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Miroir de La guerre en replay (Syrie)

Mohamed Kacimi — 2013-10-01T03:27:05Z

Les choses qui changent ont tendance à se remettre en place de la même manière jouées par d'autres. Ici on remarque l'évocation des alliés : « Il (Kerry) a dit que le mot d'ordre n'était pas la confiance mais la vérification, "vérifier et encore vérifier", rapporte le sénateur Dick Durbin, de D-Ill, récapitulant le message de Kerry lors de la session [de la réunion à huis clos du Comité des affaires étrangères du Sénat]. "Je pense que cela reflète le fait que nous traitons dans une zone de guerre, où la guerre civile est en cours, ce qui rend la démarche extrêmement difficile, et que nous traitions avec des alliés douteux dans cet effort... C'est une tâche ardue mais elle servira bien le monde si nous pouvons le faire et elle rendra le monde plus sûr." » (Extrait du Washington Post, le 17 septembre 2013)

L'échec répété de Laurent Fabius aussi bien auprès des chinois qu'auprès des russes, et la menace que son entêtement fait peser sur les accords russo-américains à propos de la Syrie, ont au moins l'avantage que la Syrie ait totalement disparu de la Une de la Presse française en ligne, dès ce soir, et que cela évite aux médias concernés de poursuivre de se décrédibiliser à l'aune de leur désinformation forcenée. (Louise Desrenards, le 17 septembre 2013)


"JEAN BAUDRILLARD WAS HERE" "Phrase written on the face of an abandoned military bunker in Bnaider, Kuwait. 2010 August.": Installation and image © 2010 Alia Farid
Courtesy Alia Farid to criticalsecret (2012)

Mohamed Kacimi

LA GUERRE EN REPLAY

Dans cette histoire syrienne, tout le monde semble avoir la mémoire courte, chacun remonte à l'épisode de la guerre de 2003, et on oublie que tout a commencé en fait en 1991 quand Saddam Hussein, assuré de la neutralité des Américains par la voix de leur ambassadrice, envahit le Koweït.

À l'échelle planétaire ce fut la consternation et en France nous avons vécu l'hallali. J'en garde un souvenir d'appels à la Croisade et Mitterrand avait l'accent du Pape Urbain II haranguant les évêques à Clermont.

À la veille de l'entrée en guerre de la coalition internationale, Jean-François Bizot me demande de sauter dans le premier avion et de me rendre à la Mecque pour un « papier d'ambiance » pour Actuel. La veille, le Conseil supérieur islamique sollicité par le Roi d'Arabie pour savoir s'il était licite d'autoriser le stationnement de troupes occidentales sur le sol d'Arabie avait eu cette réponse religieuse : « Tout Musulman a le droit d'acquérir un chien pour défendre sa maison, donc le royaume d'Arabie peut faire appel à des troupes occidentales ». Durant une semaine, enfermé dans un hôtel à la Mecque, je n'ai vu aucun « chien » car la télévision saoudienne coupait la transmission chaque fois qu'un soldat américain entrait dans le champ des caméras.

De cette guerre insensée, il ne nous reste que le souvenir des écrans vidéos des avions et un papier historique de Baudrillard La Guerre du Golfe n'aura pas lieu [1].

Au retour de mon séjour d'Arabie, je croise l'un des grands reporters de guerre qui rentrait de Bagdad. Il avait été un fervent de l'intervention contre Saddam. Il était défait :

— La veille de l'entrée des troupes américaine au Koweït, Saddam ordonne l'expulsion de toutes les télés étrangères, à l'exception de CNN qui occupe la terrasse de l'Hôtel international Al Rachid. Vers deux heures du matin, quand les bombardements commencent sur Bagdad, je sors de ma chambre pour chercher de l'eau et je tombe nez à nez avec Saddam qui se baladait tranquille dans les couloirs de l'Hôtel. Avec CNN sur le toit, il savait qu'il était dans l'endroit le plus sûr de la planète.

— Tu vas publier ton récit ?

— Non, je quitte pour de bon la Presse.

Il a tenu parole. L'opération Tempête du désert suivie par l'embargo voté par les Nations Unies, vont transformer en quelques mois l'un des plus grand pays arabes en poussières de tribus qui se shootent à la dynamite et au Coran.

Les Américains gardent Saddam à la tête de l'Irak le temps que tout le monde pille le pays avec l'opération « pétrole contre nourriture ». Un hold up caractérisé dans lequel sont impliqués des centaines de personnalités internationales, depuis le Secrétaire Général des Nations Unies jusqu'au Ministre français de l'Intérieur et qui laisse sur le carreau 1,5 millions de cadavres irakiens. Passons !

Arrive la guerre de 2003. Comme disait Marx, l'histoire se répète toujours deux fois,la première en tragédie et la seconde en farce. Pour une farce, c'en est une, mais tragique. Pour se venger des attentats du 11 septembre, Bush demande à ses conseillers de lui choisir une cible conséquente, tout le monde s'accorde sur l'Afghânistân mais là, il n'y a rien à bombarder. L'Irak s'impose avec ses infrastructures et sa « garde républicaine » légendaire. La machine à fabuler américaine se met en marche. il fallait absolument faire croire à tout le monde que Saddam détenait des « ADM » alors que son armée crevait la dalle depuis 13 ans. Qu'à cela ne tienne. Collin Powell exhibe du haut de la tribune Unies un flacon, de la taille d'un mégot, et jure que c'est une arme de destruction massive. Toute l'assemblée crie au crime contre l'humanité. Quelques heures plus tôt il avait présenté son argument à Lewis S. Libby, Secrétaire Général du Vice-Président Dick Cheney, ce dernier l'avait rejeté en disant : « C'est de la merde, rien ne se tient ».

Justement, ce qu'il ignorait c'est que les hommes aiment la merde, c'est à dire la guerre. Aussitôt 48 nations se rangent derrière la bannière étoilée. Du Japon aux Îles Marshall et du Royaume Uni aux Tonga. Le bilan de l'intervention on le connaît : 9 ans de guerre, 1,5 million de morts côté irakien ; 10 000 morts et 130 000 blessés côté américain. Les experts estiment que cette guerre a coûté aux États Unis 3 000 milliards de dollars. Pourquoi faire ? Transformer l'Irak en pépinière internationale d'Islamistes.

Dans le bouleversant documentaire Guerre Mensonge et vidéo de François Bringer, on interroge un des responsables des services américains sur les raisons de cette guerre absurde et celui-ci de répondre : « On voulait peut-être prouver au monde que nos rêves peuvent devenir un évènement ».

Venons en maintenant à la Syrie. J'ai connu ce pays pour la première fois en 1980, au début de la révolte de Hama [2], ce qui m'a immunisé pour de bon contre toute rêverie orientale. Mais je ne comprends pas cette brusque diabolisation d'un dirigeant que l'on fait passer sans transition de la tribune d'honneur des Champs Elysées au château des Carpates et qu'on continue à appeler par son prénom « Bachar ». Imagine-t-on Churchill tancer Joseph ou Roosevelt menacer Adolf ? Et dans cette histoire, comme dans les précédentes, cela sent la merde, tout est caricatural, on dépeint la Syrie comme un pays dominé par une minorité de « méchants alaouites » qui oppriment une majorité de « gentils sunnites » oubliant qu'historiquement ces mêmes sunnites ne se sont jamais privés de laminer, de persécuter et d'exterminer les minorités ou les autres confessions, juifs et chrétiens, depuis quinze siècles. Pour avoir travaillé dans les théâtres syriens, je peux dire qu'on y trouvait plus d'espace de libertés que dans la Tunisie de Ben Ali ou le Maroc de Hassan II. Je ne parle pas de l'Arabie Saoudite, royaume exempté de démocratie à vie, pour raisons financières. Il est vrai que le régime du Baath est une dictature, monstrueuse, complexe et qui tient non par l'oppression des communautés mais par un subtil marchandage entre les unes et les autres. Faut-il pour autant répéter les mêmes erreurs, rejouer le même scénario, raser Damas et quelques mois plus tard, lever comme un lièvre et en direct Bachar, hagard dans une bouche d'égout ou dans un trou à Palmyre ou a Lattaquié avant de le livrer à des rebelles qui le découperont en morceaux, devant les caméras de CNN et de la Voix des Islamistes : l'inévitable Al Jazeera. La dictature n'est pas soluble dans le phosphore. La liberté ne pousse pas sur les décombres. Comme à Kaboul, comme à Bagdad, comme à Tripoli, comme à Mogadiscio, ce ne sont pas les démocrates qui sortiront de terre, une fois passé, mais les islamistes qui s'empresseront de hisser sur les mosquées et les églises de Damas le drapeau noir de la République Islamiste de Syrie. C'est devenu un théorème : depuis l'Éthiopie jusqu'à l'Irak, passant par l'Afghânistân et la Libye, tout pays qui subit l'intervention américaine reçoit une poussée de haut en bas, égale au nombre de Marines déplacés.

Le 11 septembre 2013

Mohamed Kacimi est écrivain — derniers ouvrages parus, L'Orient après l'amour (Actes Sud 2008), et La Confession d'Abraham (Gallimard Folio 2012), dramaturge, et metteur en scène.

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Carte du Moyen Orient: Source Le voyageur

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[ Ndlé : Ce texte et ses annexes constituent un miroir de l'article original paru dans La revue des ressources le 18 septembre 2013, au moment où des frappes occidentales officielles sur la Syrie étaient déclarées imminentes. Il est bien sûr publié ici avec l'accord de l'auteur, dans le cadre de la citation des actes éditoriaux hors les murs de criticalsecret, d'Aliette Guibert, ou de Louise Desrenards. Suivre le lien... ]

Voir en ligne : Mohamed Kacimi, Syrie / La guerre en replay (La RdR)

[1] On peut en lire un extrait dans l'article Les cibles de Baudrillard dans « Libération » (liberation.fr).

[2] Voir Massacre de Hama (fr.wikipedia).

Mohamed Kacimi @ amazon.fr

https://www.facebook.com/mohamed.kacimi.9

Philip K. Dick / Ridley Scott / Blade Runner vs Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?

Criticalsecret editorialist, Louise Desrenards — 2013-03-27T09:47:14Z

Miroir de la présentation (ici in extenso) de l'article Philip K. Dick : Lettre au sujet de Blade Runner, traduction et dossier, de L. D. dans La RdR (21 mars 2013).

Le logo présente la première de couverture de l'édition française sous le titre traduit de l'original publié aux États-Unis, (Doubleday, coll. Science Fiction, 1968), Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (Jean-Claude Lattès, coll. Titres/SF, 1979). Source : Hannibal le lecteur.

Philip K. Dick admirait le film qu'en 1981 Ridley Scott avait adapté de son roman Do Androids Dream of Electric Sheep ? (1968) — que lui-même considérait comme une ébauche, mais qui d'emblée intéressa le cinéma. Dès la parution du livre, un cinéaste prometteur comme Martin Scorcese avait pensé à l'adapter (mais son projet était resté sans suite).

Voici un des documents de référence [1] resté longtemps inédit, tandis que son information circulait par conséquent comme une rumeur. Puis, la lettre étant parue, la rumeur la déclarant à tort adressée à Ridley Scott persista. Tant il est vrai que l'auteur et le réalisateur et l'œuvre émergente de leurs actes successifs appartiennent désormais à une mythologie unifiée, à la confluence postmoderne et futuriste des deux premiers millénaires.

Le titre Blade Runner, typographié en deux mots, est emprunté à celui d'un scénario de William S. Burroughs publié en 1979, Blade Runner (The movie), adaptation d'un roman de science-fiction de Alan E. Nourse, The Bladerunner, paru en 1974.

En réalité, Philip K. Dick n'aurait vu qu'un raccourci du film de Ridley Scott à la télévision, lors d'un sujet promotionnel d'une quarantaine de minutes portant notamment sur les effets spéciaux de Douglas Trumbull, au moment où la post-production n'était pas achevée. Et il écrivit dans la même soirée cette lettre, au producteur responsable de la campagne de communication en amont et en aval du tournage, plus tard chargé de la publicité du lancement : Jeffrey Walker [2].

Si d'aventure ce document figurait traduit en annexe parmi les dernières éditions françaises du roman, ce serait à notre insu, car nous ne connaissons que les traductions antérieures à celle intitulée comme le film. Or la lettre paraît n'avoir été publiée dans le site officiel de l'auteur qu'au début des années 2000, où elle est présentée comme inédite, alors qu'il ne semble pas exister de nouvelle traduction du livre en France depuis les années 80. La première version parut en 1976 chez Champ Libre, dans la collection Chute libre (qui marqua la première époque des éditions de Gérard Lebovici), sous le titre Robot blues, puis une version parut chez Jean-Claude Lattès (collection Titres/SF) en 1979, sous le titre traduit de la publication originale, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?. Les deux traductions sont signées Serge Quadruppani — également traducteur de la version de 1985 intitulée Blade Runner, parue chez J'ai lu (collection SF).

Apparemment sous ces trois titres se présente une version identique (à peu de chose près) ; la signature du traducteur y est toujours associée à la date de la première parution, et même la dernière publication intitulée comme le film n'est pas conforme au scénario tel qu'il ressort du récit filmique, dans la mesure où les ellipses de certains passages de l'œuvre littéraire dans le scénario ne sont pas reportées. On peut se réjouir que le texte de Dick soit resté indemne.
Tant de titres pour une seule œuvre imprimée en ses répliques, et leurs mèmes (auxquels participe la lettre de Dick traduite ici), étaient le moins qui pouvait advenir d'une « progéniture » de Dick, écrivain critique du monde anticipé disjoint, multi-dissocié, celui qui ressemble tant au monde dans lequel nous cherchons en vain à nous repérer, aujourd'hui.

Cette lettre précède de cinq mois la mort de l'auteur, frappé par une hémorragie cérébrale au début de mars, trois mois avant la sortie du film la même année, en 1982. Il venait de recevoir ses droits d'auteur et n'avait pu connaître le film dans son intégralité, Ridley Scott venant juste de conclure son premier « final cut » [3].


Philip K. Dick - Official Site: Drapeau d'entête
http://www.philipkdick.com/

Pourtant... le scénario au crédit de la construction et du dynamisme filmiques peut sembler lacunaire par rapport à l'ouvrage qu'il adapte. Peut-être qu'il s'adressait déjà à des générations chez lesquelles la formation de la structure culturelle commune la plus large allait disparaître, réduite à son éclatement par la communication dans le repli sur les valeurs ethniques, alors que Dick n'omet pas de mentionner au moins la musique construite pour mémoire collective de toutes ces disparitions annoncées.

Il y a de larges ellipses tant des récits que sur le fond, simplifiant l'aspect d'ébauche — ou de premier volet d'un diptyque évolutif — du chef d'œuvre Ubik que l'auteur publia l'année suivante. Où la référence philosophique est clairement déclarée, et la musique un jalon de la connaissance collective sensible, inutilitaire, insubmersible, mais que l'environnement et les chocs effacent, la conscience ultime de la notion de structure prédictible, dont l'auteur cherche à ne pas séparer ses personnages principaux.

Dans Ubik la récurrence mémorielle de Mozart est celle de la résistance à l'environnement éclaté, Joe Chip paraît être le dernier à s'en souvenir, le dernier à connaître quelque chose d'autre que ce qui lui est proposé ou imposé, le dernier individu qui pense sa condition constructive et la sent disparaître. Dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, le chapitre 9 — celui qui paraît manquer significativement dans le film par rapport à l'œuvre suivante, — la musique demeure un spectacle traditionnellement établi, un protocole social (la répétition pour la scène) ; et à travers le dialogue intérieur complice que Rick entretient avec elle, elle lui procure son étoffe sociale au lieu de manifester sa séparation (dans Ubik) : un passé éduqué et un ailleurs — ce dont on cherche à doter les androïdes, dans le film où Rick est inculte. Car au cinéma, il ne connaît que ce qui est utile à son métier, les androïdes auraient plus de mémoire que lui ; il a perdu son épaisseur métaphysique, existentielle et spirituelle (au contraire, la question réversible de l'utopie augustinienne traverse Ubik), ne restent d'irrépressible et de désir qu'en des sentiments et des pulsions amoureux spontanés. On ne saurait qu'encourager à se reporter au texte littéraire original qui donna lieu à Blade Runner, puis à lire le roman suivant.

Mais le film est une œuvre en soi d'un livre considérablement réduit par le spectacle, une autre, un autre projet, simplifié pour produire son vertige, qui a trouvé cette forme finie là, pour l'extase visuelle d'un déploiement dramaturgique nouveau inspiré de la bande dessinée. Une mise en abîme du schéma dramatique par le naturalisme des effets spéciaux et la voix off (demandée par la production mais que Harrison Ford détestait) qui situe la conscience, avec le temps dilaté par l'espace et les attentes, contrairement aux critiques formulées par les producteurs de télévision et distributeurs associés de Laad, qui circule actuellement sur le web (depuis le 14 mars). Cette note dactylographiée est annotée à la main et re-datée ; récemment exhumée elle a été envoyée scannée dans le réseau social Reddit, où elle est téléchargeable. Mais cela ne change rien, sinon montrer l'irréductibilité de ce film à une seule version, un film qui sera toujours considéré comme inachevé ou éternellement à transformer, et c'est pourquoi ce film est culte, depuis un livre inaltérable où rien n'est à changer. En fait c'est la gloire du film qui a éveillé l'attention du lectorat vers cet ouvrage singulier de Dick, et l'a révélé a posteriori comme un grand livre alors qu'il n'était pas de ses plus recherchés.

Blade Runner, le film, présente un personnage héroïque célibataire/solitaire sans quête, exécutif de sa fonction sans même pouvoir choisir d'y renoncer, mais pressé d'en finir pour pouvoir cesser l'exercice de son métier (l'après indéfini peut aussi bien signifier le vide, ou la mort) ; il est dépouillé de son contexte social, comme de toute sédimentation culturelle, que seul le décor qui l'environne présente et les androïdes réalisent (la culture et/ou l'ailleurs : Roy Batty — qu'est-ce que Rick saurait des splendeurs lointaines et de la puissance onirique de s'en souvenir, si Roy avant de mourir n'évoquait sa propre vie et ses voyages ? — la mémoire : Rachael Rosen — ce n'est pas seulement ce qu'elle tient de ses implants mais ce qu'elle exerce pour tenter d'en former elle-même un passé cohérent, — fuir avec Rachael au lieu de la tuer est peut-être un salut contre la folie. Ici, ce sont les androïdes qui portent la dimension post-historique des humains, simplement elle ne peut les rendre sages parce que la connaissance de leur dépendance à l'humain entrave leur possibilité d'avenir, ce qui les affole et les rend dangereux, ils sont des existants schizophréniques ; alors que dans Ubik c'est une menace semblable qui envahit l'étant Joe Chip. L'accès à la folie de Joe Chip dans Ubik, — ce n'est plus l'entropie mais son point de dépassement réversible (le temps à reculons) qui l'environne ou en donne la mesure. À cause de la simplification dramatique de Rick Deckard / Harrison Ford certains l'ont vu en androïde d'une autre sorte.

Tout au contraire dans le roman qui a inspiré le film, Rick est d'emblée présenté chez lui au réveil, en compagnie de son épouse Iran et il est question du mouton électrique peu coûteux qui remplace celui qui est mort du tétanos, car les animaux naturels sont extrêmement chers (ils marquent une hiérarchie sociale ; ce qu'il en reste dans le film est le serpent synthétique de Zhora, la Nexus-6 tatouée). En quelque sorte, dans le livre il a une maison, une famille, un statut de classe, un environnement géographique. Rien de tout ça dans le film sinon l'emprunt de la poussière (la poussière de la pollution atomique, qui maintient l'obscurité, et la pluie incessante pour y remédier), mais ce n'est pas pour nuire à son rôle de flic tueur, au contraire, c'est pour le limiter à cette attribution spécialisée, afin de révéler l'attrait des androïdes.

L'entropie du développement techno-bio-génétique entraîne sa disparition, à travers la nécessité de le détruire pour des raisons de sécurité (le rôle du policier prédateur est de devoir détruire les androïdes, et de toutes façons ceux-ci détruisant leurs propres créateurs scientifique et appliqué effectuent une régression quasiment irréversible). Spécifiquement dans le film, la musique comme sens des personnages est absente (la musique du film est strictement illustrative ou décorative).

La disparition du symbole lié à la musique dans le film Blade Runner procède d'un choix exécutif du scénario, l'omission déjà citée du chapitre 9 du livre. L'ellipse de cet événement situé au théâtre lyrique, où Rick amateur d'opéra doit pourtant trouver une androïde en scène, ne fait pas seulement disparaître du film la citation de la musique ancienne comme trace d'une structure de l'intelligence humaine et de son temps d'épreuve sur terre (l'initiation maçonnique dans l'opéra de Mozart), et trace d'une transmission de la culture (peu importe qu'elle soit enseignée ou auto-contractée), mais avec avec elle toute la critique de l'oubli dont elle est l'objet. L'oubli, qui dans Ubik s'exprime par l'effort soutenu de parvenir à se citer à l'esprit une musique classique, pas n'importe laquelle mais encore une fois celle de Mozart, file une métaphore de la perte de la pensée, dont l'enjeu pour Joe installe chez le lecteur une expérience émotionnelle de l'entropie.

Dans Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? il s'agit simplement non plus de la voix de Mozart en Joe, mais de l'identité socio-culturelle de Rick, intégré à travers le signe de sa reconnaissance du livret de La flûte enchantée, dans la voix de la chanteuse androïde qui répète si bien Pamina, au théâtre, et qu'il faudra néanmoins détruire. Ce qui aurait pu informer poétiquement plutôt que pathétiquement le paradoxe éthique / non éthique de la question de vie et de mort de Rachael, dans le film (puisqu'elle y demeure un existant du bien).

Dans l'ouvrage littéraire, Rachael au contraire d'aider commence à tuer pour d'autres raisons que sauver un tiers — elle tue le mouton noir (la chèvre) de Rick et de sa femme Iran, et par quoi se fonde le titre du roman. Ce qu'il reste du sacrifice du mouton. Et dans le livre même la qualité messianique du crapaud, survivance de la quête, est anéantie par le fait qu'Iran découvre que Rick ait été dupe d'un crapaud artificiel, ce qui annonce Ubik — pas seulement le titre et l'œuvre mais le produit vanté par les affiches qu'elle contient (un signe omniprésent et omnipotent sous tous états)...

Un monde désespéré où la poésie ne signifie plus son propre symbole. Et pour mémoire de l'imprudence d'Orphée : l'art ou l'amour.

Pourtant, en 1980, Ubik, éclairant Do Androids Dream of Electric Sheep ?, avait déjà paru. (L. D.)

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“Original theatrical trailer for the 1982 film "Blade Runner." Starring Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmet Walsh, Daryl Hannah, William Sanderson, & Brion James. Directed by Ridley Scott.” (cinematictrailers) — si vous ne parvenez pas à voir la vidéo clquez en bas de l'écran sur "youtube".

[1] Il existe une autre référence majeure, où Philip K. Dick est cité d'une façon développée sur la question du film et des studios, témoignage publié par John Boonstra en juin 1982, accessible dans le site officiel de Philip K. Dick, A final interview with science fiction's boldest visionary, who talks candidly about Blade Runner, inner voices and the temptations of Hollywood (voir d'autres références au chapitre Production de l'article dédié dans en.wiipedia).

[2] Le destinataire de la lettre, Jeffrey Walker, est un producteur exécutif hollywoodien aux multiples facettes, notamment dans le cadre d'une filiale de la Warner, la société Laad, qui'il a co-fondée et qui a produit Blade Runner. Son engagement brillant de concepteur et promoteur de la campagne de communication du film, en amont et en aval du tournage, n'est pas son seul exploit, telles ses contributions ultérieures à des films de l'eau de Batman ou de Terminator 2.

[3] Ce film donnera lieu à de nombreux produits visuels dérivés et à des documentaires (Making-of) sur la production, et comprendra sept versions caractérisées par des montages et des durées différents, dont seules la première de 1982, en 113 minutes, et celle de 2007 (édition du 25è anniversaire), en 117 minutes, auront été entièrement supervisées par Ridley Scott ; la dernière a été justement nommée Final Cut. (Voir le sous-chapitre Versions à l'article dédié dans en.wikipédia).

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[ en - fr ]

Le 11 octobre 1981

Mr. Jeff Walker,
Société Ladd,
4000 Warner Boulevard,
Burbank,
Calif. 91522.

Cher Jeff,

Mon regard s'est posé sur le programme horaire de Canal 7 TV de ce soir, « Hourra pour Hollywood », avec la partie consacrée à BLADE RUNNER. (Pour être honnête, ce n'est pas moi mais quelqu'un m'a mis la puce à l'oreille, BLADE RUNNER allant être une partie du show, pour que bien sûr je le regarde). Jeff, après avoir regardé, et surtout après avoir écouté Harrison Ford discuter du film, j'en suis venu à la conclusion qu'en effet ce n'est pas de la science-fiction ; ce n'est pas du fantastique ; c'est exactement ce que Harrison a déclaré : du futurisme. L'impact de BLADE RUNNER va tout simplement être écrasant, à la fois pour le public et pour la créativité des gens et, je crois, pour la science-fiction en tant que domaine. Comme j'ai écrit et vendu des œuvres de science-fiction depuis trente ans, c'est une question d'une certaine importance pour moi. En toute franchise, je dois dire que notre domaine s'est progressivement et régulièrement détérioré depuis ces dernières années. Rien de ce que nous avons fait, individuellement ou collectivement, ne correspond à BLADE RUNNER. Ce n'est pas de l'évasion, c'est du super réalisme, si courageux, convaincant et authentique, et fichtrement détaillé, qu'après la séquence, eh bien, j'ai trouvé pâle en comparaison ma norme de « réalité » à ce jour. Ce que je veux dire, c'est que vous tous, collectivement, pouvez avoir créé une forme nouvelle et unique d'expression artistique et graphique jamais vue auparavant. Et BLADE RUNNER, je pense, va révolutionner notre conception de ce qu'est la science-fiction, et de ce qu'elle est en plus, peut-être.

Permettez-moi de résumer de la façon suivante. La science-fiction s'est lentement et inéluctablement installée dans une mortification monotone : elle est devenue consanguine, dérivée, rassise. Tout à coup, vous les gens vous êtes entrés, quelques-uns des plus grands talents qui existent actuellement, et maintenant nous avons une nouvelle vie, un nouveau départ. Quant à mon propre rôle dans le projet de BLADE RUNNER, je peux seulement dire que je ne savais pas qu'une de mes œuvres, ou un ensemble d'idées de ma part, pussent être exemplifiés dans des dimensions aussi étonnantes. Ma vie et mon œuvre sont justifiés et parachevés par BLADE RUNNER. Merci... et ça va être un succès commercial d'enfer. Il se révélera invincible.

Cordialement,

Philip K. Dick

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[ fr - en ]

October 11, 1981

Mr. Jeff Walker,
The Ladd Company,
4000 Warner Boulevard,
Burbank,
Calif. 91522.

Dear Jeff,

I happened to see the Channel 7 TV program “Hooray For Hollywood” tonight with the segment on BLADE RUNNER. (Well, to be honest, I didn't happen to see it ; someone tipped me off that BLADE RUNNER was going to be a part of the show, and to be sure to watch.) Jeff, after looking—and especially after listening to Harrison Ford discuss the film—I came to the conclusion that this indeed is not science fiction ; it is not fantasy ; it is exactly what Harrison said : futurism. The impact of BLADE RUNNER is simply going to be overwhelming, both on the public and on creative people—and, I believe, on science fiction as a field. Since I have been writing and selling science fiction works for thirty years, this is a matter of some importance to me. In all candor I must say that our field has gradually and steadily been deteriorating for the last few years. Nothing that we have done, individually or collectively, matches BLADE RUNNER. This is not escapism ; it is super realism, so gritty and detailed and authentic and goddam convincing that, well, after the segment I found my normal present-day “reality” pallid by comparison. What I am saying is that all of you collectively may have created a unique new form of graphic, artistic expression, never before seen. And, I think, BLADE RUNNER is going to revolutionize our conceptions of what science fiction is and, more, can be.

Let me sum it up this way. Science fiction has slowly and ineluctably settled into a monotonous death : it has become inbred, derivative, stale. Suddenly you people have come in, some of the greatest talents currently in existence, and now we have a new life, a new start. As for my own role in the BLADE RUNNER project, I can only say that I did not know that a work of mine or a set of ideas of mine could be escalated into such stunning dimensions. My life and creative work are justified and completed by BLADE RUNNER. Thank you..and it is going to be one hell of a commercial success. It will prove invincible.

Cordially,

Philip K. Dick

(Source dangerous minds)

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Philip K. Dick: Do Androids Dream of Electric Sheep ?
Source www.kejvmen.sk

Philip K. Dick in fr.wikipedia.

Hivernales (suite) : Présentation de l'article de Haidar Eid Chahine re-écrit'il l'histoire ?

Aliette G. Certhoux — 2013-01-09T05:59:39Z

1998 - 2013... Voici la présentation de la traduction actuelle (mais sous tout autre état inédite) publiée dans La revue des ressources de l'article de Haidar Eid écrit en 1998 sur le film de Youssef Chahine Le Destin, au moment où il était distribué en salles après avoir été ovationné au 50e festival de Cannes, où le metteur en scène reçut pour l'ensemble de son œuvre le prix spécial du cinquantenaire de la création du festival.

Présentation

Janvier en route pour février... c'est le moment d'évoquer les renversements carnavalesques dans l'art et dans la vie et le retour de la face cachée de l'anneau de Möbius [1]. « Carnavalesque » est un concept matérialiste du processus de réversibilité, attribué au dynamisme révolutionnaire, tiré de l'ouvrage de Mikhaïl Bakhtine, L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. En France, la première édition traduite de l'ouvrage soviétique, paru en 1965 d'après le texte écrit en 1940, fut publiée par les éditions Gallimard, en 1970 [2]. Ce mot est devenu un concept nomade, exploité dans la théorie post-moderne et la plupart du temps sans la citation de sa source quoique maintenant fameuse, peut-être aussi parce qu'ici les situationnistes tenaient alors et encore, et avec Georges Bataille d'autre part, le devant de la scène sociale critique avancée par la revendication du potlatch, face à une culture marxiste-léniniste mise en question. Les temps de disette replacent les idées à leur propre endroit.
En tous cas, réjouissons-nous que Haidar Eid, plutôt marxiste gramscien — et sémioticien, — aujourd'hui parqué à Gaza (depuis le milieu de la dernière décennie), sa ville familiale d'où à juste titre il devint l'un des membres co-fondateurs de l'éminent One Democratic State Group et co-instigateur du concept de l'apartheid appliqué à la Palestine (après avoir étudié et enseigné en Afrique du Sud à Soweto, puis en Chine), ait eu l'inspiration nécessaire, à la fin du millénaire dernier, pour regarder le cinéma de Youssef Chahine d'une façon telle que cet article de 1998 actualise le grand cinéaste au-delà de sa mort, au contact des nouveaux tumultes immédiats du monde de nos jours — pas seulement le Moyen Orient.
Le XIIe siècle marque à la fois le commencement du pouvoir de l'inquisition catholique contre la libre société des cathares du Languedoc, et le pouvoir des ulémas intégristes de l'islam contre la société ouverte du califat de Cordoue, qui provoqua l'autodafé des livres d'Averroès et l'obligea à s'exiler au Maroc. Ainsi peut-on voir de la même façon les intégrismes actuels s'articuler ensemble, et sous couvert d'unité, « binariser » (polariser) la destruction de la diversité — ce qu'on appelle détruire les libertés, en fait l'un est dans l'autre ; de la même façon Haidar Eid nous explique comment empêcher de penser revient à réduire le corps humain, à l'éliminer.
L'impact cinématographique égyptien de Youssef Chahine est notoirement international ; dans son film autobiographique Alexandrie, pourquoi ? il montre comment en découvrant le cinéma américain il naquit au 7è art dans les années de l'après-guerre en Égypte, et pourquoi il fit ses études de cinéma aux USA ; mais il était également de culture francophone, particulièrement francophile (sa veuve est française), et réalisa des actes artistiques en France, notamment une mise en scène fameuse du Caligula d'Albert Camus, à la Comédie Française, en 1992. Quant à Haidar Eid, nous mesurons le fossé douloureux qui le sépare aujourd'hui de cet article qui pourtant le reflète toujours, à savoir qu'il ait traversé l'histoire de Gaza jusqu'ici en dépit des bombes, environné de morts dont des membres de sa famille, de destruction, et de détresse, vivant dans la pauvreté au milieu d'un océan de ruines, sans pour autant avoir perdu le courage de sa pensée politique séculière et d'exprimer son combat ; ce texte a 15 ans, tant de choses ont changé depuis... mais la pensée résiste ; il comprend 13 aphorismes numérotés : nous sommes en 1913, il était temps de le faire connaître en français — version par conséquent inédite.
Courage Haidar ! « Nous » savons et « nous » pensons à vous ! Merci pour vos textes poursuivis au long des sites activistes ou dans la Presse. Que cette année connaisse la révélation de la face interne du ruban de Möbius, la réalisation du carnavalesque envers et contre tout, et surtout : la libération de Gaza, afin de pouvoir enfin vous recevoir sans risque que vous soyez interdit de retour.

Aliette G-C.

Logo : Un dessin de Naji al-Ali qui convie Hanzala, personnage emblématique de la résistance palestinienne. (Source Hanzala : The Conscience of Palestine).

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article.

[1] Selon un point de vue de l'artiste Pascal Baes dans les journaliers de criticalsecret, à propos du tirage des rois, avec lequel cet article de Eid à propos du cinéma de Chahine compose une sorte de diptyque ahistorique.

[2] Une re-édition en poche chez le même éditeur de l'ouvrage L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, de Mikhail Bakhtine (1895-1975), est accessible en librairie et dans les librairies numériques (par exemple dans le site amazon.fr.

Le retour du renversement carnavalesque chez Youssef Chahine vu par Haidar Eid

Recension du film Le destin (1997) de Youssef Chahine par Haidar Eid, pour Cultural Logic, Vol.2, N°1 (1998).

L'article à suivre en 2013 :

DESTIN

Le Destin : Chahine récrit-il l'histoire ?

http://www.larevuedesressources.org/le-retour-du-renversement-carnavalesque-chez-youssef-chahine-vu-par-haidar-eid,2456.html.

mercredi 9 janvier 2013, par Haidar Eid , Louise Desrenards (traduction)

@ La Revue des Ressources

Présentation de La Survivance @ La RdR 1, 2.

Aliette G. Certhoux — 2012-12-08T11:11:58Z

Deux courts essais @ La Revue des Ressources sur le style de la romancière Claudie Hunzinger. à propos de son dernier roman paru, La survivance (288 pages, éditions Grasset, Paris, août 2012), dont la revue publie des bonnes pages, à l'occasion des étrennes. Du déplacement de la rhétorique à l'usage singulier de la syntaxe.

La « créolité » romanesque de Claudie Hunzinger :
à propos du roman La Survivance (éd. Grasset) :

1. De quelques singularités stylistiques chez Claudie Hunzinger (le déplacement de la rhétorique).

2. Synesthésie et Cénesthésie voguent sur la syntaxe (l'usage singulier de la syntaxe).


Claudie Hunzinger: Portrait photographique, citation du site de France-Culture,
à la page de l'émission
Littérature : Claudie Hunzinger
Essais : Alessandro Stanziani,
(21.09.2010),
où l'on peut encore entendre le différé
et le télécharger en podcast.

1. De quelques singularités stylistiques chez Claudie Hunzinger. Le déplacement de la rhétorique

La Survivance est le nom d'une maison en attente devenue le recours imprévu de ses propriétaires, soudain voués à la disparition de leur mode de vie et de leur économie de subsistance, alors qu'ils n'avaient jamais pensé l'habiter. Tout simplement parce qu'elle n'était pas seulement isolée mais inhabitable.
C'est le titre du roman d'autofiction « synesthésique » de Claudie Hunzinger. Quelque chose d'autre qui était distant et inhabitable s'habite dans le roman de Claudie H. — peut-être la forme romanesque elle-même devenue inhabitable, que l'auto-fiction ressuscite, ou plutôt la synesthésie venant habiter l'auto-fiction — lui donnant vie (la cinquième dimension). Dans ce cas la quatrième dimension serait l'actualisation organique par le style [1].
Le monde actuel inhabitable, ou plus intimement, toujours, la conscience de vivre et de mourir. Jenny dont la synesthésie la rend socialement inhabitable à l'égard d'elle-même, ou Sils métaphysiquement pour lui-même. Tant d'étrangetés douloureuses nous hantent dont on fait notre familiarité dynamique à lire La Survivance. De toutes façons, créer ici, c'est habiter l'inhabitable (« l'âme des poètes »).
Un livre excitant à lire, depuis les nourritures terrestres objectives (au sens propre du mot : ressources et sensualité) jusqu'aux nourritures de l'esprit (objectives au sens propre du mot : c'est-à-dire portées par les livres et la musique) — dont jamais le concret si misérable pourrait-il devenir ne livre à sa fatalité, tant qu'elles demeurent inséparables. Non pas l'un menant vers l'autre mais les deux se déroulant en même temps en regard l'un de l'autre.
Où le style tisse la singularité du destin de l'œuvre comme celle du vivant (en leur somme incrustée de petits et de grands événements et/ou d'accidents prévisibles et/ou imprévisibles).
Et donc un livre paradoxalement incident et centré à l'image de la vie comme destin (dans le sens du hasard pour ce qu'il fera advenir des choix par l'environnement et les circonstances des rencontres et des opportunités), passionnant dans son hétérogénéité — le principe vital qui se pense lui-même, à la fois prédateur et proie.
Le livre ne fait pas l'ellipse du mal ni même par la morale.
La puissance — l'énergie créatrice qui se manifeste par l'ouvrage.
La faculté d'Alice où le livre est l'horloger des abîmes et des rêves.
Où les livres-se-livrent-et-livrent à la dialectique de la vie. L'un et réciproquement dans le miroir infini de l'autre.
La vie concrète toujours ressaisie en expérience multiple et continue de la sensibilité de l'esprit (la connaissance, l'intelligence à a fois exactes et approximatives). Un livre sur l'événement de renaître toujours par la diversité du contact anachronique entre les références, tels les livres rassemblés par Jenny selon les couleurs de son inspiration, et de cet assemblage, l'autre idée qui surgiit. Et cet ouvrage même, dans une forme imprévue de l'essai (sa philosophie singulière), prenant subtilement la porte ouverte sur la compréhension joyeuse (Nietzsche), celle d'un roman singulièrement sympathique (en même temps qu'irritant), et bouleversant d'énergie positive.
Il met en question d'aventure nos histoires de vie respectives, à travers celle pourtant caractéristique de l'imagination exprimée par l'écriture qui nous captive — nous sommes à la fois sous l'œil de l'aigle et saisis par l'humour toujours héroïque de sa séductrice (celle qui fait son affaire du risque y compris le style comme risque de l'existence).
L'ouvrage a été crédité d'une attention particulière de la Presse dont la diversité des remarques et des supports doit être notée, comme s'il s'agissait d'une expérience collective aux lectures variées. Alors il s'agirait d'existences de haut niveau — en somme un livre qui anoblit ses lecteurs par sa propre distinction. Des lettres — avoir des lettres c'est cela, toujours particulier : initié ou initiatique, une façon de construire la vie arbitrairement. Ce que La Survivance offre au lecteur, comme Faure suggéra d'offrir autrement l'histoire de l'art, et Warburg radicalement l'histoire des idées.
Claudie Hunzinger distille son énergie littéraire depuis toutes sortes de mémoires et d'actualités, coexistantes avec le filtre de tous ses savoirs notamment, artistiques, plastiques, agricoles, rupestres, domestiques, livresques — la philosophie incluse.
Plaise au lecteur de découvrir à travers ces quelques pages à la fois le regard impitoyablement critique de l'enfance, quand ses visions sont troublées par le monde contraire (regard qui résiste dans la créativité des adultes), et le style contemporain particulièrement riche de Claudie Hunzinger. Un style vivant au sens propre, surgi du réseau cognitif conceptuel et poétique des métamorphoses bibliophiles de Warburg, cité précisément par l'auteure. Comme si sa liberté interprétative l'extrapolait en l'affectant à toutes les substances sociales et matérielles qui l'environnent elle-même, chacune étant capable de faire rebondir l'innovation d'un potentiel de l'autre — en potentiel vital. De Warburg, elle évoque avec précision la recherche de l'activité mentale anachronique et variable, appliquée à la création de la bibliothèque organique. Comme un roman — une fiction — peut devenir organique à travers l'auto-fiction, et se transformer à sa lecture variable.
Tissant une dentelle écrite de plusieurs matériaux des mots, disant la richesse de s'arracher à deux de la solitude, et en même temps la beauté des solitudes quand elles bâtissent ensemble sans se ressembler. Tels ces reliefs en motifs diversement extraits, entrelacés, incrustés, et rythmés de mots formant les phrases, parfois interrompus et repris sous une autre forme, ou retrouvés tels quels — raccrochés — au détour d'une autre phrase forment un territoire aux multiples reliefs. Sa tendresse et la pluralité de sa force, tirée de sa cohérence durable due à son talent auto-critique et même auto-dérisoire, son acuité, sa volupté.
Et de tout cela le style de Claudie Hunzinger, une arborescence sans limite de désir et de sens, contre le désert surgi de la multitude des significations reproductibles, qui ne parviennent plus à distraire de leur violence érosive. Elle active notre jouissance de la vie, si ténue soit-elle (tant qu'on peut concourir à sa propre survie).
Contre la violence du monde exemplifié et la vie nue qui en résulte : la passion de danser entre les univers avec des ponts de mots, créant des mondes de mots, et des anamorphoses concrètes qui en surgissent (Breton) : l'art et la poésie émergents au-delà de la culture (désertique), contre le désert économique et la dévastation de la guerre.
L'ouvrage construit sans le dire l'abstraction d'un anagramme romanesque qui entraîne dans un jeu critique renouvelable au contact du monde du lecteur (qu'il soit cultivé ou pas — et dans ce cas à suivre le fil de l'auteure, qu'il se laisse faire, le livre le conduira à découvrir les objets de ses références personnelles jamais conçus comme tels auparavant). Magie n'est pas une image mais une réalité.
Un livre d'étrennes.
C'est son second ouvrage paru aux éditions Grasset, et son cinquième livre. (A. G. C.)

Pour lire les bonnes pages du roman, de 12 à 29, auquel cette présentation est dédiée, découvrir les Illustrations de création, et suivre divers liens, voir l'article original :
http://www.larevuedesressources.org/la-creolite-romanesque-de-claudie-hunzinger-la-survivance-1-pp-12-29,2443.html

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2. Synesthésie et Cénesthésie voguent sur la syntaxe [2].
(l'usage singulier de la syntaxe)

Des arts plastiques à l'écriture trans-genre les singularités de la langue inventée par Claudie Hunzinger, sa langue partagée entre les genres et les espèces organisant une bio-société, manifestent le microcosme d'un monde désaxé, et la condition misérable de ses voix éperdues. La tragédie apparaît parfois « loufoque » dans la voix de Jenny (l'écriture l'est aussi parfois, délibérément).
Ce n'est pas la langue phonétique composite d'une langue étrangère avec la nôtre (l'arabe et le français), et sa construction syntaxique en édifice, comme lalangue de Pierre Guyotat, quand il façonne les objets mentaux de son mythe en visions exotiques ou hiératiques.
Ici tout se parle dans notre langue commune, la plus actuelle et accessible, pourvu que l'on soit capable de lire sensiblement ce que l'écriture élabore d'un patchwork rhétorique déplacé de ses objectifs traditionnels. Une langue familière de la révélation de notre « externité » (la vitalité équivalente de la jeunesse), non pas en quête de la réalisation d'un objet littéraire significatif, mais de la perception des vibrations et des flux. À travers quelques dérèglements des usages et des points de vues, des disciplines qui se traversent, des voix intérieures ou sonores d'un genre à l'autre dans une multitude de perceptions ressenties, le cycle des saisons surgit comme une condition éprouvante de l'environnement dont il faut se protéger autant que des lois a-sociales.
Particulièrement les gens et les animaux domestiques se parlent, pas toujours avec des mots, les prédateurs sauvages observent ; les choses physiques sensibles au vivant (par exemple les livres et les cartons atteints par leurs conditions de stockage et leurs changements d'affectation donnent au libraires une indication du temps écoulé, à vivre ensemble avec eux dans la grange), parlent ainsi à ceux qu'ils accompagnent et qui rétablissent la stabilité des piles de carton, par exemple.
Tous les usages traditionnels se déplacent, pourtant ils sont là, effaçant les catégories des lieux, sinon largement l'abri (l'Arche — qui ne contient pas les loups ni la faune environnante, mais n'est pas une protection assez durable pour sauver ceux qu'elle abrite), — plutôt que leur description du paysage, la perception de la géographie et du climat vosgien (existant), selon les pas et l'inconfort de Jenny et de Sils.
Dans la voix de Jenny — qui est aussi celle de Sils — ce n'est pas une langue poétique qui se substitue à la communication de l'expérience de vie elle-même qui se transmet, c'est notre langue même qui se transfigure pour la communiquer, son autre monde, le monde ressenti, au long de notre lecture.
Il y a un langage d'art génératif qui installe la communication similaire du chaos en mouvement, espace-temps précaire et provisoire, qui se dégrade réellement sous les mots comme dans la vie. Quelques choix pris pour règle d'écriture à contre-temps, comme un double critique des médias, et qui dépasse la dimension critique de la poésie.
De sorte qu'on se trouve dans un univers réflexif extra-social, dans un univers extra-territorial, mais que nos dispositions culturelles et sociales nous permettent de comprendre parfaitement et d'évaluer spontanément, sans détour, par rapport à l'ordinaire.
Lire La Survivance c'est entrer dans un infra-espace souple où tout peut soudain être dit du rire aux larmes, de la douceur à la monstruosité, de la peur à la confiance, de la joie à la tragédie.
Non plus le sortilège des fées mais l'alchimie d'une coexistence multiple et simultanée des êtres en chacun d'eux, et de nous y donner accès loin de l'anthropomorphisme, comme la formalité d'une connaissance.
La singularité de Claudie Hunzinger, peut-être empruntée aux contes, s'exprime tout autrement de cette source, entre le vivant qui se développe en s'environnant librement au-delà des classements identifiés, sans désaccord les paradigmes scientifiques de notre temps, (inspirés par la physique des particules et la biologie moléculaire, et de leur fluidité interdisciplinaire commune).
Il n'y a pas de greffes, la présence de la littérature n'est pas une greffe dans l'événement, mais une coexistence sympathique, parfois indistincte par empathie réciproque de la voix du récit et des récits rapportés ; rien à voir avec la transfiguration corporelle plastique des artistes Orlan ou Stelarc. Ici c'est le langage interconnecté qui influence le vivant et ainsi ils se modifient sans rupture, loin d'un naturalisme édifiant (représentatif).
Ce point de vue critique ne s'énonce pas sous la forme du raisonnement mais par la réalisation de sa sensibilité interférente, en introduisant ces dérèglements linguistiques — encore une fois on pourrait dire rhétoriques — qui déplacent les ressources recensées par l'auteure (c'est-à-dire l'environnement matériel et naturel de ce qui se parle étrangement dans la société).
Contre la destination ordinaire de la langue entre communautés de la même culture, elle a une langue « passe-muraille » servant à comprendre l'environnement qui la contient, et par rapport auquel elle tient une posture altière d'écrivain et d'artiste passeurs de leur expérience. Elle s'intègre à ce qui échappe au langage social institué et le fusionne en créant avec — pour se dire semblable, dans un défi.
L'attitude d'ouverture était le comportement de survie des GI's perdus dans la jungle pendant la guerre du Pacifique contre les japonais... Au fond, dans ce livre de Claudie Hunzinger, l'attitude d'ouverture à l'étrangeté est un comportement de survie de ceux qui sont égarés par la société contemporaine hostile.
Ce qui permet aussi à l'auteure de s'intégrer ordinairement, car jamais pour autant de révolte et de résistance nous ne nous trouvons dans l'univers de la folie. Le chaos intime est provoqué par les conditions extérieures, comme dans les ouvrages d'anticipation de Philip K. Dick (Ubik, où des entreprises capitalistes gouvernent et où tout se paye, auquel on pense aussi lors de l'évocation de la cantate de Bach dans La survivance, car c'est la musique qui maintient la structure mentale de l'anti-héros de K. Dick Joe Chip, résistant au système qui l'égare)... même si nous identifions — ou nous pouvons nous identifier à — la ville et une montagne françaises ces jours-ci...
Jenny et Sils se confrontent autant à l'absence de ressources qu'au non-sens du monde codifié qui les contient, destructeur des gestes vitaux et de l'économie des ressources, au point de menacer le corps de ceux qui subissent l'épreuve en lui résistant, et/ou la structure mentale de ceux qui ne peuvent résister ou d'adapter.

Claudie H. se situe et situe ses recherches exactement où les choses et les vivants existent ensemble indépendamment du code réglé des sociétés instituées, qui les ignorent ou brisent leurs liens. Son domaine d'inspiration humain est équivalent du domaine animal, végétal, minéral, — sauvage — auto-régulé. Elle est darwinienne comme si elle-même faisait partie du corpus darwinien en mouvement (un corpus scientifique mouvant, parce qu'il évolue sans cesse avec le monde qu'il essaye de comprendre).
Son style littéraire contemporain est une poursuite de son art contemporain d'une autre façon (abstraite), une installation en mouvement, en durée (les quatre et cinq dimensions). Sa façon de résister parmi le monde — poussières cosmiques qui ensemble donnent forme fluide à l'univers terrestre fragile que nous aimons. Et bien sûr, dont nous faisions partie à notre insu. (A. G. C.)

Pour lire les bonnes pages du roman, de 220 à 223, auquel cette présentation est dédiée, découvrir les Illustrations de création, et suivre divers liens, voir l'article original :

http://www.larevuedesressources.org/la-creolite-romanesque-de-claudie-hunzinger-la-survivance-4-pp-220-223,2446.html

[1] À tout hasard on peut s'exercer à imaginer la question des dimensions représentatives, parmi lesquelles la quatrième (le temps) et/ou la cinquième (le temps ajouté aux dimensions géométriques possibles d'un objet mathématique, c'est à dire le mouvement), mais pas toujours représentables sinon par l'équivalence des chiffres, ou par l'art ou la poésie, en lisant ce résumé à propos des espaces à quatre dimensions.

[2] Synesthésie (Robert) : « Figure de style qui consiste à employer pour se référer à une perception sensorielle un mot se référant d'ordinaire à la perception par un autre sens (ex. une couleur criarde, un parfum mélodieux) » (et plus largement dans La Survivance : les alternances interférentes des voix entre les genres, et les évocations sensibles entre les situations, les perceptions, le vitalisme végétal, les éléments, les matières organiques et minérales, les livres comme architecture et comme mobilier, le partage humain des lieux animaliers, les registres artistiques et musicaux).
Cénesthésie (Robert) : « Impression générale d'aise ou de malaise résultant d'un ensemble de sensations internes non spécifiques. » (et plus largement dans La Survivance : les humains intuitifs et les animaux empathiques, l'entrelacs des situations sous la forme des citations — et exceptionnellement des auto-citations — qui dans leur substitution n'ont plus rien d'un collage).

Le logo est la première de couverture de La Survivance.

SAUVONS LES LIBRAIRES ! Les deux titres de Claudie Hunzinger parus chez Grasset sont accessibles ou peuvent être commandés dans toutes les librairies.

Il est également possible de se procurer cet ouvrage ainsi que le premier chez le même éditeur, Elles vivaient d'espoir, existe également en format de poche, en les commandant dans les librairies sur Internet, parmi lesquelles la boutique numérique de la librairie Decitre, et la librairie numérique amazon.fr.

Présentation de l'hommage de Jean-Paul Dècle pour M. Gross et à N. Ruwet @ La RdR

Aliette G. Certhoux — 2012-11-10T14:31:00Z

Incandescence de la linguistique

La montée métonymique installant les malentendus entre l'hérédité et la génétique et la génétique avec le gène, selon une conception finaliste — voir holiste — par les lecteurs des deux derniers livres parus de Noam Chomsky, notamment celui sur la linguistique (l'autre étant sur son engagement mais cela permet de les opposer par les adversaires politiques du linguiste), qui ne sont pas encore traduits en français, porte à rappeler que Chomsky ne pourrait pas confondre la carte et le territoire [1] et que la linguistique mathématique est en partie une science des probabilités. Ces ouvrages sont désinformés par la recension comparée (traduite en français dans La RdR) de Hawkes qui en donne une fausse vision, mais s'il s'y est livré de mauvaise foi, il n'est pas le seul, d'autres l'ont fait en toute bonne foi [2]... en attendant l'accès aux livres, voici un texte pour mémoire des pionniers en France.
Rappel à la fois sensible — émouvant — et aigu dans sa critique du contexte, en hommage aux linguistes structuralistes Maurice Gross et Nicolas Ruwet, qui installèrent Noam Chomsky avec Zelig Harris (son professeur) dans l'enseignement de la linguistique en France, en même temps que d'autres installaient le corollaire mathématique de cette linguistique scientifique (avec ses modèles mathématiques — stochastiques, — où nous avions des mathématiciens d'excellence, émergents du groupe Bourbaki à travers Claude Chevalley, un des fondateurs du groupe, également fondateur du département de mathématiques de l'université de Vincennes), pas encore reconnue sur le plan académique à ce moment là. Tous rassemblés à la faculté de Jussieu avant la création des départements de l'université de Vincennes.
Ruwet et Gross ont disparu prématurément la même année, en 2001 — peut-être parmi les victimes de cancer dû à l'amiante, comme les laboratoires restèrent à la faculté de Jussieu.
Il s'agit ici d'un témoignage littéraire [3], qui montre bien cette traversée de tout ce qui pouvait fasciner d'entreprendre, et de choisir encore, parmi les possibilités universitaires novatrices à l'époque, quand l'informatique allait bientôt exploser de tous ses moyens experts grâce aux langages mathématiques et à leurs probabilités formelles, appliquées de la linguistique, et en quoi il put s'agir d'un destin pour les étudiants et les chercheurs qui les informaient, et pour ceux qui se tenaient à leur périphérie, les salariés qui venaient suivre les cours du soir, (et parfois si fatigués qu'ils se contentaient de déclencher leur magnétophone plutôt que prendre des notes, en recevant toutes ces vibrations dont ils n'auraient pas voulu manquer une seule seconde).
Il exista des rencontres pédagogiques fulgurantes, terriblement séduisantes ou captivantes, déchirées ou poétiques elles-mêmes ; à ce moment on parlait du développement fantastique de la linguistique aux États-Unis, sans s'emmêler dans la valorisation idéologique des modèles politique et économique eux-mêmes, qui aurait été soumise par l'admiration scientifique, car ils étaient critiqués par les mêmes personnalités. Cela vous propulsait en puissance de vos désirs au lieu de vous rabattre sur le chemin étroit de la discipline, tout juste libérée — désenclavée des sciences de l'homme par la pluridisciplinarité scientifique. Car l'abstraction libère des contingences naturalistes, loin d'y rabattre sinon rendant tous les mondes possibles (Nelson Goodman). Nos leçons de vie en aventure de la liberté générale dans un monde dialectique en émoi.

Ici nous retrouvons l'univers de l'informatique et les champs sémantiques du web englobants et englobés dans le monde d'aujourd'hui, où l'auteur de ce récit est professionnellement partie prenante de ceux qui travaillent dans le domaine de la linguistique formelle, c'est dire s'il est bien placé pour savoir ce qu'elle est et ce à quoi elle sert.

Tel fut mon contact personnel — quoique sans avenir de ce côté me concernant, — éphémère et ébloui, avec les pédagogues d'une linguistique dont pourtant les arbres (les schémas arborescents) et les mathématiques, avaient tout pour m'effrayer. Je peux attester que tout ce qui est dit là sur les affects et les propos des linguistes cités est absolument crédible. En même temps, albatros vulnérables sur le pont et d'autant plus scientifiques à la vue hautement placée, l'un star et l'autre prince, pourtant qui répondaient avec passion et précision à nos questions les plus naïves à bord... Mais nous n'étions pas des matelots nous amusant de leur incongruité passagère, parce que nous savions bien qu'il fallait réagir à les entendre au moment même, ce qui allait nous rendre immédiatement ou durablement intelligents.

(A. G. C.)

Voir en ligne : Incandescence de la linguistique, Je me souviens de Nicolas Ruwet et de Maurice Gross

[1] Il s'agit de l'adage de Alfred Korzybski fondateur de la sémantique générale (inspiré par la théorie de la relativité de Einstein), qui confèrent aussi l'arbitraire du signe dans la linguistique de Saussure.

[2] Par exemple, au début de son article (lié) John Gliedman rapportant son Interview de Chomsky l'interprète ; mais plus loin on voit bien dans les propos de Chomsky cités que ce n'est pas exactement le sens donné par ce dernier. Au moins est-il cité dans son contexte. Par contre l'interview est intéressante où Chomsky situe son engagement politique par rapport à son statut de chercheur, en quelque sorte réponse anticipée aux attaques qui lui sont portées par Hawkes selon lesquelles il y aurait entre ces deux pensées une aporie. Pour situer la linguistique de Chomsky, il existe une page historique et épistémologique sur la linguistique dans les site du laboratoire des langues du CNRS.

[3] Le titre de Jean-Paul Dècle s'inspire du let-motiv littéraire et performatif d'un recueil de Georges Perec, paru par fragments depuis 1973 dans des revues ou énoncés au cours d'ateliers de création radiophoniques pour France Culture, puis rassemblés sous le même titre, Je me souviens, en 1978 chez Hachette ; ce fut un let-motiv culte au cœur des ritournelles mélancoliques ou caricaturales de la fin de la postmodernité, d'autant plus que le célèbre auteur oulipien mourut jeune (à 46 ans), en 1982. Perec lui-même plagiait presque en temps réel des publications de l'artiste du mouvement underground new-yorkais Joe Brainard (1941-1994), en les adaptant en France comme dans un travail sous licence libre, notamment I remember, titre et série de fragments auto-biographiques performatifs de l'artiste couvrant les périodes depuis la fin de ses années 1940 dans l'Oklahoma à ses années 1970 à New York, en cassant non seulement le continuum littéraire des autobiographies mais encore le rythme des publications en séries et leur mono-discipline, et dont les principaux fragments parurent entre 1970 et 1975. Sur les diverses apparitions de ce leit-motiv en chaîne par différents traducteurs et auteurs, en plusieurs langues, voir l'article Memory Work.

En logo, un portrait photographique de Maurice Gross par Vera Mercer (environ en 1965), document en CC @ Maurice Gross, (article dédié), dans fr.wikipedia.

Charles-Louis Philippe, note biographique

Aliette G. Certhoux — 2012-10-16T18:09:54Z

D'abord communiqué dans le réseau international des poètes et des écrivains anarchistes des revues dans lesquelles il publie ses poèmes et ses premiers textes, à la fin du XIXe siècle, tels la revue poétique belge Stella, L'enclos - revue d'« art social », — puis La Revue Blanche, qui publie la première version inédite et intégrale du roman Bubu de Montparnasse, en 1900, — Charles-Louis Philippe se confirme au début du XXe siècle comme un nouvelliste et un romancier populaires original, dans un registre dual urbain et rural qui caractérise les classes sociales de son temps, concernant aussi bien ceux qui n'ont pas émigré vers les grands centres industriels et vivent pauvrement des petits métiers locaux, à la campagne ou à la ville. Tels sa mère et son père, l'une se louant pour faire du ménage chez des châtelains où elle se rend chaque matin, afin de compléter la ressource de l'autre, sabotier à Cérilly, près de la forêt de Tronçais, où il va à pied choisir directement auprès des bûcherons son bois de coupe, pour les sabots, engagement de la qualité du métier en dépit d'un commerce misérable. Autour de son propre vécu de la pauvreté il est critique de la société et de la littérature bourgeoises, novateur de la contestation contre les avant-gardes par la singularité de l'œuvre matérialiste, manifeste par sa littérature organique (l'engagement social de la biographie de l'auteur intriquée en temps à peine différé, et toujours raisonnée de cette façon, avec le sujet et le style), forcément toujours expérimentale.
Immergé dans l'écriture du mal il développe une esthétique du mal, dont ii élabore d'abord son engagement en même temps qu'à travers toute son œuvre il construit une poétique, qui inspirera directement Thomas Mann — de son propre aveu [1]. Avec une éthique personnelle de l'écriture indépendante, qui se réalise en part indissociable de la substance singulière de la vie, loin des doctrines et des partis, si de son vivant il se sait reconnu et peut rencontrer le succès, par contre le radicalisme de ce style, sans concession ni compromis de tendance ni de culture de la mode, l'empêche de connaître la gloire et le confort qu'aurait pu lui procurer un grand prix littéraire comme le Goncourt.
En 1902, le fonds de La revue Blanche, qui est déclarée en faillite, est acquis par Fasquelle, l'éditeur de Zola. Ainsi Charles-Louis Philippe « entra-t-il dans cette grande maison ».

E nfant de l'école publique obligatoire de Jules Ferry, tout juste fondée, il suit ses études en tant que boursier de la nation au lycée de Montluçon, puis comme interne au lycée de Moulins, dans l'Allier, en classe préparatoire scientifique aux grandes écoles, où il fait sa première rencontre du réseau littéraire et poétique, et anarchiste, à travers Marcel Ray, au courant des mouvements poétiques et des publications accessibles à Paris.

Ayant échoué aux concours il décide de venir vivre dans la capitale pour rallier le réseau informé à Moulins, et après divers métiers pour gagner sa vie de misère, tandis qu'il écrit et produit ses premières publications, il finit par devenir, grâce à Maurice Barrès qui aide les jeunes écrivains, travailleur du service public, comme piqueur des trottoirs parisiens, chargé pour le compte de la préfecture de la Seine de la surveillance de l'encombrement des terrasses de café (emploi de troisième catégorie à l'échelle des salaires). Ce qui engage son écriture, temps de travail et sensibilité de la ville inclus. Il est un lecteur de Kierkegaard et de Nietzsche, mais aussi de Darwin, et se tient à distance à la fois du naturalisme scientifique d'un Zola et du réalisme lyrique d'un Maupassant, ou encore du réalisme social d'un Flaubert. C'est l'énergie littéraire révoltée, engagée par la vie sociale et philosophique d'un Dostoïevski, et le sillon existentiel ascétique inauguré en Europe du nord, qui l'inspirent, tel le norvégien Knut Hamsun, (également remarqué par Mirbeau [2]), qui choisit délibérément la faim plutôt que le confort pour écrire et d'abord de ne pas vivre de sa plume plutôt que la compromettre. Mais, dans la littérature des maux et du mal selon Philippe le choix de la pauvreté n'existe pas, puisque non seulement il est pauvre né à la campagne mais sans être un paysan : il fera donc une littérature sur la pauvreté historiquement intégrée dans sa classe sociale de pauvre — pour la rendre émergente à travers l'émergence sociale de l'auteur qui, de l'école devenue gratuite et obligatoire, attend ses successeurs. Ainsi, dans le sens Granscien dire qu'il est un écrivain organique n'est pas dépourvu de pertinence.

Mais qu'est-ce-à-dire de n'être pas naturaliste ? S'il veut dépasser le naturalisme, pourtant, c'est aussi bien la fascination du naturalisme que celle de Dostoïevski qui saisissent Léon-Paul Fargue et Francis Jourdain à leur première lecture de Bubu de Montaparnasse : « mystiques de Dostoïevski et du naturalisme. J'avais déjà noté quelques sensations analogues dans une petite nouvelle intitulée Marie Pamelart, ou la Rue Lepic » [3], écrit Fargue.

« Ma grand-mère était mendiante, mon père, qui était un enfant plein d'orgueil, a mendié lorsqu'il était trop jeune pour gagner son pain. J'appartiens à une génération qui n'est pas encore passé par les livres. [...] Il faut que je vous rappelle qu'il est en moi des vérités plus impérieuses que celles que vous appelez « les vérités françaises ». Vous séparez les nationalités, c'est ainsi que vous différenciez le monde, moi je sépare les classes. [...] Nous avons été murés comme des pauvres et, parfois, lorsque la Vie entrait chez nous, elle portait un bâton. Nous n'avons eu comme ressource que de nous aimer les uns les autres. C'est pourquoi j'écris toujours plus tendre que ma tête ne le commande. Je crois être en France le premier d'une race de pauvres qui soit allée dans les lettres. » (Lettre de remerciement à Maurice Barrès) [4].

Le paradoxe de l'intention de Philippe est peut-être d'avoir posé que produire une littérature émergente de la pauvreté de classe par un pauvre même pût le mener à la réussite littéraire, — ce qui était concevable et d'ailleurs eut lieu, — donc sociale, — ce qui, dans une société bourgeoise installée sur la répression des communards et en même temps culpabilisée par la misère, était peu probable concernant une littérature de l'échec, à laquelle seuls des dandys bourgeois ou aristocrates en rupture de banc qui s'y seraient livrés auraient pu d'aventure rencontrer les louanges de l'exception, part maudite de la classe dominante qui ne peut venir que du potlatch de son propre bien. D'où l'immense déception qu'il pût ressentir en 1906 à considérer l'échec de son œuvre Croquignole au Goncourt comme l'échec de sa vie, puisqu'il y avait attaché un projet de réussite sociale : échec pourtant logique concernant la vanité du consumérisme du parvenu d'origine misérable qui finit par se suicider. Seule la réussite bourgeoise de Croquignole comme représentation du progrès social aurait pu apporter à son auteur la gloire que connut Marie-Claire — un roman de la réussite, certes modeste mais réussite édifiante vu le parcours autobiographique de la protagoniste, qui pour sa réussite définitive sera couronnée par le genre féminin de la minorité bourgeoise en lutte pour son propre pouvoir. Le pire peut-être, c'est que Philippe se risquât dans une biographie fictive qu'il considérait probablement à travers sa connaissance de la « fanfarlo » comme ayant pu être la sienne, puisqu'il s'agissait de l'usage fulgurant d'une fortune imprévue, pourtant il ne connaissait pas l'argent de la jouissance et ne le connut pas, restant pauvre de ne pas avoir été lauréat du Goncourt. Il est passé dans la pure fiction, éventuellement fantasmatique plutôt que métaphorique, et c'est peut-être ici la trahison de son objet littéraire matérialiste, la bio-fiction de ce qu'il connaissait où l'auto-fiction, où il excellait, qui le fit perdre. Il se peut aussi que cette recherche nouvelle orientée vers une conception plus conventionnelle de la littérature romanesque, la fiction représentative, l'ait d'autant plus écarté de la pertinence créative de la biographie de son père, cumulant les autres raisons de ne pouvoir la conclure après la mort de ce dernier.

La seconde poupée russe de ce paradoxe, ou plutôt l'ironie du destin, est que Philippe ayant connu le succès et la vogue avec Bubu de Montparnasse mais pas l'argent ni la gloire d'un lauréat du Goncourt [5], voulant soudain passer à la grande littérature fictionnelle sur une position de classe comme ses prédécesseurs (pour ne citer que Zola), du coup déserte la littérature organique ; or ce qu'il a fondé auparavant demeure et se développe en dehors de lui, devenant profitable pour d'autres (cette influence traversera même l'œuvre de Gide). Aussi le double fond du paradoxe à propos de Marguerite Audoux n'est pas tant qu'elle réussît où il a échoué, quand elle obtient le Prix rival du Goncourt l'année suivant la mort de son ami, mais qu'au moment où il se pensa au-dessus de ce genre, même s'il venait d'échouer dans son expérience suivante, après avoir manqué le Goncourt en 2006, il se retrouvât dans la position du maître du genre déserté initiant une élève, quoique sans l'influencer formellement, en mettant simplement la première main du correcteur de l'orthographe et de la syntaxe sur le manuscrit de Marie-Claire, et qu'en cela il installât la victoire future de ce livre. A fortiori en inaugurant le suivi du manuscrit pour le rendre présentable par un intervenant de l'édition de la qualité littéraire et professionnelle d'un Valery-Larbaud, qui recopiera le tout proprement au moment où Philippe engagé dans une chronique pour la Presse n'a plus le temps de le faire, comme Marguerite Audoux souffrant alors de crises d'ophtalmie répétitives ne peut s'y lancer elle-même. Par là il assure son soutien qui suivra au-delà de sa mort. D'écrivain volontaire à écrivain institué (ce qu'il n'est pas encore et ne sera jamais, suite à ses mauvais choix de vouloir en vivre), il contribue personnellement au manuscrit de la réussite littéraire de son amie où lui-même a échoué de ne vouloir poursuivre. Outre la somme d'argent apportée par le Prix, elle vendra d'emblée plus de 100 000 exemplaires de son livre [6]. Où il était puissant de son invention littéraire, tout au contraire ayant voulu devenir un styliste institué pour gagner sa vie en tant qu'écrivain, en même temps qu'il pense progressiste de devoir se réinventer littérairement pour devenir socialement, il entre dans une contradiction de la réussite populaire avec le projet de réussite sociale de la littérature où les auteurs doivent reproduire leur œuvre en ce qui en a déjà plu. Tout au contraire de l'attente d'un bonheur social issu de la production de l'œuvre, c'est l'assignation tragique de l'auteur qui s'installe — ou se reproduit — dans sa migration sociale.

Il est aussi un romancier contemporain de la naissance du cinéma, inventant des structures de récit dynamique prémonitoires de l'écriture des images dans le récit filmique, qui organise la force émotionnelle originale, particulièrement puissante, de ses histoires. Tel le montage parallèle alors qu'il n'en existe pas encore au cinéma, à la fin de Bubu de Montparnasse, son roman générationnel. Ou le champ contre champ, et le rapport d'opposition entre le point de vue subjectif immergé et le point de vue objectif à distance, par exemple dans l'actualisation du viol de La chair de trois gueux, une des Quatre histoires du pauvre amour.

Donc un auteur de rythme et de mouvement conflictuels réalisant les pulsions sous la forme d'images antagoniques, plutôt que complémentaires, avec leurs oppositions (sentiments et désirs entre tendresse et violence, entre beauté et laideur), qui composent un récit dynamique par lui-même, arborescent, produisant la violence de la perception de l'écriture (non linéaire ni statique), le désir érotique, et parfois le choc, quand il s'agit d'immerger pour livrer la compréhension du pire. Ce qui fait conférer son style à un flux poétique.

Selon les œuvres, la littérature de Charles-Louis Philippe se présente soit comme une littérature populaire de l'existence inspirée et socialement violente, notamment la sexualité et la misère, ou bien la consommation forcenée du plaisir jusqu'à son épuisement et jusqu'au suicide (Croquignole), soit comme une littérature populiste iconique de la pauvreté qu'il connaît bien de l'intérieur, et dont il veut transmettre la beauté. Né dans un milieu pauvre il reste pauvre parmi ses amis artistes et écrivains, tous moins pauvres que lui et deux d'entre eux franchement riches, mais quant à lui sans profiter moindrement de leurs subsides, étant un homme socialement assumé, autonome et particulièrement intègre, — fierté de la pauvreté héritée de son père.

Charles-Louis Philippe est actif et influent dans la discussion littéraire de son temps et expert dans son réseau d'écriture. Pendant un moment il fréquente les mardi de Mallarmé, mais comme les poètes anarchistes et comme Gide, il combat autant l'idéalisme et le naturalisme que le symbolisme, et s'oppose sur le plan éditorial aux tendances du décadentisme et du pan-européanisme naissant, en lesquels à l'instar de ses amis il ressent une montée européenne des droites nationalistes. Critique des avant-gardes, en toute logique de son engagement contre les dogmes, il ne produit pas de théorie littéraire, en dépit de la référence de groupe qu'il partage comme leader d'opinion parmi ses plus grands amis, et avec lesquels il se retrouve en communauté « fraternelle » (qualitatif qu'ils donnent eux-mêmes à leur groupe), chaque week end, de 1904 à 1907, dans une maison en location à Carnetin, village rural donnant son nom au groupe pour ceux qui veulent les désigner ensemble, perché sur un coteau dans la vallée de la Marne, près de Lagny, petite ville reliée à Paris par le chemin de fer.

Il est reconnu par les personnalités littéraires qui lui sont contemporaines, parmi lesquelles au fil des années, René Ghil, Henri Ghéon, Marcel Schwob (son voisin insulaire malade, au serviteur chinois), Léon Werth, Elie Faure, Octave Mirbeau, Valéry Larbaud, Léon-Paul Fargue — alors hésitant encore entre les arts plastiques et l'écriture, avec son ami le designer Francis Jourdain, — ou André Gide, avec lequel il fonde la seconde Nouvelle Revue Française ; et dans un cercle élargi, des écrivains comme le poète Francis Jammes, ou le dramaturge Paul Claudel. Et au-delà de l'hexagone des gens qui en sont familiers comme Louis Lumet, T. S. Eliot, Georg Lukács et d'autres, plus tard.

Charles-Louis Philippe est un auteur culte anti-académique, un écrivain populaire mais encore un écrivain pour écrivains et pour artistes et un élitiste de l'engagement matérialiste du style rapporté au sujet social. Il est considéré comme un initiateur avisé dans la lecture critique de ses contemporains, à travers le réseau de ses rencontres électives et de ceux qui le recherchent à cause de ses œuvres contrastées, comme le dira plus tard Léon-Paul Fargue, évoquant son aventure avec Francis Jourdain dans la grande ville, pour trouver l'auteur qui avait pu écrire à la fois La mère et l'enfant et Bubu de Montparnasse (s'agissant du trottoir et de la syphilis)... Finalement, les deux amis trouvent leur homme dans une crèmerie de l'Ile Saint Louis, où ce dernier, ne disposant pas de quoi cuisiner chez lui, une chambre inconfortable et humide, à l'entresol d'un immeuble, quai de Bourbon, tient une ardoise. Ils deviennent inséparables et s'engageront ensemble dans la location d'une maison de campagne à Carnetin, avec l'épouse de Francis Jourdain, Agathe, designer de vêtements, et Émilie Millerand dite Mélie, une femme athlétique et joyeuse, blanchisseuse et femme de ménage de son état et mère d'une petite fille que Charles-Louis surnomme Quasie... Le lieu et la maison disponible ont été trouvés par Michel Yell, qui les y rejoint souvent en compagnie de son amour, Marguerite Audoux.

: Charles-Louis Philippe et sa compagne Emilie Millerand dite Mélie, (probablement lors d'un week end à Carnetin — entre 1904 et 1907) Source : Fonds patrimonial Charles-Louis Philippe
Médiathèque Valey-Larbaud, Vichy.

Au début de 1908, le statut familial et amoureux de chacun a changé, notamment les Jourdain ayant leur premier enfant [7] veulent acheter une maison, et la vie de Philippe s'est compliquée d'un devoir de visite mensuel dans l'Allier pour aller voir sa mère, veuve depuis l'année précédente, ainsi que de l'influence néfaste d'un voisin dandy de mauvais conseil, chez lequel Mélie fait du ménage, ce qui ne peut la rendre respectable en compagne d'un ami, aux yeux de ce faux ami cynique, qu'est le brillant Alain Salmon [8]. Philippe a secrètement engagé une liaison avec une autre femme, mariée, rencontrée auprès des Jourdain. Il se sépare d'Émilie Millerand à la fin de 1908. De sorte qu'il habite seul désormais. Ces conditions conviennent à recevoir sa mère pour laquelle, à l'égal de Salmon mais pour d'autres raisons, le statut de Mélie lui rappelant sa propre jeunesse n'envoie pas le signe de la réussite sociale attendue pour son fils. Aussi, le groupe de Carnetin ayant perdu ses libertés respectives et en commun rend la maison à son propriétaire, le compositeur Claude Terrasse.

Claude Terrasse, ami du directeur du Mercure de France, Alfred Valette et de son épouse Rachilde, et partenaire artistique du déjà regretté Alfred Jarry (mort en 1907), pour la création musicale attribuée à la première représentation d'Ubu Roi, dans le théâtre de marionnette pour adultes du compositeur même, le Théâtre des pantins, le 20 janvier 1898 [9].

Contrairement à Anna de Noailles qui enverra ses félicitations à Philippe pour son dernier roman achevé ,Corquignole, Rachilde trouvera l'ouvrage trop brutal et trop cru, et au grand dam du soutien inconditionnel de Mirabeau à Philippe, pour la seconde fois, ce livre ultime ne remportera pas le Goncourt, en 1906.

Les pages tournent. Le groupe se sépare dans les méandres de chaque destin, du moins il ne se fréquente plus régulièrement à Paris, comme avant Carnetin. D'autant plus que la mère de Philippe, depuis la mort de son mari, veille sur les économies de son fils, et profite de venir passer de longs moments chez lui, durant les hivers, pour faire de l'ingérence dans la vie de ce dernier. Pensant à tort le protéger elle exerce des pressions contre son mode d'existence personnel et social, parmi lesquelles la concierge de l'immeuble où il vit, devenue son informatrice orientée sur les allées et venues des visiteurs et visiteuses du troisième étage, quand elle est de retour chez elle, dans le Bourbonnais, n'est pas la moindre qui pèse sur lui. Elle ne comprend pas la personnalité ni l'importance de l'activité en réseau de Philippe, et les attribue à tort à l'entretien de nombreuses maîtresses, les maîtresses de ses amis inclus, et à la débauche. Ce qui oblige Philippe à cloisonner sa vie et l'isole, redoublant la division de sa vie privée due à sa nouvelle maîtresse, l'épouse d'un peintre connu, pour le respect personnel et mondain desquels il doit cacher cette relation.

Au début de 1909, Mélie, livrée à la maladie, meurt de désespoir. C'est un signe catastrophique pour Philippe, qui a déjà souffert de culpabilité à la mort de son père, dont il avait commencé la bio-fiction de son vivant, contre le gré de sa mère, et que sous le titre de Charles Blanchard, il ne parvient ni ne parviendra à achever. Il se rend chez un chapelier qui lui offre un chapeau, et Philippe lui répond que ce sera le dernier.

Charles-Louis Philippe meurt quelques mois après, aussi prématurément que son ancienne compagne puisqu'il a alors 35 ans, le 21 décembre 1909, d'une méningite probablement syphilitique venue compliquer une fièvre typhoïde (qu'il pense avoir contractée en mangeant des huitres), désespéré par son second échec au Goncourt, qui aurait pu lui apporter du confort et surtout d'interrompre enfin son emploi, pour réaliser un voyage. Tous ses amis reviendront auprès de lui, peu avant ou juste après le moment de sa mort, au moment même où commence la grande crue de la Seine. de 1910 [10]

Tout jeune enfant, il avait souffert d'une tuberculose osseuse héritée de sa jeune demi-sœur, peu de temps avant qu'elle n'en perdît la vie. La maladie lui avait atteint la mâchoire et après une intervention chirurgicale, par un médecin-dentiste insuffisamment compétent, il avait gardé le visage déformé. À cause des séquelles de l'intervention, le traitement allié à l'absence d'alimentation normale et les carences trop longtemps prolongés avaient limité sa croissance : il était resté très petit, mais sans être « contrefait » — disait Gide, pour éloigner toute comparaison avec Toulouse-Lautrec, qu'un des frères Natanson fondateurs de La revue Blanche avait pourtant rapproché de Philippe, dans une sublimation de leur génie évoquant les nains de Velasquez. Ce qui ne porta pas d'ombrage à sa force de séduction amoureuse auprès des femmes.

Après la mort de Philippe, c'est Valéry Larbaud, grâce à Léon-Paul Fargue devenu son proche ami, qui reprend à sa charge l'aide économique nécessaire pour l'éducation scolaire de Quasie, la fille orpheline de Mélie, avec lesquelles Charles-Louis Philippe avait partagé les quelques années heureuses de sa vie.

(A. G. C.)

Voir en ligne : Dossier Charles-Louis Philippe, La RdR

[1] « Georg Lukács et Charles-Louis Philippe : l'énigme de Thomas Mann », traduction d'après Judith T Marcus, dans La revue des ressources, nov. 2012. on peut lire aussi dans la même revue l'article corrélatif « La connexion Thomas Mann Charles-Louis Philippe, une lecture des observations de Judith Marcus » d'Aliette G. Certhoux, (juin. 2015).

[2] En 1895, Octave Mirbeau a écrit de façon précise sur le génie de l'écrivain norvégien Knut Hamsun (futur Nobel de Littérature : en 1920), l'opposant à la médiocrité de Auguste Strindberg qu'il estime devoir dire brièvement en introduction. Cet article se trouve dans la recension posthume de ses textes sur les auteurs, Les écrivains, publiée sous ce titre en 1926, aux éditions Flammarion, article aujourd'hui librement accessible en wikisource - suivre le lien.

[3] Il s'agit d'une référence à une petite nouvelle que Fargue a écrite à propos d'une femme qu'il a rencontrée, rue Lepic, et qu'il trouve sans doute surpassée par le roman de Charles-Louis Philippe, quand il le lit — du moins à entendre la suite de la lettre, où il raconte comment sans délai il va faire découvrir ce roman à son ami Henry Jean-Marie Levet, diplomate et poète signé Henry Levey, et à Francis Jourdain qui les rejoint : « [... ] Et nous voilà trois enthousiastes à lire à haute voix Bubu de Montaparnasse. [...] ». Cette citation et son complément sont extraits d'une lettre manuscrite de Léon-Paul Fargue retrouvée en l'état parcellaire de deux pages numérotées 5 et 6, dont la page 5 commence par le mot « mystiques », sans majuscule, comme au milieu d'une phrase. (Louise Rypko Schub ; Léon-Paul Fargue, col. Histoire des Idées et Critique littéraire, éd. Droz, Genève, 1973 ; p. 86, note 64).

[4] Cet extrait permet de comprendre le projet de littérature organique engagée de Philippe, et en même temps de préciser en quoi consistent ses relations sociales avec d'autres éthiques de classe que la sienne, c'est-à-dire la politesse sans fusion ni effusion. Il s'agit à la fois de remercier Maurice Barrès, éminent nationaliste, qui a pu l'aider en lui faisant attribuer son emploi auprès de la Préfecture de la Seine, — ce qui lui assurera une ressource de base jusqu'à la fin de sa vie, — et de manifester une position de classe à l'égide de laquelle il accepte cette aide et en remercie, mais sans s'abuser sur sa condition propre ni sur l'opposition sociale des visions politiques, et en définissant la sienne il manifeste son autonomie par rapport à son protecteur, pour être également clair sur son insoumission à l'idéologie nationaliste.

[5] Le premier Prix Goncourt, « le meilleur ouvrage d'imagination en prose, paru dans l'année » s'agissant presque exclusivement de roman, a été décerné en 1903 pour Force ennemie, de John-Antoine Nau, auteur quasiment inconnu aujourd'hui si ce n'était cité pour son Prix.

[6] Le Prix Vie Heureuse a été fondé par la femme de Lettres et poétesse Anna de Noailles, rédactrice en chef de la revue éponyme qui fusionnera avec la revue Femina, et 22 collaboratrices parmi lesquelles Julia Daudet et Judith Gautier, soucieuses de donner un jury de femmes pour un Prix prestigieux équivalent du Goncourt, qui tient un jury masculin ; depuis la fondation en 1904, ce prix est alors traditionnellement attribué à l'hôtel Crillon le premier mercredi de novembre, quelques jours avant la tenue du Goncourt, auquel il peut donc couper la route, tant que l'un n'exige pas l'exclusivité de son inscription — seulement celle de la réussite. Sur le Prix, Femina, lire la recension historique de Sylvie Ducas, Le prix Femina : la consécration littéraire au féminin, in Revue Recherches féministes, Vol. 16, n° 1, 2003, p. 43-95.

[7] Francis et Agathe Jourdain ont donné à leur fils le prénom composé de l'ensemble du prénom et du nom de Charles-Louis Philippe : Charles-Louis-Philippe. Il existe des photographies en ville de l'auteur avec l'enfant et son père.

[8] D'ailleurs dans ses Souvenirs sans fin, André Salmon saluant Charles-Louis Philippe en l'attribuant du titre Le romancier des humbles ne témoignera pas d'une vision aigüe de Charles-Louis Philippe ni de la force de son écriture, versant plutôt dans l'évocation anecdotique et spectaculaire. Heureusement Fargue, Gide, Jourdain, et tous les autres sont là pour le transmettre autrement.

[9] Voir la note biographique sur Claude Terrasse dans un des sites français qui lui sont dédiés.

[10] Dans l'opus 14, numéro spécial de la Nouvelle Revue française rendant hommage à Charles-Louis Philippe, en 1910, Marguerite Audoux qui se trouvait au chevet de son ami au moment où il « rendit l'âme », évoque des souvenirs partagés avec Michel Yell, alors son compagnon de vie, notamment la relation épisodique mais fidèle de Philippe avec Marthe, jeune prostituée qui inspira Berthe, le personnage féminin de Bubu de Montparnasse, et qu'il continua de protéger contre la violence de son proxénète jusqu'à l'aider à fuir définitivement de Paris, grâce au concours de ses amis. Elle évoque alors la nouvelle amie de Philippe, à la même époque, Marie Donadieu, qui à son tour inspirera un livre, puis les promenades dominicales des trois amis en forêt de Fontainebleau et la magnanimité de Philippe devant un bébé vipère. Enfin, elle raconte les derniers instants de son ami à l'hôpital Velpeau. Son texte s'intitule Souvenirs (suivre le lien de l'article dans La RdR).

En Logo, le portrait de Charles-Louis Philippe dessiné et dédicacé par Grandjouan (extrait de Livre en blog, Charles-Louis PHILIPPE par Elie FAURE)

Postamour 9/11 2011

Aliette G. Certhoux — 2011-09-11T02:53:25Z

___/ POSTAMOUR. Mot viatique n°1276 qui indexe les 10 articles de la ligne thématique du 29 août au 11 septembre, fédérée par l'éditorial "Des femmes qui chantent pour un homme", et clôturant le cycle bimensuel de l'été 2011 de La RdR (La Revue des Ressources). /// Keyword n°1276 to index listing the 10 thematic articles published since August 29th till September 11th, framed by the editorial " Women who sing for a man ", which close the semimonthly set of the 2011 Summer in The RdR (La Revue des Ressources). A. G. C.

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?mot1276

RIP Michael S. Hart

http://www.gutenberg.org/wiki/Michael_S._Hart

http://translate.google.com/

http://www.reverso.net/text_translation.aspx?lang=EN

Nineteen Eighty-Four (1984)

Postamour. On conclut cette thématique quinzomadaire en fausse clé de

novlangue. Où est la réalité où est la fiction ? Après la fin de la

guerre froide la réunification de l'Allemagne célébrant la fin du

monde dialectique, le 11 septembre 2001, (vingt huit ans jour pour

jour après le coup d'État qui installa la dictature au Chili contre la

démocratie populaire d'Allende), inaugure la terreur du gouvernement

du monde post-dialectique dirigé par les USA, instituant le Patriot

Act pour immobiliser à l'intérieur et soumettre la solidarité des pays

de l'OTAN en réseau international de la répression à l'extérieur. Sur

fond d'accords nationaux et supra-nationaux pour la surveillance des

peuples, la torture, les prisons secrètes, à la marge territoriale de

la puissance dominante que sa constitution nationale, archive de la

démocratie, n'autorise pas en tout sur son sol, le monde occidental

entre dans sa phase post-historique déclarée, manifestant son

incomparable puissance par la démonstration qu'il soit capable de

sacrifier singulièrement et globalement ses propres pactes, en les

renversant lui-même. Fin de la dialectique du maître et de l'esclave.

C'est le nouvel ordre mondial du libéralisme étendu en solution unique

pour le monde, comme état ultime de la révolution capitaliste — le

contrôle de son propre pouvoir de gérer le monde en vie nue comme il

l'exploite, sous la forme de l'équivalence générale réalisée en

système financier loin des sociétés, (après les sociétés de la

production où l'industrie s'était innovée avec les Internationales des

travailleurs), après avoir brisé son ancien code d'équivalence de la

valeur qui le liait par l'échange avec l'humanité — dont par là il put

faire partie. Au nom de la prévention de l'exceptionnel danger comme

risque perpétuel, la sécurité, l'armée, la police assimilée, et les

services secrets, passent durablement au-delà de la hiérarchie des

institués élus — ceux-ci ne sont plus que leur fantoche sinon leur

délégué, et les administrations leurs bureaucraties de service. L'État

d'exception jette a priori le voile du soupçon sur les citoyens,

substitue la présomption d'innocence et devient la règle. La sécurité

justifie la perte des libertés, le choix est binaire. D'un autre côté

les fossiles de l'inconscient, tout ce qui reste des libertés,

emprisonnent (perpétuation de la morale qui a fait long feu).

Le processus de résorption de l'insoumission et des révoltes

potentielles lancé contre les droits fondamentaux, s'agirait-il des

résistances collectives ou singulières légitimes dans les démocraties,

(tous flux abstrait ou matériel dont émigrant et immigrant inclus),

s'installe à travers la guerre de la terreur. C'est-à-dire, le régime

de la délocalisation de la guerre perpétuelle pour le contrôle des

ressources et des populations érigées en peuple mondial exploitable

par le marché et sinon indigne de vivre. Soit, dans l'ergonomie de la

pesée — bioéthique — un tiers de la population de l'humanité attribuée

à disparaître faute de subsistance ou par la guerre et/ou par les

conditions de vie résultantes, si elle est considérée comme résiduelle

autant qu'elle ne soit pas à sa place aux lieux des ressources

convoitées, que son territoire pollué par l'industrie, par la nouvelle

agriculture transformant biologiquement l'écologie du sol et de la

flore aux seules fins d'empêcher tout autre principe d'exploitation,

ou par les armes nouvelles, étant devenu sans attrait, ait ensuite

vocation de rester impropre à la vie. Ce sont des sanctuaires en

immenses périmètres de sécurité autour et dans les bassins de

ressources appropriés par la force (Dune). Au nom d'une idéologie

mystique qui n'existe pour les autres que dans la réalisation

matérielle de fictions stratégiques mises en place par des potentats

fous, invisibles pour les foules.

Soit le maintien des lois sécuritaires qui édifient, en même temps que

la sécurité des États vectoraux, l'obligation prioritaire du marché

unique, l'assise défiscalisée du système financier de la valeur

externe de la société, la gestion répressive de la vie quotidienne par

les banques, et la règle d'or des États pour ne pas troubler les

nouvelles règles de l'abstraction du code de la valeur, qui n'a cure

des budgets de fonctionnement des sociétés dont les ressources

publiques vampirisées par la libéralisation pour passer au rang

intouchable de l'exploitation de l'argent, provoquent les processus

d'endettement nationaux régionaux et sociaux, et paradoxalement, par

une contradiction interne fatale entre le concret et l'abstraction,

dans la quête du pouvoir laissant les sociétés dépourvues de ce que

leur productivité laborieuse avait permis d'édifier pour la vie en

commun, l'entropie de la dette perturbe la multiplication des produits

boursiers. Pour que l'argent soit totalement libre de se multiplier,

il faut que les sociétés meurent, ainsi commence leur longue agonie.

C'est advenu en post-démocratie contre les droits fondamentaux des

peuples et des individus, à leur insu. En effet, après la mise en

place brutale du système militaire et policier celui-ci se dilue dans

les institutions dont il modifie la structure et le nom, qui

installent de façon durable le meilleur des mondes. À l'égide de la

communication puissante par les ordres donnés en termes de signes sous

les néologismes de la langue médiatique et ses pitches, comme le

format des dépêches bombardées sans vérification des preuves ni

contextualisation, contre l'information réfléchie des consciences, la

société est ainsi désarticulée pour être désarmée. Que ce qui peut

vivre par soi-même vive, que meure ce qui doit être aidé ou ce qui

coûte à la vie organisée. La dépense du don pour vivre ensemble est

intolérable. Sous la forme de prescriptions émises par des

bureaucraties oligarchiques, exécutives des directives

supra-nationales et des communautés d'intérêt transnationales, les

majorités parlementaires mal élues entérinent les décrets du

changement, n'étant plus d'élus que payés à cette fin --- ce qui

comprend de reproduire leur situation.

À l'instar du roman d'Orwell, 1984, on peut considérer que l'Europe

est une clé particulièrement déterminante entre l'Est et l'Ouest en

tant qu'innovation non politique de l'Union Européenne, exécutée par

la cooptation des experts désolidarisés du suffrage universel et

tolérées par des parlements délocalisés de leurs électeurs par la

division entre les conventions respectives de leur double statut (loin

du modèle de la démocratie fédérée dont ils prétendirent s'inspirer),

et qui administre les différents États soumis à son contrôle non par

des lois mais par des règlements — obligations assorties de

l'autorisation de punir en cas d'inapplication. Format soft en

aventure de la dictature indécelable — où commence-t-elle, où

finira-t-elle ? Nul ne peut le dire.

On peut également considérer, dans l'ordre de l'interprétation de la

fiction par les réalités au champ de plus en plus large, qui chaque

jour s'offre davantage au constat des guetteurs, que le 9/11 équivaut

pour le monde vivant à la catastrophe nucléaire fictive inaugurale du

basculement des régimes sociaux démocrates et socialistes en

dictatures, en sabordant leur propre histoire, l'ayant faite

disparaître des chemins de la connaissance collective, dans le roman

dystopique de George Orwell. Où l'on retrouve l'hypothèse d'Elias

Canetti sur la fin de l'histoire, après L'État expérimental de

l'horreur génocidaire et de la gestion du parc humain dans la dernière

guerre mondiale. Administration mondiale sous influence de la

domination totalitaire d'un État se disant l'unique, sommet de toutes

les pyramides devant lequel il faudra toujours pur un cadre régional

d'en finir par venir s'expliquer de ses actes — ou périr, —

liberticide global dans le cadre de hiérarchies obsolètes qui ne

montrent d'elles que des déclarations contraires aux conséquences

actives de leurs décisions, ainsi, plus les frontières de la

différence s'estompent plus leur passage devient difficile, le

ministère de la paix est celui de la guerre (aux deux pôles de la

guerre en Afghanistan et en Libye [1], etc.

L'auteur, socialiste, s'inspirait seulement en son temps du pacte

germano-soviétique, de la ressemblance entre le nazisme et le

stalinisme, et de l'avènement du régime stalinien après Lénine, dont

il avait découvert l'action de sabotage contre le front

révolutionnaire en Espagne (le POUM, qu'Orwell et son épouse avaient

rallié) au point de combattre l'union des brigades contre Franco (qui

finit par remporter la victoire)... Déçu du communisme pour les

journaux duquel il avait écrit dans les années 20. L'œuvre de Philippe

K. Dick pose la question de l'au-delà critique des sociétés de 1984 et

de l'ouvrage qui en porte le titre, mais qui l'inspire et auquel il

ajoute le dualisme aux limites de l'ambiguïté, comme principe

d'incertitude critique, l'entrée de l'aléatoire, et l'entropie. Chemin

sensible — sans les confondre — vers le dispositif philosophique de la

réversibilité chez Jean Baudrillard.

Le système dialectique structure un échange critique entre plusieurs

parties non exclusives les unes des autres. Le choix dialectique

installe un rapport de force non une exclusion — sauf à abolir le

principe dialectique. C'est un système dynamique qui gère la

différence exécutive dans une disposition sémiotique intégrée des

réalités sociales et économiques et des idées, en politique par

exemple. Le système binaire est celui du choix exclusif, l'issue d'un

choix binaire le délie de la donnée laissée pour compte, effectue une

rupture ou une division. Chaque fois que dans une stratégie structurée

par un système binaire on fait un choix, on effectue une exclusion.

Chaque choix binaire proposé dans le système méta-politique d'un code

politique (par exemple constitutionnel) dépassé procède par

l'accroissement de la fragmentation du code de référence qu'il prétend

réformer, qu'il soit social, économique, etc. et le détruit sans

construction alternative. Le concept de réforme positive d'une

exécution binaire appliquée à un code non binaire est un leurre.

*

Ce dimanche annonce l'anniversaire décennal du 11 septembre 2001.

Guantanamo existe toujours à Cuba malgré le soulèvement de la

population égyptienne contre les prisons secrètes de la misère en

Égypte, l'obscénité populiste de l'échange de brancards entre Zine Ben

Ali et Hosni Moubarak au tribunal qui leur succède, après le passage à

la trappe de Saddam Hussein, la satellisation immémoriale de Ben

Laden, au moment de l'interminable reddition de Muammar Gaddafi.

Souhaitons qu'il n'y ait pas d'événement commémoratif récurrent de la

violence mortelle contre les visiteurs, pour solder ce qui reste de la

fréquentation du musée de la modernité, quand la dérision du tribunal

en auditorium affiche à l'écran qu'il brûle lui-même (Tarantino's

Inglourious Basterds). L'ouvrage de librairie paru en Angleterre, en

1949, a été traduit l'année suivante (année de la mort de Orwell) par

Amélie Audiberti, pour les éditions Gallimard (collection Du monde

entier), et demeure en vente sous le format de poche Folio (Gallimard)

depuis 1972. Il existe un format numérique du texte brut dit wikilivre

qui permet de découvrir l'ouvrage chapitre par chapitre, afin

d'éclairer le film proposé ici en version originale. Ce film de

référence, celui de BBC TV en 1954, est accessible dans le site

archive.org ; personne en France n'a fait l'effort de le sous-titrer

pour contribuer gratuitement au développement en langue française du

domaine public international, depuis l'ouverture du patrimoine public

anglophone, alors que la loi française ne l'interdit pas. C'est dire

si les craintes fantomatiques ou la disparition de l'imagination, ou

encore la démission citoyenne, sont déjà exécutives d'une distance à

l'effort du don commun contribuant à la chose publique, symbole de la

société, déjà disparue dans les têtes, a priori de sa disparition

terminale. Et sur ce plan plus encore en nouvelle Europe, membre zélé

en quête de monter en grade qui veut devenir exemplaire de

l'innovation de l'abstraction sociale du modèle supra-national.

Quand la vie de l'esclave est sacrifiée par le maître ritualisant la

fin de l'échange, pour réaliser la domination absolue de la vénalité

du monde, ou l'esclave devient partie intégrante du corps du maître

(par exemple les administrateurs du capital), ce qui effectue sa

disparition, ou s'il n'y consent ou ne parvient pas à la hauteur de la

performance, alors il est incarcéré ou purement et simplement

exterminé. Quel sacrifice abstrait les populations pourront-elles

indirectement inventer de l'aspect dynamique des choses, pour que la

règle unique du dominant s'effondre ?

A. G. C.

+ Voir le film intégral de la production BBC TV de 1954 (Archive.org)

— Original version in English

+ la documentation,

+ lire le premier chapitre du livre Nineteen eighty-four de George

Orwell (FR + EN),

aller à l'adresse :

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2107

POSTAMOUR

Soit les articles :

Nineteen Eighty-Four (1984)

Le 9 septembre 2011 par Amélie Audiberti, George Orwell, Nigel

Kneale, Rudolph Cartier

Postamour. On conclut cette thématique quinzomadaire en fausse clé

de novlangue. Où est la réalité où est la fiction ? Après la fin de la

guerre froide la réunification de l'Allemagne (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2107

Japon martyre du nucléaire

Le 8 septembre 2011 par Hiroaki Zakōji

Postamour Le Japon pour mémoire de 2011 Hiroshima, Nagasaki,

Fukushima Hommage à Hiroaki Zakōji Piano piece I, Op.28, (Basel,

7/5/1984) mp3 — cliquez dans l'image Hiroaki (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2108

Dans la débine à Paris et à Londres

Le 7 septembre 2011 par George Orwell

Postamour. Il s'agit ici de la libre traduction d'un chapitre du

livre de George Orwell, Down and Out in London and Paris. En cas de

contresens, n'hésitez pas à laisser un (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2092

L'enseignement primaire public, obligatoire et laïque

Le 6 septembre 2011 par Jules Ferry

Postamour. Rentrée des classes en France, 2011 : si l'on en croît

un article du Monde daté du 29 août, cette année, la rentrée scolaire

n'accuse pas moins de 5000 enseignants en (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2103

Vous avez dit : convaincre

Le 5 septembre 2011 par Jacques Prévert, Jean de la Bruyère, Victor Hugo

Postamour. « Sujets du Bac français 2007 - séries ES/S —

Convaincre ». Selon Alphonse Allais, il suffit d'inverser l'ordre des

textes pour les lire dans l'autre sens. En (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2102

Du Livre du bagne de Louise Michel à L'ordre et la morale de

Mathieu Kassovitz

Le 3 septembre 2011 par Louise Michel, Mathieu Kassovitz

Postamour. Afin de composer un diptyque mixte avec Souvenirs de la

maison des morts, autobiographie de Dostoïevski, envoyé au bagne pour

des raisons politiques sous le règne du tsar Nicholas II, (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2101

Le nez de DSK, s'il eût été plus court

Le 2 septembre 2011 par Thierry Messan

Postamour. « Le nez de Cléopâtre, s'il eût été plus court, toute

la face de la terre aurait changé. » Comme la légendaire beauté de

Cléopâtre est remise en cause ces jours-ci, certains (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2094

Sur la singularité de Carmilla

Le 1er septembre 2011 par Aliette Guibert Certhoux

Postamour. Rediffusion 2011 : on propose une hypothèse de

l'actualité d'un vampire et de sa fiction, au titre éponyme Carmilla,

nouvelle post-gothique par l'écrivain irlandais (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article1475

Souvenirs de la maison des morts

Le 31 août 2011 par Charles Neyroud, Fédor Mikhaïlovitch Dostoïevski

Postamour. Ce n'est ni le crématorium ni le temple la mosquée ou

l'église, mais le bagne. Bagne tzariste sibérien anticipant

étrangement le goulag stalinien au travail rédempteur (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2098

Des femmes qui chantent pour un homme

Le 29 août 2011 par Aliette Guibert Certhoux

Postamour. Éditorial post-estival. Deux femmes glorieuses chantent

pour un homme ; les mains en visière protégeant leurs yeux face aux

sunlights, elles cherchent à repérer le leur, assis en (...)

Suite...

http://www.larevuedesressources.org/spip.php?article2093

Pourquoi Villon aujourd'hui ?

Aliette G. Certhoux — 2011-07-03T14:19:00Z

Présentation contextuelle des Poésies de François Villon, à l'occasion de la re-publication de l'archive numérisée intégrale, dans La RdR, le 21 juin 2011.

Pourquoi Villon aujourd'hui ?

Parce qu'en ces deux temps une semblable intolérance rigide de l'organisation, de la production et du partage limité des moyens de subsistance, (en dépit de l'entropie de l'industrialisation et du conditionnement), cadrés par la normalisation de la société globale et ses diffusion et distribution régionales, plongent aujourd'hui dans la même incertitude qu'au moment des obscurantismes pré-nationaux, en conditionnant l'engagement de penser et de vivre contre le désir d'exister des individus... les gens vivent au défaut de leurs droits qui n'en sont plus, parmi lesquels la perte de l'accès égal à la mémoire collective de la culture, comme savoir social. Église pour église, dogme pour dogme, conformisme pour conformisme, censure pour autocensure, rareté sociale de la monnaie, vie nue, disparition de l'éthique à l'horizon de la morale : lire l'intégrale de Villon sur le désespoir contextuel jouant contre l'édification individuelle, et sa biographie poétique exemplaire de l'émergence au grand dam de l'impossible réduction imposée à l'existence, arment l'esprit sur les raisons vitales de trouver les chemins singuliers du renouvellement d'exister passionnément en société, et d'en créer l'objet urgent plutôt que la reproduction des contraintes à la délinquance.

En instruisant la critique de la société par le rapport symbolique à la mort et au mal, contestation radicale de l'administration de la vie par le pouvoir, ce que les régions traditionnelles de la zone euro, puisqu'il n'y a d'Europe que celle-ci, ont dû à la survivance de la poésie, dans les moments de grande rupture des significations du monde, est incommensurable. Le succès des poètes voyants a toujours été incontesté en leur temps, leur gloire fut-elle contre les règles en vigueur. À voir le désintérêt du pouvoir et du public face à la création critique aujourd'hui, il y a de quoi se poser des questions sur le changement subi : et si ce que nous connaissons en France après la perte de l'essai et de la création révolutionnaire à la fin du XXe siècle n'était pas un renouvellement des structures et du sens, mais l'abolition du sens par l'abolition radicale de l'histoire, dont nous réaliserions les effets retard loi par loi, règlement par règlement, qui apparaissent de l'égalisation européenne et de la mondialisation à l'égide des organisations supra-nationales, au-delà des démocraties, comme les intellectuels les plus pertinents de l'après-guerre l'avaient informé à l'issue du nazisme ?
Mais, pourrions-nous dire, c'est l'histoire des formes, (puis le recyclage des formes symboliques dans les signes multiples du design), qui a épuisé le potentiel de renouvellement émergent de la forme. Tout serait dit et formellement dit. Dont acte. La perte du symbolique serait-elle immémoriale ?
Et si la vénalité des allocations publiques aux arts avait compris paradoxalement de rendre amorphes les artistes orphelins de l'avant-gardisme historique, le jour où ils seraient orphelins de leur seconde certitude, le retrait des aides les laissant dépourvus de leur portion congrue, ressource personnelle tirée de leur activité qu'ils purent croire à tort éternellement acquise pour le bien public ? Mieux que l'aide le retrait pour les soumettre.
De tout autre temps, l'œuvre individuelle des auteurs fut réalisée en marge de leur activité pour se procurer des ressources, sauf d'immenses artistes de la commande institutionnelle ou des galeries, ou les bêtes d'édition des bestsellers ou des feuilletons et/ou romans en série. Au fond, ceux qui depuis 1981 auraient pu vivre matériellement de quelques miettes conquises dossier par dossier, à coup de soutien solidaire en réseau, ils auraient été bien enfermés. En existe-t-il d'autres au dehors ? Difficile de penser ailleurs depuis ce temps, si ce n'était dans l'infra-hiérarchie du revenu et du réseau.
Cependant, la libération de l'asservissement à l'horizon de la disparition des libertés fondamentales — y compris de vendre ses productions propres — ne pourra pas leur rendre la voix, pour autant qu'ils redeviendraient autonomes, car il y a un fait nouveau : pendant qu'ils étaient occupés à gagner leur vie allocataire, ils n'ont pas agi vigoureusement contre la déperdition du droit de s'exprimer contradictoirement de la tendance, car ils confondaient leur droit aidé avec la liberté tout court ; et ils ont foncé dans la défense illusoire du droit d'auteur — sauf les activistes et artistes du Libre — sans compter qu'à peu de succès il ne leur en reviendrait rien, du moins rien à la plupart des auteurs, que cela aiderait les vecteurs à payer leurs stars et leurs artistes institués, leurs partenaires sociaux intégrés, et leurs bureaucrates. Et ils oublièrent que leur unanimité relative — mais réelle et les silences étant des consentements — les priverait de tout accès à l'innovation, sinon par des chemins balisés qu'ils cautionneraient pour une oligarchie minable du bas en haut, mais qui les exclurait du rapport lucratif une fois les allocations révoquées, quand la bise soufflant plus fort que tout en aurait effacé les tracés. Même si la brise n'avait pas été un souffle doré du moins avait-elle été la brise. Ce que monsieur le ministre de la culture français appelle "les œuvres orphelines" ne sont autre que le justificatif de son propre système par l'exception diffuse des retombées en don de la part des productifs alimentant les copyrights autant que de ceux qui n'en revendiquent pas, le hasard de l'énergie et le sang symboliques de l'innovation.
2011 : l'exception culturelle française des quotas de la diffusion pour sauver la production locale dans les années 90 est aujourd'hui réduite au droit d'auteur vectoral, loin de la production. Mais elle a réussi à multiplier les vecteurs commerciaux de l'exploitation des droits, grâce au consentement des institutions conventionnelles du droit d'auteur, et même à leur participation servile, dans tous les domaines qui ont gagné l'Europe de Bruxelles. Au point que des éditeurs qui ne rééditent pas des livres contre leur obligation contractuelle, à l'égard d'un auteur ou des ayants-droit, puissent concevoir de facturer l'autorisation d'en reproduire quelques pages : tenir les droits et les exploiter abstraitement coûte moins cher que publier, et le résultat concret de la disparition simultanée du produit et de la rareté sociale de l'argent de l'échange est la privation d'accès à l'information de la culture, faute de réalité en circulation ; ou mieux encore, plutôt qu'exploiter un produit inexistant, interdire l'accès à un produit existant : tel le film Popeye, ("Popeye et compagnie"), de Robert Altman, qu'un changement de distributeur des DVD, qui ne l'a rendu inaccessible en aucun endroit d'Europe sauf en France, y compris l'achat depuis une librairie "amazon" européenne (UK, par exemple) où il est disponible et/ou en stock, et qui se charge pourtant de le faire expédier dans tous les pays européens, porte au registre de l'absence la citation de notre beau pays des libertés perdues, l'exception du pays de l'exception culturelle... un contentieux de la singularité française entre ce distributeur et un monopole local privé empêchent désormais l'accès commercial à ce produit culturel international et lequel, n'étant pas attribué aux chefs d'œuvre de son auteur, ne réapparaît pas davantage dans la programmation des archives cinématographiques, ce qui est commode dans la situation contentieuse — autre effet de la disparition.
L'Europe qui ne doit plus rien d'autre à la France, qui lui a sacrifié jusqu'à sa démocratie (la réponse négative du référendum à la lecture du traité constitutionnel) est conquise, et même un lobbying aux USA, où fut créé autrefois l'internet public.
En France, la pire des récessions de l'activité accroissant celle de l'industrie poursuit de s'accroître, à cause des règlements régionaux, dans tous les champs disciplinaires et sociaux de la production, de l'information, et de la communication.
Les budgets publics des arts et de la culture furent toujours au premier plan des actions politiques de droite comme de gauche en modernité (depuis les Lumières), comme en postmodernité. Ce fut le signe de l'excellence républicaine (équipements compris) comme des grandes démocraties (communication comprise) mais aussi celui de l'exemplarité fasciste.
Le grand label de l'été 2011 c'est que chaque État-nation composant l'entité européenne (dont on voit de plus en plus qu'elle n'intéresse de façon active et stable qu'un ou deux pays dans leur intérêt), mais pas seulement en Europe, puisque le Brésil par exemple s'y met aussi bien (considérant comme un luxe de poursuivre dans l'art contemporain quand il y a tant besoin d'agent social), résilie ces budgets en tout état de cause du développement artistique des arts numériques, sans aucun état d'âme sur la question de la part maudite collective, sans laquelle il n'y a pas de sens en commun. [1] Au contraire, cette récession, après un épisode d'inflation certaine de la culture cachant le nihilisme social des collectivités publiques appauvries par les pactes globaux, a fermé en dix ans la libre expression acquise au long des siècles de lutte. C'est d'autant plus remarquable qu'il s'agit des derniers budgets publics à avoir résisté aux compressions de la privatisation, en marge de la gloire de la stabilité de la monnaie qui ne supportera donc désormais que la part de potlatch de l'aventurisme financier, ce "grand casino" qui gère la vie nue des citoyens du monde externalisés de leurs propre statut.
On se dit aujourd'hui que la culture on s'en fiche, il n'y a que "l'agriculture" du marché qui éradique la différence. Il suffit de voir les clips promotionnels de la soi-disant défense de la création par la loi Hadopi, et le genre de produit pour population impensable sinon en nombre de réflexes, pour s'en convaincre. Comment les acteurs de la vie en commun vont-ils réagir ?
Si le pouvoir ouvert du marché cautionné par le développement exclusif et illimité de la valeur financière ne trouve sa contrepartie sociale que dans l'enfermement de la monnaie, le rétrécissement des libertés civiques, et l'assignation des individus à résidence, en supprimant le champ autorisé de leur expression contre les axes extra-démocratiques, qui demeurent les seuls champs concrets exécutifs de la décision, face à la guerre matérielle (doublement symbolique de la guerre à la vie des populations, protagonistes et supporters) : retourner à l'histoire ancienne aujourd'hui n'est pas un repli sur le passé mais une recherche cognitive sur ce qui précède le bombardement dont nous sommes sujet.

Donc Villon l'insoumis, quand enseigner à l'université c'est être clerc parmi les chanoines, donc scolastique soumis à cette pensée prescrite par l'église, ce qui confère l'univers de la libre pensée ou de la pensée critique à la vocation d'être suspecte — et répréhensible, — disons diabolique ou diabolisée, et à plus forte raison la poésie vouée aux bateleurs, "profanes" au sens strict du terme, c'est-à-dire dans la profanation religieuse, et par conséquent au ban de l'établissement social religieux et administratif. Plusieurs siècles après, Molière, pour les mêmes raison, n'eut pas droit à une sépulture religieuse.
Un clerc poète se vouait à sa perte, il était interdit d'enseignement où devait s'y livrer en toute duplicité d'être en même temps clandestinement ou secrètement poète (d'où peut-être les trois noms que l'on connaît à Villon). Commettre le mal de se livrer à l'écriture poétique comme profanation de l'enseignement intégriste du dogme, plutôt que le crime organisé, telle serait la cause de l'arrestation qui traumatisa de Villon alors qu'il n'avait commis aucun délit crapuleux, lorsqu'il fut incarcéré à la requête de l'Évêque d'Orléans au début de l'été 1461, comme il suivait une troupe de bateleurs rencontrés à la cour de Charles d'Orléans. C'était l'année de la mort de Charles VII, lors de son passage à Mehun-sur-Yèvres, près de Bourges, où résidait le grand commerçant dont il avait fait son grand argentier, Jacques Cœur. Le poète enfermé à Meung-sur-Loire ne put recevoir l'aide royale attendue, comme il était d'usage que les rois de passage à Meung y accomplissent la grâce, du moins recevra-t-il l'aide du roi suivant, louis XI, qu'il attendra jusqu'au mois d'octobre.
Écrire dans le passage à l'acte du mal social, parce que l'acte poétique lui-même est considéré comme un passage à l'acte du mal spirituel, cela explique sans doute pourquoi ce fut au fil des étapes consommées de sa malédiction que Villon chaque fois put écrire, et seulement pendant ou juste après ces moment là, et aussi pourquoi ayant atteint les limites de ses capacités de résistance à la répression, après avoir été torturé et sauvé in extremis de la pendaison, il cessa purement et simplement d'écrire. Comme Rimbaud après qu'il ait été victime du coup de feu de Verlaine, au terme d'une violente dispute aux extrêmes de leur opposition existentielle, sur la vie et sur la poésie elle-même ; la plupart de ses œuvres publiées ultérieurement (a fortiori celles détenues par Verlaine) furent probablement écrites auparavant.
Villon, entre gagner sa vie en tant que clerc, ou voler pour survivre en tant que poète, a créé son premier poème sur le dualisme ; on peut l'entendre comme une transcription de l'ambivalence dans laquelle il se trouvait faisant face à la situation du savoir enseigné et d'en vivre certainement d'un côté, et de l'autre, à l'inspiration du désir comme expérience de la connaissance par l'aventure de la vie qui donne lieu à la création, qui le divisaient dans le contexte de ses contemporains, ordonnés prioritairement par l'église et/ou par les armes, sinon par les sentiments, ou encore par le sexe interdit et l'alcool. Ce fut donc plus fort que lui. Ce n'est qu'incidemment s'il nous paraît à voir avec Rimbaud et Sade plutôt qu'avec Prévert, mais certainement avec Rimbaud plutôt qu'avec Baudelaire, parce que l'aventure vivante du voyage et la fugue comme l'intensité de la vie extrême, pas nécessairement recherchée pour elle-même par l'effet d'une perversion, furent aussi de ses recours.
La première publication de ses œuvres en 1489 n'était déjà qu'un tissu de révision, édifiant l'auteur autobiographique en critique du franchissement de la morale (il n'y a qu'à lire les commentaires de l'iconographie originale, exploitant à d'autres fins les versets autobiographiques et la mélancolie de l'auteur, mais au moins il ne fut pas interdit comme le fut Baudelaire). Il n'est même plus informé actuellement dans les sources publiques officielles, en France, que Villon ne soit pas mort le jour où il disparut définitivement de Paris, soit trois jours plus tard que sa libération de la prison du châtelet le 5 janvier 1463, conformément au respect du délai donné par le tribunal pour quitter la ville. Par là il cessa d'écrire, ou du moins sous un nom qu'on lui connaîtrait, sauf à avoir conclu ultérieurement Le Testament, où il est question d'un bannissement de Paris, et s'il mourut probablement bien plus tard, c'est seulement explicite dans l'Encyclopedia Britannica qu'il conviendrait que les enfants des écoles françaises puissent consulter pour l'apprendre, alors qu'ils ne savent pas encore lire l'anglais.
C'est au libraire Pierre Levet à Paris (qui s'associera en 1505 avec l'imprimeur Renouard) que l'on doit cette première édition connue des œuvres de François de Montcorbier, et/ou François des Loges, signé François Villon, — par loyauté envers son éducateur adoptif, — en 1489, la presse à bras juste sortie de son stade expérimental étant devenue exploitable après la publication de la Bible par Gutenberg en 1454, et peut-être l'année même de la mort de Villon, ou juste après. En tous cas, certains des manuscrits de Villon seraient parvenus à l'éditeur au-delà des dates officielles du départ de leur auteur, puisqu'il n'aurait terminé Le Testament qu'ultérieurement (d'après les indications biographiques déchiffrables dans les vers). La même année qu'il publie Villon l'éditeur libraire Levet particulièrement dynamique en matière des auteurs profanes publie les œuvres de Pierre Pathelin (Maître Pathelin). Après quelques rééditions de la publication de Villon dressée par Levet, au cours des décennies suivantes, considérées par les exégètes comme présentant de plus en plus d'erreurs, la version critique depuis laquelle travailleront ceux qui feront parvenir Villon jusqu'à nos jours est celle du poète Clément Marot, en charge et à la requête du roi François 1er, en 1533. L'édition moderne définitive serait celle de A. Longnon (1892), ultime correction de plusieurs rééditions de la source de Clément Marot au long des siècles. Celle qui fait référence en France est la version numérisée présentée par la bibliothèque nationale dans le site gallica.fr, et reproduite dans wikisources, éditée et rééditée plusieurs fois par le libraire éditeur Lemerre dans les années 1870, à Paris, mise à jour par Pierre Jannet d'après une édition préparée au siècle précédent par l'académicien Bernard de La Monnoye (1641-1728), et dont la préface donne le plus grand nombre de précisions biographiques crédibles en termes de recherche.
François Villon, Charles d'Orléans, Henri Baude, Poésies : ce livre virtuel est scanné d'un ouvrage publié en 1900 par l'éditeur Jean Gillequin et Cie à Paris, qui a été archivé et mis à la disposition de la numérisation publique par la bibliothèque de l'université d'Ottawa, Canada. Il contient entre autre la plupart des œuvres connues de François Villon, notamment Le lais ou Le petit Testament (titre attribué au Lais dans l'édition de Clément Marot), qui aurait été écrit en 1456 — soit 40 strophes en vers considérées par certains comme un poème autobiographique et par d'autres comme un poème autofictionnel, — et Le Testament dit Le Grand Testament (titre attribué à la partie du Testament dans l'édition de Clément Marot), en partie également autobiographique, qui regroupe un cycle écrit depuis Noël 1461 pendant l'année 1462, avec des ballades écrites antérieurement — ou postérieurement ? Bien qu'on lui prête d'avoir cessé d'écrire après ledit 5 janvier 1463, date de son départ de Paris pour cause du bannissement prononcé par le Parlement, commuant sa condamnation à l'étranglement et à la pendaison, afin de le sauver. À une époque où il n'était pas si malaisé de voyager qu'on l'imagine, même chez les moins fortunés, en marchant et/ou en hélant et grâce à l'hospitalité des religieux, et concernant les poètes ou les intellectuels pour rejoindre les Cours des lignées royales installées en province non loin de Paris, Villon, qui connaissait déjà la vallée de la Loire, aurait également navigué pour traverser la Manche, afin de rejoindre la Cour d'Angleterre. [2] Il se serait aussi rendu en Belgique, en Flandres, (sur la route de l'Angleterre) puis de nouveau en France, pour aller finalement finir ses jours dans le Poitou, où il aurait trouvé un abbé protecteur, auprès duquel il aurait organisé avec une troupe de théâtre des petites représentations théâtrales religieuses en extérieur, dialoguées, — donc il aurait écrit pour le théâtre, — dites Mystères (genre devenu en vogue en Angleterre au XVe siècle). Du moins est-ce ce que Rabelais laisse entendre, un peu moins de cent ans après, soulevant l'attention par le titre du chapitre XIII de son Quart livre — en français moderne : "Comment, à l'exemple de maître François Villon, le seigneur de Basché loue ses gens". [3]

Il est possible et triste que prochainement dans le cadre de la régionalisation du net nous n'ayons plus accès à ce genre de service public international, gratuit sur Internet, même s'agissant des œuvres et des éditions tombées dans le domaine public, qui sont rendues disponibles dans le cadre d'un travail de numérisation remarquable et libre de droits de reproduction, fort de ses liens relais. Mais le contraire joyeux est aussi possible, car demain est un autre jour.

Aliette Guibert Certhoux

Voir en ligne : François Villon, Poésies. De la poésie et du chaos. @ La RdR.

[1] Sur la suppression actuelle des budgets de l'art contemporain expérimental et numérique et les nouvelles limitations des réseaux sociaux et du web public, lire les archives des listes interactives (anglophones) "Spectre", en mai et juin, ainsi que "nettime-l", en mai et juin, 2011.

[2] Dans le chapitre LXVII du Quart Livre, Rabelais évoque la présence du poète à la Cour du roi d'Angleterre Édouard V auprès duquel il se serait rendu en premier lieu : "[...] Autre exemple : le roi Edouard V. Maître François Villon, banni de France, s'était retiré près de lui. Il l'avait reçu en si grande familiarité qu'il ne lui cachait rien des menues affaires de sa maison. [...]", Rabelais, Œuvres complètes, adaptées au français moderne par Maurice Rat, illustrées par Yves Brayer, édité pour l'Union latine d'édition par le Club bibliophile de France, Paris, 1947 ; t.3, chap. LXVII, p.139. En 1873, Pierre Jannet, dans sa Mise à jour de l'édition précédente préparée par La Monnoye, remarque sans infirmer ni confirmer pour autant l'hypothèse de Rabelais (qu'il s'agît d'une référence historique ou d'une fiction de l'histoire), qu'il pourrait difficilement s'agir d'Édouard V, celui-ci n'ayant pas régné avant 1483 et pour être déposé presque aussitôt, mais probablement de son père : Édouard IV, qui régna jusqu'à cette date.

[3] "[...] Maître François Villon, sur ses vieux jours, se retira à Sain-Maixent en Poitou, sous la faveur d'un homme de bien, abbé du dit lieu. Là, pour donner un passe-temps au peuple, il entreprit de faire jouer la Passion en gestes et en langage poitevin.[...]" Rabelais, Œuvres complètes, adaptées au français moderne par Maurice Rat, illustrées par Yves Brayer, édité pour l'Union latine d'édition par le Club bibliophile de France, Paris, 1947 ; t.2, chap. XIII, p.259.

En logo, présentation de La ballade des pendus dans l'édition de 1500, parmi les images de l'ouvrage citées dans l'article François Villon et sa poésie, la tombe de François Villon, les coquillards – et les coquillardes – de François Villon… de Olivier Mathieu dit Robert Pioche. Voici l'image du logo en plus grand format :

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Miroir de La guerre en replay (Syrie)

Mohamed Kacimi LA GUERRE EN REPLAY

Philip K. Dick / Ridley Scott / Blade Runner vs Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?

Hivernales (suite) : Présentation de l'article de Haidar Eid Chahine re-écrit'il l'histoire ?

Présentation

Présentation de La Survivance @ La RdR 1, 2.

1. De quelques singularités stylistiques chez Claudie Hunzinger. Le déplacement de la rhétorique

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2. Synesthésie et Cénesthésie voguent sur la syntaxe [2].(l'usage singulier de la syntaxe)

Présentation de l'hommage de Jean-Paul Dècle pour M. Gross et à N. Ruwet @ La RdR

Charles-Louis Philippe, note biographique

Postamour 9/11 2011

Nineteen Eighty-Four (1984)

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Pourquoi Villon aujourd'hui ?

Mohamed Kacimi

LA GUERRE EN REPLAY

2. Synesthésie et Cénesthésie voguent sur la syntaxe [2].
(l'usage singulier de la syntaxe)