Schlöndorff was at the height of his fame at the time— he won the Palme d'Or for The Tin Drum in 1979. And I was a young director with no experience working with fiction. In 1980, he filmed Circle of Deceit in Beirut. He opted for a classic plot that probably loses something in the thematic of executioner-victim; wherein the conflict is successful aesthetically, despite a certain lack of awareness of the theme's complexity—though inspired, as it was from the first, by a Camus-like vision. Today, it is still an important witness to the war. After all, to come and shoot in Beirut in wartime, is this not in itself an act of resistance against what is called “war”?

⇧

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: Beirut, my City is a very important film for you, isn't it?

Jocelyne Saab: I do consider that it's one of the most important of my films, the one which I hold closest to my heart. In 1982, my house burned down. This was really something—it was a very old house. Here were one hundred fifty years of history going up in flames and disappearing. Everything was suddenly annihilated. Our family's domicile, off the map, gone from the city, a mass of ruins.

OH: The war truly touched your family in a new way, at that moment? . . .

JS: Oh yes, completely. I would go on to address this in a film in the aftermath, but only after six months, as I had a need of recovery time in order to find the strength to make it. Some would say to me, then, “how can you offer the images of your burning house to a rival television channel (FR3)?” It was seen as simply a question of competition, whilst actually I felt it necessary to come to terms with the experience first.

OH: InBeirut, my City certain scenes remind me of terrible images of bombardment in Madrid and Barcelona during the Spanish civil war. Bombings that afflicted civilians didn't leave anyone untouched, even the children. Scenes with emaciated children are really very hard—scenes of total desolation….

JS: During the siege of Beirut, nobody, we knew, had managed to reach a school for handicapped children located near the Sabra and Chatila camps. The city was being shelled constantly by the Israeli occupation army. We couldn't stop talking about the kids and wondering if they were still alive. The area where they were was inaccessible—and it took the Red Cross several days to obtain a ceasefire, to stop the bombardment, so that they could access the children's school. It was the first thing on our minds every day, we took it enormously to heart when we'd say to ourselves, “if the kids are alive, we also will continue to live” and that gave us strength. When news of the children's evacuation came to us, it was as if we'd won a victory. When I found out that the children would be transferred to a school near my family home, which had already burned—and that can be seen early in the film—I returned there with my camera, even though that zone was still dangerous. They were transferred by ambulance to the Armenian school, Honentmen. Every day we'd risk our lives during the siege of Beirut, as bombs covered the city without ceasing. Strangely enough, this risk of death from the sky became something rather abstract to us. The little ones, so thin (and handicapped) I filmed as images of death coming towards us, towards me. At the same time, to capture these images was equivalent to killing death or taming death. As if the process of witnessing through the image would save me from my own eventual death. This, despite the fact that in the line of duty as a war reporter, I could die. Still, when I was filming and my eye was hidden behind the lens, I believed I was invincible.

OH: What was your usual pattern during the day-by-day bombings during the siege in 1982?

JS: To go out, as soon as the planes had passed over, to film, to witness. To buy boxes of cheese like ‘Laughing Cow', to find gasoline, and water. To go get dinner among the two or three restaurants that were still open—it was like telling ourselves a story, we could create for ourselves an illusion that we were continuing to live a 'normal' life. To save people, film, to find what remained, to find out what was going on, to assure ourselves that others were still alive. I had my car, I'd spend every day at the headquarters of the Palestinian organization to keep abreast of the situation. In the city there was hardly enough to eat, the misery of extreme poverty and hunger was pervasive. Among our group, there were about fifty of us artists and intellectuals. When one of us died, half of our group left.

OH: What happened, exactly?

JS: One of us was assassinated. As we were leaving a restaurant, a car went into a fishtail spin, some guys came out and started shooting— our friend was killed in a barrage of machine gun fire. He'd been distributing water to the entire city under siege.

OH: Despite the incessant bombings during the siege, you went out all the same?

JS: We went out in the evening, we were crazy, we went to one of the two to three restaurants that remained open or to the Commodore Hotel, where journalists hung out. During the day, I was getting around with a moped, plus I had my car. Palestinian resistance made arrangements so that we could work and continue to witness as journalists. They knew who was who, and we were of the essence, so we were able to stay on the move. I went to get gas every day. We moved house four times during the siege. The Israeli army wanted to assassinate Arafat, and they were very touchy about it, thinking that they could get to him if they went on destroying entire buildings. Often, dozens of dead and wounded would turn up but no trace of the PLO leader. On one occasion an entire building was destroyed by a bomb, right next to ours.

OH: What an extraordinary period for you and your friends? . . .

JS: Just imagine, if you ask people who lived through the siege, they'll all tell you that this was the most beautiful period of their lives. As crazy as it may seem, it's the most beautiful period of my life, of our life. Because at that moment, the reason to live multiplied a thousand times over, because if you'd chosen to be there, to stay put, you could believe in your own defense of the cause. Somewhat like the artists and intellectuals like Capra or Hemingway during the Spanish Civil War. This was an act of resistance. “By what right do you come and occupy Beirut and Lebanon?” This was the question that we were posing, to the entire world. By staying on site, one witnesses to, and one is together with those who are being attacked and bombed. Everything was intensely difficult. As destructive as it was, an exceptional moment. Whenever I am confronted by a film that evokes war without sincerity, I experience immediate indignation: there's no truth in it. You can't get away with this. Authenticity matters. When you're this deep into it, with real sincerity, you need to hold artistic production and journalism to a very high standard of excellence.

OH: After the siege your next film, you immortalized the departure of Yasser Arafat and the PLO fighters with Le bateau de l'exil (The Ship of Exile). They left Beirut and moved into a place and a future that seems all the more uncertain. . . .

JS: When I filmed these images, definitely, I sensed that I was living in and through an historic moment. I didn't want to leave the city and I hesitated before getting on board ship However, After all what was the idea behind those people who arranged the embarkation for Arafat and his groups, naming the boat “Atlantis”?! (13) [28]. The ship's name itself concentrates the main thrust of the filming. And now, this film plays a part in Palestinian history—I've given them a copy—it's dedicated to them.

OH: I can certainly imagine that a lot of reporters and documentarians would have like to have been present on board ship to immortalize this moment, yet you were the only filmmaker authorized to do that.

JS: Several months ago, I happened to cross paths with Elias Sanbar in Beirut; he signed my copy of his novel, A Lover's Dictionary of Palestine (14) [29] and then we went out to eat, together with some other friends. When I reminded him that I've never known who gave permission for me to get on the boat, he responded, “Ah well, truly, you never know (with the air of implying, ‘It was Arafat, of course'”). Athough my home was burned to the ground early in the siege, I had never left the country. . . .

⇧

VI
A Suspended Life . . .

Olivier Hadouchi: How did the filming of A Suspended Life come about?

Jocelyne Saab: Initially an Egyptian actor was going to interpret the main character—eventually played by Jacques Weber—but it was frustrating, since he didn't want to shoot in Beirut, in the natural setting for the film. Most of all he was afraid of the Lebanese war, as it was still raging. My producer suggested Jacques Weber, and Selim Nassib wrote a lovely article in Liberation (the newspaper) concerning the filming of the movie.

OH: In the film, he (Jacques Weber) speaks Arabic; was he not dubbed?

JS: No, that's his voice in the film. He took a lot of conversation classes with excellent teachers, and I daresay I'm quite pleased with the result. What's more, he told me that the fact that he had to speak in a language he didn't fully grasp, gave him a certain distance, and gave him more room to develop the character in a better way. As for me, I'd never filmed a work of fiction, and I must say I was a little scared.

OH: In A Suspended Life, Juliet Berto played a supporting role, but she was already ill then, I think. She was your first choice?

JS: My producer had suggested another actress for the role, yet I wasn't interested, I wanted Juliet Berto. She was suffering from cancer of the liver—was certainly limited by the illness. I told myself: she must come to Beirut—maybe when she comes in contact with all this absurdity, all this chaos tied up in the war, she'll recover and be saved. Her illness had an absurd character also—she wasn't very old. As things played out, I had the impression that the filming did her a lot of good. She lived very well with chaos and I noticed that she'd taken the bull by the horns, for a while anyway, even as she regularly took her medications and lliters of water. She was a great actress; and above all, the image of the liberated woman, a modern woman. Perhaps unconsciously, I projected onto her performance an image of how I'd like to be, who I wanted to become.

OH: The young woman who played the role of the young refugee who falls in love with the character of the young painter, played by Jacques Weber: she was a professional actor?

JS: In fact she was not a professional. I'd chosen her as after several auditions and reviews I began to sense in her the potential of a professional actress. In the course of filming, she actually did fall in love with her partner in the story, Jacques Weber. She became seriously jealous of his actual spouse and of Juliet Berto. All this provoked a quite credible set of relations onscreen.

OH: The filming, in the depths of war, how well did it go?

JS: It all began with a big fracas that very nearly precipitated an attack on my principal actor. We were in the streets parallel to Hamra Street, and the fighters followed us. When the militias saw this big guy with an alien air, they immediately thought that something was up—maybe here was an Israeli or European spy. They positioned themselves in front of us and proceeded to aim their machine guns at him. I cried out: “You have no shame! I am your mother, you're going to kill your mother?” As soon as they heard the word ‘mother', they lost their edge. They understood they'd made a mistake. They let us pass on through. Now suddenly I was taken with fear that he'd refuse to continue filming. He might take the first plane back to Paris. But he figured I'd saved his life—so he accepted the challenge to continue on, to bring the project to conclusion. His wife, Christine, summed things up well when she noted that the filming had a strong start!

⇧

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: With your films you are often in dialogue with Egypt. One could even speak of a long relationship dating back to the seventies, and lasting until now.

Jocelyn Saab: In the sixties and seventies, Egypt was the center of the Arab world. In 1973, I covered the October War. Following that I became acquainted with several members of the Egyptian left and I maintained contact thereafter. From the first, I was intrigued by the nationalist sentiment, on reflection concerning the nation-state. I entered into dialog with men like Mohamed Sid Ahmed, somebody who had a real political consciousness. He offered his point of view concerning anti-imperialism, the will of the Egyptian people to live free without external interference, to make use of their rich natural resources. In 1967, I myself shared the humiliation of Arabs listening to the radio; in Paris-Match, photographs showing soldiers' shoes abandoned in the Sinai desert. At least when Nasser lost the 1967 war in a couple of days, to his people he announced his desire to step down; yet it was the people who insisted that he stay on. Whole crowds assemble to urge him to continue.

OH: And you filmed Egypt, City of the Dead in 1977.

JS: I still ask myself today how I could mesh surrealism with social realism in this film. The great poet Ahmad Fouad Najm was still in prison, since his protest texts had displeased the regime at that time—you could be put in prison for practically nothing, at the drop of a hat. So, following his companion Azza to a spot under his prison window, I retrieved the poems he threw through the bars of his cell. Sheik Imam sang his poems to the revolutionary students who gathered in the City of the Dead. Elation! We still believed we could change the world. I'd discovered Egypt in 1970 alongside Gamal Abdel Nasser. Back then miniskirts jostled with galabayas in the streets of Cairo. And as I've mentioned to you more than once, I was grateful for the Egyptian left—we really got along well. I was in touch with everybody, leaders, artists, but also the Egyptian people, whom I adore. My close observation of these people comes from that love. In real life I could always search out and find characters so much like the literary creations of Naguib Mahfouz and Ihsan Addis Koudous. . . . They taught us so much. Nearly ten years later I made several more films in Egypt. The architecture of Luxor, a documentary on the Copts, then on dance . . . The broadcast series “Taxi” on FR3 gave me carte blanche to make a film about Alexandria; with the only stipulation that I shape the dialog with images in the spirit of Lawrence Durrell's characters, Justine, Clea and Balthazar.

OH: How did the Egyptian regime react to that?

Jocelyn Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005)

JS: Just after Egypt, City of the Dead I was forbidden to travel in the country for seven years, because I had denounced the divergences from a politics of inclusion, just as the rest of the press did at that time. Beyond that, I had delivered an account of the impoverishment of the general population, I was critical of, and was involved in exposing the so-called politics of inclusion, which was, in fact, the establishment of an economically savage liberalism, based in corruption, repression and back-tracking in many domains. It cost me seven years of interdiction against traveling in Egypt. But as soon as I could manage it I returned there. Actually I didn't understand one of the reasons for the interdiction (especially from a political perspective) until years later: I'd touched on a taboo subject: the city of the dead is considered a sacred site for Egyptians, as many Islamic religious figures are interred there, including close associates and family of the Prophet), I didn't know that when I shot the film.

OH: You also met and got to know other directors such as Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam, or Youssef Chahine, during various trips to Egypt?

JS: Chahine always had success finding financing for his films—he was somebody who was always sympathetic to me and gave me advice on several occasions. Tewfik Saleh was very well known for his film The Dupes (15) [30]. At some point he was seduced by the chance to make a lot of money on a certain project . . . he shot a hagiographic portrait of Saddam Hussein in the seventies. Thereafter he was marginalized as a filmmaker in Egypt, but he could still teach at the university. It's a shame he has not filmed more movies because he's talented. When I was developing Dunia, he told me kindly that I must take care, since to meet him and work with him could get me in trouble, especially since I was choosing to address a topic very difficult for the Egyptians. Shadi Abdel Salam has directed a masterpiece recognized worldwide—The Night of Counting the Years ( The Mummy). He had a great quality of presence, and he had a humane largesse, and true elegance. I regularly used to go to Luxor with my architect friend Olivier Sednaoui, to a place called Zeitoun (Olivier in Arabic)—the setting for one of my short documentaries. Regularly Shadi Abdel Salam and I would run into each other on the train to Upper Egypt. He worked in the Cairo Museum to restore the chair of Tutankhamun, he has dedicated a film to the subject of the restoration. Shadi had beautiful hands; he'd often place them on the table in the manner of a pharaoh. One day, I was explaining to Gérard Brach—my writer for A Suspended Life—the notion of time in the East; I decided to introduce him to Shadi Abdel Salam. The visit to Shadi saved me a lot of speeches. Gérard Brach said then: “I never would have thought that in this life I'd one day meet a pharaoh”.

OH: So the architect of Luxor was one of your friends?

JS: Olivier Sednaoui had built a superb house out of mud-brick construction. This house represented an entire philosophy of life. A way of looking at existence. Slow-time, a necessity for renewal, to find how to stay authentic and true to oneself. I believe that this sensibility comes across in the film. Yes, he is a friend, but what also interested me and that I could give a place to in the film, at least by my lights, was his approach in general, his manner of combining “The East” with “The West”, especially in the course of these construction projects with rammed earth at moderate cost.

OH: Within the international context the supposed opposition of East/West so often reduced to clichés on both sides, you seem to propose a kind of solution to all of that, in several of your films. The Architect of Luxor—I site the synopsis: “‘East and West appear to be contrary poles,' Olivier Sednaoui observes before adding that his desire is to reconcile the two elements, to 'neither exist on one side nor on the other, rather to live the two in the same time.'”

JS: Don't forget that in the context of post-sixty-eight, in Lebanon, we were listening to Leo Ferré, Joan Baez and Bob Dylan. A fresh breeze of liberty seemed to breathe throughout the Middle East. In my more recent work, I play with representations of the East and the West. As you've noted, this approach was already present in my first films.

OH: In 2005, Dunia was released to the screen, after many obstacles—intimidation threats and death threats.

JS: Yes the project took a long time to fall into place, and I underwent a great deal of pressure, but I held fast.

OH: When you received death threats, you continued to film without taking the first plain out of the country…

JH: I had decided to bring my project to term and I did it. The first death threat, I received in 1975—coming from the Phalangists in Lebanon—and I continued my work as a filmmaker in spite of it all.

OH: Can you speak of your work with directing actors in Dunia?

JS: When I showed the film to the actors, they told me: “You've directed us as if we were strangers” (meaning Western). In my direction, I searched for a certain gravity of tone and method, I was trying to avoid at all costs the over-acting that one notices in numerous Egyptian productions. At the same time, I wanted to pay tribute as well to the energy of these women, and not to betray Egyptian culture, since the norms and criteria of beauty, for example, can vary depending on the country. The women you watch in Dunia, dressed in vivid, garish colors, you could say they've an air of common folk like street characters in Fellini, yet in fact I wanted to enhance these values. Just imagine if I were to place them all in an eighteenth century salon, lounging about in a state of superb distraction. Here we shot in an ancient palace that had belonged in earlier times to the family of a filmmaker who had shot The Mendicants and the Proud, Asma El Bakri. I chose a painted Egyptian paper of the gilded age, blue, white and gold. In the East, after all, full-figured women are appreciated; the criteria of beauty isn't the same (as in the West), and these women don't find it relevant that their manner of dressing might be considered vulgar in other cultures. They have the impression that they embody the norm. For dance scenes I worked with a professor of dance, a very talented man, who in a certain sense played himself, Walid Aouni. He was director of the contemporary dance ensemble at the Cairo Opera, and was an early pupil of Maurice Bejart. As for Mohamed Mounir, he was a superstar in Egypt (16) [31]. Nevertheless, to convince the principal actress, Hanan Turk, to play her role, I was obliged to resort to patience and bring forth a lot of conviction in order to bring her around. She was a very professional actor, and at the same time very intuitive. I was very disappointed when she was drawn into fundamentalist circles; later, she would not defend the film.

OH: Feminine characters wearing intense color, and the usage of pure red, often reminds me of the work of Almodovar. Might there also be a Mediterranean sensibility involved here in a certain way—although your own world is unique, just as his is.

JS: I'm charmed by your analogies. You're not the first to have made the connection. You are thinking of Almodovar's Heels for example, working with the color red and its effect? You know, I played around a lot with color, working with my director of photography. Red is very important, very charged with sensation and meaning. Spanish audiences generally perceive and grasp the sense of Dunia very, very well. I'm reminded of this every time I get involved in a film production in Spain.

OH: The bust of Nasser in the office of the professor character (played by Mohammed Mounier)?

JS: This isn't totally by accident, as it's found in the library scene. In Egypt, you find a diversity of strata, styles and different epochs—it's really enough to search, to poke around a little bit, and there you have it, everything turns up. In this very same library, there was also a bust of Mohammed Ali . . . it's as if the whole history of the country could be found in the library.

OH: What were some of the public reactions to the film Dunia?

JS: Certain Western observers insistently asked why, in the early part of the film, we weren't bearing witness to a scene of female circumcision. It's just a matter of fact that this isn't the subject of my film! Truly, female circumcision isn't the principal subject, and really the film takes on lots of other aspects [concerning the status of women].

OH: Dunia is also a story of initiation, and a quest-a will-towards liberation? Doesn't female circumcision as a subject take on a symbolic role, as it were, to represent the mutilation of persons?

JS: Everybody's free to interpret as they like—I didn't want to cause fixation on this topic as a condition of reception and I prefer to set up a release of emotional response in the imagination and the perception of each viewer . . . in the course of reflecting on access to pleasure. For the Sufis, pleasure is the little death; thus, the most personal thing in and to each living being. For me, ‘access to pleasure' thematically permits me to speak of the individual as such, the “I” in front of the “we”.

⇧

VIII
Fertilization in Video

Olivier Hadouchi: Iin your work, one senses an interest in almost a singing of life, to really follow it, into the very heart of war and chaos. In this way your documentary Fécondation in video (Fertilization in Video) involves the question of life itself. Was it a commissioned film, or did it correspond more closely to a personal preoccupation?

Jocelyne Saab: Fertilization in Video is far from being a commissioned film. My initiative here couldn't have been more private. At the time I was discovering the effects of the war on my body as they slowly became apparent. I was spending a lot of time going back and forth to the hospital. On top of all that, my doctor diagnosed me as suffering from intense anxiety. I didn't want to go back home. Then he came up with the idea that I might study the medical service of 'in vitro fertilization' then coming into being as a practice—thinking this might give me some ideas. So I worked solo in the hospital for a while. The adventure lasted six months, not counting the time I spent finding medical sponsorship. The broadcaster France 2 entered into the production of a documentary at the beginning of the editing projects, thanks to Roland Paringaux MK2/Le Monde. It became a very personal film in this instance, a film that having won awards and touching a large public then went to broadcast television. It was a very personal project, which without a doubt gave me the energy to continue.

⇧

IX
The Lady of Saigon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: I've just noticed that we've not invoked the memory of another important film from your career in 1997: La dame de Saïgon (The Lady of Saigon), in which you set about filming a very elderly and honorable Vietnamese communist, whose origins were in the bourgeoisie, who was bringing indigent medical assistance to the poor in remote parts of the countryside after the (Vietnam) war. Who was this grand dame of Saigon?

Jocelyn Saab: This woman, Madame Hoa, was a doctor. She was undertaking a daunting humanitarian task in her country. She came from a family of the wealthy merchant class, of literate Chinese origin, yet she had supported the communist liberation movement, indeed spent seven years in the bush with her spouse. After having taken on various high-level functions during the Vietnam war, she became Minister of Health in the Provisional Government of South Vietnam. Then she decided to pursue an independent path, and keep at a distance relative to power, in order to dedicate her life to health care among the rural population, seeking out people of modest families even in the most distant and least accessible locales.

OH: This woman had a huge presence, a strong personality—you can sense that here was a very active woman blessed with tremendous tenacity.

JS: She stayed in her country, to take care of and to instruct the population, to participate in reconstruction and that really impressed me. In my life I'm constantly coming and going. Nevertheless, some people told me that she was authoritarian, directing her dispensaries with a lot of energy while at the same time being dictatorial. You have faults, I have faults, everyone has their own, that's the complexity of the human. She impressed me and I was enormously taken with her, at that moment in my life—I believe really that she saved me.

OH: You are surveilled by the Vietnamese authorities during the filming?

JS: Madame Hoa and her husband were constantly under surveillance by the regime, and so we transported the film canisters to France while making it possible for them to leave the country under clandestine circumstances.

OH: After this film, there would nearly be another film . . .

JS: That's the case with so many of my films. Lurking behind each one is another. For Dunia, one has practically to write a book about the film, and all that it entailed—I'd love it should someone take that on.

OH: I know that you carefully follow current world events, especially those that concern the Middle East—the Iraq wars, the wars in Afghanistan, not to mention the movements for change that have developed in several Arab countries, i. e. the 'Arab Spring'— has it inspired you in some way?

JS: My experience as filmmaker and as a reporter-journalist, my experience of the Lebanon War and other conflicts, brings me to say that for Iraq and Afghanistan, their troubles aren't over yet. These conflicts are going to continue for a long time, without a doubt. For the countries in question, there will be heavy consequences. Those who start wars don't always have control over the course of war, nor the outcomes of war, and both can last a long time. A gear is set into motion, how far will it go? I support the Arab Spring. I hope it will yield great results in all the Arab countries that need real change in social and democratic reform. But I also know that this entails very long and hard work, which should unfold over the long term. I am against exterior interventions and military incursions that are never in the interest of the people. How to really become democratic? That can't be done in a day. Even in Lebanon, we are only tribes in collars for the men and in G-strings for the women.

⇧

Olivier Hadouchi

Translated by Christina McPhee
(June 25th 2013)


Jocelyn Saab: (source www.alaintruong.com)

[1] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[2] La carrière de cinéaste de Jocelyn Saab commence comme cameraman reporter de guerre, parallèlement elle crée ses premiers documentaires. Puis elle devient auteur et réalisatrice de films de fiction en même temps qu'elle poursuit dans le documentaire et inaugure la photographie comme artiste des arts visuels. Son dernier film est une bio-fiction qui a pour titre Qu'est-ce qui se passe (What's going on ?) dont la première a eu lieu à Tunis le 27 mars 2013.

[3] NdCS : Organisation de Libération de la Palestine unitaire, politique et militaire, créée en 1964 et dirigée à partir de 1969 par le leader du Fatah Yasser Arafat, reconnue par la Ligue des États Arabes ainsi qu'au titre d'observateur par l'ONU en 1974, comportant des institutions politiques par lesquelles elle devint l'organisation représentative des palestiniens mandatée pour les négociations avec Israël conclues par les accords d'Oslo en 1991, qui instituèrent une administration provisoire de territoires attribués aux palestiniens sous l'autorité d'israël au long une feuille de route vers la création d'un État palestinien indépendant ; (on connaît aujourd'hui l'apartheid qui résulta de l'échec du progrès vers cette solution, du à différentes causes dont certaines analysées dans un article du palestinien Haidar Eid publié dans le N°7 de la revue numérique de criticalsecret en 2004 — à propos des Carnets des prisons palestiniennes de Ahmed Qatamesh).

[4] NdCS : Front démocratique pour la libération de la Palestine, organisation palestinienne marxiste-léniniste de tendance maoïste, née en 1969 d'une scission du FPLP (Front populaire de libération de la Palestine) de Georges Habache, à l'instigation de Nayef Hawatmeh.

[5] NdCS : Le Front populaire de Libération de la Palestine - Commandement général est né le 24 avril 1968 d'une scission avec le FPLP de Georges Habache à l'instigation de Ahmed Jibril ; cette organisation, qui s'est particulièrement distinguée par des succès militaires contre l'armée israélienne durant le Siège de Beyrouth en 1982, puis par des actions de commando notamment en 1987 au Sud-Liban contre le campement du quartier général d'une brigade d'infanterie de Tsahal, a reproché au Fatah une ingérence politique au Liban. Le siège est en Syrie, ainsi que de nombreux palestiniens parmi lesquels une majorité de chrétiens et de palestiniens laïques fédérés par cette organisation, dans un des plus grands camps palestiniens du Moyen Orient, le quartier de Yarmouk à Damas (tenant des collèges et des universités, un mode de vie résidentiel avec la tolérance de l'alcool, et des cafés publics) — quartier aujourd'hui détruit par la guerre civile et la plupart de ses habitants s'étant de nouveau réfugiés en Jordanie ou étant revenus au Liban. (Les réfugiés de l'autre camp se retrouvent principalement en Turquie). Cette organisation est aujourd'hui — et depuis le début forcément — partie prenante de la cause syrienne contre les rebelles en armes qui commencèrent les combats en 2011, suite à un concours d'opportunités diverses à la fois régionales et internationales sur fonds de divisions ethniques et de répression politique, parmi lesquelles le projet d'un gazoduc Qatari devant traverser la Syrie vers l'Europe, la question du statu quo avec l'Iran et du soutien au Hezbollah palestinien, l'expression d'une revendication syrienne pour la rétrocession du Golan par Israël, la situation militaire de la Russie en Syrie, et en tout état de cause un projet américain (et des pays alliés) de restructuration du Moyen Orient selon deux axes de croyances majoritaires, un Grand Moyen Orient voisinant avec un Grand Israël, hérité des années Bush. (Voir l'article de Libération du 26 décembre 2012, Affrontements dans le camp palestinien de Yarmouk à Damas). Actuellement le FPLP-CG tient un camp militaire en Syrie à la frontière nord-est du Liban, d'où il infligea une défaite à l'attaque des rebelles en avril 2013, action qui fut à tort attribuée dans la Presse occidentale au Hezbollah (de même que d'autres actions solidaires avec le régime de Bashar-al-Assad), sans doute pour des raisons tactiques du soutien européen au camp des rebelles qui en outre d'un régime autoritaire cible les chiites pour justifier la guerre. Il est également actif, comme le Hezbollah libanais, dans la plaine de la Beeka.

[6] Ibid., voir note 2.

[7] Ibid., voir note 2.

[8] NdCS : Il existe plusieurs homonymies de « Septembre noir », dont l'organisation des commandos palestiniens qui passa à l'acte en 1971, responsable de la prise d'otage sanglante des athlètes israéliens lors des jeux olympiques de Munich en septembre 1972 (11 morts). Dans la réponse de Jocelyne Saab il ne s'agit pas de l'organisation mais du massacre préalable, la guerre répressive dite « le septembre noir » menée par l'armée hachémite contre les palestiniens en arme pour les chasser de Jordanie, qui commença le 12 septembre 1970, et fit des milliers de morts, principalement des civils palestiniens. C'est ainsi qu'avec Yasser Arafat les palestiniens réfugiés en Jordanie se replièrent massivement au Liban ; suivirent la pression guerrière de toutes parts puis les bombardements des israéliens alliés avec les phalangistes libanais, et finalement ce fut l'exil négocié de l'OLP vers la Grèce (puis vers la Tunisie), filmé par Jocelyne Saab, laissant les palestiniens désarmés sous l'occupation israélienne dans les camps de Sabra et Chatila, où quinze jours après eut lieu le massacre qui fit un nombre incalculable de morts, principalement des civils, sous les mains des phalangistes autorisés par les gardes. Dans cet entretien, Jocelyne Saab évoque aussi la répression contre le camp de La Quarantaine. (Voir l'article Septembre noir dans fr.wikipedia).

[9] Organisation de l'Action Communiste au Liban fondée en 1969, membre du MNL, Mouvement National Libanais unitaire — dirigé par Kamal Joumblatt, par ailleurs chef du Parti Socialiste Progresisiste (druze).

[10] Sa thèse de Doctorat a été mise en ligne sur Internet, on peut la lire à cette adresse : www.111101.net/Writings/Author/Fawwaz_Traboulsi/. Par ailleurs, elle a été traduite en anglais et adaptée sous le titre A Histoy of Modern Lebanon.

[11] Le Seuil a publié deux romans de Ghassan Fawaz : Les moi volatils des guerres perdues, en 1996, et Sous le soleil d'Occident, en 1998.

[12] Ibid., voir note 9.

[13] Le prénom de l'auteur, Etel Adnan, est parfois orthographié Ethel avec un « h », parfois sans « h », Etel. Paru aux éditions des Femmes en 1978, son roman Sitt Marie Rose a été réédité récemment aux éditions Tamyras.

[14] Il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Ghassan Kanafani, écrivain et porte-parole du FPLP, qui sera assassiné à Beyrouth dans un attentat perpétré par les services israéliens.

[15] Mohamed Mounir apparaît aussi dans Le Destin de Youssef Chahine, où il chante plusieurs chansons. Dans Dunia, ce chanteur très populaire est très crédible en intellectuel progressiste, professeur spécialiste de littérature et de poésie.

English Notes

[16] (1) Jocelyn Saab began making films as a war reporter. At the same time, she shot her first documentaries. Today she writes and directs fiction-based films while she continues as a documentarian and visual artist. Her most recent work is a bio-fiction film titled What's Going 0n? (Qu'est-ce qui se passe) which premiered in Tunis on March 27, 2013.

[17] (2) Palestine Liberation Organization, since 1964: united representative Palestinian organization toward a Palestinian State—directed by the leader of Fatah Yasser Arafat since 1969—which received recognition as a government in exile by the United Nations and by Arab states in 1974.

[18] (3) Popular Democratic Front for the Liberation of Palestine is a political and military marxist-leninist Palestinian party founded by Nayef Hawatmeh in 1969 and member of the Palestinian organization.

[19] (4) Popular Front for the Liberation of Palestine - General Command: organization founded in 1968 by Ahmad Jibril after the splitting from Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP).

[20] (5) Ibid., see note (2).

[21] (6) Ibid., see note (2).

[22] (7) See Black September in Jordan in Wikipedia.

[23] (8) See Communist Action Organization in Lebanon in Wikipedia.

[24] (9) “Fawwaz Traboulsi is Associate Professor teaching history and politics at the Lebanese American University in Beirut. He is the author of several books” among which A history of Modern Lebanon, Pluto Press, London, 2007.

[25] (10) Ghassan Fawaz, Les moi volatils des guerres perdues, Seuil, Paris, 1996 ; Sous le ciel d'Occident , Seuil, Paris, 1998. (Unpublished into English.)

[26] (11) Ibid., see note (8).

[27] (12) Etel Adnan, Sitt Marie Rose, The Post Apollo Press, The USA (CA), 2011. First published in 1978 by the Editions des femmes, in Paris. Reprinted in 2010 by the Edition Tamyras in Lebanon. Now in its 8th printing from The Post-Apollo Press.

[28] (13) Editor's note: Cruise ship chartered by Greece at the request of the French Socialist Government providing diplomatic solution and military escorts (with additional contribution from Bernard Kouchner and Doctors of the World); August 30, 1982.

[29] (14) Elias Sanbar, Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, Paris, 2000. (Unpublished into English).

[30] (15) The film is based on an adapation of a novel by Ghassan Kanafani. writer and spokesperson for the PFLP, who was assassinated In Beirut in an attack by Israeli intelligence.

[31] (16) See Mohamed Mounir in Wikipedia.

Référence / Reference:
SESSION JOCELYN SAAB À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
(Cycles Les astres de la guerre et Contre-culture générale, programmés par Nicole Brenez).

- - - - - - -

Jocelyne Saab, official website : http://www.jocelynesaab.com/.

Autobiographie / autobiography at the dedicated pages Saab, Jocelyne dans l'ouvrage de / in Rebecca Hillauer book, Encyclopedia Of Arab Women Filmmakers, American University in Cairo Press, Egypt / The USA (NY), annotated edition, (2005). From Freiräume—Lebensträume. Arabische Filmemacherinnen, arte-edition, Unkel am Rhein, (2001). Publication supported by a grant from Goethe-Institut Inter Nationes.

Jocelyne Saab, Interview by Élena Eilmes, “My Country Was a Beautiful Garden”—about her more recent film What's Going On?, Qantara.de (August 8th 2012).

Pour avoir accès à la bio-biblioggraphie des auteurs veuillez cliquer sur leurs noms liés sous le titre de Une de l'article. / To access the Authors bio-blibliographies—please click on their names linked under the headline.

Dédicace à Cinéma Hermetica de Pacôme Thiellement

Louise Desrenards — 2016-01-22T06:08:16Z

Présentation de l'installation de La revue des Ressources dédiée à l'essai de Pacôme Thiellement Cinéma Hermetica.

Installation Cinéma Hermetica | Édito et Bonnes feuilles (suivre le lien) — avec un extrait du premier chapitre « Le cinéma est un fantôme de la nuit ».

Installation Cinéma Hermetica | Pacôme et Friedrich Wilhelm (suivre le lien) — avec une version vidéo intégrale du film de Murnau Noseferatu, et la conférence préliminaire du livre paru en 2016 en l'état de l'intervention « La caravane des soupirs et des cris », à Nïmes, en 2014.


Pacôme Thiellement: Courtesy © Charlélie Marange
www.charleliemarange.fr

Citation intégrale de l'éditorial

J'avoue m'être demandé pourquoi Pacôme Thiellement ne disait pas grand chose à l'adresse de ses amis sur Facebook, lorsque la mort de David Bowie fut annoncée, le 10 janvier. Sinon le temps passé avec quelques une des musiques et des chansons qui avaient accompagné ses propres mouvements. J'avais déjà ce dernier livre de l'auteur, Cinéma Hermetica, tout juste paru, et encore en plein lancement aujourd'hui. Un livre rare que nous ne quitterons pas, dont nous ne cesserons pas d'explorer le « labyrinthe » multiple parce que nous penserons toujours qu'il nous cache encore quelque chose, une voie, pas sans issue (chaque chapitre est un « labyrinthe » qui s'emboîte dans les autres, et à la fois le « miroir » déformant des autres — le « miroir des sorcières »^{[1] [2]}). Nous explorerons imaginairement les ruines d'une Babel dont les chemins escarpés et nombreux nous impliqueront concrètement, dans notre corps existentiel, exténué par le « rêve ». Parce que ce livre détient peut-être quelques secrets que nous voulons percer, le « rêve des rêves »^[3] immémoriaux des temps actuels que nous traversons (qui nous habitent). Un monde entre mondes qui nous transverse, émergé d'une interprétation à la fois sensible et philosophique, ni esthétique ni critique mais symbolique du cinéma — son corps propre, la mort, à l'abrupt des vies de la vie. Autrement dit ou ressenti, les vies disparues de la photographie, dont les silhouettes sont les fantômes, deviennent les morts réanimés du cinéma, des vampires. Si le 7ème art poursuit de s'animer dans le 8ème art, c'est que les arts médiatiques rêvent du cinéma. Où il arrive que le plomb advienne techniquement, psychiquement, imaginairement, en or. L'écriture de Cinéma hermetica^[4] à l'instar des images mais sans image est une création de magie abstraite, née de l'existence figurée de la peur, des frustrations, et des pulsions — le cinéma — et tout ce qu'on peut imaginer des raisons d'écrire pour les reconnaître et l'apprivoiser — apprivoiser le cinéma magique en soi et en nous. L'innovation d'une connaissance de l'invisible en point de fuite par l'essai sur le cinéma, avec les reflets des vies qui l'ont créé et donné à comprendre hors cadre (en ellipse) — quand on l'explore avec le « miroir de Dracula » [5]. Tout cela est mieux dit par l'auteur dans sa préface, que l'on peut considérer comme la règle du jeu. Onde de choc. On ne peut s'empêcher de penser que le premier chapitre, pour mémoire des dates d'écriture, d'édition, et de parution du livre, s'ouvre en flash-back sur un pressentiment de la disparition prochaine de David Bowie.

(L. D.)

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

Voir en ligne : Le site officiel de Pacôme Thiellement

[1] Ici, le miroir des sorcières est à entendre dans un double sens, à la fois conférant aux sorcières et aux miroirs convexes donnant une vision élargie de l'environnement qu'ils reflètent, qui leur empruntent le nom.

[2] Pacôme Thiellement, Cinéma hermetica, Paris, Super 8 éd., 7 janvier 2016. Labyrinthe, miroir noir (où se reflètent les plus sombres présages de l'humanité), miroir de la sorcière (lentille convexe), miroir de Dracula (le miroir où on ne voit pas son reflet), in « Présentation », op. cit.

[3] Rêve, rêve des rêves, Ibid.

[4] Chaque chapitre constitue un essai comme s'il inaugurait l'ouvrage, en commençant par une citation en exergue. Composition de l'emboitement baroque rythmé thématiquement et morphologiquement (au sens linguistique et intégrant la typographie) en canon, qui selon une structure musicale installe et développe en nous des espace-temps imaginaires (abstraits). L'exergue général du livre est une citation de Twin Peaks par David Lynch et Mark Frost.

[5] Le miroir ordinaire où le le vampire n'a pas de reflet, ce qui constitue une métaphore de son statut imaginaire parmi le monde des reflets visibles — dont ainsi par une rhétorique elliptique, il signifie poétiquement la vanité. Tout en désignant l'invisibilité de la spiritualité par rapport au monde des réalités objectives, mais aussi d'autres mondes — l'altérité.

En logo, la première de couverture de Cinéma Hermetica, Paris, Super 8 éditions, janvier 2016. Ce livre est accessible dans toutes les librairies urbaines et les librairies en ligne parmi lesquelles Decitre (suivre le lien).

Moléculaire Rouge : théorie pour l'anthropocène | Molecular Red : Theory for the Anthropocene

Aliette Guibert Certhoux — 2015-04-17T16:42:54Z

Traduction de la présentation dans le site de l'éditeur Verso Books


McKenzie Wark Molecular Red : Theory for the Anthropocene: Verso Books, The USA, The UK
March 2015 (Front cover)

[neige]--------------------

[/neige]

Moléculaire Rouge : Théorie de l'anthropocène par McKenzie Wark

Une nouvelle théorie critique radicale pour le XXIe siècle.

D'après un email à la liste nettime-fr http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-fr-1502/msg00004.html.

- - - - - Forwarded message - - - - - From : Aliette Guibert < aliette.guibert [ at ] gmail.com > Date : 2015-02-24 21:54 GMT+01:00 Subject : MOLECULAR RED To : "Version Francophone de nettime.org" < nettime-fr [ at ] nettime.org >

Sortie en avril cette année chez Verso Books de la version originale du dernier bouquin de McKenzie Wark "Molecular Red" http://www.versobooks.com/books/188... que pour la circonstance de sa présentation ici je traduirai en français non par "Rouge moléculaire" mais par "Moléculaire Rouge : Théorie de l'anthropocène". Voici la traduction de la présentation de l'ouvrage à la page de Verso Books :

« Une nouvelle théorie critique radicale pour le XXIe siècle.

Dans Moléculaire Rouge, McKenzie Wark crée des outils philosophiques pour l'anthropocène, notre nouvelle ère planétaire, dans laquelle les forces humaines et celles de la nature sont tellement imbriquées que le futur des unes dépend de celui des autres.

Wark explore les implications de l'anthropocène à travers l'histoire de deux empires, l'URSS puis les USA. La chute du premier préfigure celle du dernier. Depuis les ruines de ces puissantes histoires, Wark sauve des idées pour nous aider à imaginer quelle sorte de mondes le travail collectif pourait encore construire. De la révolution russe, Wark exhume le travail du rival de Lénine, Alexander Bogdanov, ainsi que du grand écrivain de l'Organisation éducative et culturelle prolétarienne Proletkoult [sans "o" en anglais], et ingénieur Andreï Platonov.

L'expérience soviétique émerge du passé comme une allégorie pour les nouveaux défis organisationnels de notre temps. Du plus profond du complexe militaro-divertissement californien, Wark récupère la critique cyborg de l'écrivain Donna Haraway, et l'utopie martienne de Kim Stanley Robinson, comme des ressources fécondes pour repenser et refaire le monde que le changement climatique a forgé. Moléculaire Rouge propose un réalisme alternatif, où l'espoir se trouve dans ce qui reste et perdure. »

Quelques liens :

McKenzie Wark, "Molecular Red : Theory for the Anthropocene (On Alexander Bogdanov and Kim Stanley Robinson") (e-flux).

Sur Molecular Red et sur Excommunication : Gean Moreno, "New Ancestors : A Conversation with McKenzie Wark" (e-flux).

Un salut à Nathalie Magnan, notamment traductrice de l'anglais au français, avec Marie Héléne Dumas, Charlotte Gould, du Manifeste Cyborg de Donna Haraway, en 2002. (Version intégrale librement accessible dans le site du Cyber féminisme : http://www.cyberfeminisme.org/txt/cyborgmanifesto.htm).

Kim Stanley Robinson (parmi les auteurs de la sensibilité dite "Real Science-Fiction" — la science fiction du réel — et connu pour La Trilogie Martienne, éd. Omnibus, Paris, 2012). Accessible pour se le procurer depuis le site de l'éditeur (suivre le lien)

Le « Proletkoult » c'est la grande époque du Constructivisme dans les arts plastiques acteur artistique et culturel de premier plan dans la fondation de l'URSS : http://fr.wikipedia.org/wiki/Proletkoult.

Alexandre Bogdanov.

Andreï Platonov.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

En logo, le portrait de McKenzie Wark par Matthias Groebel (Cologne, DE), portraits en série "Being is difference, pixellated portraits from the digital edge"
@ http://www.eyewithwings.net.

L'art contemporain et la mémoire du poisson | Contemporary Art and Fish Memory

2015-04-04T04:56:09Z

Entre une considération à Istanbul en 2012, sur le changement de paradigme de l'art contemporain, et le poisson d'avril flottant sur le Whitney Museum à New York en 2015, sans oublier le concombre de la mer (quoique ceci n'est pas un poisson) ondulant dans le changement climatique de l'Atlantique au Pacifique au grand dam du 1er avril comme sujet, une interférence fluctuante de criticalsecret avec de et pour Christina McPhee passe, après une balade conversationnelle sur facebook. Voici la transcription actuelle par Christina de la vidéo où la critique d'art et philosophe Keti Chukhrov^[1] informe sa note clé "On a False Democracy of Contemporary Art" (Sur la fausse démocratie de l'art contemporain) lors de l'événement "Museums Beyond the Crises" (Les musées au-delà des crises) d'une rencontre passée des annuelles du CIMAM... et la suite en quelques réflexions qu'elle inspire (dans un agencement des bâtons rompus de mon cru). Un monde intégré en soi, une autre vision toutefois, éponymique sublimité, et le couvercle soulevé, du moins j'espère. Dédicace à Bandits-Mages. (A. G-C., traductions, rédaction, annotation)
Translation into English—see the note^[2].

(The original contents mostly in English—plus some translations into English—are integrally quoted into notation. Except the poem in body text).

See the video from the CIMAM / Suivre l'enregistrement publié par le CIMAM / on / sur / vimeo / by clicking the picture and wait a moment / en cliquant sur l'image et attendant un peu...


Keti Chukhrov

CIMAM 2012 Annual Conference / KEYNOTE SPEECH 03 / KETI CHUKHROV / Philosopher, Berlin / Moscow / On a False Democracy of Contemporary Art / CIMAM 2012 Annual Conference "Museums Beyond the Crises" took place in Istanbul, 12-14 November 2012 and was hosted by SALT / For more information about CIMAM 2012 Annual Conference please visit cimam.org or email us at info@cimam.org.

Sublimité

Keti Chukhrov (sa voix transcrite par Christina McPhee) : « Aujourd'hui, le problème auquel sont confrontées de nombreuses pratiques de l'art contemporain avec l'institution, au plus proche de la structure de la commande, est qu'elles soient tombées à la fois dans ce que construit l'esthétique, et dans ce qui tenait en sublimité la non-esthétique ; elles sont tombées du canon de la rigidité du modernisme et de l'horizon utopique de l'avant-garde mais quant à elles, elles ne parviennent pas à revenir également aux pratiques du réalisme pré-moderniste, parce que les langages de l'art contemporain ne peuvent pas aider à diminuer la dimension de l'événement, l'anthropologie du vivant à travers l'événement. Cependant, ce qui est devenu si important dans la poétique hautement instituée de l'art contemporain, ce sont les langages de l'auto-historicité, auto-instituants, s'auto-installant dans le cadre de ce qui constitue l'art contemporain comme territoire. Et ceci est un besoin très spécifique d'un contexte, qui n'est pas historique, ni esthétique et pas même politique, sauf qu'il s'agit d'un contexte institutionnel. L'objet de l'art ce n'est pas tellement l'artiste, ni la méthodologie artistique quelle qu'elle soit, mais l'élan même de l'affiliation institutionnelle avec la géopolitique progressiste de l'art contemporain, ce qui amène une stipulation étrange : que la pratique de l'art aujourd'hui soit subalterne, conséquente et subséquente du travail institutionnel. C'est un changement de paradigme, il n'est pas bon ni mauvais, il est là. L'art contemporain en tant qu'institut [établissement], pas comme institution, ce n'est même plus la question de la bureaucratie régissant la pratique créative, mais que la pratique créative ne soit pas possible sans intérioriser l'art contemporain en tant qu'institut [établissement], comme motivation première de la production. Et nous savons tous combien il est important pour un travail d'art aujourd'hui qu'il doive devenir une quasi-institution, une pratique quasi-instituée. Paradoxalement l'art s'épuise s'il ne trouve pas d'intérêt au-delà des limites de l'art, que ce soit le réel, le sublime, le signifié, une fois dénoncé par le modernisme. Et je crois que l'art parle de ces zones non artistiques, non pas au détriment du rejet de soi, mais par l'intermédiaire des modes extraordinaires qui sont artistiques, non pas tant parce qu'ils sont esthétiques, mais parce qu'ils sont générés par le lien éventuel entre la subjectivité et le réel^[3]. La condition pragmatique d'aujourd'hui consiste en ce que l'art du Grand Autre^[4], l'art du Réel, l'art du sublime, est aujourd'hui l'institut d'art contemporain lui-même ^[5] ».

Christina McPhee (répondant à une assertion à l'emporte-pièce de Tom McGlynn, sur son impression de déjà vu et rabâché des références dans l'intervention de Keti Chukhrov — voir la note 7) : « Tom, je pense que le fait porté par Keti soit qu'il y ait un rejet intéressant de « l'événement ». Et que ce rejet soit systémique et que ce soit un symptôme de « l'art contemporain » comme « institut ». Je suis sûre que sur le sujet toujours lié au réel Keti soit d'accord avec vous. Je pense que le passage est intéressant car il décrit comment l'art contemporain est fichu d'une manière que je n'avais pas tout à fait rencontrée auparavant, c'est-à-dire que le « sublime » de l'art contemporain soit l'« institut ». En d'autres termes CA peut alors être compris comme un déni du réel, le sujet, et les revendications de vérité autour de lui — une sorte d'un acte délibéré de déni. Je veux dire que c'est une grande revendication de balayage et j'apprécie vraiment ses analyses précises et implacables^[6]. »

Tom McGlynn (répondant à Christina McPhee) : « Oui, je peux voir ce que vous voulez dire, Christina, et la citation isolée du reste de la conférence ne la reflète pas pleinement dans son ensemble. Ma propre position évite toute « caducité »^[7], donc de mon point de vue le sublime de l'art contemporain est une représentation abstraite en soi. Le fait est peut-être que l'institution se pose « elle-même » comme une sorte de « sujet » libéral virtuel qui simule une fidélité subjective à l'événement, lequel en réalité est une sorte de projection du spectacle ostensiblement « émancipé » de mauvaise foi^[8]. »

Christina McPhee : « EXACTEMENT ! Bien posé !! »

Et d'une rive l'autre^[9]


Christina McPhee: triple c sea cucumbers caught *
2011
ink on Yupo synthetic paper
26 x 20 inches / 66 x 50 cm

* Sea cucumbers : holothuries
(littéralement nommées ici concombres - bêtes - de la mer)

A Fundy fog

A Fundy fog Comes luffing in For Pocalogan harbor

Its wrack clinging bladder The sea cucumber sighs Evacuated on the tide

Une brume de Fundy^[10]

Une brume de Fundy Arrive en lofant Au port de Procalogan

Son fucus accroche une vessie L'holothurie soupire Évacuée par la marée^[11]

Vrai poisson d'avril^[12]

Et de l'établissement d'art contemporain aux galeries comme les véritables artistes il n'y avait qu'un pas à franchir le premier avril, par des gens à la fois aigus et amusants (on se dit que les représentants de la structure institutionnelle et leurs critiques ci-français sont bien tristes, sinistres même), dans l'éditorial de Hyperallergic, qui avec une logique implacable annonçait il y a deux jours que la Biennale du Whitney Museum, réputée et attendue chaque fois pour annoncer les nouvelles tendances et/ou prédictions de l'avenir de l'art américain et de son exposition commerciale, allait cesser, le Whitney étant passé désormais à un programme directement consacré aux galeries :

« Whitney Museum replacing Biennial with program devoted to art galleries »

Je traduis l'extrait pertinent relevé par Christina McPhee : « Nous voulons être l'institution qui raconte l'histoire contemporaine de l'art américain comme il se fait, a ajouté Weinberg^[13], après une longue période d'auto-examen nous avons réalisé que la meilleure façon de le faire était d'aller au-delà de montrer les artistes américains, et de souligner le travail des marchands d'art américains, qui sont les véritables artistes. »

Faux épilogue

Ça ressemblait à un hoax d'avril mais peut-être pas — tant cela ressemblait aussi à la libéralisation de l'art, à l'externalisation collective, émergente de l'internalisation privative de toute chose publique ou de rassemblement commun. Donc voilà le Whitney haut siège de la Biennale qui édictait les nouvelles tendances de l'art contemporain, la supprimant au crédit d'un programme directement dédié aux galeries. Ne serait resté que la Documenta déjà bien atteinte elle-même. Cela voulait dire, plutôt, que tous les concepts du corps propre de l'art étant éculés et outrepassés à la fois par le dispositif commercial et le dispositif institutionnel, dans l'ère où la fin de l'histoire de l'art — des formes et des genres — n'a d'égal que celle de l'Histoire qui la contient, où le progrès n'est plus affecté de la valeur symbolique de l'innovation moderne, ni par conséquent à l'art d'avant-garde, on pouvait revenir à Baudrillard, pour rallier le fil de cette plaisanterie.

Baudrillard l'avait déjà déclaré autrement en ces lieux mêmes, lors d'une fameuse Biennale du Whitney en 1987, où il déposséda aussi le simulationnisme de la paternité que les critiques et les artistes américains lui avaient attribuée par contresens, d'après lui ; ce qui lui avait valu ce retour de haine qui explosa après le 11/9, et se poursuivit auparavant en France à propos du terme qu'il retourna lui-même en « complot de l'art ».

Dr. Leslie S. Curtis, « Baudrillard, I Will Personally Guide You through Documenta 12 » The word 'art' bothers me.

La dernière des dernières « Biennale du Whitney » aurait donc eu lieu l'an passé, en 2014, justement sous les augures francophiles de Semiotext(e)^[14].

MAIS il n'en est rien sinon le jeu du sourire. C'EST UN POISSON D'AVRIL ! La machine n'en finira jamais de se reproduire identique à elle-même serait-elle évidée du sens symbolique commun dans l'émigration vers le réseau et le flux du marché.

Avant-cène

« Le complot de l'art »^[15].

« Si dans la pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu le désir de l'illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l'orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d'une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l'ambiguïté. Transsexuel, au sens où ça n'a plus rien à voir avec l'illusion du désir, mais avec l'hyperréalité de l'image.

Ainsi de l'art, qui lui aussi a perdu le désir de l'illusion, au profit d'une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l'art, l'orgie de la modernité a consisté dans l'allégresse de la déconstruction de l'objet et de la représentation. Pendant cette période, l'illusion esthétique est encore très puissante, comme l'est, pour le sexe, l'illusion du désir. A l'énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l'art, l'énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l'abstraction, l'expressionnisme), l'une et l'autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l'objet. Jusqu'à la disparition de ces deux configurations fortes — la scène du désir, la scène de l'illusion — au profit de la même obscénité transsexuelle, transesthétique — celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n'y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l'essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l'art, comme d'autres sociétés se sont joué la comédie de l'idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n'est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel — si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l'art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l'anamorphose : il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l'instant, nous ne pouvons que le vivre dans l'indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l'art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait ? une forme ironique de notre destin ? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l'illusion. Qu'est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent ? Une autre sorte d'intelligence ou une lobotomie définitive ? L'art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d'alternative dramatique à la réalité, en traduisant l'irruption de l'irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l'art dans un monde hyperréaliste d'avance, cool, transparent, publicitaire ? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d'avance ? Sinon nous lancer un dernier clin d'oeil paradoxal — celui de la réalité qui se rit d'elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l'art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle : l'ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d'initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l'artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L'ironie aussi fait partie du complot de l'art.

L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand oeuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité ? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela : à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c'est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : « Je suis nul ! Je suis nul ! » — et c'est vraiment nul.

Toute la duplicité de l'art contemporain est là : revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance - la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens- est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe — non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image.

Les autres n'ont qu'une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l'art, qui s'emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l'art, évidemment).

Dans un sens, c'est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d'exister. Cette paranoïa complice de l'art fait qu'il n'y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l'amiable, forcément convivial, de la nullité. C'est là le complot de l'art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s'est mis à l'abri de la pensée.

L'autre versant de cette duplicité, c'est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l'importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu'il n'est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L'art contemporain joue de cette incertitude, de l'impossibilité d'un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n'y comprennent rien, ou qui n'ont pas compris qu'il n'y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d'initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l'art tient en respect, ont tout compris, puisqu'ils témoignent, par leur stupéfaction même, d'une intelligence intuitive : celle d'être victimes d'un abus de pouvoir, qu'on leur cache les règles du jeu et qu'on leur fait un enfant dans le dos. Autrement dit, l'art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l'art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d'initié. Il n'est pas seul en cause : la politique, l'économie, l'information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des « consommateurs ».

« Notre admiration pour la peinture est la conséquence d'un long processus d'adaptation qui s'est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n'ont rien à voir avec l'art ni l'esprit. La peinture a créé son récepteur. C'est au fond une relation conventionnelle » (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c'est : comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale ? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme — cent ans, deux cents ans ? L'art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable — semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu'ils n'ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n'en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique. »

Jean Baudrillard

Source Libération (20 mai 1996)

L'ouvrage éponyme de l'article et comprenant d'autres textes publié en 1997 a été réédité en 2005 par le même éditeur, Sens & Tonka (FR) : soit plusieurs essais et entretiens de Jean Baudrillard, « Le complot de l'art » (1996), « Illusion, désillusion esthétiques » (1997), « Entrevues à propos du complot de l'art » (1997), accrus dans la nouvelle édition d'une préface de Sylvère Lotringer, « Le pirate de l'art », essai sur Jean Baudrillard et qui depuis a été traduit en anglais sous le titre 'The piracy of Art" par son auteur et publié en 2008 sous son propre copyright dans le site Insomnia où il est toujours accessible^[16]. Total Work integrally translated and published into english, plus Baudrillard's "War Porn" on Abu Ghraib, by Sylvère Lotringer publisher at Semiotext(e), the USA —same year than french republishing (2005). You can read an abstrat in The MIT Press site.

En 1997, Jean-Yves Jouannais, alors rédacteur en chef de Art Press (de 1991 à 1999) publiait en France Artistes sans œuvres - I would prefer not to (éd. Verticales), et en 2003 L'idiotie, Art, Vie, Politique - méthode. (éd. Beaux-Arts Magazine livres). Ouvrages apparemment restés sans traduction en anglais.

https://vimeo.com/35938328 Christina McPhee, Penumbra Blind (2010-2012)

"Penumbra Blind considers all biological data-sets - ‘animal' and ‘human', ‘scientist' and ‘invertibrate' as continua in and out of shadows, mirroring each other."

En logo, un portrait de Christina McPhee dans le site academia.edu.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] Philosophe, professeure à Berlin et à Moscou, Keti Chukrov est à la fois une spécialiste de la pensée critique du monde post-soviétique et du monde post-colonial.
http://www.formerwest.org/Contributors/KetiChukhrov.

[2] Between an observation on a paradigm shift in Contemporary Art by Keti Chukhrov in Istanbul, in 2012, and the April Fools floating above the Whitney Museum in New York, in 2015, not to mention the sea cucumber—although "Ceci n'est pas un poisson—absorbing the climate change shockwave from the abyss up to the beaches of both Atlantic and Pacific oceans, to the dismay of April Fools—as a subject—there is a warm meandering stream from criticalsecret with Christina McPhee flowing still after a conversational ride on Facebook. Here is the current transcription by Christina of an excerpt from the video where Keti Chukhrov, the art critic and philosopher [1], develops on her keynote "On a False Democracy of Contemporary Art" (her title) for the past conference of the thematic event "Museums Beyond the Crises" in the framework of the annual conference of the International Committee of ICOM for Museums and Collections of Modern and Contemporary Art in Istanbul (CIMAM). A keynote that always appears relevant ... and followed by a few thoughts it inspires (in a desultory fashion of my own). A world in itself, not another vision, but deeply critical, somehow "anthropocene of the value", an eponymic sublimity lifting the lid, at least I hope. Thank you Christina. (A. G-C., Translations, editing, annotations). N.B. This English version reread by Michel Belisle.

[3] Alain Badiou ; sur deux de ses récents ouvrages à propos du réel on peut lire l'article de Robert Maggiori « À l'impossible tous tenus », Libération (11 février 2015).

[4] En psychanalyse l'Autre désigne ce qui est extérieur à soi ; chez Lacan il comprend le Grand Autre, l'ordre symbolique de ce qui est perçu d'autrui et qui n'est pas son image, l'ordre symbolique déterminant le sujet, par opposition au "petit autre" — l'image qui est prise pour autrui --- mais qui ne l'est pas. La conception de l'Autre chez Lacan intègre celle de Hegel (lu par Kojève) s'écartant ainsi de la conception de Freud. Il est à préciser que Alain Badiou lui-même a recours à certains concepts lacaniens dans les domaines de l'altérité et de l'inconscient.

[5] Christina McPhee, 28 Mars : Keti Chukhrov : "Today the problem facing many contemporary art practices with institutional, proximally commissioned framework is that they fell out of both what constructed aesthetics and what stood for non-aesthetic sublimitiy ; they fell out of modernism's canon of rigidity and out of the avant garde's utopian horizon, but they they fail to return to the practices of premodernist realisms too because the contemporary art languages cannot help declining the dimension of the event, the anthropology of living through event. Meanwhile what became so important in the highly institutioanalized poetics of contemporary art are the languages of self historicizing, self instituting self installing in the the frame of what constructs the contemporary art as territory. And this is a very specific need for a context, which is neither historical nor aehsticic even political , but it is an institutional context. The subject matter of art is neither so much the artist, nor the artistic methodology of any kind, but the very momentum of institutional affiliation with contemporary art's progressive geopolitics and this brings to a strange condition, that , today art practice is subordinate and consequent and subsequent to the institutional work. It is a paradigmatic shift, it is not good or bad, it is there. Contemporary art as institute, not institution, it is no more the question of bureaucracy governing creative practice, but that creative practice not possible without internalizing contemporary art as institute as its primary motivation for production. And we all know how important for an art work is itself today to become a quasi-institution, a quasi-instituite practice.
Paradoxically art exhausts if it doesn't take interest beyond the limits of art, this can be the real, the sublime, the signified, once denounced by modernism. And i believe that art tells about these non artistic zones, not at the expense of self rejection, but via extraordinary modes which are artistic, not so much because they are aesthetic, but because they are generated by the eventual tie between the subjectiity and the real. The pragmatic condition of today is that the art's Big Other, the art's Real, the art's sublime, today is the contemporary art institute itself. " Source : FB.

[6] Tom, i think Keti's point is that there's an interesting rejection of the 'event.' And that this rejection is systemic and that it's a symptom of the 'contemporary art' as 'insitute' ' . I am sure Keti would agree with you that the subject is always tied to the real. I think the passage is interesting because it describes how contemporary art is fucked up in a way I hadn't quite encountered before, i. e. that the 'sublime' of contemporary art is the 'institute' . In other words CA can then be understood as a denial of the real, the subject, and truth claims around them— sort of a willful act of denial. I mean it's a big sweeping claim and I really enjoy her precise and relentless analytics.. Source : FB

[7] C'est-à-dire la caducité des références reprochées à Keti Chukhrov dans le premier commentaire de Tom McGlynn, notoirement le contexte badiousien, mais je ne l'ai pas reproduit ici car il ouvrait un hors sujet dans le ton général du présent collage, ironie dédiée à la question d'un fictif/vrai « poisson d'avril » sur l'art contemporain. (A. G-C..)

[8] Tom : Yes, I can see your point Christina, and the quote in isolation doesn't fully reflect the lecture as a whole. My own position eschews "the void" altogether, so from my perspective the contemporary arts sublime is an abstract representation in itself. Perhaps the point is that the institution posits "itself" as a kind of virtual liberal "subject" that simulates a subjective fidelity to the event that is in actuality a kind of bad faith projection of the ostensibly "emancipated" spectacle.

[9] De l'holothurie du Pacifique sur la côte ouest des USA, dans les eaux côtières californiennes (situation de l'observation de Christina McPhee), à l'holothurie de l'Atlantique de la baie de Fundy, dans les eaux territoriales du Nouveau-Brunswick, au sud-est du Canada (situation de l'observation de Tom McGlynn). L'holothurie est un animal marin particulièrement intéressant sous divers aspects bio-physiologiques et milieux de vie pour des artistes qui travaillent sur l'anthropocène du vivant.

[10] « Une brume de Fundy », un poème de Tom McGlynn. Fundy est une baie côtière du Nouveau-Brunswick, État mitoyen de la Nouvelle Écosse dans une presqu'île au sud-est du Canada, où est situé le port de pêche de Pocologan — cité au troisième vers de la première strophe du poème.

[11] Transposition en français sans pouvoir respecter à la fois la prosodie et à la lettre les glissements rhétoriques entre les images dans les strophes en anglais, mais à peu près la syntaxe qui procure une construction poétique dans l'esprit du poème original et un sens que l'auteur consulté assume. Il existe probablement d'autres nuances possibles.

[12] Dans « vrai » pas de controverse métaphysique s'agissant ici d'un concept de logique sémiotique chez Nelson Goodman, notamment présenté et développé dans Faits, Fictions, Prédictions (traduit par Yvon Gauthier et revu par Pierre Jacob), 4ème éd. 1985, éditions de Minuit (FR). Nerson Goodman, Fact, Fiction, and Forecast, Fourth edition with a foreword by Hilary Putnam, Harvard University Press, 1983, Cambridge, The USA.

[13] Adam D. Weinberg est le directeur du Musée du Whitney depuis 2003, après en avoir été un conservateur, et plutôt classique (éventuellement peu audacieux, ce qui serait un clin d'oeil supplémentaire dans l'édito de Hyperallergic). Voir l'article d'Elisabeth Lebovici « Le Whitney Museum tient son nouveau directeur », Libération, le 9 août 2003.

[14] Sur la Biennale du Whitney 2014, voir dans le site consulaire frenchculture.org.

[15] Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, Translation under © 1996 Jean Baudrillard, from/by Insomnia, essays : "The illusion of desire has been lost in the ambient pornography and contemporary art has lost the desire of illusion. In porn, nothing is left to desire. After the orgies and the liberation of all desires, we have moved into the transsexual, the transparency of sex, with signs and images erasing all its secrets and ambiguity. Transsexual, in the sense that it now has nothing to do with the illusion of desire, only with the hyperreality of the image.

The same is true for art, which has also lost the desire for illusion, and instead raises everything to aesthetic banality, becoming transaesthetic. For art, the orgy of modernity consisted in the heady deconstruction of the object and of representation. During that period, the aesthetic illusion remained very powerful, just as the illusion of desire was for sex. The energy of sexual difference, which moved through all the figures of desire, corresponded, in art, to the energy of dissociation from reality (cubism, abstraction, expressionism). Both, however, corresponded to the will to crack the secret of desire and the secret of the object. Up until the disappearance of these two powerful configurations — the scene of desire, the scene of illusion — in favor of the same transsexual, transaesthetic obscenity, the obscenity of visibility, the relentless transparency of all things. In reality, there is no longer any pornography, since it is virtually everywhere. The essence of pornography permeates all visual and televisual techniques.

Maybe we are just acting out the comedy of art, just as other societies acted out the comedy of ideology, just as Italian society (though it is not alone) keeps acting out the comedy of power, just as we keep acting out the comedy of porn in the obscene advertising pictures of women's bodies. Perpetual striptease, fantasies of exposed organs, sexual blackmail : if all this were true, it would indeed be unbearable. Fortunately, it is all too obvious to be true. The transparency is too good to be true. As for art, it is too superficial to be truly null and void. There must be some underlying mystery. Like for anamorphosis : there must be an angle from which all of this useless excess of sex and signs becomes meaningful, but, for the time being, we can only experience it with ironic indifference. In this unreality of porn, in this insignificance of art, is there a negative enigma, a mysterious thread, or, who knows, an ironic form of our destiny ? If everything becomes too obvious to be true, maybe there still is a chance for illusion. What lies hidden behind this falsely transparent world ? Another kind of intelligence or a terminal lobotomy ? (Modern) art managed to be a part of the accursed share, a kind of dramatic alternative to reality, by translating the rush of unreality in reality. But what could art possibly mean in a world that has already become hyperrealist, cool, transparent, marketable ? What can porn mean in a world made pornographic beforehand ? All it can do is make a final, paradoxical wink — the wink of reality laughing at itself in its most hyperrealist form, of sex laughing at itself in its most exhibitionist form, of art laughing at itself and at its own disappearance in its most artificial form, irony. In any case, the dictatorship of images is an ironic dictatorship. Yet this irony itself is no longer part of the accursed share. It now belongs to insider trading, the shameful and hidden complicity binding the artist who uses his or her aura of derision against the bewildered and doubtful masses. Irony is also part of the conspiracy of art.

As long as art was making use of its own disappearance and the disappearance of its object, it still was a major enterprise. But art trying to recycle itself indefinitely by storming reality ? The majority of contemporary art has attempted to do precisely that by confiscating banality, waste and mediocrity as values and ideologies. These countless installations and performances are merely compromising with the state of things, and with all the past forms of art history. Raising originality, banality and nullity to the level of values or even to perverse aesthetic pleasure. Of course, all of this mediocrity claims to transcend itself by moving art to a second, ironic level. But it is just as empty and insignificant on the second as on the first level. The passage to the aesthetic level salvages nothing ; on the contrary, it is mediocrity squared. It claims to be null — "I am null ! I am null ! — and it truly is null.

Therein lies all the duplicity of contemporary art : asserting nullity, insignificance, meaninglessness, striving for nullity when already null and void. Striving for emptiness when already empty. Claiming superficiality in superficial terms. Nullity, however, is a secret quality that cannot be claimed by just anyone. Insignificance — real insignificance, the victorious challenge to meaning, the shedding of sense, the art of disappearance of meaning — is the rare quality of a few exceptional works that never strive for it. There is an initiatory form of Nothingness, or an initiatory form of Evil. And then there are the inside traders, the counterfeiters of nullity, the snobs of nullity, of all those who prostitute Nothingness to value, who prostitute Evil for useful ends. The counterfeiters must not be allowed free reign. When Nothing surfaces in signs, when Nothingness emerges at the very heart of the sign system, that is the fundamental event of art. The poetic operation is to make Nothingness rise from the power of signs — not banality or indifference toward reality but radical illusion. Warhol is thus truly null, in the sense that he reintroduces nothingness into the heart of the image. He turns nullity and insignificance into an event that he changes into a fatal strategy of the image.

Other artists only have a commercial strategy of nullity, one to which they give a marketable form, the sentimental form of commodity, as Baudelaire said. They hide behind their own nullity and behind the metastases of the discourse on art, which generously promotes this nullity as a value (within the art market as well, obviously). In a way, it is worse than nothing, because it means nothing and it nonetheless exists, providing itself with all the right reasons to exist. This paranoia in collusion with art means that there is no longer any possible critical judgment, and only an amiable, necessarily genial sharing of nullity. Therein lies the conspiracy of art and its primal scene, transmitted by all of the openings, hangings, exhibitions, restorations, collections, donations and speculations, and that cannot be undone in any known universe, since it has hidden itself from thought behind the mystification of images.

The flip side of this duplicity is, through the bluff on nullity, to force people a contrario to give it all some importance and credit under the pretext that there is no way it could be so null, that it must be hiding something. Contemporary art makes use of this uncertainty, of the impossibility of grounding aesthetic value judgments and speculates on the guilt of those who do not understand it or who have not realized that there is nothing to understand. Another case of insider trading. In the end, one might also think that these people, who are held in respect by art, really got it since their very bewilderment betrays an intuitive intelligence. They realize that they've been made victims of an abuse of power, that they have been denied access to the rules of the game and manipulated behind their backs. In other words, art has become involved (not only from the financial point of view of the art market, but in the very management of aesthetic values) in the general process of insider trading. Art is not alone : politics, economics, the news all benefit from the same complicity and ironic resignation from their "consumers."

"Our admiration for painting results from a long process of adaptation that has taken place over centuries and for reasons that often have nothing to do with art or the mind. Painting created its receiver. It is basically a conventional relationship" (Gombrowitz to Dubuffet). The only question is : How can such a machine continue to operate in the midst of critical disillusion and commercial frenzy ? And if it does, how long will this conjuring act last ? One hundred, two hundred years ? Will art have the right to a second, interminable existence, like the secret services that, as we know, haven't had any secrets to steal or exchange for some time but who still continue to flourish in the utter superstition of their usefulness, perpetuating their own myth. "

Quelques liens

Whitney Museum.

Bandits-Mages.

CIMAM.

Christina McPhee @ www.christinamcphee.net.

Tom McGlynn @ seeingsaying.blogspot.fr.

Keti Chukrov, "The Socialist Past" (Le passé socialiste) @ monumenttotransformation.org.

Le site Hyperallergic, Sensitive to Art & itis discontents. About.

Tous les articles d'Elisabeth Lebovici publiés dans le journal Libération depuis 1996 jusqu'à 2008.
Son blog Le beau vice : http://le-beau-vice.blogspot.fr/.

Tous les articles de Jean Baudrillard publiés dans le journal Libération depuis 1996 jusqu'à 2006.
La page d'hommage et de recension de liens dédiés à Jean Baudrillard dans criticalsecret, « Tribute to Baudrillard, Jean Baudrillard n'est pas mort ».

Le site coolmemories.fr, de l''association des amis de Jean Baudrillard.

Sur la rue Denoyez à Paris XXe, l'échéance de l'ultimatum de la Mairie de Paris en ce début d'avril a provoqué l'expulsion des artistes qui la faisaient vivre ; une alerte avait été publiée dans Le beau vice. C'est un rappel alarmant de ce qu'il advient de Paris. Il n'est pas inepte de rappeler que l'argument pour la destruction au titre de la création de logements sociaux ne tient pas, pouvant parfaitement s'accommoder de la rénovation des bâtiments sans les raser. Car en réalité il s'agit d'une de ces opération immobilières commerciales défigurant la ville en la privant de ses venelles et de ses passages historiques, pour des immeubles dont seulement une infime partie de leurs appartements sont destinés au logement social.

Of_Isabel Carlier : Présentation | Presenting

Aliette Guibert Certhoux, Isabel Carlier — 2015-03-14T13:12:32Z

Isabelle Carlier is currently director of Bandits-Mages, an association engaged in essay films & video art located at the Friche l'Antre-Peaux in Bourges, France. Professionally active as a technician and curator in these fields, she suggests and contributes to setting up experimental stage pieces nationally and internationally, as well as being engaged in researching and exchanging ideas on new forms of creation and autonomous (collective or individual) ways of life. Isabelle has been trained at the école nationale supérieure d'Art de Bourges, and got a post-diploma under the direction of Paul Devautour, Collège Invisible (2001). In 2009 she worked on "Future archaeologies" project on the centenary of Pierre Schaeffer with Jocelyne Tournet-Lammer. In 2013 Isabelle met artists Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens and is now contributing to their "Ecosex" project. (Translation by Ewen Chardonnet)

Actuellement, Isabelle Carlier est la directrice de « Bandits-Mages », association consacrée aux arts visuels et cinématographiques d'essai située à la Friche l'Antre-Peaux, à Bourges, en France. Professionnellement engagée comme technicienne et programmatrice dans ces champs d'activité, elle suggère et contribue aussi à l'édification de plateaux expérimentaux nationaux et internationaux, à la diffusion des pratiques de recherche de nouvelles formes de création et de vie autonomes (individuelles ou collectives), ainsi qu'à l'échange des idées dans ces domaines. Sa formation procède à la fois d'études artistiques à l'École nationale supérieure d'Art de Bourges, et de son post-diplôme, Collège Invisible (2001), sous la direction de Paul Devautour, ainsi que sa participation au projet "Archéologies futures" de Jocelyne Tournet-Lammer à l'occasion du centenaire de la naissance de Pierre Schaeffer (2009). En 2013 elle rencontre les artistes Annie Sprinkle et Elizabeth Stephens et depuis contribue à leur projet "Ecosex".

: Source © Pacôme Thiellement, Zéro-deux

Isabel Carlier présente Pacôme Thiellement, curateur invité pour son projet « Théâtre de l'auto-dévoration », Bandits-Mages (2014).

: Source © Isabel Carlier (Facebook)

Elle-même ou son double, avec Miss Purple.

: Source © Erik Bullot (Facebook )

Isabel Carlier et Boris Lehman, photographiés par Erik Bullot (2013).

En logo, La chatte.

Collaborateurs réguliers et équipe de Bandits-Mages : La galerie du cartable, Emmetrop, Labomédia, David Legrand, Benjamin Cadon, Nadège Piton, Erik Noulette, Sandra Emonet, Marta Jonville, Ewen Chardronnet, Éric Grimault, Françoise Houdayer, Olivia Earle et Alison Cherioux.

Voir en ligne : Bandits-Mages

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

Pour Katja Cavagnac. Ici et là | Here and There

Aliette G. Certhoux, Céline Cavagnac, Romain Cavagnac — 2015-02-06T22:10:19Z

♦ ↓[blanc] - [/blanc]♦ ♦ ↓

Romain

C'est auprès de Romain que j'ai pris le premier contact avec les enfants de Katja après sa disparition le 25 janvier, grâce à un compte qu'il avait ouvert dans les réseaux sociaux.^[1].

Il me semble bien me souvenir que les hommes étaient déportés en Allemagne pour quelque chose de similaire au STO des Français, dans le cadre d'une sorte de convention d'échange de prisonniers entre les pays de l'Axe. Le père en tous cas a été déporté peut-être avec son fils déjà plus âgé qu'un enfant ? Les hommes au « boulot » et les femmes dans les camps avec les enfants. Il ne serait donc resté, internées sur place, que Katja, sa mère et ses deux sœurs (ils étaient 4 enfants).

Le père de Katja a-t-il survécu à la détention ?

La réponse est oui, il est mort aux Pays-Bas en 1960^[2] .

Après la libération des camps par les Britanniques la famille de Katja a-t-elle connu la guerre d'indépendance entre les forces de décolonisation de Soekarno et l'armée néerlandaise ?

Non, elle ne l'a pas connue du moins cela ne fait pas partie des bribes que j'ai pu entendre. J'ai l'impression qu'ils ont été de ceux rapatriés en Europe par les anglais (ou les américains ?) dès la libération des camps.
Deux anecdotes au sujet de l'internement :

— Avant d'être déporté, le père de Katja avait donné sa montre à son épouse. Cette montre a ensuite servi de monnaie d'échange dans le camp et ainsi la maman de Katja a pu récupérer une bouteille d'huile. Elle a donné une petite cuillère à café de cette huile à chacune de ses filles tous les matins (je me suis d'ailleurs toujours posé la question de la dimension de cette bouteille) venue en complément alimentaire du bol de riz quotidien, ce qui aurait permis à la famille de survivre à la sous-alimentation.

— Au moment de la libération, la mère de Katja fut extrêmement vigilante à ce que ses filles mangeaient. Il semblerait que les prisonniers affamés et fraichement libérés se soient massivement précipités sur la nourriture, ce qui entraîna de graves maladies, voire même la mort pour certains (d'après Katja)... C'est en tous cas un souvenir de Katja qui avait manifestement ressenti cet interdit sur le moment comme une privation, mais ensuite elle en avait compris (probablement au fil des récits de sa mère) tout l'intérêt.

Mais cet internement a toujours été pour nous un grand mystère. Elle nous en a souvent parlé sans jamais entrer dans les détails (à part ces deux anecdotes). En même temps, comme le Japon a capitulé le 15 août 1945, j'imagine que le camp a été libéré rapidement dans la foulée, donc elle n'avait qu'à peine 8 ans lors de sa libération. Il semble normal que les souvenirs aient été vagues... Je regrette de n'en avoir pas parlé avec ma grand mère, elle aurait pour sûr été plus précise... même si elle n'en parlait pas spontanément.

J'ai un peu l'impression qu'il y avait comme une sorte de déni sur ce sujet dans la famille. Quelque chose qui fait que si l'on n'en parle pas et bien ça n'a pas existé. Ou une pudeur très protestante qui met un voile sur les horreurs du passé... Je ne sais pas... En comparaison de certains de mes amis juifs qui ont une vision très claire des horreurs que certains de leurs parents (et surtout leurs grand parents) ont subi, je me sens un peu orphelin de ma mémoire sur ce sujet pourtant si important dans la personnalité de ma mère.

J'interrogerai ma cousine à ce sujet pour voir si elle en sait davantage. Je sais que Katja fut profondément choquée en atterrissant à Tokyo où elle avait accompagné Guy en voyage. Le ton « martial » des discussions entre japonais l'avait plongée dans ces souvenirs.

Il me semble aussi l'avoir entendue dire « c'est exactement ça » à l'évocation de Furyo d'Oshima avec Bowie... Mais là, c'est peut-être ma mémoire qui me joue des tours.

♦ ↑

Céline

Céline ignorait la possibilité de la déportation des néerlandais d'Indonésie en Allemagne par les Japonais^[3]. D'autre part elle apporte un éclairage différent sur le frère de Katja.

Dans mon souvenir, Katja m'a toujours dit que son père était dans un camp d'hommes à Jakarta, que le frère de Katja l'y avait rejoint dès qu'il avait été considéré ne plus avoir l'âge d'être avec les femmes, et qu'en fait il n'y avait pas retrouvé son père, mais un oncle.

Katja ne s'est pas répandue en souvenirs, en effet, mais elle m'a raconté quelques anecdotes qui m'ont frappée :

— La première, c'est que les femmes devaient tricoter des chaussettes pour les soldats japonais^[4]. Un jour, Katja a dû aller en apporter une paire dans un bureau (du moins c'est l'image que je m'en suis faite) et il y avait là une femme néerlandaise nue en train de se faire maltraiter (fouetter, me semble-t-il) par les japonais.

— L'autre souvenir que Katja m'a raconté, c'est qu'un enfant du camp était tombé dans la mare des fèces, qu'il en avait été sorti, mais qu'il était mort des suites d'une infection. Je la revois m'expliquant pourquoi on mourait de tomber dans une telle fosse^[5]...

Terribles souvenirs ! Qui ressemblent à des flashes, des images furtives. Katja avait depuis toujours détesté entendre des japonais parler. Elle disait que cette langue était trop violente^[6].

Elle nous avait aussi raconté qu'ils avaient droit à un petit bout de jardin, et que sa mère, ses grandes sœurs et sa tante montaient la garde jour et nuit pour ne pas se faire voler ce qui y poussait. C'est d'ailleurs sa tante qui lui a appris à lire et à écrire, dans le camp. Ses sœurs et son frère avaient accumulé un énorme retard scolaire à leur retour aux Pays-Bas. Je crois que Katja est la seule a avoir pu s'en sortir scolairement (elle était brillante, si mes souvenirs sont bons, elle avait obtenu assez facilement un bac. en Lettres classiques).

Je fournis quelques explications sur les jardins : le camp n'était pas à proprement parler un camp, c'était plutôt un ghetto. C'était un quartier de Batavia (Jakarta) qui avait été fermé, et dans lequel les néerlandais furent entassés. Et il y avait effectivement des jardinets.

Pour ce qui est du camp des hommes, on peut peut-être demander à notre cousine ? Elle en saura peut-être plus, sa mère était plus âgée à l'époque et peut-être plus loquace ensuite ?

♦ ♦ ↑

À Paris, square des Peupliers

J'avais bien entendu parler de la déportation du père de Katja mais à lire Romain je découvre la possibilité qu'il ait été envoyé en Allemagne. Pour autant, si les prisonniers mâles adultes étaient destinés au travail forcé par l'armée impériale japonaise son empire ne manquait pas de projets avides de main d'œuvre en Malaisie^[7] ou en Birmanie^[8].

L'incertitude et même le mystère demeurent donc quant au lieu de déportation du père, car l'absence de son seul patronyme dans la nomenclature des registres britanniques dressant la liste de la population libérée des camps ne plaide pas pour sa présence à Batavia. Si les américains ont libéré d'autres camps à Java ou en Indonésie, ils ne paraissent pas, ni les néerlandais, avoir publié leurs listes. Il se pourrait aussi que son statut d'administrateur du port lui ait valu un éloignement ou un traitement particuliers sur lesquels lui-même à son retour n'ait pas souhaité se répandre en explications, afin de ne pas tourmenter davantage sa famille. Les registres des déportés libérés dans leurs lieux de déportation ne paraissent pas accessibles sur Internet. Ou simplement, du fait de sa haute compétence et des informations techniques et administratives, certainement difficiles à remplacer dans le cas de la poursuite de l'activité du port, comme Céline pense qu'au moment de la Libération il se trouvait à Batavia, (mais il me semble que Katja m'ait parlé d'une déportation), aurait-il été contraint en tant que prisonnier d'assister l'administration japonaise dans cette tâche, — sous la pression d'une menace contre sa famille détenue à Tjideng ? Mais c'est peu probable sinon l'information aurait été transmise.

À lire Romain et Céline, qui m'ont permis de corriger les dates biographiques dans l'hommage, si Romain m'a appris le nombre de frères et sœurs de Katja, d'après Céline les quatre enfants auraient été reclus avec leur mère à Tjideng. Toujours selon le registre dressé par les Anglais^[9] à la libération des camps, en 1945, cinq personnes sont reportées au nom de Bottemanne-Dumont C, un nom composé qui comprend le patronyme familial et le nom de jeune fille de la mère de Katja, ainsi que l'initiale de son prénom, Catherine^[10]. Aucune incertitude sur le fait qu'elle se trouvât au moins avec ses filles et libérée avec elles. Mais la tante évoquée par Céline portait-elle un autre nom (était-elle la sœur ou la belle sœur de Catherine) ? Si la tante portait par alliance un autre patronyme, alors les quatre enfants ensemble ont bien été libérés en même temps que leur mère. Dans ce cas, le frère séparé des femmes aurait été déplacé dans une partie divisée du même camp^[11] – où il aurait trouvé son oncle ?

Toutefois au même registre on trouve les noms groupés « Dumont-van Dijl, H.W. » au compte de deux personnes, à Adek, un autre camp de Batavia^[12] : l'oncle et la tante maternels ultérieurement déplacés dans un autre camp ? Car on apprend encore, à parcourir en ligne ce qui est accessible dans Google Books du livre de Lydia Chagoll (cité ici en note et en post-scriptum), sur son propre internement à Batavia, que les Japonais ne cessaient de déplacer des prisonniers d'un camp à l'autre dans Batavia et dans Java. On y apprend aussi qu'un second camp – terrible – exista à la fin de la guerre sous le nom de Tjideng II – en réalité le même ghetto que le premier mais transformé durant la dernière année, appauvri avec des règles durcies, une population sur-multipliée, des maisons sans porte ni fenêtres, et dans certaines maisons pas loin d'une centaine de personnes à la fois, forcément ne pouvant dormir... le camp est alors passé sous la direction du sinistre Capitaine Kenichi Sonei^[13] d'une cruauté notoire, et cette dernière année la nourriture qui n'avait cessé de se réduire depuis 1942 finit par manquer radicalement.

Ainsi pourrait s'expliquer que l'échange de la montre paternelle contre une bouteille d'huile, dont une cuillerée administrée chaque jour aux enfants par la mère lui aurait permis de les protéger du pire de la sous alimentation, ait eu lieu tardivement. De telle sorte qu'une bouteille de la taille d'un magnum tel qu'il s'utilisait alors pour stocker des liquides alimentaires, ou même une bouteille ordinaire, aient pu suffire jusqu'à la fin^[14].

Ce que nous avons déjà relevé à propos du père de Katja, c'est que nulle part ailleurs sinon au titre de la mère le patronyme « Bottemanne » n'apparaît dans la recension des prisonniers néerlandais des divers camps de Batavia, tous libérés par les Britanniques en 1945.

À la question du pourquoi Katja et surtout ses parents auraient pu paraître peu diserts sur ce qui leur était arrivé, il semble que quelques raisons majeures puissent l'expliquer :

— Sans doute qu'à l'instar des déportés français de retour d'Allemagne les déportés d'Indonésie de retour en Europe ne s'exprimèrent pas ou peu sur ce qui leur arriva – à la fois pour éviter la réactivation du traumatisme subi et pour se protéger d'une honte coupable, pudeur anticipant la peur de ne pas être crédibles, devant l'ignorance des autres. D'autre part, lorsque les rescapés les plus atteints par leur détention furent rapatriés aux Pays-Bas, ils débarquèrent dans un pays ruiné où régnait la misère, dont la société avait enduré les pires violences et les pires privations, particulièrement au début de la guerre avec le bombardement de Rotterdam, et à la fin avec la famine organisée par les forces d'occupation nazi — et pendant leur repli^[15]. Tandis qu'au long de la guerre la population juive avait été généralement reléguée et dénoncée, puis raflée dans les pays collaborateurs du nazisme pour être déportée, et les détenus finalement rassemblés dans des camps d'extermination selon le projet d'Hitler, comme cela venait d'être révélé sans conteste au cours de la Libération dans l'hémisphère nord.

— L'horreur de la guerre sans merci qui venait de toucher les métropoles du colonialisme, maintenant à l'ouvrage de restaurer leurs démocraties et leurs économies disparues dans une Europe exsangue, dont les séquelles ne faisaient que commencer d'apparaître, prima certainement sur celle distante des colonies, dans les préoccupations néerlandaises in situ. Ainsi le souvenir vif des déportés néerlandais des Indes orientales occupées par les Japonais fut-il injustement floué et dut-il être refoulé dans un rapport de la signification publique de la souffrance entre le peuple natif, le peuple déplacé, et les populations déportées par les nazis en Europe.

— Enfin, la déportation lointaine par une des puissances de l'Axe dans une terre coloniale – natifs et colons – occupée par l'une d'entre elles, le Japon, où une guerre d'indépendance nationale radicale contre le colonialisme néerlandais s'entrelaça et succéda sans délai à cette occupation^[16] , alors qu'une partie de la population néerlandaise expatriée était restée sur place, a certainement causé un changement immédiat dans l'ordre du jour des préoccupations gouvernementales aux Pays-Bas. Ce qui finit sans doute par s'établir de façon durable dans la mémoire populaire nationale, après que l'indépendance de l'Indonésie fut proclamée, les derniers habitants néerlandais étant à leur tour rapatriés. Cette situation ne favorisait pas une loi mémorielle car elle n'aurait pu suffire sans la reconnaissance après coup de l'abus de la colonisation.

On peut déplorer le manque d'informations des sources publiques pour palier à la rareté des sources privées, vient alors la réflexion suivante^[17] : Sans me permettre de discuter largement la question morale ou le bien fondé social des lois mémorielles sur les désastres de l'humanité criminelle, en cette année de commémoration incontestée de la Shoah, et de l'ethnocide des Arméniens en Turquie une guerre avant, il paraît pourtant difficile d'ignorer combien la multiplication contradictoire des opportunités criminelles ethnocides y compris de masse, constituant des crimes imprescriptibles, depuis la première guerre mondiale jusqu'à nos jours, laisse de sentiments d'injustice voire d'amertume parmi ceux dont les victimes ne sont pas reconnues par tous, alors que cela constitue une partie des actes historiques engageant des responsabilités collectives.

Forcément il ne pourrait y avoir d'addition infinie de lois mémorielles qui ne finisse par étouffer complètement les libertés individuelles et sociales des vivants, non seulement par rapport au passé mais de plus dans un monde où de tels crimes ne cessent de se démultiplier et de se développer inéluctablement, avec le marché des armes, sous diverses formes et sous d'autres noms, et à de multiples titres. Mais à la conscience de ceux dépourvus des informations nécessaires pour accomplir leur deuil, que cela accable, même des décennies après, il ne peut y avoir de privilège de la surenchère ni de la loi qui justifie l'ellipse d'autres événements de l'histoire, face à ceux érigés en sanctuaire, sauf dans une abnégation coupable de soi – de se plaindre pour le moindre – ou le refoulement d'un sentiment d'injustice, si dans le meilleur des cas les gens se taisent. Alors, il n'est pas certain que les lois mémorielles soient une bonne façon collective de la société (sauf probablement de la part des nations responsables des crimes commis) de sanctuariser les horreurs de telle sorte que justice soit également rendue à tous les descendants des victimes de l'histoire, ni pour empêcher le recommencement de l'horreur, dans sa migration vers d'autres cas.

On peut considérer que l'empire du Japon avant même de rejoindre les forces de l'Axe en 1940 présida à des actes ethnocides durant l'occupation de la Chine, puis de l'Asie et des Indes orientales (population blanche inclus fut-elle coloniale), et on voit aussi que les témoignages et les archives commencent à émerger des publications signées par des protagonistes ou leurs héritiers, en anglais ou en néerlandais, ou par les administrations britannique et néerlandaise parvenues à l'échéance de devoir échanger et libérer l'information publique de leurs archives. Ce n'est qu'une question de temps.

Tout mon souvenir de Katja au-delà de ce qu'elle ait pu évoquer à mes oreilles par des mots crus et sans langue de bois sur ce qu'elle et sa famille avaient enduré, quelle que fût sa position, c'est que sa vision au-dessus des faits en-deçà était celle d'une femme de gauche, et au bout du compte forcément anti-colonialiste. Pourtant elle ne manquait pas d'évoquer brièvement les violences subies de nouveau par les néerlandais restés sur place pendant la guerre de la décolonisation. Ce qui ne lui rendait pas aisé de problématiser un récit, d'où qu'il arrivât sous la forme de fragments, déjà rares dans sa propre mémoire dû à un certain silence familial, et qu'elle n'en ait pas cherché de cohérence explicite. Ce sont des cailloux blancs laissés sur une terre noire...

Rien ne remplace jamais l'effort empirique et personnel de chercher, de comprendre et d'en communiquer le résultat.

Quand les documents n'ont pas disparu, tôt ou tard ils réapparaissent et se synthétisent dans une conjoncture aléatoire au moment voulu – ou non voulu.

A. G-C.

↑

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

Un hommage qui recense quelques actes et une biographie de Katja Cavagnac a été publié le 30 janvier 2015 à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-hommage,164.html.

Un conte dédié à Katja Cavagnac a été publié le 3 février 2015 à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac—la-hollandaise-volante-the-flying-dutch-girl,165.html.

[1]

Les témoignages de Romain et Céline reçus par emails en série pour me répondre rapidement, dans le cadre des publications en cours dédiées à Kaja dans notre revue, sont intégralement reproduits ici. Sous réserve de corrections pour supprimer les confusions sur lesquelles il fut finalement possible de statuer, et par conséquent du rétablissement de la syntaxe, ainsi que de quelques corrections typographiques. (A. G-C.)

[2]

Ndlr - Sur le web, en recoupant les dates au voisinage de la guerre avec les requêtes sur le patronyme Bottemanne et sur la ville de Batavia, on trouve le prénom du père de Katja, ainsi prénommé et nommé : Casper Josephus Bottemanne. Ce qui permet de poursuivre les recherches par le même canal.

Si on ne retrouve pas d'information sur son lieu de détention ou de déportation - sans doute conviendrait-il de faire ces requêtes en néerlandais, - par contre, en associant son nom à l'année de sa mort, annoncée par Romain, on découvre l'archive de son acte de décès au registre de la ville de Leyde, où l'on apprend que par sa mère il faisait partie du Cercle Klercq.

Cherchant du côté de son père, on apprend qu'il descend d'une famille ancienne de prélats catholiques dont un réformateur contre les corruptions de la papauté, et d'un marin, capitaine dans la marine marchande, étrangement son homonyme : en fait son propre grand-père paternel (1829 - 1906). Celui-ci après avoir commencé dans la marine marchande entre les Pays-Bas et Batavia, avait prolongé son séjour comme skipper d'une goélette à deux mats qui lui avait été confiée, et de retour aux Pays-Bas il était devenu un spécialiste de la la navigation de la pêche : le premier navigateur néerlandais à introduire une nouvelle technologie d'étanchéité des goélettes pour la pêche à la Baleine, en Islande, après voir vu les américains pêcher le squale dans les eaux équatoriales et expérimenté lui-même cette pêche au large des Indes orientales néerlandaises (voir en post-scriptum le document attaché) ; d'autre part, en 1873, il avait écrit une analyse anticipant la question du dépeuplement des eaux de pêche, citée en 1916 dans la ressource des ouvrages sur la pêche, de Bashford Dean (archive.org), et re-édité en 2011 en anglais et en néerlandais Bevolking En Ontvolking Van Het Vischwater (« Population et dépeuplement des eaux de pêche ») .

Le père de Katja, - le petit-fils - est né aux Pays-Bas, à Velsen ; en dépit de son ascendance maternelle ses parents ne sont pas des expatriés colons, mais portant le nom de son grand père paternel il est manifestement inspiré par sa trace puisque lui-même devient administrateur dans la marine marchande et en tant que spécialiste de la pêche il contribue à l'organisation de la pêche et en tant que Docteur il contribue aux recherches publiées sur le sujet. Il meurt le 5 octobre 1960 à Leiderdorp

Ailleurs encore, dans l'information du Cercle Klercq on apprend qu'il est né le 5 novembre 1900. Encore ailleurs, il est toujours annoncé comme Directeur de l'Institut de la pêche, dépendant du Département des Affaires Économiques de Batavia, lorsqu'en septembre 1946 il est conseiller aux ressources de la pêche dans le cadre de la seconde session de la conférence de la FAO des Nations Unies, qui se tient à Copenhague ; puis dans un rapport ultérieur sans doute définitivement établi pour sa publication en ouvrage de librairie, déposé dans le site archive.org, il est annoncé à la page 73 comme l'« ancien directeur de l'Institut de La pêche en mer des Indes, Batavia » (« BOTTEMANNE, C. J. (AP), Former Head of Institute of Sea Fisheries of the Indies, Batavia. Westeinde 134, Voorburg »). Déjà Batavia est redevenue Jakarta.

Il laisse derrière lui plusieurs articles notamment sur les questions d'écologie des eaux de pêche et un livre publié en anglais en 1959, un an avant sa mort (à 60 ans) : Principles of fisheries development (lien vers le descriptif dans Open Library), publié chez North-Holland Pub. Co. à Amsterdam, encore accessible dans les librairies en ligne telle amazon.

[3]

Ndlr - La rédactrice l'ignorait également. Un tel protocole paraît logiquement possible mais une recherche rapide sur le web n'a pas permis de le confirmer (ni de l'infirmer).

[4]

Voir la note 8 sur le travail forcé, où la fabrication des chaussettes pour les soldats japonais est en effet évoquée à propos du travail forcé des femmes, en légende sous un dessin représentant des travailleurs masculins du chemin de fer en Birmanie.

[5]

Une légende sous un dessin d'époque - dont la collection numérique est évoquée dans les notes suivantes - dit à peu près ceci :

« La maladie — L'hygiène dans les camps était inadéquate. Il y avait un manque d'eau, de savon et de détergents. La disposition des WC produisait des odeurs ... et des problèmes. Dans un tel environnement les maladies se développaient à maintes occasions. Mais très peu de médicaments étaient fournis. Les dysenteries et les diarrhées étaient monnaie courante. Beaucoup des personnes qui avaient faim souffraient d'œdème dû à la malnutrition. Dans certains camps à la fin de la guerre un tiers des gens était malade. Sur les 140.000 internés 20.000 décédèrent. »

[6]

Partout sur la toile lorsqu'on cherche des images de Tjideng on voit des photos de femmes et d'enfants courbés en signe de salut ou de soumission. En fait il s'agit d'un arc que le corps doit décrire si possible sans se plier, simplement en déplaçant le buste et les jambes vers l'avant par rapport aux pieds et en inclinant la tête. Cela devait décrire un arc parfait à l'heure du levant vers le Nord, où se localisait le Japon et son empereur auquel était dédié cette figure, l'hôte des camps à travers l'armée par procuration. La figure s'exécutait en rythme sous des ordres protocolaires hurlés sèchement. On comprend que l'équilibre et la souplesse requis pour exécuter la figure ne furent pas faciles à tenir d'autant plus par des personnes dénutries ou malades. L'imperfection valait des punitions (Tjideng, un camp de femmes et d'enfants).

[7]

Sur les déportations vers la Malaisie et la Thaïlande on dispose d'un témoignage précis des déplacements d'un capitaine après la reddition de la marine néerlandaise dans les eaux de Java, grand père du rédacteur du blog qui cite les documents : Diary of a POW (Journal d'un prisonnier de guerre).

[8]

Dans l'exposition numérique des caricatures d'époque réalisées sur place, on peut lire cette information en légende d'un dessin :

« Travailleurs forcés — Des milliers de prisonniers de guerre et des ouvriers locaux travaillèrent sur le chemin de fer en Birmanie, à travers les jungles de la Birmanie et de la Thaïlande. Le travail était dur, les conditions étaient mauvaises. Beaucoup périrent. D'autres travaillaient dans les mines ou dans les ports ou envoyés sur les aéroports. Les femmes furent contraintes de tricoter des chaussettes, de coudre des casquettes, ou d'élever des porcs pour les soldats japonais... »

[9]

Voir le lien en post-scriptum.

[10]

D'après la confirmation de Guy Cavagnac lors d'une conversation téléphonique.

[11]

Les garçons étaient séparés à seize ans, les mères ignoraient pour quelle destination. C'est donc à leur libération que Katja et sa famille apprirent où se trouvait le garçon de la famille. Encore une fois, c'est dans le petit musée numérique des caricatures des camps qu'en légende d'un dessin on peut trouver les quelques informations reportées ici (traduction approximative du néerlandais au français) :

« Les garçons — D'abord les garçons de moins de 16 ans vivaient avec leurs mères dans les camps des femmes. À partir de 1944 ils furent internés dans des camps de garçons ou des camps d'hommes. Souvent les mères ne savaient pas où ils allaient. Désormais les garçons devaient prendre soin d'eux et faire face par leurs propres moyens à avoir des vêtements à leur taille. Ils donnaient dans la contrebande et dérobaient de la nourriture pour avoir des rations supplémentaires. Ils avaient leurs propres tâches : le ramassage des ordures, les déplacements (les déménagements de prisonniers), s'occuper des cadavres. »

[12]

On peut lire des informations précises sur les différents camps de Batavia à partir de la page 21 du livre francophone de Lydia Chagoll, re-édité aux Éditions Luc Pire, collection Voix Personnelles, à Bruxelles (2006) : Une petite enfance dans les camps japonais : baisse la tête, petite peau-blanche (amazon).

Enfant et avec sa famille juive fuyant l'arrivée des allemands en 1940 en Belgique, ils arrivent à Java où presque aussitôt son père se retrouve intégré dans l'armée néerlandaise contre les Japonais et sans délai fait prisonnier, et le reste de la famille ne tarde pas à être interné parmi les civils néerlandais. Ce qui explique ce livre exceptionnellement écrit en français sur l'occupation nipponne des Indes orientales néerlandaises (les autres livres étant en anglais ou en néerlandais).

[13]

On apprend sur cette période dans le site Tjideng, un camp d'internement de femmes et d'enfants cité en post scriptum - ici un extrait traduit rapidement :

« En raison de la surpopulation les portes avaient été enlevées et utilisées comme bois de chauffage. Chaque pièce [vu la surpopulation] ayant besoin de sa propre sortie extérieure avait ses fenêtres enlevées ainsi que leurs murs de sous-bassement retirés, laissant maintenant les habitants davantage exposés aux éléments. Certaines des plus grandes maisons déclaraient plus de 80 habitants ! L'homme responsable de la production de ces conditions était le lieutenant (plus tard capitaine) Kenichi Sonei. Pendant quinze mois, d'avril 1944 à juin 1945, le camp fut sous le commandement de l'infâme capitaine Kenichi Sonei. Il arrivait du camp des prisonniers de guerre du 10e Bataillon à Batavia plus connu comme le « Camp Cycle » [rassemblant également des militaires australiens]. Il était renommé pour sa cruauté en particulier lorsque la lune était pleine. Beaucoup de ses actes les plus barbares eurent lieu à ce moment là. Pendant la durée de sa direction la population du camp passa de 5286 à 10300 personnes. »

[14]

On peut encore se reporter aux caricatures exposées dans le petit musée en ligne déjà cité à propos du travail forcé... Ici il est dit en légende de l'image, à peu près ceci :

« Manger en captivité — Au début de la guerre il y avait assez de nourriture, mais peu à peu le manque d'approvisionnement empira. Tous les aliments manquaient. Dans la plupart des camps c'était principalement un aliment de soupe cuite dans de grands fûts. Les tâches telles que l'allumage et l'entretien du feu de cuisson, l'eau, le nettoyage des légumes, la cuisine et la distribution de la nourriture faisaient partie des corvées de cuisine. Les parts étaient précisément pesées. En 1944 et 1945 le manque de nourriture concerna à la fois l'intérieur et l'extérieur des camps affamés. »

[15]

« Alors que le temps de l'ordre de notre départ pour l'Europe était décompté et nous musardions, le peuple hollandais endurant la famine créée par l'armée allemande qui battait en retraite fut réduit à manger des bulbes de tulipes et du cuir de chaussures... Pendant que nous attendions, le chaos éclatait à travers l'Europe de l'Est où les restes moribonds des forces armées de l'Allemagne nazie combattaient l'Armée Rouge russe à mort, sur un front qui s'étendait de la Baltique à Dantzig. [...] » Harry Leslie Smith, « Noël 1944 », trad. de « Christmas 1944 » (923thebook's Blog) par Louise Desrenards, La revue des ressources, 22 décembre 2014.

[16]

Comme stipulé dans l'hommage qui inaugure le cycle de ces trois articles dédiés à Katja Cavagnac, le mouvement nationaliste était déjà en marche avant la guerre de telle sorte que les Japonais furent d'abord bien accueillis par la population native avant d'être considérés comme d'autres oppresseurs, de même que les Anglais débarquant pour libérer Java en 1945 commencèrent par rencontrer une opposition armée des forces indépendantistes.

« La proclamation de l'indépendance de l'Indonésie, en indonésien Proklamasi Kemerdekaan Indonesia, a été lue par Soekarno en présence de Hatta [représentant les Musulmans], à 10 h du matin, le vendredi 17 août 1945, deux jours après la fin de la Seconde Guerre mondiale » (fr.wikipedia).

Pour avoir un aperçu des suites difficiles entre les décolonisateurs et l'armée puis l'administration néerlandaises on peut lire le chapitre « Les premières années d'indépendance » dans l'article « Histoire de l'Indonésie », (fr.wikipédia - suivre le lien).

Il est possible de comparer avec la situation dans les colonies françaises au même moment. Par exemple en Algérie, le mouvement nationaliste algérien en formation dès 1943 s'exprima pour l'indépendance nationale à la fin de la seconde guerre mondiale. Un cortège d'environ dix mille personnes aux mots d'ordre indépendantistes, formant une manifestation parallèle autorisée, pacifique, durant la grande manifestation française de Sétif pour célébrer la victoire contre les forces de l'Axe, fut atrocement réprimé par la gendarmerie coloniale et l'armée françaises et reste dans l'histoire sous le terme de Massacre de Sétif, massacre suivi par ceux de Guelma et de Kherrata.

On ne connaît pas de sommets aussi meurtriers du fait des Néerlandais durant la guerre d'indépendance en Indonésie, indépendance qui fut réglée dès la fin des années 1940. Les répressions françaises faisant des dizaines de milliers de morts anticipèrent la détermination du soulèvement de 1954 dont on connaît la suite dite « Guerre d'Algérie » et sa violence jusqu'à l'indépendance nationale de l'Algérie le 5 juillet 1962.

[17]

Ndlr - il s'agit d'une réflexion qui n'engage que le rédacteur signé répondant aux deux témoignages.

Les trois photographies avec l'autorisation des enfants de Katja Cavagnac et sous leur copyright.

LIENS

Les pages citées de l'ouvrage de Lydia Chagoll, Une petite enfance dans les camps japonais : baisse la tête, petite peau-blanche dans Google Books.

Registre de Tjideng, Batavia, West Java (1945) ↑

Un site australien dédié à la description et à la chronologie de l'évolution du ghetto de Tjideng, et des camps à l'intérieur de celui-ci (en anglais, avec des photographies) : « Tjideng, un camp d'internement de femmes et d'enfants ».

Le témoignage d'un fils et neveu de deux femmes internées de Tjideng après sa visite du camp en 2005 : « Santa Maria in Tjideng » (en anglais).

Sur les atrocités commises par l'armée japonaise lors de l'occupation durant la seconde guerre mondiale (cela va de la Chine orientale de 1937 à 1945, dont très peu de prisonniers revinrent le mot d'ordre d'extermination ayant été donné - seuls 56 prisonniers en réchappèrent,- jusqu'à Timor et aux Philippines), on peut se reporter au paragraphe « Front Asiatique » de l'article dédié aux prisonniers de guerre de la seconde guerre mondiale dans fr.wikipedia. Où figure une photographie de quatre prisonniers de guerre néerlandais et australiens dénutris, atteints de béri-béri, dans le camp thaïlandais de Tarsau, en 1943.

L'armée impériale japonaise (fr.wikipedia).

La recension de l'année 1937 et celle de l'année 1938 ou quelques prémisses de la seconde guerre mondiale (fr.wikipedia).

En 2008 eut lieu au Royaume Uni une conférence sur l'histoire de la marine à voile au XIXe siècle où la haute contribution néerlandaise rendit hommage à C.J. Bottemanne, l'arrière grand-père paternel de Katja Cavagnac, inventeur connu de la première technique d'étanchéité des goélettes baleinières (son portrait photographique se trouve à la fin du document) qui fonda la the Dutchman Cap. C. J. Bottemanne qui fonda la Compagnie néerlandaise de la pêche à la baleine en 1869 — « History of whaling » (en.wikipedia) :

: Joost C.A. Schokkenbroek
La baleinière néerlandaise de part et d'autre de l'équateur de 1915 à 1885
Musée national de la marine Amsterdam
ECS-conférence 2008 (Aberdeen University)

Pour Katja Cavagnac. Hommage

Aliette G. Certhoux — 2015-01-30T03:28:49Z

♦ ↓[blanc] - [/blanc]♦ ♦ ↓

: Katja Cavagnac dans le rôle du spectre
Molière, Don Juan ou le Festin de pierre
Dramatique réalisée pour la télévision par Marcel Bluwal (1965)
Source kebekmac.blogspot

Katja Bottemanne est une danseuse classique et contemporaine qui vient se produire à Paris avec le Nederlands Dans Theater dont elle est une danseuse « cadre »^[1] au programme du Théâtre des Nations en 1963^[2]. Guy Cavagnac alors jeune cinéaste la voyant en scène tombe amoureux fou d'elle et va se déclarer dans la loge après le spectacle. Elle ne comprend pas le français sauf quelques mots. On peut dire un « coup de foudre ». Ils s'épousent, elle devient française sous le nom de Katja Cavagnac.

Dès la fin de 1964 elle vit en France. Pour partager sa vie d'épouse elle suspend le progrès suivi de sa carrière personnelle en rompant avec la disponibilité indispensable pour les tournées internationales des grandes compagnies. Ainsi, plutôt que se diriger vers Maurice Béjart ou Roland Petit elle intègre la compagnie de Dirk Sanders non dépourvue de qualité et qui présente l'avantage de travailler sur place dans le cadre d'un contrat permanent avec l'ORTF, ce qui assure un revenu régulier à ses danseurs. Sanders est alors le chorégraphe des spectacles télévisuels avant-gardistes de Jean-Christophe Averty qui est salarié de la Société Française de Production, parmi lesquels des shows de stars internationales et des magazines culturels des idées et des personnalités du temps, expérimentaux des premiers effets spéciaux numériques et au titre desquels ce réalisateur anticipe l'art vidéo ; ses réalisations donnent des émissions cultes de la télévision publique française des années 60 dont la belle et grinçante série des Raisins verts. Il est le réalisateur impertinent parmi ceux à l'origine de la French Touch tant appréciée à Londres et à New York en même temps que qu'en France. Averty est un grand amateur de jazz, de cinéma, — Katja me raconte que pour trouver un accord explicite avec les danseurs certaines séances de travail consistent en projection de comédies musicales de Busby Berkeley, principale inspiration scénographique, — de la revue dérangeante Hara-Kiri dont il partage les provocations et l'amitié de Choron ; en même temps il s'intéresse au mouvement littéraire de l'Oulipo, il est membre du groupe critique « Panic » auprès de Topor d'Arrabal et de Cieslewicz, éminents déconstructivistes de la modernité par les moyens extrêmes ou absurdes, puis logiquement, comme Choron, il sera consacré Satrape du Collège de Pataphysique, en 1990. C'est dire si Katja entre son insertion professionnelle et l'immersion culturelle de son compagnon qui vient souvent la rejoindre sur le plateau, dernier assistant de jean Renoir et éminent lecteur du nouveau roman et du théâtre de l'absurde, partie prenante de la nouvelle création, est immergée dans le large mouvement culturel de l'esprit critique du pays qui accompagnera le soulèvement de 1968. En plus Katja et « Dirk » ainsi que son épouse partagent la langue néerlandaise.

Quelques gros plans — rares concernant les danseurs — parmi les minuscules sujets des mises en page d'Averty, la font remarquer par Marcel Bluwal qui lui confie en 1965 le rôle du spectre dans sa réalisation du Dom Juan ou Le festin de pierre^[3] de Molière — une des grandes dramatiques tournée en décors naturels de la télévision post-moderne et qui sera ultérieurement éditée en coffret par l'INA. En 1972, elle est dans le rôle d'une des victimes de L'étrangleur, un film de Paul Vecchiali^[4], qui ne sera diffusé qu'en 1994, où elle incarne la danseuse Florence^[5].

E lle a deux enfants. Ce qui l'écarte de pouvoir exercer physiquement son métier, alors que c'est principalement son activité qui jusqu'ici leur a permis de vivre, elle et son mari, au moment où il ne tourne que quelques documentaires culturels pour des magazines télévisés, parce qu'il est concentré sur les conditions pour écrire, produire et réaliser son premier long métrage. En attendant, il fait de la production, et avec Paul Vecchiali et Liliane de Kermadec, d'abord pour produire leurs propres films, il co-fonde la société Unité 3, puis Alain Dahan les rejoint, et ultérieurement Patricia Moraz — ou eux et du moins Alain Dahan la rejoignent. L'émergence sera Leos Carrax. Auparavant ils produisent et co-produisent entre autre des films de jeunes cinéastes bientôt connus parmi lesquels Chantal Akerman. Finalement il mène de façon majeure une carrière de producteur et créée des institutions régionales pour le cinéma.

L eur appartement de la rue Daguerre n'ayant que deux pièces devient le bureau de production, c'est un haut moment de la rue Daguerre, où tous échangent avec l'épicerie d'Agnès Varda. Pour habiter, ils déménagent Square des peupliers, un passage qui donne sur la rue du Moulin-des-Prés, dans une petite maison construite au début du XXe siècle selon le mode hollandais, avec une seule pièce et de surface réduite par niveau, et des escaliers raides pour les rejoindre, près du square des peupliers, dans le XIIIe arrondissement.

Je me souviens de la maison mitoyenne charmante mais étroite où naissent en 1967 et en 1970 leurs enfants, et d'y voir Katja épuisée avec laquelle, je parle, en 1968 ou en 1969 et peut-être est-elle enceinte (en tous cas sa fille n'est pas encore née). Elle lave le linge à la main dans la cave où elle a aménagé une buanderie, quand les machines à laver le linge ne sont pas encore accessibles pour tous ou rendent des services insuffisants, et de la voir monter et descendre depuis le sous-sol les trois niveaux de la maison au moins deux fois pour aller surveiller la sieste de son fils, pendant le temps que je reste avec elle. La vie devenant trop difficile à Paris, et dans un élan comme tous les gauchistes d'alors, le repli rural ou provincial investi comme un prolongement révolutionnaire dans le mode de vie, ils décident de vendre leur maison et d'aller s'installer dans le Rouergue d'où Guy est originaire et dont il tient une belle culture et la langue occitane, où ses propres parents se sont retirés.

C'est à Villefranche de Rouergue qu'ils s'installent, en 1974, dans un petit immeuble urbain assez grand pour permettre à Katja de renouer avec son métier, d'abord en innovant une école de danse dans une salle à l'étage inférieur, puis en installant un studio en ville et finalement fondant le Centre Chorégraphique du Rouergue avec une troupe dont elle crée les chorégraphies, particulièrement remarquées et que peu à peu, reconnues dans sa discipline des arts de la scène, elle mène à se produire sur un plan national et à l'étranger. Puis elle forme une troupe d'enfants, la Compagnie Emma Calvé [6] qui se produit en scène dans plusieurs endroits. Elle remporte plusieurs prix parmi lesquels un double prix à la session de 1980 du concours international de la danse de Bagnolet [7], et elle est parmi les novateurs pédagogiques de la danse à l'école.

L eurs enfants partis pour faire leurs études et enfin parvenus au terme de leur cursus, Katja cesse son entreprise chorégraphique pour explorer d'autres frontières de la connaissance du corps, plus adaptées à son changement de vie. Car avec Guy ils ont décidé d'aller vivre dans les collines du Rouergue, où ils font transformer une bergerie en maison contemporaine joliment architecturée. Katja toujours perfectionniste et avant-gardiste, à l'affut des disciplines douces pour le corps, décide de se spécialiser dans un champ expérimental du coaching des chanteurs d'opéra, des acteurs et des danseurs, selon la technique dite d'Alexander [8], pour laquelle elle vient suivre une formation pratique doublée d'études universitaires à Paris, et au terme desquelles, après cinq ans, elle présente son mémoire d'Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé (AFCMD), en Formation des adultes, et devient kinésiologue diplômée et professeure certifiée, en 1997^[9]. Elle pratique et enseigne ce nouveau métier, pertinent et rare, dont grâce à elle j'ai la chance d'avoir un aperçu des effets dans mon propre corps.

♦ ↑

Dès 1968 elle commence à bien comprendre le français, — lisant beaucoup pour conquérir la langue mais éprouvant encore des difficultés à suivre les conversations multiples tenues en même temps, qui pourtant la passionnent. Elle nous demande de parler plus lentement. Nous partageons les mêmes idées féministes et politiques même si je suis encore une gamine à côté des autres, — deux de nos enfants respectifs ayant à deux ans près le même âge. Elle se plaint à peine d'une discrimination de la part de quelques amis de son mari, dont certains intellectuels la tiennent pour une muse respectable mais ne comprenant pas assez le français pour discuter avec elle sur le fond, et les autres en distance machiste quoique polie, comme de nombreux militants gauchistes à l'époque. Mais ces hommes peuvent être simplement impressionnés par son altérité, préférant éviter l'effort d'aller vers elle, forcément de la séduire au-delà des mots, ce qui pourrait leur faire craindre une ambiguïté à l'égard de leur ami. De toutes façons, Katja est une citadelle imprenable. Elle est tellement fière, altière, qu'elle finit là encore par triompher, quand plus tard elle passe reine en lecture de la langue dans tous les domaines de la culture, et devient experte dans leurs applications. Du goût pour les beaux textes pouvant inspirer ses créations, alliées à la musique, jusqu'à la performance de cibler ses dossiers pour convaincre. Même si son français parlé avec un accent étranger perpétuent son étrangeté.

Katja toujours dans le défi, jamais perdante dans les objectifs difficiles qu'elle se donne et qu'elle affronte de façon héroïque. Je l'ai toujours connue entêtée, persistante, et finalement triomphante, parfois en crise dans une solitude intérieure, presque auto-destructrice, puis au prix de la discipline dans laquelle elle a été éduquée trouver un protocole lui permettant de redémarrer sans délai, dans toutes ses entreprises supposant souvent des épreuves personnelles et aussi à partir desquelles, étrangement, elle fait ses choix singuliers et leur chemin difficile finalement victorieux qui jalonnent son avancée. Une haute personnalité, une grande dame à la fois déterminée et pragmatique armée d'une sagesse de la vie, et sans le vouloir forçant le respect.

Pendant ce temps Guy, après avoir réalisé en 1970 le long métrage intitulé Le soldat Laforêt^[10] est devenu le producteur qui avec d'autres innove une seconde unité de production alliée à un atelier de création et de post-production, dans le cadre de la décentralisation culturelle, destinée aux cinéastes régionaux et élargie aux cinéastes espagnols : les Ateliers cinématographiques Sirventès [11]. En 1989 il co-fonde l'association Les Rencontres cinéma de Gindou^[12] qui se tiennent et s'accroissent davantage chaque été, autour desquelles des activités de création se développent (avec des résidences), et dont il laisse la présidence à Jean-Pierre Neyrac en 2010, tandis qu'il demeure président d'honneur et membre du staff.

En 2006 elle participe au colloque international des 3èmes rencontres « La pratique artistique : entre plaisir et douleur »^[13] du Musée d'Aquitaine à Bordeaux ; en 2011 et même en 2012, alors qu'elle a 75 ans et loin d'en accuser l'âge Katja participe encore à des colloques, à des sessions de formation, à des rencontres régionales, nationales et européennes sur la danse, le corps, et la méthode Alexander^[14], dont on trouve des traces partout sur le web. De nombreux créateurs acteurs, danseurs, chanteurs, ou chorégraphes à la formation desquels elle a participé soit comme danseuse, soit comme chorégraphe, soit comme manager de la méthode Alexander, la mentionnent parmi leurs références dans leurs sites ou dans les encyclopédies^[15]. Et l'information de l'année 2014 - 2015 de la compagnie Divergences la cite dans le descriptif ouvrable des Ateliers Découverte^[16].

Je la vois pour la dernière fois à Paris, à l'occasion de la projection de la version rénovée du long métrage de Guy, à la Cinémathèque française, le 10 décembre 2012. Elle est enjouée, énergique, bouge avec vivacité et souplesse, et me reprend en faisant la moue à propos de Roger Van Hool, au sujet duquel je ne taris pas d'éloges sur son interprétation du rôle du soldat Laforèt ; elle dit au contraire qu'il balance trop ses bras durant ses déplacements, ce qui le rend parfois anecdotique notamment dans les plans larges... et de l'imiter afin que je ne me méprenne pas sur ce qu'elle veut dire concernant l'acteur, dans les escaliers de la salle de projection où je me suis attardée, afin d'être sûre de pouvoir lui parler. Je suis immédiatement convaincue. Vision d'aigle, elle dont le regard est si doux. C'est aussi son métier que de voir le corps des acteurs en mouvement. Mais elle est pudique car d'autre part elle apprécie beaucoup ce film, tout comme moi, ancienne élève de Guy, lorsqu'il entraînait des élèves en vue du concours de l'IDHEC [17]. Simplement, elle n'est pas cette sorte de femme à s'enorgueillir de son mari même devant des amis. À chacun d'exister professionnellement et de se défendre. On peut dire que ni l'un ni l'autre ne baissent les bras.

Elle n'a pas le temps de s'étendre davantage ni même en retrouvailles car elle a du monde à rejoindre au bar où Guy offre un pot, où elle doit aussi retrouver ses enfants devenus parisiens, où mon époux et moi-même devons rallier le groupe des spectateurs conviés parmi lesquels des gens de cinéma pour la plupart et qui, parvenant à se reconnaître vaguement après tant d'années, s'échangent des sourires.

E n 2013 Katja souffre de douleurs abdominales persistantes qu'aucun diagnostic ne peut attribuer à un symptôme et encore moins à une maladie. Au début de 2014 dans sa maison elle tombe, ce qui lui provoque une perte de connaissance, et entraîne ou révèle ensuite des trouble neuronaux affectant à la fois son autonomie musculaire et sa conscience, et au titre desquels elle est hospitalisée, de façon durable, car avec l'escalier et les galeries en mezzanine, auxquels il convient d'ajouter le décaissement au milieu du rez-de-chaussée dédié à l'écoute de la musique, la maison qu'elle partage avec Guy est devenue trop dangereuse pour elle. Mais dans son lieu d'hospitalisation, où chaque jour son mari va lui rendre visite, sa santé décline vite. Une nouvelle chute, récente, lui provoque une paralysie pulmonaire qui la mène à la mort, par asphyxie, le dimanche 25 janvier.

Katja est partie vite, très vite, trop vite, pour que j'aie eu le temps d'aller rire et mordre d'ironie une dernière fois avec elle, dans sa maison à Galgan, où avec mon époux nous devions leur rendre visite durant l'été dernier. Nous n'avions pu le faire depuis plusieurs années, tant les parcours de l'été avec nos petits enfants nous avaient plutôt transportés vers la mer. Vain projet encore, pour une tout autre raison nous ayant cette fois retenus à Paris. Quand j'ai téléphoné, au début de l'automne, Guy nous a appris avec tristesse qu'il était seul dans la maison mais que nous étions malgré tout bienvenus et il nous a raconté ce qui arrivait à Katja.

♦ ♦ ↑

K atja Cavagnac a chez elle deux magnifiques marionnettes indonésiennes. Un jour je lui pose la question de leur provenance. J'apprends qu'elle est née dans l'ile de Java au mois d'août 1937. Elle est l'une des filles de l'administrateur du port autonome de Batavia (Jakarta) quand l'Indonésie constitue encore l'empire colonial des Indes orientales néerlandaises. Elle ne se répand pas dans les détails parce que c'est d'elle que je veux parler. Maintenant je me demande si le patronyme de son père n'indiquerait pas sa descendance d'une grande famille d'ecclésiastiques néerlandais catholiques parmi lesquels un évêque réformiste ayant écrit un ouvrage contre de corruption de la papauté ?^[18]. Néanmoins Katja n'évoque pas de lien de sa famille proche avec le catholicisme, tout au contraire elle parle d'une famille protestante puritaine, d'autant plus par sa mère^[19].

Quand je pense pouvoir reconstituer avec elle le fil de son enfance et de son adolescence en vue d'un récit documentaire, elle me parle de la seconde guerre mondiale loin d'ici. Durant l'occupation japonaise de l'Indonésie les parents et les enfants néerlandais pubères sont séparés selon leurs genres par les militaires japonais qui les déportent dans des camps de travail ou les enferment dans des camps ou des ghettos, selon les endroits, dans toutes les îles où la population néerlandaise est installée. Avec sa mère (et sa famille) elles restent enfermées pendant trois ans dans un camp — peut-être le fameux ghetto de Tjideng, où sous le double nom de Bottemanne-Dumont, C. (probablement le nom de jeune fille et l'initiale du prénom de sa mère, Catherine) le patronyme de ses parents apparaît pour le compte de cinq personnes détenues au camp 1409^[20], dans les fichiers dressés par l'armée britannique en août 1945. Ces camps sont connus pour leurs conditions désastreuses, où règnent les maladies et la faim, au cœur de Batavia. Mais il me semble aussi l'avoir entendue évoquer la déportation de son père vers un camp à l'extérieur de l'Indonésie, peut-être en Malaisie ou en Birmanie^[21] concernant son père ? Davantage, je ne sais plus si son père survit à la détention. Mais je sais que ceux qui restent en vie sont rapatriés dans le dénuement aux Pays Bas, alors que le pays stigmatisé par la guerre est détruit et ruiné et la population n'émerge pas encore de la misère, — il me semble bien que c'est à La Haye (?]. Et c'est dans ces conditions que Katja éduquée à travers la sobriété de sa famille puritaine, dans le cadre d'un souci d'économie quoique sans pauvreté, commence dès le début de son adolescence à étudier la danse classique, suivant les principes d'une discipline sans pli.

Katja me montre une petite photo de ses parents dans leur maison à Batavia, des gens sans fard posent parmi un espace austère surprenant d'être aussi peu meublé, presque vide, sinon un ou deux éléments de mobilier fonctionnel paraissant provenir de l'artisanat local, ce qui trompe en toutes choses avec les documents reflétant les délires du décor colonial britannique, par exemple en Inde. Elle me montre encore une photo d'elle bébé, dans son berceau, ou même toute petite debout donnant la main à sa mère dans un jardin. Les bananiers ont toujours une palme triste, et à travers ces photos on comprend que la raison d'être là et le bonheur tiennent à la morale de la tâche assumée plutôt qu'à la jouissance des privilèges. Ce sont des photos en noir et blanc où tout le monde paraît vêtu de façon contrastée et donc soit de noir soit de blanc, où l'on ne voit pas de nuances sauf la végétation alentour modulant les gris. Je ne sais plus vraiment.

Je ne me souviens plus s'ils connaissent le début de la guerre d'indépendance de l'Indonésie contre les Pays-Bas, (mais un vent de révolte gronde déjà avant-guerre au point que les japonais soient au premier abord bien accueillis par les Indonésiens qui ne tarderont pas à en souffrir), ou s'ils reviennent en Europe dès leur libération par les anglais, comme cela a lieu par paquebots entiers pour ceux qui avaient le plus souffert. Ni finalement combien de frères et — ou — de sœurs elle a. Je sais qu'elle n'est pas fille unique car elle me parle de sa sœur qui disposerait d'archives familiales et par conséquent la seule qu'elle m'évoque. On me dit aujourd'hui : un frère et trois sœurs. Ceci tendrait à confirmer que toute la famille excepté le père fussent détenus dans le camp de Batavia d'où cinq membres nommés sous le nom de la mère furent libérés par les anglais. Tant Katja est pudique et discrète sur elle-même et sa famille dont elle ne paraît plus si proche — ce qui peut être dû à la distance géographique, au temps nécessaire qui lui fait défaut, ou comme pour moi : au coût des voyages. Si mes souvenirs sont bons elle ne dispose que de quelques objets — dont culinaires, — et de peu de photos. Tout est peut-être en Hollande, où sa mère est morte en 1985, mais il existe des ressources publiques. Il faut s'y rendre me dit-elle. Un projet inachevé^[22].

Tout cela est à vérifier et au fur et à mesure à corriger ou à préciser.

B ien sûr, j'ai toutes les raisons d'espérer revoir Guy tant son amitié m'est chère, et pour Katja.

Elle est un jour tombée sur terre depuis une autre planète qu'elle vient de rejoindre. Repose en paix mon amie au loin, ma belle, héroïque, ma magnifique amie.

A. G-C.

Toutes mes pensées pour Guy, Céline, Romain^[23]

: Mur d'enceinte dit « gedek » (vannerie tendue et fils de fer barbelés) du camp de concentration de Tjideng - quartier résidentiel de Batavia transformé en ghetto -
avec une des tours de guet ; derrière on peut apercevoir les toits des maisons (dessin de Oliemans-Statius Muller J
www. geheugenvannederland.nl)
Source http://bandungblonde.blogspot.fr

Un conte dédié à Katja Cavagnac a été publié le 3 février 2015 à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac—la-hollandaise-volante-the-flying-dutch-girl,165.html.

Un témoignage (et une recherche) sur le passage de Katja Cavagnac dans les camps néerlandais de l'armée japonaise pendant l'occupation de l'Indonésie, publié le 6 février 2015, est accessible à cette page : www.criticalsecret.net/pour-katja-cavagnac-ici-et-la-here-and-there,166.html.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

↑

[1] C'est-à-dire indifféremment selon les ballets danseuse étoile ou première danseuse. À la requête des noms de « Katja Bottemanne » et du « Nederlands Dans Theater », sur Google, on peut découvrir dans le site de l'encyclopédie néerlandaise du théâtre, les ballets dans lesquels elle intervient en 1963 et 1964 — uitvoerende signifie « cadre ». On peut aussi faire une requête directement dans le site de l'encyclopédie qui donne une liste probablement exhaustive de ses participations.

[2] Voir la note « NDT abroad » (à l'étranger), dans le site de cette compagnie nationale installée à La Haye.

[3] Avec Michel Piccoli dans le rôle de Dom Juan et Claude Brasseur dans le rôle de Sganarelle, deux des acteurs fétiches de la Nouvelle Vague, et Anouk Ferjac dans le rôle d'Elvire, la distribution du Don Juan de Molière réalisé par Marcel Bluwal est alors remarquable. L'« apparition » finale de Katja en spectre est également remarquée.

[4] En ce début de l'année 2015, au moment même où Katja vient de partir loin de tous, il se trouve qu'il y ait un hommage général rendu en France à l'œuvre de Paul Vecchiali, à l'occasion de la sortie de son dernier film, Nuits blanches sur la jetée. On peut lire la version longue de son entretien avec le journaliste Julien Gester paru dans l'édition numérique de « Next-Libération » du 7 février, et plus courte dans la version imprimée du journal Libération du 7-8 février 2015, ainsi que trois articles dédiés dans plusieurs rubriques du journal Le Monde du 27 janvier, « Paul Vecchiali, sous-marin du cinéma » par Mathieu Macheret (Le Plan-de-la-Tour, Var - envoyé spécial), « Nuits blanches sur la jetée : une romance incandescente » par Sandrine Marques, et le portfolio « Sur les écrans : Sud Eau Nord Déplacer, Nuits blanches sur la jetée et Imitation Game » par Isabelle Regnier et Cristina Marino.

[5] Pour Paul Vecchiali le rôle joué par Katja n'est pas neutre, cette séquence est celle qu'il préfère dans son film (Information transmise à Guy Cavagnac, son ancien partenaire en co-production de la société Unité trois). Peut-être à cause d'une dimension surréelle du personnage de Katja ? Le synopsis : « Une nuit, un petit garçon, Émile, a profité de l'absence de ses parents pour fuguer. Dans une avenue déserte, il a vu un homme étrangler, avec une écharpe blanche, une femme toute vêtue de soie. Adulte, Émile n'a jamais oublié l'expression de bonheur intense qu'il a lue dans le regard de la victime. Il est cet étrangleur à l'écharpe blanche, auteur de cinq crimes gratuits perpétrés à l'encontre de femmes désespérées, qu'un journaliste, Simon, vient de décrire à la Télévision et qu'il se dit prêt à rencontrer. Émile guette Simon à sa sortie de la Maison de la Radio et l'aperçoit en compagnie d'une jeune femme. Celle-ci, Anna, est venue proposer à Simon, qui est en réalité policier, de lui servir d'appât. Mu par une pulsion incontrôlable, Émile, nuit après nuit, poursuit son œuvre mortelle. Monique, une chanteuse, Hélène, une actrice, Florence, une danseuse, toutes sont assassinées et dépouillées de leur argent et de leurs bijoux par un mystérieux individu qu'Émile baptisera "le Chacal"... » (Telepro.be. Jacques Perrin, Nicole Courcel, Julien Guiomar tiennent les rôles des principaux protagonistes.

[6] Voir l'article « Emma Calvé » in fr.wikipedia. Célèbre cantatrice soprano nationale et internationale originaire du Larzac et qui s'était installée dans l'Aveyron où entre ses tournées dans le monde elle professait.

[7] Voir l'article « Concours International de Danse de Bagnolet » in fr.wikipedia. Voir aussi l'Encyclopédie numérique Larousse. Enfin on peut lire l'article du Figaro du 10 mars 1980 « Le jury de Bagnolet sensible à l'humour ».

[8] L'Australien « Frederick Matthias Alexander (1869–1955) était un acteur shakespearien qui souffrait d'aphonie et de maux de gorge. La médecine n'ayant pas pu lui permettre de régler son problème, il a entrepris de s'observer soigneusement. Ceci lui a permis de découvrir qu'il raidissait inutilement l'ensemble de son corps lorsqu'il se préparait à réciter ou parler. Il lui fallut huit ans pour résoudre ses propres problèmes de voix. Alexander considérait la méthode scientifique empirique comme le fondement de son travail. Il a utilisé l'auto-observation et le raisonnement pour rendre l'exécution physique de n'importe quel mouvement plus facile : s'asseoir, se tenir debout, marcher, utiliser ses mains, parler, etc. Il a conçu des moyens d'apprentissage qui permettent de devenir autonome pour continuer à s'améliorer. » — extrait de l'article « Technique Alexander » in fr.wikipedia.

[9] L'article « Enseigner l'usage de soi » de Jean-Paul Couffin dans La dépêche recense les actes de Kaja Cavagnac depuis qu'elle a entrepris la danse à Villefranche de Rouergue jusqu'au commencement de son métier de kinésiologue :

: La dépêche (24/9/1998)

(Source)

[10] Le soldat Laforêt a été présenté à la Cinémathèque française par Serge Tubiana en décembre 2012, à Paris, dans une version restaurée par la Cinémathèque de Toulouse avec le CNC et des fonds publics. Ce film a été sélectionné au Festival de Cannes 2014 dans le cadre de la section parallèle.

[11] Parmi les films des Ateliers de production Sirventès, Guy Cavagnac a produit le film de Jacques Davila La Campagne de Cicéron, en 1988.

[12] L'an passé Les rencontres Cinéma de Gindou ont fêté leur trente ans. Voir le site gindoucinema.org.

[13] « La pratique artistique : entre plaisir et douleur ».

[14] Son statut et ses performances professionnelles lui valent d'être exemptée de la formation professorale de la danse en 1992 (voir le site legifrance.fr) ; mention de professeur formateur dans le site de l'enseignement supérieur de Bordeaux Aquitaine, Pôle enseignement supérieur Musique et Danse ; ADDA du Lot.

[15] Par exemple Sylvie Miqueu.

[16] http://www.ciedivergences.com/faitsetgestes/pratiques-amateurs/.

[17] L'Institut des Hautes Études Cinématographiques est devenu l'actuelle FEMIS.

[18] En référence on peut lire et activer les liens de la biographie de Caspar Josephus Martinus Bottemanne (fr.wikipedia).

[19] Catherine Dumont est d'une famille calviniste originaire de la Suisse (information de Guy Cavagnac).

[20] Registre de Tjideng, Batavia, West Java

[21] Occupation Japonaise des Indes néerlandaises in fr.wikipedia.

[22] J'apprends aujourd'hui qu'en 2000 le dernier membre de la famille proche de Katja disparaissait. Déjà, il n'était pas aisé de retrouver des archives familiales auparavant. En effet, Katja étant la plus jeune, son frère et surtout ses sœurs détenaient plutôt qu'elle ces documents qui leur parlaient davantage. Mais si d'aventure elle s'était mise à s'y intéresser soudain, en temps voulu, tous vivaient dans des pays étrangers différents et lointains, qui lui étaient difficilement accessibles. Même si chaque année leur mère rendait visite à chacun d'eux.

[23] Je remercie Romain, Céline, et Guy Cavagnac, pour les précisions qu'ils m'ont données après avoir lu ce texte que j'ai donc pu corriger, notamment divers renseignements, quelques dates et la composition de la famille parentale de Katja.

Cliquer sur la vignette pour agrandir la carte :

: L'occupation japonaise des Indes néerlandaises en 1942
(fr.wikipedia)

LIEN

Le site de Boudewyn van Oort : http://www.boudewynvanoort.com/, auteur de l'ouvrage : Tjideng Reunion : A Memoir of World War II on Java, Trafford Publishing, Bloomington (IN, The USA), August 12, 2008 (amazon). Il est possible d'acheter l'ouvrage directement dans le site de l'auteur : http://www.boudewynvanoort.com/buy-tjideng-reunion/.

On THE DEVICE / Sur LE DISPOSITIF

2014-04-20T21:52:35Z

On THE DEVICE [1] (LE DISPOSITIF)—"An interview with Thomas Bertay and Pacôme Thiellement at the screening of seven experimental videos comprised within LE DISPOSITIF collection on March the 21st at The Nadir. Directed by: Philippe Zunino. Co-Production: Bandits-Mages and Upper Camera"— Presentation.
A French source from Isabel Carlier at Bandits-Mages (2013)—translated into English by Michel Belisle at criticalsecret (2014).

PACOME THIELLEMENT & THOMAS BERTAY from Bandits-Mages on Vimeo.

The Device—Le Dispositif—so what?

: DISPOSITIF 47 "The Second Death" Screenshot.
Source Sycomore Films vimeo

LE DISPOSITIF is a collection of 52 videos of varying length. It is an orientation, explanation and conditioning program.

Fragmentation, being a paradoxical consequence of globalization, is an internal human process that spreads throughout modern times. This phenomenon is commonly compared by specialists in India to the era of the goddess Kali (Kali Yuga). They can see there a form of self-cannibalism that manifests itself most commonly as a representation of oneself being a collection of separate parts, each seen as a fetish.

The symptoms are numerous: pandemic development of multiple personalities, tabula rasa (blank slate levelling) psychological projects by Dr. Cameron, chaotic and simultaneous appearance of serial killers and fast food chains, or metastatic ubiquity of stars who do not know very well where they stand when the most famous among them are asking themselves the question (in posters, TVs, human brains or hard drives?).

In today's world, one only appears in parts. LE DISPOSITIF produces an electrical current that aims at rearranging the pieces and generate mental bifurcation areas. A "Restored Man" project has repeatedly been evoked in history: it would be the effect of the bicameral divine voice—represented in turn by the face of the Fox, the Butterfly, and the Seahorse—revealing itself as Birdmen, distant root representatives of humanity with its unclear origin (Mazdean Fravashi, Angels, Aliens?).

Assuming that all information is pollution, the viewer is offered a variety of perspectives operated by LE DISPOSITIF which strengthen its immune system to confront the waves of chaos and dislocation to come.

LE DISPOSITIF, is created by Thomas Bertay & Pacôme Thiellement and produced by Sycomore Films: http://vimeo.com/sycomorefilms.

___

Pacôme Thiellement & Thomas Bertay

Biographies:

Pacôme Thiellement

Pacôme Thiellement was born in 1975 in Paris. He has written numerous essays combining pop culture and gnosis, from "Poppermost", on the death of Paul McCartney (MF, 2002), to “Tous les chevaliers sauvages" (All wild knights), around the Hara-Kiri team (Philippe Rey, 2012 ), through “La main gauche de David Lynch” (The Left Hand of David Lynch) (PUF, 2010) and “Les mêmes yeux que Lost" (The Same eyes as Lost) (Léo Scheer, 2011), and a novel, "Soap Apocryphe" (Inculte, 2012). He co-directed the video collection LE DISPOSITIF with Thomas Bertay between 1999 and 2013. From March to December 2013, he is in residence at the Monte-en-l'air, and under the name "Satan Trismegistus" schedules lectures and readings around the great figures of modern demonology. He is coauthor, with Thomas Bertay, of the video collection LE DISPOSITIF (AVIFF 2011 award in Cannes).

Thomas Bertay

Thomas Bertay, founder and leader of the production company Sycomore Films, a company he established in 1999, where he has produced since, and in complete independence, about forty films (fiction, documentaries, corporate productions, and video art). He co-produced and signed the editing of the latest movie by Nico Papatakis, Gloria Mundi, released in 2005. He has worked with these directors and artists: Jean-Jacques Beineix, Mickael Raeburn, François Lunel, Manuel Pradal, Valérie Pavia, ZEVS, Anne Jaffrenou, Marie Cuisset, Adrian Smith, Aude Py, Wolfgang Natlacen, and Frédéric Nicolas. He is coauthor with Pacôme Thiellement of the experimental video collection LE DISPOSITIF (1999/2013) shown in numerous projection rooms (Centre Pompidou, Gaîté Lyrique, Forum des Images, Espace Ricard, Denfert-Rochereau) and subject of two partial retrospectives, one at the Palais de Tokyo, and the other at l'Espace Niemeyer (PCF).

The French source from Isabel Carlier at Bandits-Mages. March 2013: http://www.bandits-mages.com/site2013/goArticle.php?l=fr&rub=68&art=612

The translation into English from Michel Belisle at criticalsecret. April 2014: https://www.criticalsecret.net/the-device-le-dispositif,150.html

See online : Contribute to “RITUAL OF POPE DECAPITATION”
| Contribuer à « RITUEL DE DÉCAPITATION DU PAPE »

[1] Translated into English as “The Device”, Ed.

Also:

Only French. Festival “Côté Court 2013″ : Eros et Thanatos (§ "Le Dieu-peur").

French-English. The end of Satan, The notebooks of January from Pacôme Thiellement especially "Epilog such as links" with a visual bibliography (first covers of his books) @ www.criticalsecret.net.

Logo:

Pacôme Thiellement and Thomas Bertay (second left and right)—Le Dispositif (The Device): "Morceaux d'homme" ("Pieces of Human"), 60': Award winner "Aviff Cannes 2011". http://art-film-festival.com/aviff/.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

#PacômeThiellement Editorial La fin de Satan | The End of Satan

Pacôme Thiellement (Auteur), Michel Belisle (Author - Translator) — 2014-01-19T00:46:17Z

[ FR - ENG ]

Lorsque le Sauveur eût dit ces choses, Marie reprit la parole, disant : « Mon Seigneur, je dois encore te demander quelque chose et j'espère que tu ne me le cacheras pas. Dis-nous, Seigneur, qui pousse l'homme à pécher ? »

Le Sauveur répondit, il dit à Marie : « Ce sont les Archontes du Destin qui poussent l'homme à pécher. »

« Pistis Sofia » [1]

L a fin de Satan. Nous en avions tellement entendu parler. Tous les textes gnostiques nous le disaient. Tous annonçaient cette prison de mort et dévoilaient ce monde en carton-pâte. Tous les textes gnostiques parlaient du maître de ce monde : le démiurge, fou, borgne, méchant ; le Cosmocrator. « Et alors la voix du Cosmocrator s'adressa aux anges : « Je suis Dieu et il n'y en a pas d'autre en dehors de Moi. » Mais moi, j'ai ri joyeusement, ayant sondé la vanité de sa gloire. » (Deuxième traité du Grand Seth). Ils nous disaient que nous ne venions pas d'ici. Ils nous disaient : À la fin, tu seras las de ce monde ancien. Ils parlaient des frontières de plus en plus réduites de ce monde. Ils décrivaient les archontes du destin obsédés à amenuiser nos libertés, nous poussant toujours plus dans l'illégalité. Tous les poèmes mystiques nous le rappelaient. Ils nous disaient : Chaque jour vers l'Enfer tu descends d'un pas, sans horreur, à travers des ténèbres qui puent. Ils évoquaient notre pacte secret avec l'ordre truqué de ce monde, notre malheureuse complicité avec la lâcheté. Ils montraient le pouvoir temporel sous la forme d'un gros poisson amorphe, une baudruche qu'il n'aurait tenu qu'à nous de dégonfler : l'homme normal. Ils nous disaient : Monsieur Ubu est un être ignoble, ce pourquoi il te ressemble, puisque tu ne parles que de trois choses : la physique, la phynance, la Merdre. C'est-à-dire le sexe, le fric, et toi-même. Tous les traités de haute science et les exposés de pur amour s'y accordaient. Ils tendaient vers nous le fil d'or de notre être de lumière – le fil d'Hermès. Ils nous parlaient comme image ou ange.

Ils nous demandaient de redevenir animaux : le réveil de l'ours, la science de l'âne, le baiser du singe, le roman de renard. Ils furent enterrés. Leurs auteurs furent réfutés puis décimés. Et ils te laissèrent là, dans une crasse solitude. Il ne te restait que les yeux pour pleurer.

Nous avons vécu une petite éternité dans l'ombre peu clémente d'une église de plus en plus institutionnelle, masque et miroir d'un pouvoir de plus en plus inique. Nous avons vécu dans l'ombre d'une gardienne des dogmes et pourvoyeuse des bonnes raisons, des belles excuses à donner à notre soumission. Le monde était quadrillé, découpé en tranches de plus en plus petites. On nous contrôlait de plus en plus près. Le démiurge fou et borgne finit par ressembler à Alain Bauer : un gros tas à la moustache filasse et à la moumoute mal collée, dans un costume à carreaux d'escroc de province, qui vend des caméras de surveillance marchant mal aux présidents qui se succèdent. L'archonte du destin finit par ressembler à Manuel Valls : un connard raide, sorte d'eunuque gominé qu'on ne voudrait pas pour beau-frère, qui ne sourit jamais et qui impose la dictature en poussant les hommes au crime sous les applaudissements de ses pairs. Le gros poisson amorphe, c'était Hollande, suprême saleté se roulant dans les draps d'une actrice trop complaisante, affamé toujours d'une nouvelle guerre – et il accélérait le scooter de la destruction de ce monde dans une sorte d'indifférence bonhomme à tel point qu'on se demandait toujours s'il était surnaturellement stupide ou seulement infernalement con.

Et toi ? Toi tu pleurais. Et tu ne savais pas pourquoi mais tes larmes ne cessaient pas de couler. Sur l'oreiller du mal c'était Satan Trismégiste qui berçait longuement ton esprit enchanté. Tu ne savais pas où tu avais rangé ton épée ; ton sabre pour enfin trancher. Ce qu'il y a de pire dans les moments de crise, c'est moins les saloperies des salauds ou la lâcheté des lâches que l'incapacité des types bien à réagir, leur volonté vaporisée, leur détermination paralysée. C'est toujours de ça que les poètes, de Nerval à Artaud, parlaient. C'était toujours de ça qu'ils souffraient, passant par mille et une périphrases par horreur des conséquences de leur propre parler. Mais le moment d'incubation du Mal était chimiquement nécessaire pour polir ton armure rouge. Il fallait atteindre le fond des enfers pour que l'ascension vers le principe commence.

L a culture académique, relais de l'église extérieure, avait produit une œuvre justifiant le fonctionnement du pouvoir et ses raisons de nous conserver dans l'oppression. La philosophie académique fut le supplétif intellectuel de cette forfanterie, ensuite remplacée par le show-buisness, et enfin les deux dialectiquement mêlés dans la production définitive du « chroniqueur », le cul de basse-fosse du monde : Histoire de la pensée officielle, de Aristote à Christophe Barbier. Le monde devenait plus matériel à mesure qu'il s'enfonçait dans l'injustice et la violence. A mesure qu'il devenait plus matériel, l'homme devenait plus seul – l'incommunicabilité s'imposait – et l'homme ordinaire et le poète maudit ne faisaient plus qu'un – comme dans le poème de Baudelaire. Tous maudits mais tous guerriers. Tous détruits mais tous prêts à combattre encore l'après-dernière guerre mondiale.

Après tout, il restait toujours le folklore. Le folklore n'avait pas totalement disparu. Et les frontières n'étaient pas encore si hermétiquement closes que les peuples de sorcières et de magiciens ne pouvaient traverser nos contrées et rengorger de liqueur sucrée notre spiritualité desséchée. Longtemps, le retournement de la Terre s'était donné dans les temps de carnaval – temps du réveil de l'ours et de sa danse avec Valentin. Aux temps de carnaval, fêtes de l'âne, processions du renard, le peuple retrouvait sa souveraineté perdue, se souvenait de sa véritable nature. Le temps de carnaval était aussi un temps d'Apocalypse. Comme dans le cinéma de Lars von Trier ou la littérature d'Alfred Jarry, l'antéchrist (Ubu-Charlotte), l'étoile-absinthe (Aldernablou-Melancholia), la grande prostituée de Babylone (Messaline-Nymphomaniac) : toutes les figures de l'Apocalypse passaient par notre cœur pour le régénérer. Nous étions tour à tour toutes les images symboliques que nous découvrions sur les tapisseries et les blasons. Nous étions la coupe et le dragon. Et les quatre bêtes du Tétramorphe tournoyaient autour de nous comme un zodiaque ou une boussole.

Dans un article pour La Revue Blanche, Alfred Jarry s'interrogeait : « Il a toujours été classique, pour battre en brèche telle ou telle religion, de lui opposer ce fait, qu'on retrouve dans chacune, avec peu de variantes, les mêmes mythes et les mêmes titres. N'est-ce pas, au contraire, une preuve qu'il existerait une religion absolue, dont les autres ne seraient que des facettes incomplètes et déformées ? » Oui, cette religion absolue existait ; et c'était Carnaval. C'était une comptine, une danse que les enfants faisaient pour se faire peur en se donnant le tournis. Apollinaire le savait, le disait :

« Des enfants

« De ce monde ou bien de l'autre

« Chantaient de ces rondes

« Aux paroles absurdes et lyriques

« Qui sans doute sont les restes

« Des plus anciens monuments poétiques

« De l'humanité ».

C'est ce carnaval que le pouvoir démoniaque avait désormais charge de détruire. C'est cette fête que les gouvernements de ce monde et ses armées de démons voulaient impérativement nous caviarder depuis une presque cinquantaine d'années – et ils étaient sur le point de totalement y arriver. Si tu aimais tant la culture pop des années 60, des Beatles à Reiser, de Topor à Sun Ra, si tu en parlais tellement, c'est qu'elle n'était déjà plus, c'est qu'on l'avait escamotée pour réduire à néant sa puissance de transformation et de régénération. Le monde rétrécissait – un monde postiche pour touristes, un monde en contre-plaqué destiné à ceux qui n'y habitaient pas. Le village mondial était un truc à la Potemkine. Pour finir, et jusqu'à ce que nous ouvrions le désert, jusqu'à ce que nous mangions le sable de Nag Hammadi, les véritables prophètes apocalyptiques de notre véritable nature, les véritables lumières matutinales du gnosticisme oriental, ce furent les poètes bien sûr, mais aussi les fous qu'on enferme. Ils avaient tout vu ; tout. Ils avaient vu ce monde d'après – un monde d'après la pop, un monde d'après la fin. Pierre Roux avait vu que le soleil était un Satan, plein d'ossements et de pourriture, dont le noyau était excrémentiel et dont l'enveloppe était formée par les âmes des damnés des différentes planètes. Il avait vu que Paris était un soleil contenant un million et demi de diables qui s'ébattaient sur cinquante mille fosses d'aisance, que la cuisine était la science du diable car elle consistait à chasser la vie hors des mets par le moyen de la fermentation, du gratin, de la brûlure, de la pourriture et de la conservation. Schreber avait vu un monde de plus en plus strié par les méthodes de télécommunication, un monde de rayons atteignant directement le système nerveux, où tous interféraient avec tous sur les modes de l'épuisement et de l'agacement. Enfin, Monsieur Dupré avait raison de ne pas vouloir lire la presse, puisque ceux qui la rédigeaient étaient des compères qui s'entendaient avec ceux qui la lisaient. Il avait également raison de voir le monde plus petit : et Paris n'était plus Paris, mais un village qui tentait de ressembler à Paris. Le stupide médecin François Leuret continuait à lui administrer des douches froides en vain :

« M. Picard et moi, accompagnés du surveillant de la division, nous le conduisons dans un lieu élevé de l'hospice de Bicêtre d'où l'on découvre une très grande partie de la ville, et après nous être évertués à exciter son attention, nous lui disons :

— N'est-ce pas là Paris ?

— C'est une représentation de Paris – répond-il ; il y a plusieurs choses imitées mais c'est Langres.

— N'est-ce pas là le Panthéon ?

— C'est une représentation du Panthéon.

— N'est-ce pas là le Val-de-Grâce ?

— Eh bien oui, c'est une représentation du Val-de-Grâce. »

Et toi ? Que voyais-tu ?

Toutes ces années passées à tourner autour de l'Apocalypse comme une bête féroce qui pouvait te sauter dessus pour te déchiqueter. Tu finis par comprendre pourquoi tes larmes étaient aussi salées. Elles étaient un déluge en miniature. A chaque fois que tu pleurais, tu activais une fonction apocalyptique ; et, à chaque fois que tu riais, c'est tout l'ordre du monde que tu défiais. C'était fini, Satan. Le fait que le monde aille plus mal allait te rendre meilleur. Pas forcément plus gentil – tu l'es toujours bien assez, va – mais plus clair, plus fort, plus net. Le fait que les mailles de la prison se resserraient t'obligerait à te faire plus fin, plus souple et plus ingénieux pour t'en libérer. C'était fini, Satan. Les mystères en ce monde étaient des armes pour te libérer de tes geôliers ; par l'énigme qu'ils ne pourraient résoudre tu immobiliserais les Archontes du destin – les parents de ta misère. Maintenant la solitude était, non plus une idée, mais un fait. Maintenant il était temps de voir où tu avais égaré ton épée : elle était sous ton oreiller.

« C'est pour cela donc que j'ai apporté les Mystères en ce monde, disait le Christ de la « Pistis Sofia », afin de dissoudre tous les liens de l'Esprit faux et tous les sceaux qui sont attachés à l'Ame ; ces Mystères libèrent l'Ame de ses parents, les Archontes, et ils la transforment en lumière subtile afin de la conduire jusqu'au Royaume de son Père, le Premier Principe, le Premier Mystère, éternellement. C'est pourquoi je vous ai dit autrefois : Celui qui ne laissera pas son père et sa mère pour me suivre n'est pas digne de moi, c'est-à-dire que vous devez abandonner vos parents, les Archontes du Destin, afin de devenir les enfants du Premier Mystère jusque dans l'éternité. »

Maintenant il était temps de combattre la Mort elle-même.

↑

* Ndlr : La strophe citée du poème d'Apollinaire est extraite de La maison des morts, poème du cycle de 1898 à 1913 paru sous le titre Alcools en 1913, au Mercure de France. L'ouvrage (qui contient aussi le poème de référence Zone, et le célèbre Le pont Mirabeau), sera ensuite repris par les éditions Gallimard, et classé 17ème, au titre des livres les plus importants du XXe siècle, par Le Monde littéraire, en 1999.

* * Ndlr: La paraphrase du portrait de Ubu par Alfred Jarry concerne son discours de Présentation (c'est son titre en exergue de la première édition), lors de la première au Théâtre de l'Œuvre, en 1896 à Paris. Comme la citation précédente, c'est un détournement.

[ FR - ENG ]

When the Saviour had said this, Mary continued again and said unto the Saviour: “My Lord, still do I question thee and hide [it] not from me. Now, therefore, my Lord, who compelleth then the man until he sinneth?”

The Saviour answered and said unto Mary: “It is the rulers of the Fate who compel the man until he sinneth.”

“Pistis Sophia” [3]

The end of Satan. We heard so much about it. All Gnostic texts were telling us, they were all foretelling this prison of death and revealing this paper-mâché mocked-up world. All Gnostic texts spoke of the master of this world, the one-eyed, wicked and mad Demiurge, the Cosmocrator. “And then the voice of Cosmocrator addressed the angels: ‘I am God and there is none else beside Me.' But me, I laughed merrily, having plumbed the vanity of his glory.” (The Second Treatise of the Great Seth). They told us that we were not from here. They told us: In the end, you'll be weary of this ancient world. They spoke about the shrinking borders of this world. They described the Archons of Destiny's obsession to limit our freedom, pushing us towards illegality. All mystical poems reminded us; they told us: Every day is a step closer to Hell, without horror, through darkness and stench. They evoked our secret pact with the fake order of this world, with cowardice as our unfortunate accomplice. They showed the temporal power as a large apathetic fish, a balloon, one we could have taken the chance to deflate: the ordinary man. They told us: Mr. Ubu is a despicable being, very much like you because you're talking about only three things: physics, phynance, and Shitsky. That is to say, sex, money, and yourself. All these treaties of high science and presentations of pure love all agreed. They held to us the golden thread of our being of light— the thread of Hermes. They spoke to us as picture or angel.

They asked us to become animals again: Awakening the Bear, Science of the Ass, the Monkey's Embrace, the Tale of Reynard the Fox. They have been buried. Their authors were refuted then decimated. And they left you there, in solitude and grime; only your eyes were spared for you to cry.

W e lived for a small portion of eternity in the inclement shadow of a church becoming more and more institutional, mask and mirror of an increasingly unfair power. We lived in the shadow of a guardian of the dogmas and purveyor of polite reasons, pretty apologies to serve for our submission. A grid layered upon a world, sections becoming smaller and smaller. We were submitted to a control constantly tightening its grip. The one-eyed mad Demiurge ended up looking like Alain Bauer: a fat ass with a dirty blonde stache and a badly fitted toupee wearing a cheesy checkered suit, selling faulty surveillance cameras to each succeeding president. The Archon of Fate ended up looking like Manuel Valls: a prick, eunuch-like, brylcreemed, the type we would never want, even as stepbrother, who never smiles and imposes dictatorship pushing men to crime while being applauded by their peers. The large apathetic fish, Holland it was, the filth incarnate, wallowing in a bed with an oh-so complacent actress, always hungry for a new war—speeding the destruction of this world with such nonchalance we always wondered if his stupidity took roots in the supernatural or Hell.

A nd you? You cried. And you do not know why but your tears did not stop flowing. On the pillow of evil was Satan Trismegistus who lulled your bewitched mind. You could not remember where you last put your sword; your sword to cut through your indecision. When hard times hit, the worst is not bastards doing some shit or cowards retreating, but the good guys unable to do the good stuff right, having their will vaporized and determination glued down. That has always been, since Nerval to Artaud, what poets spoke about. It was always what they were suffering from, using a thousand paraphrases, in an attempt to escape the horrific consequences of their own speech. But the time of incubation of Evil was necessary to chemically polish your red armour. We first needed to reach the depths of Hell before we could start ascension towards the Principle.

A cademic culture, relay of the outer church, produced a work supporting the operation of power and its reasons for keeping us oppressed. Academic philosophy was the intellectual auxiliary of this boastfulness, then replaced by show business and, then, the two dialectically intertwined in the final production of the ‘columnist,' the pit of oblivion: A History of Official Thinking, from Aristotle to Christophe Barbier. The world became more materialistic as it sank into injustice and violence. As man would sink likewise, he became lonelier and lonelier&mdashincommunicability was needed—and the ordinary man and the accursed poet became one&mdashas in Baudelaire's poem. All cursed, all warriors. All destroyed but ready to fight again in the Post-Last War.

A fter all, folklore was still around, not completely forgotten. And the borders were not yet closed so tightly that witches and magicians could not cross our lands and quench our thirsty spirituality with sweet liqueur. For a long time, the reversal of the Earth happened in carnival time—time of awakening of the bear and its dance with Valentin. In those carnival times, Feast of the Ass, Procession of the Fox (Reynard), people regained their lost sovereignty, remembered their true nature. Carnival time was also apocalyptical. As in the work of Lars von Trier or that of Alfred Jarry, the Antichrist (Ubu-Charlotte), the Wormwood Star (Haldernablou-Melancholia), the Great Whore of Babylon (Messalina-Nymphomaniac): all the figures of the Apocalypse passed through our heart to regenerate. We were by turns every symbolic image we could find on tapestries and coats of arms. We were chalice and dragon. And the four beasts of the Tetramorph swirled around us like a zodiac or a compass.

In an article of La Revue Blanche, Alfred Jarry mused: “It has always been commonplace in order to dispel this or that religion to oppose this fact, found within each one with some variations, that they all bare the same myths and the same entitlements. Would that be, on the other hand, a proof that there would exist an absolute religion, from which the others derived and only be incomplete and distorted representations?” Yes, this absolute religion existed, and it was Carnival. It was a nursery rhyme, a dizzying dance that the children would perform to scare themselves. Apollinaire knew it when he said:

“Children

Of this world or of the other

Sang those rounds

With absurd lyric verses

That doubtlessly are relics

Of man's

Oldest poetic monuments”

T he demonic power was then in charge to destroy Carnival. This is the feast that the governments of this world and their armies of demons imperatively wanted being redacted for almost fifty years&mdashand they were about to totally succeed. If you loved so much the pop culture of the 60s, from the Beatles to Reiser, Topor to Sun Ra, if you talked about it so much, that's because it wasn't there anymore, being spirited away to nullify the power of transformation and regeneration. The world was shrinking&mdashonly to become a pastiche for tourists, a plywood mock-up for those who did not live there. The global village was a trick à la Potemkin. Finally, and until we open the desert, until we ate the sand of Nag Hammadi, who were the actual doomsday prophets of our true nature, the very first ray of light of the oriental gnosticism? The poets of course, but also the fools being locked-up. They had seen it all, everything. They had seen the world “as seen by”&mdasha world as seen by the pop culture, a world as seen by its own end. Pierre Roux saw that the sun was one Satan, full of bones and decay, the nucleus of which was excremental, and its shell comprised the souls of the damned originating from different planets. He saw that Paris was a sun containing a million and a half devils frolicking on fifty thousand cesspits, that the culinary art was a science of the devil because it expels life out of food by means of fermentation, gratin, charring, decay and preservation. Schreber had seen a world increasingly striated by telecommunication methods, a world of rays to directly hit the nervous system, all interfering using all available modes of exhaustion and irritation. Finally, Mr. Dupré was right not wanting to read the newspaper, since those who wrote in there were cronies and accomplices with those who read it. He was also right to see the world smaller than it was: and Paris wasn't Paris anymore, but a village that mimicked Paris. The stupid doctor François Leuret continued to administer cold showers in vain:

“Mr. Picard and I, accompanied by the superintendant of the division, led him at the top of the Bicêtre hospice where a very large part of the city can be observed, and after we have striven to arouse his attention, we say:

‘Is not this Paris?'

‘This is a representation of Paris, he replied, there are several things imitated but it is Langres.'

‘Is not this the Pantheon?'

‘This is a representation of the Pantheon.'

‘Is not this Val-de-Grace?'

‘Well yes, it is a representation of Val-de-Grâce'. ”

And you? What could you see?

A ll these years to revolve around the Apocalypse like a wild beast ready to jump and maul you. You finally understood why your tears were so salty. They were a small-scale deluge. Whenever you cried, you were turning an apocalyptic function on, and, whenever you laughed, you would challenge the whole order of the world. It was over, Satan. The fact that the world was getting worse would make you better. Not necessarily nicer—you still are enough, though—but brighter, stronger, sharper. The fact that jail bars would get closer together forced you to make yourself thinner, more flexible and ingenious in order to escape. It was over, Satan. The mysteries in this world were weapons to liberate you from your captors, with the riddles they could not solve you would petrify the Archons of Destiny—the parents of your misery. Then solitude was no longer an idea but a fact. Then it was time to see where you had lost your sword: tucked under your pillow.

“Have I in this manner brought the mysteries into this world—said Jesus Christ from the ‘Pistis Sofia'—which undo all the bonds of the counterfeiting spirit and all the seals which are bound to the soul,—those which make the soul free and free it from its parents the rulers, and make it into refined light and lead it up into the kingdom of its father, the first Issue, the First Mystery, for ever. For this cause therefore, have I said unto you aforetime: 'He who doth not abandon father and mother and come and follow after me, is not worthy of me.' I have, therefore, said at that time: Ye are to abandon your parents the rulers, that I may make you sons of the First Mystery for ever.”

Then it was time to fight Death itself.

Many thanks to Thomas Bertay

↑

* Editor's Note: Stanza from Guillaume Apollinaire is an excerpt from the poem: “The House of the Dead” in: Alcools—the collection of poems published in 1913 at Mercure de France and translated at University of California Press Berkeley and Los Angeles in 1965 by Ann Hyde Greet. Second printing 1974: pp.56-57.

* * Editor's Note: Paraphrase of UBU's portrait concerns the discourse of Presentation (the title reported in the first edition) by Alfred Jarry at the first performance of the stage play in Paris (Théâtre de l'Œuvre, 1896). As well the previous quote both are “détournements”.

[1] Ndlr : Pistis Sofia ou Sophia (littéralement l'expression signifie la connaissance — la foi initiée — et la sagesse), livre IV, chapitre 131. Titre original n-teukhos mp-sôtêr, « les rouleaux [les livres] du Sauveur ». Codex gnostique résultant en 348 pages manuscrites sur deux colonnes, in quarto, écrit en grec thébaïque (de Thèbes, Haute Égypte) vers 330, copié en copte aux VIIe et/ou VIIIe siècles, découvert vers 1778 par l'orientaliste et érudit biblique Carl Gottfried Woide, alors qu'il était en charge des manuscrits d'Orient au British Museum, au service de la Reine d'Angleterre.

[2] Ndlr : Thomas Bertay est cinéaste, vidéaste, fondateur de la maison de production Sycomore Films. Il est réalisateur avec Pacôme Thiellement des œuvres co-signées produites par Sycomore.

[3] Ndlr : Pistis Sophia, A fourth Book, Chapter 131. Translated by G. S. R. Mead, 1896: revised second edition 1921. London: J. M. Watkins. Source: The Gnostic Society Library.

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

Jocelyne SAAB Séance exceptionnelle à Paris 13.2.017

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

1 Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2 Au cœur du Liban dans la tourmente…

3 Le Sahara n'est pas à vendre

4 L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5 Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6 Une vie suspendue…

7 Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8 Fécondation in video

9 La Dame de Saïgon

I First steps of a journalist filmmakerinside the Chaos . . .

II To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV The experience of assistant director for Circle of Deceit

V From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI A Suspended Life . . .

VII Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII Fertilization in Video

IX The Lady of Saigon

Dédicace à Cinéma Hermetica de Pacôme Thiellement

Citation intégrale de l'éditorial

Moléculaire Rouge : théorie pour l'anthropocène | Molecular Red : Theory for the Anthropocene

Moléculaire Rouge : Théorie de l'anthropocène par McKenzie Wark

L'art contemporain et la mémoire du poisson | Contemporary Art and Fish Memory

Sublimité

Vrai poisson d'avril [12]

Faux épilogue

Avant-cène

Of_Isabel Carlier : Présentation | Presenting

Pour Katja Cavagnac. Ici et là | Here and There

♦ ↑

♦ ♦ ↑

↑

Pour Katja Cavagnac. Hommage

♦ ↑

♦ ♦ ↑

↑

On THE DEVICE / Sur LE DISPOSITIF

The Device—Le Dispositif—so what?

___

Pacôme Thiellement & Thomas Bertay

#PacômeThiellement Editorial La fin de Satan | The End of Satan

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…

3
Le Sahara n'est pas à vendre

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6
Une vie suspendue…

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8
Fécondation in video

9
La Dame de Saïgon

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI
A Suspended Life . . .

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII
Fertilization in Video

IX
The Lady of Saigon

Vrai poisson d'avril^[12]