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Trésor Jocelyne Saab / Treasure Jocelyne Saab

Nicole Brenez, Rita Bassil — 2019-01-17T23:42:00Z

La grande Jocelyne Saab à l'œuvre multiple et immense nous a quittés dans la nuit de dimanche à lundi 7 janvier 2019 à Paris. Nicole Brenez :

“ In memoriam Jocelyne Saab.

Reporter, photographer, screenwriter, director, artist, and founder and Director of the Cultural Resistance International Film Festival, Jocelyne Saab (April 30,1948 – January 7, 2019) was born and raised in Beirut. Completely devoted to the destitute, to displaced peoples, to exiled fighters, to cities at war and to the poorest of the poor with no voice, her creative trajectory is closely tied to historic violence, the many ways of participating and resisting to it, as well as the awareness of necessary gestures and images in order to document, reflect on and repair it.
After having worked as a journalist for her friend Etel Adnan, in 1973 Jocelyne Saab became a war reporter. Her roots in the here and now of the situation determined her practice : a rigor for factuality, pertinence and clarity, as well as rapidity in terms of making ethical and stylistic decisions. This acuteness to current affairs is systematically expressed through a deep political analysis, in advance of and resulting from her films.
Jocelyne Saab's art consists of immediately understanding which images should comprise a collective history, to make them and edit them in a way to be worthy of the historical stakes. Without Jocelyne Saab, we will lose so many necessary images to tell the history of people at war, like the shots of the Fatah while fleeing Beirut on the Atlantis (The Boat of Exile, 1982). Her work about her own country, Lebanon, shows us an exemplary and engaged visual reflection that never stopped renewing its formal aspects ; from the factual reports made possible by her fearlessness, never hesitating to adventure into enemy territory, up to the most speculative personal essay films. Suicide Commandos (1974), Middle East's New Crusaders (1975), Lebanon in a Whirlwind (1975), War Children (1976), Beirut is No Longer Never(1976, text by Etel Adnan), Letter from Beirut (1978), Beirut, My City (1983, text by Roger Assaf), What's going on ? (2011), One Dollar a Day (2016, about Syrian refugees), then the fiction films A Suspended Life (1984, with Juliet Berto), and Once Upon a Time : Beirut, and Story of a Star (1994, a cinephilic fable about the visual memory of a city in ruins), make up a number of panels inside a remarkable fresco within the history of cinema, painted at the extent of a life –monumental not only in relation to Lebanon, but on another level, that of the artist's relationship to a nation. In the context of her country, Jocelyne Saab documented the terrible wounds and bruises, the divisions and contradictions, the poetry and the formidable, ever-resurging energy. We could compare this long-term endeavor of taking into account the events, but also the collective realities and the most complex sentiments, to the work that Johan Van der Keuken had made on Amsterdam or that which Wang Bing has been doing in China.
Jocelyne Saab put to work her visual-political analysis in many other territories as well : Palestine (Palestinian Women, 1973, The Palestinians Keep Going, 1974), Libya (Ghaddafi, 1976), Sahara (The Sahara is Not for Sale, 1978), Iran (Iran, Utopia on the March, 1980), Vietnam (The Lady of Saigon, 1997), Turkey (Imaginary Postcards, 2016), Iraqi Kurdistan, Syria and especially Egypt, where she had often lived : Egypt, The City of the Dead (1977), Alexandria (1986), Almee Belly Dancers (1989). In 2005, she was censured and her life threatened for making Dunia, a musical about sexual pleasure in the context of Islam, filmed in Cairo.
From 2007, Jocelyne Saab also dedicated herself to contemporary art. Using materials from her work on war, “ Strange Games and Bridges “ was her first installation using 22 screens at the National Museum of Singapore. The same year she exhibited her photographs at the Dubai Art Fair. In 2013, she made a series of six portraits called “ Café du Genre “ which described the diverse identities and sexualities of the Mediterranean countries (Algeria, Egypt, Turkey…)
Jocelyne Saab had recently published her first album of photos, Zones de guerre (2018) with Les Éditions de l'Œil, accompanied with texts by loyal friends from her youth, Etel Adnan and Elias Sanbar, and produced by the generous Jean-Luc Godard. In addition, she wrote a preface for the first volume of the still unpublished Complete Works of Jean Epstein, expected soon. Jocelyne Saab was preparing a new film about and with May Shigenobu (the daughter of Fusako Shigenobu), as well as a book of memoirs.
The Cinémathèque Française, of which she was a member and depositor, dedicated a retrospective to her work in March-April 2013.

Picture : in Cinémas arabes, 1978. – avec Bani Khoshnoudi, Jocelyne Saab et May Shigenobu. ”

Amazig Un poème inédit de Rita Bassil

Pour Jocelyne Saab,
« Le Sahara n'est pas à vendre », 1977

L'eau des mers
Marque les corps de sablonneuses odeurs

Amazig sur une pierre
laisse sécher la viande de chameau
se lève comme un i

A l'ombre de l'ombre

Loin des pilotes rieurs

Les petites mains brunes jouent sur des tamtams de pluie
Pour chasser les sécheresses au coin des lèvres

Se poursuit alors le chant des mères
Dans des tentes plus blanches que la fin des nuits

L'article d'hommage à l'œuvre de Jocelyne Saab par Nicole Brenez dans le site de la cinémathèque française est la nécrologie de référence de la présente traduction en anglais.
http://www.cinematheque.fr/article/1355.html

In criticalsecret from 2013 Olivier Hadouchi notebook (French-English) :

Olivier Hadouchi, « Conversations avec Jocelyne Saab / Several conversations with Jocelyne Saab »
https://www.criticalsecret.net/OlivierHadouchi-Conversations-avec.html
translated by Christina McPhee

Nicole Brenez in #Olivier Hadouchi notebook (2013) : « The Situation and The Courage / Jocelyne Saab : La situation et le courage »
https://www.criticalsecret.net/OlivierHadouchi-Nicole-Brenez.html

Jocelyne Saab, biographical details
https://www.criticalsecret.net/_jocelyne-saab-filmmaker-statement-images-credit,068_.html

En entête une capture d'écran de l'ITW de Jocelyne Saab pour BBC Arabic en 2016. https://youtu.be/2r0WREG0kek.

to follow...

Jocelyne SAAB Séance exceptionnelle à Paris 13.2.017

Olivier Hadouchi — 2017-02-11T21:14:58Z

Jocelyne Saab : Parcours d'une cinéaste dans la tourmente

Une séance proposée et animée par Olivier Hadouchi
à Paris le lundi 13 février 2017
A partir de 19 heures
La Colonie, 128 rue Lafayette, 75010 Paris
Métro Poissonnière (ligne 7)
Entrée libre

Un programme qui rassemble des films rares et précieux, ainsi qu'une vidéo récente de la cinéaste et artiste libanaise.

Depuis quelques années, on redécouvre enfin le travail précurseur de Jocelyne Saab, cinéaste libanaise auteure de nombreux documentaires, tournés dès le début des années 1970, dans des zones de conflits et de bouleversements du Proche Orient (Liban, Égypte, Iran, Maghreb, etc.), également auteure de films de fictions (La vie suspendue, Dunia, What's goin' on), et d'un autre long-métrage, Histoire d'une Ville, qui remet en perspective de manière pertinente la façon dont la ville de Beyrouth a été montrée, incarnée et réinventée au cinéma, au point de devenir une sorte de cité mythique et enchanteresse, qui n'a d'autre choix que se réinventer sans cesse, en tentant d'échapper à quelques clichés tenaces.

PROGRAMME

Beyrouth, jamais plus (1976) 35 mn Un commentaire écrit par la grande poétesse Etel Adnan accompagne ce documentaire subtil, qui enregistre les tressaillements et l'affirmation de la vie dans une ville détruite.

Les enfants de la guerre (1976) 10 mn Sur une plage de Beyrouth, des enfants réfugiés rejouent la guerre et le massacre (celui du camp de la Quarantaine en 1976) dont ils furent les témoins impuissants.

Beyrouth ma ville (1982) 35 mn Au fil des années, ce film avec un commentaire écrit par Roger Assaf est devenu un document important sur le siège de Beyrouth lors de l'été 1982, porteur d'une réflexion magistrale sur la résistance et les images en temps de guerre.

Inédit : Un dollar par jour (2016), 6 mn 34 Une vidéo consacrée aux réfugiés syriens au Liban.

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Remerciements : Jocelyne Saab et Seloua Luste Boulbina

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A propos du parcours de Jocelyne Saab, conversation avec Olivier Hadouchi (bilingue français anglais) / On Jocelyne Saab's life course, a conversation with Olivier Hadouchi (bilingual English-French) https://www.criticalsecret.net/olivierhadouchi-conversations-avec-la-cineaste-jocelyne-saab-several-conversations-with-filmmaker,106.html

Stefanie Van de Peer

Negotiating Dissidence : The Pioneering Women of Arab Documentary — release in March 2017

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Le premier livre qui retrace les pionnières du cinéma documentaire arabe.

En dépit de la censure sévère, de la morale conservatrice et du manque d'investissement, les documentaristes dans le monde arabe ont trouvé des moyens de négocier subtilement la dissidence dans leurs films, ce qui devient plus évident depuis les « révolutions arabes ». Dans ce livre, Stefanie Van de Peer retrace les débuts des femmes arabes documentaristes au Moyen-Orient et en Afrique du Nord (MENA), des années 1970 et 1980 en Egypte et au Liban, aux années 1990 et 2000 au Maroc et en Syrie.

Van de Peer se penche sur le travail de personnalités pionnières comme Ateyyat El Abnoudy, la « mère du documentaire égyptien », la réalisatrice tunisienne Selma Baccar, la réalisatrice palestinienne Mai Masri. Dans le contexte de la production, de la distribution et de l'exhibition des films, le livre se demande également pourquoi ces femmes ont tenu compte des idéaux d'un type de cinéma qui était peu susceptible d'être accepté par la censure, et regarde précisément comment les femmes documentaristes ont réussi à formaliser les expressions de la dissidence avec les outils à la disposition du documentariste.

Les études comprennent les cas de :

Ateyyat El Abnoudy, d'Égypte
Jocelyne Saab, du Liban
Assia Djebar, d'Algérie
Selma Baccar, de Tunisie
Mai Masri, de Palestine
Izza Génini, du Maroc
Hala Alabdallah Yakoub, de Syrie

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

2017-02-11T16:33:00Z

The present text is a selective retranscription from several interviews with Jocelyne Saab in Paris, from 2010 to 2013. Jocelyne Saab took up the question-response format with great honesty, graciousness, seriousness of purpose, and even patience—remarkably so, since the interviews each lasted several hours. For all of this, to Jocelyne, my most sincere thanks and admiration. I would like to warmly thank also Christina McPhee for the translation. [ To the English version ]

Ce texte est la retranscription sélective de plusieurs entretiens effectués à Paris, depuis l'année 2010 jusqu'en 2013. Jocelyne Saab s'est prêtée au jeu des questions-réponses avec beaucoup d'honnêteté, de gentillesse, de sérieux, et même de patience, étant donné que les entretiens ont duré chaque fois plusieurs heures. Aussi, j'en profite pour lui adresser tous mes remerciements. [ Vers la version française ]

(O. H.)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [1]

1. Les premiers pas d'une cinéaste-reporter
I. First steps as journalist filmmaker

2. Au cœur du Liban dans la tourmente…
II. To the heart of Lebanon in Turmoil . . .

3. Le Sahara n'est pas à vendre
III. The Sahara is Not for Sale

4. L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire
IV. The experience of assistant director for Circle of Deceit

5. Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…
V. From The Siege of Beirut to The Ship of Exile

6. Une vie suspendue
VI. A Suspended Life

7. Visage(s) d'Égypte, la cité des morts à Dunia…
VII. Faces from Egypt, The City of the Dead to Dunia . . .

8. Fécondation in video
VIII. Fertilization in Video

9. La Dame de Saïgon
IX. The Lady of Saigon

[ Eng - Fr ]


Jocelyn Saab, Dunia: L'affiche francophone pour la sortie du film
(Crédit Jocelyne Saab via Olivier Hadouchi)

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Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

Olivier Hadouchi : Comment débute votre parcours de cinéaste [2] ?

Jocelyne Saab : En fait, je n'ai pas suivi des études de cinéma, ni effectué le parcours classique du cinéaste. Dans ma famille, dans la société d'alors et dans le milieu où je vivais, le cinéma n'était pas considéré comme quelque chose de sérieux, contrairement aux études de droit ou d'économie, par exemple. Donc, j'ai accepté de faire des études d'économie en sachant que c'était une manière de gagner du temps, tout en étant prête à suivre ma voie, à m'orienter vers le journalisme et le cinéma.

O. H. : Quels ont été vos premiers films ? Il s'agissait de reportages, n'est-ce pas ?

J. S. : En effet, j'ai débuté en tournant des reportages, des documentaires, et je ne suis venue à la fiction que beaucoup plus tard. Cependant, la frontière entre les deux n'est pas si tranchée que cela, et il y a souvent des éléments documentaires dans les films de fiction et vice-versa. Sinon, il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. Pensons à la Guerre d'Octobre en 1973, à la situation palestinienne, car l'OLP [3] était alors réfugiée au Liban après ses problèmes en Jordanie, ou à la guerre du Liban qui éclate en 1975 et va durer trop d'années ; et je rencontre des leaders politiques comme Yasser Arafat, Houari Boumediene, le colonel Kadhafi.

O. H. : Ce même Kadhafi qui a fait tirer contre son peuple ?

J.S. : À l'époque, il était vu comme un dirigeant nationaliste et progressiste, se revendiquant de Nasser et de l'unité arabe, mais on le considérait déjà comme un trublion, comme quelqu'un de peu sûr qui inquiétait tout le monde.

O.H. : Parmi ces travaux, on trouve Les commandos suicides qui sera diffusé à la télévision sous le titre Le Front du refus...

J. S. : Bien sûr, avec le recul, on peut considérer que l'ensemble est monté de façon classique : on prend quelques images, on ajoute une interview, puis encore quelques images, une nouvelle interview… Cependant, il garde une certaine valeur, même avec le recul, car il montre une réalité appelée à se développer jusqu'à aujourd'hui : celle des commandos suicides. Des hommes souvent jeunes et prêts à mourir en martyrs pour une cause, après avoir été recrutés par les états-majors des partis ou des mouvements. Et la parole est donnée à des dirigeants tels que Nayef Hawatmeh (du FDPLP) [4] et Ahmad Jibril du FPLP-CG [5], qui s'exprime de dos, sans montrer son visage. Et l'on voit les groupes de choc à l'entraînement. Mais tu remarqueras que j'ai décidé de garder une scène qui peut paraître inattendue et surprenante dans ce contexte : un des membres du commando danse, se déhanche en rythme, foulard noué autour de la taille. Il effectue des mouvements très féminins, je trouve. N'oublions pas la place de la danse qui accompagne tous les actes importants de la vie. À l'époque, on m'a fait promettre de ne pas révéler le lieu de cette base secrète. Et ce scoop m'a valu bien des jalousies de la part de mes collègues, ainsi que des réprimandes et des critiques émises par la branche plus modérée du Fatah et de l'OLP [6].

O. H. : Des journalistes, intrigués, se sont demandés comment une jeune femme, une débutante quasi inconnue, était parvenue à recueillir des images des commandos-suicides ?

J. S. : Et je ne te dis pas les problèmes que j'ai eus ensuite en France, à cause de ce film... Lorsque j'ai demandé la nationalité française, j'ai eu droit à un long interrogatoire des services de contre-espionnage. Je leur ai demandé pourquoi vous n'allez pas voir les autres journalistes français qui ont aussi rencontré des commandos suicides 5 ou 6 mois après moi ? Or, je m'étais contentée de faire mon travail de journaliste, en essayant de le faire le mieux possible. C'est pour cela que j'ai laissé s'exprimer les éléments de la branche dure des Palestiniens qui étaient alors réunis au sein du « Front du Refus ». Cela ne voulait pas dire que je soutenais nécessairement les positions des uns ou des autres. J'étais journaliste et je donnais la parole à tout le monde.

O.H. : Quelles ont été les critiques émanant des membres de l'OLP [7] ?

J.S. : Les membres du Fatah me reprochèrent d'avoir recueilli la parole de la branche dure du mouvement de la résistance, bref, de donner une mauvaise image de la lutte palestinienne en montrant sa frange la plus radicale et la plus violente. « Tu ne vois pas qu'ils lèvent la main et que leur geste ressemble à un salut nazi. En Occident, on va encore assimiler ceux qui luttent pour un État Palestinien à des antisémites ou des pro nazis, or tu sais bien que ce n'est pas le cas… » Est-ce qu'ils effectuaient un salut nazi ? En fait, je ne pense pas avec le recul, mais il y avait peut-être un malentendu possible. Dans le Liban où j'ai grandi, un pays réellement cosmopolite, ouvert à de multiples confessions, accordant des droits aux minorités religieuses, il n'y avait pas d'antisémitisme dans la société. Suite aux divers conflits avec l'État d'Israël et à tous les bombardements, des critiques ont été exercées contre ce pays, des critiques souvent virulentes vu l'ampleur des dégâts humains et matériels, mais je crois qu'il est important de différencier les deux et de rappeler l'absence de tradition antisémite au Liban ou dans les pays voisins, alors qu'il était autrefois très répandu en Europe ou en Russie. C'est vraiment quelque chose que j'ai découvert en France, l'antisémitisme, et qui ne faisait pas partie de mon vécu au Liban. Pour revenir au film, dans mes travaux d'après j'ai présenté et interviewé les dirigeants des autres courants, à commencer par Yasser Arafat lui-même en 1973 — il ne donnait pas beaucoup d'interview à l'époque, c'était donc quelque chose d'important, — sans oublier la population palestinienne, les femmes, les habitants des camps de réfugiés au sud du Liban ou aux portes de la capitale. Est-ce que j'ai tenté de me rattraper, en donnant ensuite la parole à Yasser Arafat ou au Fatah, dans des documentaires ? Encore une fois, ce n'est pas parce que j'ai écouté ce que tel ou tel membre du « front du refus » avait à dire que j'adoptai son point de vue. Les commandos suicides étaient quelque chose de nouveau à l'époque, la pratique s'est hélas beaucoup développée au Moyen Orient et ailleurs, ensuite. Toutes ces réprimandes et ces discussions m'ont permis de gagner en maturité artistique et de toujours réfléchir à ce que je filmais : pourquoi et dans quel but fait-on une image ? Qu'est-ce que l'on doit montrer et présenter ? Pas pour des raisons de censure, d'autocensure ou de propagande. Tout cela a provoqué chez moi une réflexion utile et nécessaire sur le cinéma, sur la signification des images et leur réception.

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Au cœur du Liban dans la tourmente…


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Dès le début de la guerre du Liban, en 1975, vous retournez dans le pays, et décidez de vous concentrez sur ce qui s'y passe ?

Jocelyne Saab : En effet, les correspondants de guerre sont alors présents dans plusieurs endroits d'Asie et du Proche Orient. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard — et je peux t'en citer beaucoup d'autres, — tous passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l'OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d'éclater et était encore vif et parce qu'il y avait plus de liberté que dans les autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporters arrivent en grand nombre (Raymond Depardon, l'américain John Randal…). Ils m'ont inspirée, et je me suis dit qu'il fallait que je comprenne ce qui passait dans mon pays, car j'ai eu très vite l'intuition que la guerre ne serait pas de courte durée et que ses conséquences seraient dramatiques. Toutefois, j'étais déjà très politisée, sensibilisée par les manifestations de 1969 au Liban, le « Septembre noir » [8] qui s'était déroulé en Jordanie, la guerre du Vietnam, la question palestinienne en général, et la division de Chypre.

O.H. : Ce qui m'étonne quand je revois Le Liban dans la tourmente, c'est le recul qu'il exprime vis-à-vis de chacun des protagonistes. Il n'est pas dogmatique, même si l'on sent qu'il exprime sans doute plus de sympathie à l'égard de la gauche que de la droite conservatrice et des Phalangistes. D'où vient ce recul, à une époque où le pays entre en guerre, sur fond de radicalisation des discours et des approches ?

J.S. : C'est peut-être notamment grâce à mon parcours personnel (études à Paris) et mon partenaire sur le film, le journaliste suisse Jörg Stocklin, que j'ai pu acquérir une certaine distance et bénéficier d'un véritable recul sur mon propre pays. Une histoire bizarre, par certains côtés, sans entrer dans la vie privée de Jörg… D'ailleurs, même s'il travaillait à Beyrouth, il avait quand même un regard extérieur, celui de l'étranger qui voit parfois des choses auxquelles on ne prête pas attention quand on appartient à telle société, quand on évolue à l'intérieur du pays. Jörg était de gauche, il soutenait le camp progressiste dans le conflit, mais il gardait toujours son esprit critique, dépourvu de naïveté. Bref, il possédait une certaine distance quand il analysait la situation et il est parvenu à me l'inculquer. Sans doute devrais-je aussi mentionner mon père qui n'a cessé de maintenir de la distance face aux événements, et n'a jamais succombé aux sirènes idéologiques de tel ou tel camp, ni prêché l'exclusion de l'autre. Le discours phalangiste n'avait aucune prise sur lui, il s'était fait lui-même, pensait par lui-même et n'avait besoin de personne pour lui dire quoi faire, quoi penser.

O.H. : Dans le film, une grande attention est portée aux questions sociales, il s'apparente d'ailleurs à un travail d'enquête dans plusieurs endroits du pays, plusieurs quartiers d'une même ville (Beyrouth, Tripoli). Même l'ancien ministre qui participe à un repas aux allures de festin avec ses amis fortunés, et des femmes couvertes de bijoux, semble conscient du risque d'une explosion.

J.S. : Le problème, c'est que les enjeux sociaux ont été dissous dans les querelles confessionnelles, celles-ci ont fini par prendre le dessus sur tout le reste. Mais il nous semblait, à l'époque, que l'enjeu social était très important. En Égypte, quand je tourne La Cité des morts, je suis aussi très sensible aux enjeux sociaux, à cette richesse pleine d'arrogance qui côtoie la misère la plus crue, la plus insupportable. C'est la politique d'ouverture et de libéralisation sauvages qui ont amené la globalisation en Égypte et la crise économique dont elle n'est toujours pas sortie.

O.H. : Dans Le Liban dans la tourmente, vous montrez aussi le caractère absurde et le côté dérisoire de ces hommes aussi, avec leurs grandes déclarations tonitruantes ?

J.S. : Tu remarqueras que j'ai toujours recours à l'ironie et la distance vis-à-vis des personnes interrogées et des leaders politiques. Et je montre systématiquement le côté dérisoire, voire même totalement ridicule de tel ou tel aspect, de telle ou telle déclaration émanant de tel ou tel leader politique. Avec cette manière d'aller vers un conflit armé en toute insouciance. Rétrospectivement, on sait que le conflit aura été très long et très dur pour le Liban et les Palestiniens, et je trouve que le film montre bien le processus de la guerre, cette manière de partir au combat sans se préoccuper vraiment des conséquences, or le prix à payer sera vraiment très élevé. Mais tu remarqueras que dans Le Liban dans la tourmente, tout le monde est en représentation. Le Liban d'aujourd'hui est toujours comme ça. Tout le monde adore être en représentation, tout le monde se pavane, vient étaler son fric. Pourquoi ? Dans Le Liban dans la tourmente, c'est déjà présent à l'écran et aujourd'hui, c'est toujours pareil, peut-être que c'est même encore pire. En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter, de changer profondément le système et d'aller vers une véritable laïcité. Désormais, je suis vraiment consciente du fait qu'un système confessionnel est un système raciste, l'équivalent d'un régime d'apartheid.

O.H. : A la différence des autres leaders, Kamal Joumblatt est filmé seul dans son palais.

J. S. : A l'époque, on m'a demandé : pourquoi tu filmes tous les leaders politiques ou religieux avec leurs partisans, sauf lui ? Kamal Joumblatt avait la stature d'un leader moderne et progressiste. C'était quand même le chef du rassemblement de la gauche. Donc, il représentait quelque chose d'important pour nous, c'était quelqu'un d'ouvert aussi. Il se rendait souvent en Inde, séjournait dans des Ashrams et revenait ensuite… Une grande spiritualité émanait de se personne, qui nous donnait de l'espoir. On se demandait : mais qui c'est cet homme qui va réfléchir sur l'état du monde ? Il représentait quelque chose de vraiment important. Cela dit, il avait quand même des hommes en armes chez lui, une milice comme toutes les autres, mais ce n'était pas cet aspect qui m'intéressait. Pour les autres leaders politiques, j'ai parfois donné des directives, choisissant dans quel contexte je voulais les interroger et les filmer avec leurs troupes. Par exemple, le chef des Phalangistes, Pierre Gemayel, je lui ai dit : « je veux vous filmer à la table de réunion, avec vos partisans. » Comme je n'étais pas vraiment en odeur de sainteté auprès d'eux et que je ne parvenais à obtenir l'autorisation, j'ai fait intervenir mon père afin de pouvoir les filmer. D'ailleurs, je me suis retrouvée face à une série de problèmes pour filmer : un groupe de miliciennes m'a questionnée sans ménagement, j'ai eu droit à des menaces et elles ont tenté de me confisquer ma caméra et mon matériel de tournage, après m'avoir violentée et arraché des cheveux.

O. H. : Dans le film, vous donnez la parole à deux autres dirigeants de la gauche : Ghassan Fawaz et Fawwaz Traboulsi. Pouvez-vous nous en parler ?

J.S. : Après avoir milité dans un mouvement de gauche (l'OACL) [9] comme on le voit dans le film, Fawwaz Traboulsi est devenu un grand penseur politique [10] et prépare un nouvel essai sur le thème de la violence et la mémoire dont j'aimerais reparler avec lui prochainement. Ses préoccupations ont des aspects communs avec les miennes. Quant à Ghassan Fawaz, il était communiste à l'époque, nous étions voisins de quartier. Dans ce qui a été Beyrouth Ouest, nous habitions la première colline de l'indépendance qui était mixte, et son prolongement s'appelait le quartier de Zarif (littéralement « le sable de Zarif »). Ensuite, avec l'évolution de la situation, qui ne cessait d'empirer, l'absence d'issues et de victoires réelles, le pays devenait de plus en plus invivable. Et vers 1976-1977, ils sont partis. Ghassan est devenu éditeur en France, il a écrit deux romans [11] remarqués à la fin des années 90, parus au Seuil et Fawwaz publie des essais et des articles d'analyse politique. Je n'ai pas eu à parcourir une grande distance pour les filmer, ils résidaient tout près de chez mes parents et j'ai juste eu à traverser quelques rues. D'ailleurs, avec le recul je me dis que lorsque j'allais filmer les combattants dans la rue, j'étais inconsciente… nous étions inconscients, incapables de prévoir où la violence pouvait conduire.

O.H. : Quant à Farouk Mokkadem, il est défini comme libertaire, mais on dirait qu'il se perçoit plutôt comme une sorte de « Che Guevara » libanais.

J.S. : C'est amusant que tu le trouves sympathique, mais il avait vraiment un côté complètement mégalo. Souviens-toi quand il évoque la levée du peuple contre l'oppression dans le château… N'oublie pas que les idéologies voyageaient beaucoup dans les années 60. Et dans ce petit pays, précisément parce qu'on se trouvait dans un bordel monstre, on avait la possibilité d'appliquer telle ou telle idéologie, mais sur un petit bout de territoire. C'était d'ailleurs valable pour tous les belligérants. Par exemple, Fawwaz Traboulsi et ses camarades de l'OACL [12] exerçaient leur autorité sur quelques rues, sur un tout petit territoire… En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter. J'entends par là, faire sauter le système traditionnel pour le remplacer par un système laïque et moderne. Moi aussi, même si à la différence d'eux, je n'ai jamais pris les armes. D'ailleurs, en 1975, j'ai moi-même cru qu'on allait gagner, que la gauche libanaise allait l'emporter et renverser la droite chrétienne conservatrice. Car cette droite de type phalangiste, cette droite « isolationniste » — comme on disait à l'époque — alliée d'Israël et nourrie d'un complexe minoritaire, entraînait le pays vers la guerre et l'empêchait d'aller vers la modernité, et vers un système à la fois socialiste et réellement démocratique.

O. H. : En pensant à l'actualité récente, au fait que les mouvements de protestation pour le changement en Tunisie ont débuté par l'immolation d'un jeune vendeur des quatre saisons à qui l'on avait confisqué son outil de travail, je me suis rappelée une séquence de Liban dans la tourmente. Le passage concernant Farouk Mokkadem et le mouvement du 24 octobre à Tripoli. Quand il raconte que le matériel des vendeurs des quatre saisons de la ville de Tripoli avait été confisqué par le pouvoir, et ajoute ceci : « On est allés voir ces messieurs du pouvoir. On leur a demandé pourquoi l'outil de travail des vendeurs des quatre saisons avait été confisqué… Ils nous ont dit : pour garder la beauté du centre ville. Nous leur avons répondu : supprimer la misère pour cela, nous sommes nés pauvres, ce n'est pas de notre faute. Nous les avons prévenus : on va recourir aux armes. On a repris le matériel confisqué pour le redonner aux vendeurs des quatre saisons et nous avons armé les vendeurs des 4 saisons qui peuvent continuer leur activité ». A l'époque, le fusil était parfois employé dans divers types de luttes, la situation a parfois changé sur ce point. Cependant, dans Le Liban dans la tourmente, comme dans le pays de l'époque, il y avait un mouvement de démocratisation comparable à celui qui remue le monde arabe en ce moment, avec une volonté de changement au niveau social aussi ?

J. S. : Dans le Liban des années 60 et 70, il y avait une profonde aspiration au changement social, en vue d'une profonde transformation. Ce mouvement a été brisé vers 1976-77. Mais je suis de très près tous les événements actuels liés au printemps arabe, en Tunisie, en Égypte, en Libye ou en Syrie... et je soutiens le mouvement pour le changement, mais j'attends de voir qui tire les ficelles et quels sont les intérêts en jeu.

O.H. : Avez-vous déjà songé à tourner un Liban de la tourmente version 2011 ?

J.S. : On me tuerait certainement si je tournais l'équivalent du Liban dans la tourmente de nos jours. A l'époque, les intervenants se livraient avec une certaine innocence ce qui n'est plus du tout le cas aujourd'hui, où la situation semble encore plus opaque. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. C'est un pays où l'on se crispe sur les choses. D'ailleurs, c'est l'envers et le versant négatifs de toute cette pluralité : chacun se sent investi d'une mission, le garant de sa communauté qu'il doit défendre corps et âme. Cela peut prendre des proportions terrifiantes, et non seulement cela génère un réel conservatisme social mais en plus les personnes qui se croient investies d'une mission agissent en toute liberté mais exigent la soumission des autres, des membres de la communauté. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. Trente cinq après, hélas, je pense que le film n'a pas pris une ride.

O. H. : A l'époque Le Liban dans la tourmente est projeté en salle à Paris, avec le court-métrage Nouveaux Croisés d'Orient. Mais aucune télévision n'accepte de le diffuser ?

J.S. : Étant donnés les liens privilégiés entre le Liban et la France, il est refusé par la télévision française, car il dérange. On le juge certainement trop critique à l'égard de la droite chrétienne et fascisante. En revanche, il est diffusé sur des chaînes de télévision du monde entier.

O. H. : Par contre, il intéresse un pays, l'Algérie, qui tente alors de jouer un rôle sur la scène mondiale en militant pour un nouvel ordre mondial, plus favorable aux intérêts du sud...

J. S. : Au milieu des années 1970, l'Algérie s'intéresse beaucoup à ce qui passe au Liban, notamment parce que l'OLP est alors installée à Beyrouth et la question palestinienne est au centre des préoccupations dans le monde arabe. Et je me souviens que certains hauts dirigeants du FLN commençaient à se demander si l'Algérie n'allait pas connaître une sorte de guerre civile comparable à celle qui enflammait le Liban. J'ai été invitée par Boudjema Karèche et Yazid Khodja à présenter mes documentaires à la Cinémathèque d'Alger qui était alors un haut lieu de la cinéphilie mondiale, devant une salle remplie d'officiels algériens, je crois même que le président de la République, Houari Boumediene, était aussi présent dans la salle. L'institut du cinéma et la télévision algérienne achètent plusieurs de mes documentaires et j'ai des discussions intéressantes avec des cinéastes algériens comme Farouk Beloufa qui découvre le Liban à travers mes films. Peu de temps après, il tournera Nahla, que beaucoup de critiques algériens considèrent comme un des meilleurs films de leur cinématographie, en donnant un rôle à Lina Tabbara, que j'ai filmée à deux reprises (dans un reportage et dans Lettre de Beyrouth). Et je lui ai transmis de nombreux contacts personnels sur place. Farouk était fasciné par la liberté de mouvement et le foisonnement des idées, des partis politiques. Il a travaillé son scénario avec Rachid Boudjedra et il a eu recours à mes documentaires de Liban dans la tourmente à Lettre de Beyrouth pour s'informer sur la situation libanaise. Attention, je ne dis pas du tout que c'est moi qui suis à l'origine de Nahla, juste que le film dialogue parfois avec mon travail, sur certains points. Sinon, c'est un film où Farouk réfléchit sur une situation donnée, pense plusieurs aspects qui font partie, ce sont ses réflexions personnelles. Il était fasciné par la liberté de parole et de mouvement dans le Liban des 70's, par la multiplicité des orientations politiques. Sur le tournage de Nahla, j'ai d'ailleurs tourné un making off du film, Farouk Beloufa doit avoir les bobines quelque part. Ce qui est intéressant à posteriori, c'est que l'office du cinéma algérien a acquis mon film Beyrouth jamais plus, tourné en 16 mm. Il a décidé de le gonfler en 35 mm et de le diffuser dans tous les cinémas du pays.

O.H. : En fait, vous vous rendez compte assez vite de l'échec de la gauche et du camp dit progressiste ?

J.S. : Quand on nous a assassiné Kamal Joumblatt, en mars 1977, on a tous compris que c'était fini. Moi, je suis partie faire un film en Égypte, puis au Sahara occidental, la même année. Mais j'ai continué à vivre au Liban, même si j'étais parfois en déplacement ailleurs. Quand la capitale libanaise est assiégée par les Israéliens, en 1982, je suis présente sur place, avec ma caméra. Et je ne quitte le Liban qu'en 1985, car arrivée à saturation à cause de la violence. Depuis, j'y retourne très régulièrement.

O. H. : Comment avez-vous travaillé avec Etel Adnan sur Beyrouth jamais plus ? La poétesse apparaît aussi dans Lettre de Beyrouth, tourné deux ans après, n'est-ce pas ?

J. S. : Etel est une poétesse et une peintre de talent, elle est aussi l'auteur d'un texte majeur sur la guerre du Liban, un roman nommé Sitt-Marie Rose [13]. J'ai lu beaucoup de livres sur le conflit, c'est le meilleur, je trouve, le plus juste. D'ailleurs, je pourrais te prendre les personnages un par un et mettre dessus leurs noms véritables, car bien sûr elle a changé leurs noms. Les textes poétiques de Beyrouth jamais plus et de Lettre de Beyrouth ont été écrits d'une seule traite, m'a-t-elle dit récemment. Elle a visionné une seule fois les images montées avant de se mettre à écrire. Comme je lui ai demandé récemment de revenir sur tout ça, je préfère lui laisser la parole. « J'ai aimé ces images qui viennent de l'instinct, j'y ai associé un texte poétique qui avait la même source. Tu as été la première à descendre dans la rue, enregistrer ces images sans que personne ne te le demande. Tu savais qu'il fallait le faire, et tu l'as fait, tu n'as pas hésité une seconde. Je ne pouvais que te suivre. De mon côté, j'avais compris par instinct tout ce que tu montrais. J'ai été très sensible aux enfants qui avaient compris avant nous que rien ni personne ne serait comme avant, qu'une période venait de se terminer et qu'ils ne seront plus jamais les mêmes. C'était si fort que je ne pouvais que rendre hommage à leur lucidité. »

O. H. : Et, un peu avant, vous avez justement tourné un autre documentaire, qui s'intitule Les enfants de la guerre…

J. S. : Après Le Liban dans la tourmente, je disposais d'une caméra et d'une voiture, j'avais ma maison. C'est vrai que je n'avais pas de problèmes d'argent, sans en avoir beaucoup. Et donc, je prends le chef op' et je lui dis : allez, on y va ! Car j'avais passé la nuit à discuter avec les journalistes qui revenaient de La Quarantaine (le camp de réfugiés qui venait d'être pris par les Phalangistes), et j'avais vu la fin du massacre. En plus, j'avais même appris qu'une copine à moi, sans doute influencée par son entourage, s'était amusée à le filmer du côté des tueurs. Ensuite, elle a beaucoup souffert pour d'autres raisons. Quand le bidonville a été pris d'assaut, beaucoup d'adultes ont été abattus froidement, et une fois le camp de réfugié conquis, les assaillants ont sabré le champagne, tout près des cadavres. Des enfants ont survécu. Quand ils sont sortis la nuit, je n'avais ni lampe ni rien, mais j'ai suivi le parcours des enfants, pour savoir où ils allaient car ils ne pouvaient plus rejoindre le bidonville de La Quarantaine qui venait d'être rasé et leurs parents avaient été exécutés. J'ai vu qu'ils allaient dans les chalets des plages chics de la ville, Saint Simon, Saint Michel, qui sont devenus des bidonvilles qui existent encore aujourd'hui. Donc, j'achète du papier, des crayons de couleur, et je vais à leur rencontre, dès le lendemain. Le temps d'appeler mon chef op' de la télé, Hassan, qui travaille avec moi, je leur dis : je viens vous filmer dimanche, vous me montrerez vos jeux d'enfants. Et ils jouent à la guerre, sur la plage, mais cela devient vite très violent, tellement que je suis obligée de leur dire d'arrêter de jouer et je dois en amener deux à l'hôpital, pour se faire recoudre, car ils s'étaient blessés. Ensuite, on revient. Et c'est là que j'ai le moment le plus fort. Ils étaient un peu penauds, car trois des leurs avaient été blessés, mais c'était comme s'ils ressortaient la violence environnante qu'ils avaient reçue et accumulée en eux, n'oublie pas qu'ils sortaient d'un massacre. Je les retrouve entre les chalets disposés comme un petit village chic et je leur propose de continuer à tourner. Et là, les enfants blessés et traumatisés par ce qui venait d'arriver se libèrent et miment le massacre. Et je le filme. Je garde précieusement mes boîtes, je prends le premier avion pour Paris, fonce à la télévision. A l'époque on faisait comme ça : soit on développait en douce à la télé par le biais de gens qui étaient nos copains, soit on suivait la procédure traditionnelle, ce que j'ai fait cette fois-là. Cette fois-ci je savais que j'avais du costaud. Je vais voir mon rédac' chef (Jean-Marie Cavada) et je lui dis : « développez la pellicule 16mm, regardez les images, et si ça vous plait, je monte le film ». Ils développent, n'en reviennent pas, me donnent une monteuse qui travaille dans le style télé. Et au fur et à mesure, des journalistes passent dans la salle de montage et me demandent si j'ai mis en scène les enfants. Comment aurais-je pu faire ça ? Donc, le film est monté, et à l'époque on n'avait pas son mot à dire sur le montage, on me demande d'ajouter un texte, ce que je fais. Ensuite, je me suis fait un nom, et pour Beyrouth jamais plus, j'ai eu la liberté de faire le film entièrement comme je voulais. 30 ans plus tard, j'ai réutilisé les images des enfants de la guerre pour mon installation à Singapour. Le film a fait le tour du monde, il est projeté dans de très nombreux festivals, remporte des prix, même l'UNICEF l'a diffusé, la NBC me l'a acheté un an après... Pour mon installation, j'ai remonté le film afin de le projeter sur trois écrans, en accélérant certains passages afin que le spectateur se retrouve immergé dans la guerre elle-même. Une fois de plus, tout était dans l'approche. D'ailleurs, c'est la question majeure du documentaire : comment approcher les personnes.

O. H. : En fait, à partir de 1975, vous vivez la guerre au quotidien ?

J. S. : En tournant mon documentaire Le front du refus sur les premiers commandos suicides, je rencontre de jeunes gens ayant entre 15 et 17 ans, et qui souhaitent offrir leur vie pour la cause de leur peuple. Démunis de tout, sans foyer, sans rêve ni projet d'avenir sinon de vivre toute leur vie sous une tente, ils trouvent un sens dans leur engagement. J'avais passé la soirée avec eux dans ses bases souterraines creusées à même le rocher. Je les avais vus et entendus chanter, danser et se déhancher. La révolution empruntait ses chansons au folklore. Après la cérémonie, de jeunes volontaires sont venus vers moi, et l'un d'entre eux m'a demandé si je pouvais lui donner mes lunettes Ray Ban. Je lui répondu « C'est un cadeau d'anniversaire, je ne peux pas te les donner », un peu honteuse d'avoir manqué de générosité. Trois ans plus tard, je tourne Beyrouth jamais plus. Alors que je descendais tous les matins entre 6h et 10h, lorsque les combats baissaient en intensité... je croise un combattant qui porte une paire de Ray Ban. Il m'appelle par mon prénom et il me raconte que lui et son groupe ont bénéficié d'une journée de repos à Beyrouth après avoir prêté serment. Durant son passage dans la capitale, il s'est procuré une paire de Ray Ban. Ensuite, il devait participer à une opération spéciale avec son groupe mais l'un d'entre eux a craqué et le projet ne s'est pas concrétisé. La rencontre était surréaliste. Deux jours plus tard, je suis repassée au même endroit et j'ai cherché le combattant aux Ray Ban sur la même barricade : ses camarades m'annoncent qu'un obus lui a arraché la tête. C'est un exemple de la vie quotidienne pendant la guerre.

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Le Sahara n'est pas à vendre

Olivier Hadouchi : En 1977, vous arpentez une nouvelle zone de conflit pour Le Sahara n'est pas à vendre. L'Espagne s'est retirée de son ancienne colonie située entre la Mauritanie et le Maroc. Le Maroc considère que le Sahara occidental fait partie intégrante du pays, tandis qu'un mouvement (le Front Polisario) soutenu par l'Algérie, revendique l'indépendance du territoire et affirme que les sahraouis ne sont pas marocains.

Jocelyne Saab : Plusieurs critiques de l'époque ont mis en avant le souci d'objectivité du film, et il a été projeté à l'ONU lors d'une séance consacrée à cette question. Honnêtement, je n'ai pas cherché à adhérer à la thèse des algériens ou des marocains sur le Sahara Occidental. Le plus drôle ou le plus étonnant : c'est que les deux pays ont indirectement participé au financement du documentaire. Les deux m'ont critiqué. Des algériens n'ont pas apprécié le fait que je montre des images d'archives contenant une déclaration de leur président Houari Boumediene. Or j'avais tout simplement acheté ces images, et il me semblait normal de les montrer car les algériens étaient impliqués dans le conflit et soutenaient le Front Polisario. De l'autre côté, le Maroc m'en a beaucoup voulu de ne pas adhérer à son point de vue sur la question… Au fond, je me sentais avant tout favorable aux Sahraouis, les habitants du désert, d'ailleurs j'ai toujours été fascinée par le désert, c'est pour eux que j'ai fait le film, et pas pour le compte de tel ou tel État.

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L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

Olivier Hadouchi : Vous étiez assistante-réalisatrice sur Le Faussaire de Volker Schlöndorff. C'était une expérience intéressante ?

Jocelyne Saab : Le film a beaucoup été critiqué, je dois dire que j'ai des sentiments partagés à son égard. Mais au contact d'une équipe de tournage d'une fiction, composée de beaucoup de monde, j'ai beaucoup appris. Le plus drôle, c'est que dans une émission de télévision intitulée « Filmer la guerre » (avec un plateau réunissant Raymond Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, et moi-même), on m'a demandé si mes documentaires n'étaient pas plus intéressants et plus près de la réalité que le film de Volker, Le Faussaire. A l'époque, je n'avais aucune distance et je considérais que ce n'était pas à moi de répondre à cela.

O. H. : Ils sont, sans aucun doute, beaucoup plus pertinents. Munie de votre expérience de reporter, vous n'avez pas essayé d'intervenir plus sur le tournage du Faussaire, pour corriger un peu le tir ?

J. S. : Volker Schlöndorff était au sommet de sa gloire à cette époque, il avait remporté la palme d'or pour Le Tambour en 1979. Et j'étais une jeune réalisatrice sans aucune expérience de la fiction. Et en 1980, il tournait Le Faussaire à Beyrouth. Il a opté pour un schéma classique et s'est sans doute perdu dans la thématique bourreau-victime, et dans un conflit dont il ne parvenait sans doute pas à percevoir la complexité, parce qu'il avait au départ une vision assez inspirée de Camus. Aujourd'hui, c'est tout de même un témoignage important sur la guerre. Après tout, venir tourner à Beyrouth en temps de guerre, n'est-ce pas en soi un acte de résistance contre ce qui s'appelle « La Guerre » ?

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Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Beyrouth, ma ville est un film important pour vous, n'est-ce pas ?

Jocelyne Saab : Je considère que c'est le plus important de mes films, celui qui me tient le plus à cœur. En 1982, ma maison brûle. Ce n'était pas rien. C'était une très vieille maison. C'est 150 ans d'histoire qui partent en flammes et vont disparaître. Tout ça est soudainement anéanti. La demeure familiale rayée de la carte, de la ville, devenue un amas de ruines.

O.H. : La guerre atteint votre propre famille une nouvelle fois à ce moment-là ?

J. S. : Complètement. Je vais aborder cela dans un film ensuite, mais seulement six mois plus tard car j'ai eu besoin d'avoir un minimum de recul pour pouvoir le faire. Ils me disent alors : « pourquoi tu offres les images de ta maison brûlée à une chaîne de télévision concurrente ? » (c'était FR3). Ils ne voyaient qu'une question de concurrence, or il fallait d'abord que je digère cela.

O. H. : Dans Beyrouth, ma ville, certaines scènes m'ont rappelé les terribles images des bombardements de Madrid ou de Barcelone durant la guerre d'Espagne. Des bombardements qui touchaient les civils, n'épargnaient personne, pas même les enfants. La scène avec les enfants amaigris, est vraiment très dure, elle s'apparente à une totale désolation...

J. S. : Durant le siège de Beyrouth, nous savions que plus personne n'arrivait à atteindre une école pour enfants handicapés située à proximité des camps de Sabra et Chatila. La ville était bombardée en permanence par l'armée d'occupation israélienne. Nous en parlions entre nous tous les jours et nous nous demandions si les enfants étaient encore vivants. La zone où ils se trouvaient était inaccessible et il a fallu plusieurs jours à la Croix Rouge pour obtenir un couloir de sécurité et l'arrêt des bombardements pour accéder à cette école d'enfants. C'était l'une de nos préoccupations quotidiennes, et cela nous tenait énormément à cœur car on se disait : « si les enfants sont vivants, nous aussi nous continuerons à l'être » et cela nous donnait des forces. Lorsque la nouvelle de l'évacuation des enfants est tombée, c'était comme si nous avions remporté une victoire. Quand j'ai su qu'ils allaient être transférés dans une école, tout près de ma maison familiale qui avait été brûlée — et que l'on voit au début du film, — j'y suis retournée avec ma caméra, même si la zone était encore dangereuse. Ils ont été transférés par ambulance jusqu'à l'école arménienne du Honentmen. Nous risquions notre vie tous les jours durant le siège de Beyrouth, car la ville était bombardée sans arrêt. C'était étrange, mais ce risque de mort venue du ciel était presque quelque chose d'abstrait pour nous. En fait, nous le voyions alors comme un danger à braver. Les enfants si maigres (et handicapés) que je filmais étaient comme des images de la mort qui se rapprochait de nous, de moi. En même temps, capturer cette image, c'était pour moi comme tuer ou apprivoiser la mort. Pour en faire une image témoin, me sauver de ma propre mort éventuelle. En plus, je savais qu'avec mon métier de reporter de guerre, je pouvais être tuée. Pourtant, lorsque je filmais et j'avais l'œil caché par la caméra, je me suis toujours crue invincible.

O. H. : Quel est votre quotidien, sous les bombes lors du siège 1982, lorsque vous tournez Beyrouth ma ville ?

J. S. : Sortir, dès que les avions sont passés, pour filmer, témoigner. Acheter des boîtes de fromage Picon (du genre La Vache qui rit), trouver de l'essence et de l'eau. Aller dîner parfois dans les 2 ou 3 restaurants restés ouverts, histoire de se donner l'impression que nous continuons à mener une vie « normale ». Sauver des gens, filmer, trouver de quoi tenir, aller aux nouvelles, s'assurer que les autres sont toujours vivants. J'avais ma voiture, je passais tous les jours au QG Palestinien pour me tenir au courant de la situation. Dans la ville, il n'y avait pratiquement plus que des miséreux qui avaient à peine de quoi manger. Quant à notre groupe : nous étions une cinquantaine au maximum d'artistes et d'intellectuels. Quand l'un de nous est mort, la moitié de notre groupe est parti.

O.H. : Que s'est-il passé exactement ?

J. S. : L'un de nous a été assassiné. Nous sortions d'un restaurant et une voiture a fait une queue de poisson, des hommes sont sortis et notre ami a été tué d'une rafale de mitraillette à bout portant. Il distribuait de l'eau à toute la ville assiégée.

O. H. : Malgré les bombardements incessants dus au siège, vous sortiez quand même ?

J. S. : On sortait le soir, on était fous, on allait dans l'un des deux-trois restaurants restés ouverts ou à l'hôtel Commodore, où se trouvaient les journalistes. Dans la journée, je me baladais avec une mobylette et j'avais ma voiture. Les Palestiniens de la résistance s'arrangeaient pour que l'on puisse travailler et faire notre travail de journaliste, de témoignage. Ils savaient qui était qui, et ils nous trouvaient de l'essence pour que l'on puisse se déplacer. J'allais chercher de l'essence tous les jours. On a changé 4 fois de maison durant le siège. L'armée israélienne voulait assassiner Arafat, et elle ne prenait pas de pincettes, détruisait des immeubles entiers en pensant pouvoir l'atteindre. Souvent, on relevait des dizaines de morts et de blessés mais pas de traces du leader de l'OLP. Une fois, un immeuble a été détruit par un bombardement, tout près du nôtre.

O. H. : C'est une époque particulière, pour vous et vos amis ?

J. S. : Figure-toi que si tu demandes à ceux qui ont vécu le siège... Ils te diront tous que c'est la plus belle époque de leur vie. Aussi fou que cela puisse paraître, c'est vraiment la plus belle époque de ma vie, de notre vie. Parce qu'à ce moment-là, ta raison de vivre est multipliée à la puissance 1000, parce que tu as choisi d'être là, sur place, tu crois défendre une cause. Comme les artistes et les intellectuels tels que Capra ou Hemingway durant la Guerre d'Espagne. C'était un acte de résistance. De quel droit venez-vous occuper Beyrouth et le Liban ? Voici la question que nous posions au monde entier. En étant présent sur place, on témoigne et on est avec ceux qui sont attaqués et bombardés. Tout est fort, intense. C'est un moment exceptionnel, tout en étant destructeur. Après tu n'as plus peur de rien. Tu as été si loin que tu acquiers une sagesse. Et dès que je me retrouve face à un film ou une œuvre qui évoque la guerre sans sincérité, je m'indigne aussitôt : la vérité n'est pas là. Du coup, tu t'en veux d'être comme ça. Moi, c'est authentique ! Quand tu as été tellement loin, avec une telle sincérité, tu as besoin de retrouver une grande exigence dans les productions artistiques ou journalistiques.

O. H. : Ensuite, vous immortalisez le départ de Yasser Arafat et des combattants de l'OLP avec Le bateau de l'exil. Ils quittent Beyrouth et se dirigent vers un lieu et un avenir qui semblent alors bien incertains…


Jocelyn Saab, Le bateau de l'exil (1982) The Ship of Exile: à bord de l'Atlantis, pendant le tournage / filming aboard the Atlantis
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

J. S. : Quand je tourne ces images, j'ai vraiment la sensation de vivre un moment historique. Je ne voulais pas quitter la ville et j'ai hésité avant de monter sur le bateau. D'ailleurs, ceux qui ont fourni l'embarcation qui devait emmener Arafat et ses troupes ont-ils volontairement choisi un bateau nommé « Atlantis » ? Le nom du bateau est l'axe du tournage. Et maintenant, ce film fait partie de l'histoire des Palestiniens, je leur ai donné une copie, il leur est dédié.

O. H. : J'imagine que beaucoup de reporters ou de documentaristes auraient aimé être présents sur le bateau pour immortaliser ce moment, or vous avez été la seule cinéaste autorisée à le faire.

J. S. : Il y a quelques mois, j'ai croisé Elias Sanbar à Beyrouth, il faisait une signature de son Dictionnaire amoureux de la Palestine, et ensuite nous avons dîné ensemble, en compagnie d'autres amis. Et quand je lui ai rappelé que je ne savais toujours pas qui avait donné l'autorisation pour que je puisse monter sur le bateau, il m'a répondu : « Ah bon… Vraiment, tu ne sais toujours pas » (avec l'air de vouloir dire : c'était Arafat, bien entendu). Ma maison avait brûlé au début du siège, mais je n'avais pas quitté le pays.

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Une vie suspendue…

Olivier Hadouchi : Comment se passe le tournage d'Une vie suspendue ?

Jocelyne Saab : Au départ, un acteur égyptien devait interpréter le personnage principal — qui sera finalement tenu par Jacques Weber, — mais il me lâche, car il ne veut pas tourner à Beyrouth en décor naturel. Et il a surtout peur de la guerre au Liban, car elle n'est pas encore terminée. C'est mon producteur qui m'a suggéré Jacques Weber, et Sélim Nessib a écrit un bel article dans Libé à propos du tournage du film.

O. H. : Dans le film, il s'exprime en arabe. Il n'a pas été doublé ?

J. S. : Non, c'est sa voix que l'on entend dans le film. Il a pris beaucoup de cours de conversation, avec d'excellents professeurs et je dois dire que je suis très contente du résultat. Il s'exprime phonétiquement, mais cela passe très bien. D'ailleurs, il m'a confié que le fait de parler dans une langue qu'il ne connaissait pas l'aidait à avoir une certaine distance, et lui permettait de mieux construire son personnage. Quant à moi, je n'avais jamais tourné de fiction et je dois dire que j'étais assez intimidée.

O. H. : Dans Une vie suspendue, Juliet Berto joue un second rôle, elle était déjà malade, je crois. C'est vous qui l'aviez choisie ?

J. S. : Mon producteur m'avait suggéré une autre actrice pour le rôle, or je ne la sentais pas, et je voulais Juliet Berto. Elle avait un cancer du foie, était dans un état vraiment limite. Je me suis dit : il faut qu'elle aille à Beyrouth, peut-être qu'au contact de toute cette absurdité, tout ce chaos lié à la guerre, elle va se rétablir et être sauvée. Sa maladie avait un caractère absurde aussi, elle n'était pas très âgée… Et c'est ce qui s'est passé, j'ai l'impression que ce tournage lui a fait du bien. Elle vivait très bien ce chaos et j'ai l'impression qu'elle a repris du poil de la bête pendant quelque temps, même si elle prenait régulièrement des litres d'eau et des médicaments. Je sens que tu veux savoir pourquoi Juliet Berto ? Pour moi, c'était une grande actrice, et surtout l'image de la femme libérée, moderne, peut-être qu'inconsciemment je projetais ainsi l'image de ce que je suis ou de ce que je voulais être.

O. H. : La jeune fille qui joue le rôle de la jeune réfugiée qui s'éprend du personnage de peintre joué par Jacques Weber : elle était actrice à la base ?

J. S. : En fait, elle n'était pas une actrice professionnelle. Je l'ai choisie car après l'avoir auditionnée et après quelques essais, je sentais qu'elle avait un potentiel d'actrice. Au fur et à mesure du tournage, elle est vraiment tombée amoureuse de l'acteur principal, Jacques Weber son partenaire dans le film. Elle devenait vraiment jalouse de sa véritable épouse et de Juliet Berto. Il avait provoqué cela afin de rendre la relation plus crédible à l'écran.

O. H. : Le tournage, sur fond de guerre, s'est bien passé ?

J. S. : Au départ, ça a commencé par une grosse frayeur car on a failli s'attaquer à mon acteur principal. Nous étions dans des rues parallèles à la rue Hamra, et des combattants nous ont suivis. Quand les miliciens ont vu ce grand type aux cheveux gris qui avait l'air d'un étranger, ils ont aussitôt pensé qu'il s'agissait d'un espion étranger (israélien ou européen). Ils se sont postés devant nous et ils ont commencé à le braquer avec leurs mitraillettes. Je me suis interposée entre eux et lui, et j'ai crié : « Vous n'avez pas honte ! Je suis votre mère, vous allez tuer votre mère ? » Dès qu'on leur parle de leur mère, ces miliciens perdent leurs moyens. Ils ont compris qu'ils faisaient une erreur et ils l'ont laissé repartir. Du coup, j'avais peur qu'il refuse de continuer et prenne le premier avion pour rentrer à Paris, mais il a considéré que je lui avais sauvé la vie, et accepté de continuer, de mener le projet jusqu'au bout. Son épouse, Christine, a bien résumé la situation en affirmant que le tournage avait commencé très fort !

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Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Avec vos films, vous dialoguez souvent avec l'Égypte. On pourrait même parler d'une longue relation qui dure depuis les années 70 jusqu'à aujourd'hui.

Jocelyne Saab : Dans les années 60 et 70, l'Égypte est au centre du monde arabe. En 1973, j'ai couvert la guerre d'Octobre. Suite à cela, j'ai fait connaissance avec plusieurs membres de la gauche égyptienne et j'ai gardé le contact ensuite. Au départ, je m'intéresse au sentiment nationaliste, à la réflexion sur la nation, et je dialogue avec hommes tels que Mohamed Sid Ahmed ayant une véritable pensée politique. Et il m'a donné son point de vue à propos de l'anti-impérialisme, de la volonté du peuple égyptien de vivre libre sans ingérence extérieure, en disposant de ses richesses naturelles. En 1967, j'ai moi-même vécu le sentiment d'humiliation des arabes écoutant la radio. Des photographies publiées dans Paris Match montrant les chaussures des soldats égyptiens abandonnées dans le désert du Sinaï. Mais au moins, lorsque Nasser a perdu la guerre de 1967 en quelques jours, il annoncé à son peuple son désir de démissionner. Or, c'est le peuple qui lui a demandé de rester. Des foules entières l'ont prié de rester à sa place.

O. H. : Et vous tournez un Égypte, la cité des morts en 1977.

J. S. : Je me demande encore aujourd'hui comment j'ai pu allier surréalisme et réalité sociale dans ce film. Le grand poète Ahmad Fouad Najm était alors en prison, car ses textes contestataires avaient déplu au régime et à l'époque, on vous mettait en prison pour un oui ou pour un non. Alors, je suivais sa compagne Azzam sous les fenêtres de la prison pour récupérer les poèmes qu'il jetait à travers les barreaux de sa cellule. Cheikh Imam chantait ses poèmes aux étudiants révolutionnaires qui se réunissaient à la cité des morts. C'était exaltant. On croyait encore qu'on pouvait changer le monde. J'avais découvert l'Égypte en 1970 avec Gamal Abdel Nasser. À ce moment-là, les mini-jupes côtoyaient les galabiehs dans les rues du Caire. Et comme je te l'ai dit avant, j'avais rencontré la gauche égyptienne et vraiment sympathisé. Je connaissais tout le monde, les dirigeants, les artistes, mais aussi le peuple égyptien que j'adore. Mon regard proche des gens vient de là. J'ai toujours cherché à retrouver dans la vie les personnages des romans de Naguib Mahfouz et de Ihsan Addis Koudous… Ils nous ont tellement appris. Et j'ai réalisé plusieurs autres films sur l'Égypte, près de dix ans après. L'architecte de Louxor, un documentaire sur les Coptes, sur la danse ensuite... L'émission « Taxi » sur FR3 m'avait donné carte blanche pour tourner un film sur Alexandrie, avec pour seule consigne de dialoguer avec le regard de Lawrence Durrell dans Justine, Cléa et Batlhazar.

O. H. : Comment le régime égyptien a-t-il réagi ?

TEASER: JOCELYNE SAAB "DUNIA" Q&A (FICA VESOUL 2009) par FredAmbroisine

J. S. : Suite à Égypte, Cité des Morts, j'ai été interdite de séjour dans le pays durant 7 ans, parce que je dénonçais les dérives de la politique d'ouverture comme toute la presse de l'époque. En plus, je rendais compte de l'appauvrissement de la population, en exposant la politique dite d'ouverture de manière critique, qui était en fait l'instauration d'un libéralisme économique sauvage, sur fond de corruption, de répression et de reculs dans divers domaines. Il m'aura donc valu 7 années d'interdiction de séjour en Égypte. Mais dès que j'ai pu le faire, j'y suis retournée. D'ailleurs, je n'ai compris l'une des raisons de cette interdiction (en plus du côté politique) que des années plus tard ; j'avais touché à un sujet tabou : la cité des morts est considérée comme un lieu sacré pour les Égyptiens, beaucoup de figures religieuses de l'islam y sont enterrées (dont des proches du prophète) et je ne le savais pas en tournant le film.

O. H. : Et vous avez aussi rencontré et connu des cinéastes tels que Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam ou Youssef Chahine, lors de vos divers séjours égyptiens ?

J. S. : Chahine a toujours réussi à trouver des financements pour ses films, c'était quelqu'un de sympathique qui m'a même donné quelques conseils. Tewfik Saleh avait été très remarqué pour son film Les Dupes [14]. Ensuite, il a été attiré par une commande susceptible de lui rapporter une somme importante… et il a tourné un portrait hagiographique de Saddam Hussein dans les années 70. Du coup, il a ensuite été marginalisé comme cinéaste en Égypte, mais il pouvait tout de même enseigner à l'université. C'est vraiment dommage qu'il n'ait pas tourné plus de films, car c'est quelqu'un de talentueux. Lorsque je l'ai consulté pour Dunia, il m'a dit amicalement de faire attention, car le fait de le rencontrer et de travailler avec lui pouvait m'attirer des ennuis, d'autant que j'avais choisi d'aborder un sujet très délicat pour les Égyptiens. Shadi Abdel Salam est l'auteur d'un chef d'œuvre reconnu dans le monde entier, La Momie. Il avait une réelle présence et c'était quelqu'un de très riche humainement, avec une véritable élégance. Je me rendais régulièrement à Louxor chez mon ami architecte de terre Olivier Sednaoui surnommé Zeitoun (l'olive en arabe), qui a fait l'objet d'un de mes court-métrages documentaires. Et je croisais régulièrement Shadi Abdel Salam dans le train qui m'emmenait en Haute-Egypte. Il travaillait au musée du Caire à la restauration de la chaise de Toutankhamon, il a d'ailleurs consacré un film à ce sujet. Shadi avait de très belles mains, il les posait d'ailleurs sur la table comme un pharaon. Un jour pour expliquer à Gérard Brach — mon scénariste pour Une vie suspendue — la notion de temps en Orient, j'ai décidé de lui présenter Shadi Abdel Salam. La visite à Shadi m'a épargné beaucoup de discours. Gérard Brach m'a dit ensuite : « je ne pensais pas que dans ma vie, je rencontrerai un jour un pharaon. »

O. H. : L'architecte de Louxor était donc un de vos amis ?

J. S. : Olivier Sednaoui avait construit une superbe maison en terre crue. Cette maison représentait toute une philosophie de vie. Un regard porté sur le monde. Le temps d'arrêt nécessaire pour se ressourcer et se dire qu'on resterait authentique et vrai. Je crois que cela ressort bien dans le film. C'est un ami, mais ce qui m'intéressait aussi et pouvait donner lieu à un film, selon moi, c'était son approche du monde, sa manière de combiner « l'Orient » et « l'Occident », notamment à travers des projets de construction en terre et à faible coût.

O. H. : Avec le contexte international que l'on sait, la prétendue opposition Orient et Occident souvent réduite à des clichés dans les deux sens, vous avez proposé une sorte d'alternative à tout cela, dans plusieurs de vos films. Et dans L'architecte de Louxor, je cite ses propos : « L'Orient et l'Occident apparaissent comme deux pôles contraires. (…) » nous confie Olivier Sednaoui. Avant d'ajouter sa volonté de concilier les deux éléments, de « ne pas être d'un côté ou de l'autre, mais de vivre les deux en même temps ».

J. S. : N'oublie pas que dans le contexte de l'après 68, au Liban, nous écoutions Léo Ferré, Joan Baez et Bob Dylan. Un vent de liberté semblait souffler au Moyen Orient… Dans mon travail récent, je joue avec les représentations de l'Orient et de l'Occident. Mais tu remarqueras que cette question était déjà présente dans mes premiers films.

O. H. : En 2005, Dunia sort sur les écrans, après plusieurs péripéties : des tentatives d'intimidation et même des menaces de mort.

J.S. : Oui, le projet a été long à mettre en place et j'ai subi de très nombreuses pressions mais j'ai tenu bon.

O. H. : Lorsque vous recevez des menaces de mort, vous continuez le tournage sans prendre le premier avion pour quitter le pays…

J. S. : J'étais décidée à mener mon projet à terme et je l'ai fait. La première menace de mort, je l'ai reçue en 1975, elle venait des phalangistes libanais et j'ai continué malgré tout à faire mon travail de cinéaste.

O. H. : Pouvez-nous parler de votre travail sur le jeu d'acteur dans Dunia ?

J. S. : Quand je leur ai montré le film, les comédiens, ils m'ont dit : « tu nous as dirigés comme des khawagates » (ce qui veut dire des occidentaux). Dans ma direction d'acteurs, j'ai cherché une certaine justesse dans le ton et dans le jeu, en évitant à tout prix ce jeu excessif que l'on retrouve dans de nombreuses productions égyptiennes. En même temps, je voulais aussi rendre hommage à l'énergie de ces femmes, et ne pas trahir la culture égyptienne, car les normes et les critères de beauté par exemple peuvent varier selon les pays. Ainsi, les femmes que tu vois dans Dunia, habillées avec des couleurs vives et criardes, tu pourrais dire qu'elles ont l'air de personnages populaires à la Fellini, mais en fait, je voulais les valoriser. Figure-toi que je les ai mises dans un salon du XVIIIe siècle dans une superbe demeure abandonnée. C'était un ancien palais qui appartenait autrefois à la famille de la cinéaste qui a tourné Mendiants et orgueilleux, Asma El Bakri, et j'ai choisi un papier peint égyptien d'époque, bleu blanc et or. Par ailleurs, en Orient, on apprécie les femmes rondes, le critère de la beauté n'est pas la même, et elles ne se rendent pas compte que leur manière de s'habiller pourrait être considérée comme vulgaire ailleurs. Elles ont l'impression d'être dans la norme. Pour les scènes de danse, j'ai travaillé avec un professeur de danse très talentueux, qui joue en quelque sorte son propre rôle dans le film : Walid Aouni. Il est en charge de la troupe de danse contemporaine à l'Opéra du Caire, c'est un ancien élève de Maurice Béjart. Quant à Mohamed Mounir [15], c'est une super star en Égypte. Sinon, pour convaincre l'actrice principale (Hanan Turk) de jouer le rôle, j'ai dû faire preuve de patience et mettre beaucoup de conviction pour la convaincre. C'est une actrice vraiment professionnelle, en même temps très intuitive. J'ai été très déçue quand elle s'est rapprochée des intégristes et n'a pas défendu le film ensuite.

O. H. : Ces personnages féminins hauts en couleurs et l'usage du rouge vif m'ont parfois fait penser au travail d'Almodovar. Peut-être aussi une sensibilité méditerranéenne en quelque sorte… Après, vous avez chacun votre propre univers.

J. S. : C'est amusant que tu fasses ce rapprochement. Tu n'es pas la première personne à le faire. Tu penses à Talon Aiguilles par exemple, au travail sur le rouge et sur l'affect ? Tu sais, j'ai beaucoup travaillé le jeu des couleurs avec mon chef opérateur. Le rouge est très important, très chargé de sens. Et Dunia est généralement très bien perçu, très bien compris par les spectateurs espagnols. Je m'en rends compte à chaque fois que j'assiste à une projection du film en Espagne.

O. H. : Le buste de Nasser dans le bureau du personnage de professeur (joué par Mohamed Mounir) ?

J. S. : Ce n'est absolument pas dû au hasard, on le trouve dans la scène de la bibliothèque. En Égypte, tu trouves plusieurs strates, plusieurs styles et époques différentes, il suffit de chercher, de fouiller un peu, tout est là. Dans cette même bibliothèque, il y avait également un buste de Mohamed Ali. Comme si toute l'histoire du pays se trouvait dans la bibliothèque.

O. H. : Quelles ont été les réactions du public ?

J. S. : Certains spectateurs occidentaux se sont interrogés et sont demandés pourquoi nous n'assistions pas à une scène d'excision dès le début du film. C'est tout simplement parce que ce n'est pas le sujet de mon film ! Oui, l'excision n'est pas le principal sujet de mon film, et bien d'autres aspects sont abordés dans Dunia.

O. H. : Dunia, c'est aussi une histoire d'initiation et une quête, une volonté de libération ? L'excision a une part symbolique, elle représente la mutilation des personnes ?

J. S. : Chacun est libre de son interprétation, je ne souhaite pas figer la réception et préfère laisser libre cours au ressenti, à l'imagination et à la perception de chaque spectateur. Le thème de l'accès au plaisir. Pour les soufis, le plaisir est une petite mort et c'est donc la chose la plus personnelle en chaque être. C'était pour moi une manière de parler de l'individu en tant que tel, du « je » face au « nous ».

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8
Fécondation in video

Olivier Hadouchi : Dans votre travail, on sent un intérêt pour chanter la vie, la survie même, au cœur de la guerre et du chaos. À sa manière, votre documentaire Fécondation in Video s'intéresse aussi à la question de la vie. Était-ce un film de commande ou répondait-il au contraire à une préoccupation personnelle ?

Jocelyne Saab : Fécondation in video est loin d'être un film de commande. C'est une initiative on ne peut plus privée qui date d'une époque où les effets de la guerre sur mon corps se faisaient sentir à retardement. Je passais mon temps à faire des aller-et-retour entre chez moi et l'hôpital. En plus, le médecin m'a trouvée très angoissée. Je ne voulais pas rentrer à la maison. Il m'a alors suggéré de découvrir le service de « fécondation in video » qui venait d'être créé, au cas où cela me donnerait des idées. Ensuite, j'ai travaillé toute seule avec l'hôpital. L'aventure a duré 6 mois, sans compter le temps passé à trouver des sponsors médicaux. La chaîne France 2 est entrée dans la production du documentaire au moment du montage, grâce à Roland Paringaux et MK2/Le Monde. Et j'ai tourné un film vraiment personnel à cette occasion, un film ayant remporté des prix et su toucher un large public lors de ses diffusions à la télévision. C'était un projet très personnel, qui m'a sans doute transmis beaucoup d'énergie pour continuer.

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9
La Dame de Saïgon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Je m'aperçois que nous n'avons pas évoqué un autre film important de votre parcours datant de 1997 : La dame de Saïgon, dans lequel vous allez filmer une ancienne responsable communiste vietnamienne issue de bourgeoisie, prêtant une assistance médicale aux pauvres ou aux habitants de recoins isolés après la guerre. Qui était cette — grande — dame de Saïgon ?

Jocelyne Saab : Cette femme, Madame Hoa, était médecin et elle faisait un formidable travail humanitaire dans son pays. Elle venait d'une famille de la grande bourgeoisie lettrée d'origine chinoise, mais elle avait soutenu le mouvement de libération communiste et avait quand même passé 7 ans dans le maquis avec son époux. Après avoir assumé de hautes fonctions durant la guerre du Vietnam, elle avait était Ministre de la Santé du Gouvernement Provisoire Sud-Vietnamien, elle a ensuite décidé de rester indépendante et a pris ses distances à l'égard du pouvoir pour se consacrer à soigner la population, en allant soigner des familles modestes jusque dans les endroits reculés et peu accessibles du pays.

O. H. : Cette femme a une présence, une très forte personnalité, on sent que c'est une femme très active dotée d'une grande ténacité.

J. S. : Elle est restée dans son pays, pour soigner et instruire les populations, participer à la reconstruction et ça m'a vraiment épatée. Moi, je vais et je viens. Sinon, certains disaient qu'elle était autoritaire, dirigeait ses dispensaires avec beaucoup d'énergie tout en étant très directive. Tu as des défauts, j'ai des défauts, chacun les siens, c'est la complexité humaine. Elle m'a impressionnée et m'a énormément apporté, à ce moment de ma vie. Je crois même qu'elle m'a sauvée.

O. H. : Vous avez été surveillée par les autorités vietnamiennes durant le tournage du film ?

J. S. : Madame Hoa (« la dame de Saïgon ») et son mari étaient constamment surveillés par le régime, et nous avons rapporté les bobines du film en France en les faisant sortir clandestinement du pays.

O. H. : Derrière ce film, il y aurait quasiment un autre film…

J. S. : C'est le cas de beaucoup de mes films. Derrière quasiment chacun d'entre eux, il y a un autre film. Pour Dunia, on pourrait même écrire un livre sur le film et tout ce qui l'a entouré. J'aimerais tellement que quelqu'un le fasse.

O. H. : Je sais que vous suivez de près l'actualité mondiale, ce qui touche le Moyen Orient, les guerres en Irak, en Afghanistan, ainsi que les mouvements pour le changement qui se sont développés dans plusieurs pays arabes. Le « printemps arabe » vous inspire quelque chose ?

J. S. : Mon expérience de cinéaste et de journaliste-reporter, mon expérience de la guerre du Liban et d'autres conflits, m'amènent à dire que l'Irak et l'Afghanistan ne sont pas au bout de leur peine... Les conflits vont sans doute durer encore longtemps, ils auront beaucoup de conséquences sur les pays en question. Quand on démarre une guerre, on ne maîtrise pas toujours le cours et l'issue des événements et cela peut durer longtemps. Un engrenage se met en place, jusqu'où ira-t-il ? Quant au printemps arabe, je soutiens le mouvement, et j'espère qu'il donnera de bons résultats dans tous les pays arabes qui ont besoin d'un réel changement, sur le plan démocratique et social. Mais je sais aussi que cela constitue un très long travail, qui doit se dérouler sur le long terme. Et je suis contre les interventions extérieures et les expéditions militaires qui ne sont jamais dans l'intérêt du peuple. Comment être réellement démocrates ? Cela ne se fera pas en un jour. Même au Liban, nous ne sommes que des tribus cravatées pour les hommes et en string pour les femmes.

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En logo, « Jocelyne Saab, under the eye of Lionel Soukaz », capture d'écran du film de Lionel Soukaz par Nicole Brenez.


Jocelyne Saab: lors de la présentation de la rétrospective de son œuvre
à la Cinémathèque française, le 29 mars 2013.
(Photographie de Pierre-Clément Julien)

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Jocelyne Saab Dunia: Kiss me not on the eyes: DVD Cover (USA, Canada)
(Source amazon.com)

[Fr - Eng ]

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

Olivier Hadouchi: How did you begin your course of study as a film-maker? (1) [16]

Jocelyn Saab: In fact, I didn't do film studies, nor, effectively, the classic course of a filmmaker. In my family, in the society of those days and the milieu in which I was living, cinema wasn't considered something serious, in contrast to law school or economics, for example. Thus I was admitted into studies in economics while realizing that this was a means to gain some time, all the while readying myself to follow my desire, to orient myself towards journalism and film.

OH: What were your first films? These consisted of reportage, correct?

JS: In effect, I began with shooting documentary stories, and I didn't come to fiction until much later. However, the frontier between the two isn't all that well defined, and there were often documentary elements in the fiction films and vice versa. Nonetheless, in that period there was a fabulous tradition of major documentary reportage, with film crews present in zones of conflict, who didn't hesitate to take risks in order to bear witness, in order to bring back and report on images from these situations. The recourse to cinema, notably to documentary, with the intent to provoke or to accompany social changes, to denounce, or to provide the basis for action, all of that was very much present when I began. The effervescence of the sixties continued to energize a great many young people in the world. Certainly then with the energy and no doubt the recklessness of youth, I found myself covering wars of very considerable consequence both at regional and global scales. Think of the October 1973 War, the Palestinian situation, when the Palestine Liberation Organization (PLO) (2) [17], had taken refuge in Lebanon after its problems in Jordan; or, the Lebanese war, which blew up in 1975 and was to last many years; and I met political leaders, such as Yasser Arafat, Houari Boumediene, and Colonel Khadafi.

OH: The same Khadafi who turned against his people?

JS: In those days he was viewed as a nationalist and progressive ruler, claiming the cause of Nasser and Arab unity; but also as a troublemaker— someone about whom one could not be sure, someone who already worried everybody.

OH: Among the films from this period, Les commandos suicide (The Suicide Commandos) was going to be broadcast on television, under the title, Le front du refus (The Front of Refusal).

JS: In hindsight certainly one may consider how the whole thing was put together in classic fashion, take a bunch of images, conduct an interview, then shoot some more images, then another interview. . . . However, this project retains a certain relevance, even in hindsight, because it brought to light a reality that was destined to proliferate until the present day—that of the suicide commandos. Young men ready to die as martyrs for a cause, after having been recruited by the administrators of parties or movements. . . . Leaders such as Nayef Hawatmeh—of the PDFLP (3) [18]—and Ahmad Jibril of the PFLP-GC (4) [19] were given the opportunity to speak at length, while being photographed from the back, without showing their faces. And we shot shock groups in training. But you'll notice I chose, in this context, to include a rather surprising and unexpected scene; one of the commandos dances, swaying rhythmically, his scarf tied around his waist. We must not forget how dance accompanies all the important acts of life. In those days I was made to promise that I would not reveal the location of this secret base. And this scoop caused a lot of jealousy on the part of my colleagues, together with reprimand and criticism from the more moderate branch of Fatah and the PLO. (5) [20]

OH: Journalists, intrigued, asked themselves how a young woman, new to the scene and relatively unknown, could manage to capture these images of the suicide commandos?. . .

JS: And I can't begin to tell you the troubles I had when I came back to France, because of this film. . . . Since I insisted on French nationality, I had the right to be interrogated by counter-espionage services. I asked them, “Why don't you go see the other French journalists who also arranged meetings with the suicide commandoes five or six months after I did?” However I was merely pursuing my work in journalism, in the process of trying to do my best. That's why I allowed those elements of the hard liners of the Palestinians, those who reunited under the wing of The Front of Refusal to speak on their own behalf. That didn't mean that I would support one or another of their positions. I was a journalist and I gave everyone a chance to speak.

OH: What were some of the criticisms raised by the members of the PLO?(6) [21]

JS: Members of Fatah reproached me for having collected the testimony of the hard line of the resistance movement—basically, for painting a bad image of the Palestinian struggle through showing the most radical fringe, the most violent. “You don't see how they raise their hand— their gesture resembles a Nazi salute. In the West, once again those who struggle for a Palestinian state will make common cause with anti-semites and proto-Nazis, or you think this is not the case?” Were they, effectively, reviving the Nazi salute? In fact, in hindsight I don't think so, but, possibly, there may have been evil intent. In Lebanon, where I was raised, a truly cosmopolitan country, open to many confessions, according rights to religious minorities, here there was no anti-semitism, not in that society. Following the various conflicts with the state of Israel, and all the bombings, criticism against that country was raised, often virulent criticism in view of the human and material damage; yet I believe that it is important to differentiate between the two and to recall the absence of a tradition of anti-semitism in Lebanon and in the neighboring countries, although it had been otherwise in Europe and in Russia, very widespread there. It is really something that I discovered in France, anti-semitism, and it wasn't part of my life in Lebanon.

Returning to the film—in my work thereafter I presented and interviewed leaders from other currents, beginning with Yasser Arafat himself in 1973—he wasn't giving a lot of interviews back then, so actually it was something important—without forgetting the Palestinian population, the women, the inhabitants of the refugee camps in the south of Lebanon as well as at the gates of the capital. What I was trying to capture, in finally giving the floor to Yasser Arafat or to Fatah, in these documentaries? Once again, it was not because I was about to adopt his point of view. The suicide commandos were something new in that period, the practice, alas, was much more ubiquitous in the middle East and elsewhere, finally. All those reprimands and discussions gave me the opportunity to mature artistically and to always reflect on what I was filming: why and for what struggle does one make an image? What should one show and present? Not for reasons of censorship, or self-censorship, nor for propaganda. All of this provoked, in me, a useful reflection—a necessity for cinema—on the significance of images and their reception.

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II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: From the beginning of the war in Lebanon, in 1975, you returned to the country and decided to focus on what was happening there ?

Jocelyn Saab: In effect, the war correspondents were already stationed in numerous location in Asia and the near East. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard—and I could cite many others—all passed through Beirut during the seventies, notably because the headquarters of the PLO was already established in Libya, because the conflict in Cyprus had broken out and was still active, and because there was more freedom there than in other Arab countries. With the war, the press correspondents, the photographers, and the reporters arrived in great numbers (Raymond Depardon—the American, John Randal). They inspired me, and I told myself that it would be necessary for me to understand what was going on in my country, since a very live intuition told me that the war would not be of short duration, and that its consequences would be dramatic. I was very politicized all the same, sensitized by the 1969 demonstrations in Lebanon, the ‘Black September' (7) [22], which engulfed Jordan, the Vietnam War, the Palestinian question in general, and the division of Cyprus.

OH: What surprises me, again when I watch Lebanon in Turmoil,, it's the distanced view that it adopts relative to each of the protagonists. It is not dogmatic, even if one senses that it expresses, no doubt, more sympathy towards the left than towards the conservative right and the Phalangists. During an era wherein the country enters into war, into the depths of radicalization of discourses and approaches, from whence comes this distanced approach?

JS: Notably, perhaps, it's thanks to my personal life experience (studies in Paris) and my partner in film, the Swiss journalist Jörg Stocklin, that I was able to acquire a certain distance and to benefit from a true perspective on my own country. A bizarre history, from certain vantages, without entering into the private life of Jörg. . . . Elsewhere, even when he was working in Beirut, in all instances he maintained a view from the exterior, that of the stranger who often sees those things to which one does not pay attention when one is participating in such a society, when one evolves within the interior of a country. Jörg was leftist, he supported the progressive camp during the conflict, but he always protected his own critical spirit, devoid of naiveté. In brief, when he would analyze the situation, he would possess a certain distance, and he was at pains to inculcate me with the same. No doubt I should also mention my father, who never ceased to maintain distance in the face of events, and never succumbed to the sirens of ideology of one camp or another, nor did he preach the exclusion of the other. The Phalangist discourse had no hold on him, he was sufficient unto himself, he would think for himself, and had no need for anyone to tell him what to do, what to think.

OH: In the film, a great deal of attention is brought to social questions, and this is apparent also in surveys undertaken in several places in the country, several quarters of the same city (Beirut, Tripoli). Even the elderly minister who participates in a festive repast with wealthy friends and women covered with jewels, seems conscious of the risk of an explosion.

JS: The problem is that social issues are dissolved into the sectarian strife, and that it eventually takes over everything else. Still it seemed to us at the time, that the social issue was very important. In Egypt, when I toured the City of the Dead, I was also very aware of social issues, of this richness, full of arrogance, that rubs against misery of the most cruel and insupportable dimensions. It is the savage politics of opening and liberalization which brought globalization to Egypt, and the economic crisis from which it has not still not emerged.

OH: In Lebanon in Turmoil, you also show the absurd character, the derisive side, of those men also, with their thundering declarations? . . .

JS: You will have noticed that I always have recourse to irony and distance relative to anyone being questioned, including political leaders. And I systematically show the derisive side, even totally ridicule such and such aspect, such and such eminent declaration of such and such political leader. With this manner of going into a conflict, with total insouciance. Retrospectively, one knows that the conflict will have been very long and very hard for the Libyans and the Palestinians, and I find that the film well portrays the process of war, this manner of leaving for combat without preoccupations, really, about consequences—otherwise the price to pay will be, truly, very high. But you will note that in Lebanon in a Whirlwind, everyone is represented. Lebanon today is always like that. Everybody adores being represented, everybody parades, struts his money around. Why? In Lebanon in Turmoil, it's already evident onscreen, and today, it is just the same, maybe it's even more so. In fact, they and other friends had wanted to blow everything up, to change the system on a profound level, to move towards a true secularism. Nonetheless, I am very conscious of the fact that a confessional system is a racist system, the equivalent of a regime of apartheid.

OH: In contrast to other leaders, Kamal Jumblatt is filmed alone in his palace.

JS: Back then I asked myself: why do you film all the political leaders or the religious and their partisans, except him? Kamal Jumblatt had the stature of a modern progressive leader. He was, after all, the one who assembled the left. Thus he would represent something important for us,and he was an open person as well. He'd often remove himself to India, to sojourn in ashrams and follow up with return visits . . . a huge spirituality emanated from his person, and this gave us hope. One asks oneself: who is this man who goes to reflect on the state of the world? He represented something truly important. That is, he had men at arms at his home, a militia like all the others, yet this wasn't the angle that interested me. For other political leaders I often gave directions, in choosing which context I would want to question them, and to film them, with their groups. For example, the head of the Phalangists, Pierre Gemayel, I said to him, “I want to film you at your common table, with your partisans.” As I was not in good graces with them and couldn't manage to get permission, I made my father intervene in order to film them. Indeed, time and again I found myself face to face with a series of filming problems: a group of militant women questioned me bluntly and threatened me, they threatened to confiscate my camera and my shooting equipment, after having violently pulled my hair.

OH: In this film, you give voice to two other leaders of the left: Ghassan Fawaz and Fawwaz Traboulsi. Can you talk about them?

JS: After having militarized a movement of the left (the CAOL) (8) [23] as one sees in the film, Fawwaz Traboulsi has become a great political thinker (9) [24] and is preparing a new essay on the theme of violence and memory, about which I should love to converse with him soon. His preoccupations have certain commonalities with my own. Concerning Ghassan Fawaz, he was communist during that period, we were neighbors living in the same quarter. In what was then Beirut West, we inhabited the first hill of independence which was mixed, and its extension was called the Zarif neighborhood (literally, “sand Zarif”). Then, as the situation evolved, and got ever worse, the absence of results and real victories, the country became more and more impossible to live in. And around 1976-77, they left. Ghassan has become an editor in France, he has written two novels (10) [25], well received, at the end of the nineties, published by Seuil; and Fawwaz publishes essays and articles of political analysis. I didn't have to traverse a great distance to film them, they used to live very close to my parents' place and I just had to go a few blocks. Anyway in hindsight I tell myself that while I was going to film the combatants in the street, I was unconscious . . . we were unconscious, unable to foresee where the violence would take its course.

OH: Concerning Farouk Mokadem, he is described as a libertarian, but it used to be said that he perceived himself more as a sort of Lebanese Che Guevara.

JS: It's funny that you find him a sympathetic character, but he did have a truly megalomaniac side. Remember when he called for a people's uprising against the palace oppression. . . . Don't forget that ideologies traveled a lot in the sixties. And in this small country, precisely because we found ourselves in a monstrous mess, it was possible to apply this or that ideology but only in a very small territory. This was true for all the belligerents. Fawwaz Traboulsi, for example, and his comrades in the CAOL (11) [26] exercised their authority over a couple of streets, in a very small area.

In fact, these guys and their friends wanted to blow everything up. What I mean by that, is, to blow up the traditional system and replace it with a secular and modern system. I felt so too but unlike them I never took up arms. Personally in 1975 I felt we were going to win, and moreover, that the Lebanese left was going to carry the day and overturn the Christian conservatives. Yet this Phalangist-type sort of right wing ‘isolationist' position—as we called it in those days- allied with Israel and nourished by a minority complex, entangled the country in the direction of war, while in the process preventing it from moving towards modernity, and towards a socialist, and really, democratic, system.

OH: In contemplating recent news reports, the fact that the protests for change in Tunisia started with the immolation of a young outdoor fruit and vegetable vendor, when his trade tools had been confiscated, I was reminded of a sequence in Lebanon in Turmoil. The passage concerns Farouk Mokadem and the movement of the 24 October in Tripoli . . . when he speaks of how the produce and equipment of the outdoor fruit and vegetable sellers had been confiscated by the authorities, and he adds: “We went to meet these masters of power. We demanded of them, why the equipment of the fruit and vegetable merchants in the city of Tripoli had been confiscated . . . they told us, to protect the beauty of the city. Our response was: alleviate this misery, we were born poor, this isn't our fault. We warned them that we would resort to armed violence. We took back the confiscated equipment and returned it to the outdoor sellers, and we armed them, so that they could continue their activities.” In those days, guns were used occasionally in various types of struggle; the situation has since changed somewhat. Still, as in Lebanon in Turmoil, as things were in that period in that place, was there a movement of democratization comparable to the movements in the Arab world at this moment, with desires for the possibilities of social change as well?

JS: In the sixties and seventies in Lebanon, there was a deep desire for social change—for a profound transformation—this movement was broken by 1976-77. So I feel very close to all the current events of the Arab Spring, in Tunisia, Egypt, Libya or in Syrai, and I support the movement for change, but I am waiting to see who pulls the strings, whose interests are in play.

OH: Have you already imagined filming a Lebanon in Turmoil version 2011?

JS: Shooting a film in the turmoil of Lebanon today would surely be the death of me. Back then the stakeholders in the struggle engaged with a certain level of innocence that is no longer possible today, in a time when the situation seems if anything more opaque than ever. Unfortunately, there are still a lot of arms in Lebanon and I'm sure that at the first opportunity, plenty of people are ready to get weapons out and use them. It is a country where people keep a tight grip on what they have. The flip side of all the pluralism there, on the negative side, is that every person feels they're on a mission, that they should make sure that they defend their own community, body and soul . . . this impulse can take on terrifying proportions, and not only that, it can generate a real social conservatism; moreover people who believe that they're on a mission, invested in it, may act independently while requiring the acquiescence and approval of other members of the community. Thirty-five years after the film was made, unfortunately, the film hasn't aged at all.

OH: Lebanon in Turmoil screened at a theatre in Paris, together with the short film New Crises in the East. But no television broadcaster would take it on? . . .

JS: Given the close ties between Lebanon and France, it was rejected by French television as too disturbing, it was judged as too critical of the Christian and fascist right. But it was broadcast on television around the world.

OH: In contrast the film has an impact in Algeria, which tries to play a role on the world stage, as advocate for a new world order, more favorable to the interests of the South. . . .

JS In the mid 1970s, Algeria was very interested in what was happening in Lebanon, in particular because the PLO headquarters were in Beirut, and the Palestinian issue is a central concern of the Arab world. And I remember that some senior leaders of the National Liberation Front (NLF) began to wonder if a kind of civil war similar to that ignited Lebanon would come to pass in Algeria. I was invited by Boudjema Karèche and Yazid Khoja to present my documentary at the Cinematheque of Algiers, which was then a hotbed of global cinephilia, in front of a room full of Algerian officials, I think even the President of the Republic Houari Boumediene, was also present in the room. The Algerian Institute of Film and Television bought several of my documentaries. I had interesting discussions with Algerian film-makers, like Farouk Beloufa, who discovered Lebanon through my films. Shortly thereafter, he shot Nahla, a film that many Algerian critics consider one of the best films in their cinema—giving a role to Lina Tabbara, whom I filmed twice (in a documentary report and in Letter from Beirut ) I gave him many personal contacts there. Farouk was fascinated by the freedom of movement and the proliferation of ideas, of political parties. He wrote his screenplay with Rachid Boudjedra, and he made use of my documentaries Lebanon in Turmoil and A Letter from Beirut , to research the Lebanese situation. I'm not saying at all that I am the instigator of Nahla, only that the film is sometimes in dialogue with my work on certain points. In any case, this is a film where Farouk reflects on a given situation, thinks through aspects of the ensemble of issues, and develops a personal reflection on them. He was fascinated by the freedoms of speech and movement in Lebanon in the seventies, by the multiplicity of political orientations. On the set of Nahla, I also shot a ‘making of the film Nahla' film, Farouk Beloufa must have the reels somewhere. In retrospect, it's interesting that the bureau of Algerian cinema acquired my film Beirut Nevermore, as shot in 16 mm. They decided to release it in 35 mm in all the cinemas in the country.

OH: In effect you took into account fairly quickly that the left was in check, as well as the so-called progressive camp?

JS: When they assassinated Kamal Jumblatt, in March 1977, everyone knew it was over. I left to go make a film in Egypt, then in the Western Sahara, that same year. But I continued to live in Lebanon, even when I had to set up camp elsewhere. When the Lebanese capital was put under seize by the Israelis, in 1982, I was on location, with my camera. I didn't leave Lebanon until 1985, when the saturation of violence became too much. Since then I've returned regularly.

OH: How did you come to work with Etel Adnan in Beirut Nevermore? This poet also appears in Letter from Beirut , shot two years later, if I am not mistaken?

JS: Etel is a poet and painter of talent, she is also the author of a major text on the Lebanese war, a novel called Sitt-Marie Rose (12) [27]. I have read many books about the conflict, and hers is the best, I find, the most just. Moreover I can go over the novel's characters one by one and give them their real names, since naturally she changed their names. The poetic texts in Beirut Nevermore and in Letter from Beirut are written from a single insight, she told me recently. She envisioned, in a single moment, all the images before her imagination, before she set about to write. How, I recently asked her, did she recall so much? Her response in her own words: “I love the images that come by instinct, I associate them with poetic text coming from the same source. You were the first person to come down into the street, to register these images in memory even though no one asked you for them. You knew how it was necessary to proceed, and you made them into something, you didn't hesitate a second. I could only follow you. For my part I understood instinctively what you were bringing to light. I was very sensitive to the children who understood, before any of us, that nothing and nobody could be a precedent for what was happening, that a whole period was coming to an end, and that we would never be the same. My strong sense was that I could only render homage to to their lucidity.”

OH: And, a little while later, you had just filmed another documentary, which you'd entitled Children of War. . . .

JS: After Lebanon in Turmoil I arranged for a camera and an automobile—I had my house. In truth I wasn't having financial problems, although I didn't have a lot of extra cash. And then I contacted my producer, I told him, “Hey let's go!”. I'd just spent the night in conversation with journalists returning from La Quarantine (the refugee camp that had been taken over by the Phalangists), and I had seen the end of the massacre. More, I'd already learned that an old friend of mine, no doubt influenced by his entourage, was amusing herself with a film shot from the point of view of the killers. Later she suffered a lot for other reasons. When the slum was taken by storm, many of the adults were beaten in cold blood, and once the refugee camp was conquered, the assailants popped open the champagne right next to the cadavers. Children survived. When they emerged, at night, I had no light or anything, but I followed the children's pathways, to learn where they were, since they'd be unable to reach the slum, Quarantine, which had been obliterated, and their parents had been executed. I saw that they were in the cottages at chic beaches in the city, Saint Simon, Saint Michel—these became slums that still exist today. So, I buy paper, colored pencils, and I go to meet them the next day. I took time to call my director of photography for TV, Hassan, who works with me; I tell him, I'm coming to film Sunday, you show me your children's games. And they play war, on the beach, but it quickly becomes very violent, so much that I have to tell them to stop playing and I have to bring two of them to the hospital to get sewn up because they've been injured. Then I come back. And this is where I find the most powerful moment. They were a bit sheepish, as three of them were injured, but it was as if they emerged as if surrounding the violence they received, and it had accumulated in them—for it must not be forgotten that they came out of a massacre. I found them, between the chalets arranged as a chic little village, and I suggest we continue to film. And there, these children, wounded and traumatized by what had happened, to liberate themselves from all of this, the children mimicked the massacre. And I filmed. I carefully gathered my film canisters, I take the first plane to Paris, to take television by storm. At that time, films would get developed for television in a hush-hush way, on the QT, through the old buddy system, basically such was the customary procedure, so that's what I did. This time I knew I had the right stuff, the real deal. I checked in with my editor (Jean-Marie Cavada) and I told him: “Develop the 16mm film, look at the pictures, and if you like it, I'll put together the film”. They develop it, without sending it back to me, and they put me in touch with an editor who does montage TV style. And little by little, journalists started hanging out in the editing lab and they ask me if I staged the children. How could I do that? So the film is presented, and at the time one did not have a say in how it was edited, I was only asked to add text, which I did. Then in due course, I made a name for myself. With Beirut Is No Longer Never , I had the freedom to make the film entirely the way I wanted it.

Thirty years later, I re-used these images of Children of War for my installation in Singapore. The film went on world tour, it was projected in a very large number of festivals, it won prizes, even was broadcast via UNICEF, NBC bought it from me a year after. . . . For my installation I remounted the film at last by projecting to three screens, accelerating certain passages such that the audience could find themselves immersed in the war itself. Once again, everything's in the approach. Moreover, it's a major question in documentary: how to reach people.

OH: In fact, from 1975 onwards, you lived the war on a daily basis?

JS: In filming my documentary The Front of Refusal on the first suicide commandos, I met young people between fifteen and seventeen years of age, and who hoped to offer their lives for the cause of their people. Destitute, without homes, without dreams or projects for a future, except for living out their lives under a tent, they found some meaning in their resolve. I had passed the evening with them in their subterranean bases in the hollows of the rocks. I had watched them sing, dance and sway. The revolution had assimilated their songs into folklore. After the ceremony, some of the young volunteers came before me and one after another, asked me if I would give them my Ray-Ban sunglasses. I told them, “They're a birthday gift, I can't give them to you”, a little bit ashamed of my lack of generosity. Three years later, I filmed Beirut Nevermore. As soon as I got up, every morning between six and ten in the morning, while the combat was lessened in intensity, I would cross paths with a young combatant who was wearing a pair of Ray-Bans. One day he called out to me by my first name, and he told me how he and his group were enjoying a day of rest in Beirut after having taken their oath. During his time in the capital, he had bought himself a pair of Ray-Bans. Thereafter he intended to participate in a special operation with his group, but then one of the group cracked, and the project never was realized. Such a surrealist encounter. Two days later, I was again passing through the same area and I looked for the Ray-Ban combatant on the same barricade: his comrades gave me the news that a shell had torn off his head. An example of daily life during the war. . . .

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III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

Olivier Hadouchi: In 1977, you survey a new area of conflict in Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale). Spain withdrew from its former colony between Mauritania and Morocco. Morocco considered the Western Sahara as part of its country, while the movement Front Polisario, supported by Algeria, claimed the independence of the territory and affirmed that the Saharans were to be Moroccans.

Jocelyne Saab: Several critics of the day were emphasizing the careful objectivity of the film, and so it was screened at the United Nations during a session on this issue. Honestly, I had not tried to adhere to ideologies of Algerians or Moroccans concerning the Western Sahara. The funniest or most surprising thing is that the two countries indirectly contributed to the financing of the documentary. Both criticized me. Algerians did not appreciate the fact that I showed archival footage containing a statement of their President Houari Boumediene. But I just bought these images, and it seemed natural to show them, as Algerians were involved in the conflict, and supported the Polisario Front. On the other hand, Morocco had vastly preferred that I not adhere to their views on the issue. . . . Basically, I felt above all, the friendship of the Saharan desert dwellers; and in any case I always been fascinated by the desert. I made the film for them, not as an account in favor of this or that state.

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IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

Olivier Hadouchi: You were assistant director on Circle of Deceit by Volker Schlöndorff. Was it an interesting experience?

Jocelyne Saab: The film has been criticized a lot, and I must say I have mixed feelings towards it. However, working on a fiction project with a large film crew, consisting of many people, I learned a lot. In a television show entitled “Filming War” (with a panel consisting of Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, and myself) I found it quite droll to be asked if my documentaries were not more interesting and closer to the reality than Volker's Circle of Deceit. At the time, I did not really have much distance on the experience of making that film, so I felt I didn't have an adequate answer to that.

OH: No doubt they may be more pertinent. On the set of Circle of Deceit, armed with your experience as a reporter, did you not try to make some interventions to correct the direction of the shoot, as it were?

JS: Volker Schlöndorff was at the height of his fame at the time— he won the Palme d'Or for The Tin Drum in 1979. And I was a young director with no experience working with fiction. In 1980, he filmed Circle of Deceit in Beirut. He opted for a classic plot that probably loses something in the thematic of executioner-victim; wherein the conflict is successful aesthetically, despite a certain lack of awareness of the theme's complexity—though inspired, as it was from the first, by a Camus-like vision. Today, it is still an important witness to the war. After all, to come and shoot in Beirut in wartime, is this not in itself an act of resistance against what is called “war”?

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V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: Beirut, my City is a very important film for you, isn't it?

Jocelyne Saab: I do consider that it's one of the most important of my films, the one which I hold closest to my heart. In 1982, my house burned down. This was really something—it was a very old house. Here were one hundred fifty years of history going up in flames and disappearing. Everything was suddenly annihilated. Our family's domicile, off the map, gone from the city, a mass of ruins.

OH: The war truly touched your family in a new way, at that moment? . . .

JS: Oh yes, completely. I would go on to address this in a film in the aftermath, but only after six months, as I had a need of recovery time in order to find the strength to make it. Some would say to me, then, “how can you offer the images of your burning house to a rival television channel (FR3)?” It was seen as simply a question of competition, whilst actually I felt it necessary to come to terms with the experience first.

OH: InBeirut, my City certain scenes remind me of terrible images of bombardment in Madrid and Barcelona during the Spanish civil war. Bombings that afflicted civilians didn't leave anyone untouched, even the children. Scenes with emaciated children are really very hard—scenes of total desolation….

JS: During the siege of Beirut, nobody, we knew, had managed to reach a school for handicapped children located near the Sabra and Chatila camps. The city was being shelled constantly by the Israeli occupation army. We couldn't stop talking about the kids and wondering if they were still alive. The area where they were was inaccessible—and it took the Red Cross several days to obtain a ceasefire, to stop the bombardment, so that they could access the children's school. It was the first thing on our minds every day, we took it enormously to heart when we'd say to ourselves, “if the kids are alive, we also will continue to live” and that gave us strength. When news of the children's evacuation came to us, it was as if we'd won a victory. When I found out that the children would be transferred to a school near my family home, which had already burned—and that can be seen early in the film—I returned there with my camera, even though that zone was still dangerous. They were transferred by ambulance to the Armenian school, Honentmen. Every day we'd risk our lives during the siege of Beirut, as bombs covered the city without ceasing. Strangely enough, this risk of death from the sky became something rather abstract to us. The little ones, so thin (and handicapped) I filmed as images of death coming towards us, towards me. At the same time, to capture these images was equivalent to killing death or taming death. As if the process of witnessing through the image would save me from my own eventual death. This, despite the fact that in the line of duty as a war reporter, I could die. Still, when I was filming and my eye was hidden behind the lens, I believed I was invincible.

OH: What was your usual pattern during the day-by-day bombings during the siege in 1982?

JS: To go out, as soon as the planes had passed over, to film, to witness. To buy boxes of cheese like ‘Laughing Cow', to find gasoline, and water. To go get dinner among the two or three restaurants that were still open—it was like telling ourselves a story, we could create for ourselves an illusion that we were continuing to live a 'normal' life. To save people, film, to find what remained, to find out what was going on, to assure ourselves that others were still alive. I had my car, I'd spend every day at the headquarters of the Palestinian organization to keep abreast of the situation. In the city there was hardly enough to eat, the misery of extreme poverty and hunger was pervasive. Among our group, there were about fifty of us artists and intellectuals. When one of us died, half of our group left.

OH: What happened, exactly?

JS: One of us was assassinated. As we were leaving a restaurant, a car went into a fishtail spin, some guys came out and started shooting— our friend was killed in a barrage of machine gun fire. He'd been distributing water to the entire city under siege.

OH: Despite the incessant bombings during the siege, you went out all the same?

JS: We went out in the evening, we were crazy, we went to one of the two to three restaurants that remained open or to the Commodore Hotel, where journalists hung out. During the day, I was getting around with a moped, plus I had my car. Palestinian resistance made arrangements so that we could work and continue to witness as journalists. They knew who was who, and we were of the essence, so we were able to stay on the move. I went to get gas every day. We moved house four times during the siege. The Israeli army wanted to assassinate Arafat, and they were very touchy about it, thinking that they could get to him if they went on destroying entire buildings. Often, dozens of dead and wounded would turn up but no trace of the PLO leader. On one occasion an entire building was destroyed by a bomb, right next to ours.

OH: What an extraordinary period for you and your friends? . . .

JS: Just imagine, if you ask people who lived through the siege, they'll all tell you that this was the most beautiful period of their lives. As crazy as it may seem, it's the most beautiful period of my life, of our life. Because at that moment, the reason to live multiplied a thousand times over, because if you'd chosen to be there, to stay put, you could believe in your own defense of the cause. Somewhat like the artists and intellectuals like Capra or Hemingway during the Spanish Civil War. This was an act of resistance. “By what right do you come and occupy Beirut and Lebanon?” This was the question that we were posing, to the entire world. By staying on site, one witnesses to, and one is together with those who are being attacked and bombed. Everything was intensely difficult. As destructive as it was, an exceptional moment. Whenever I am confronted by a film that evokes war without sincerity, I experience immediate indignation: there's no truth in it. You can't get away with this. Authenticity matters. When you're this deep into it, with real sincerity, you need to hold artistic production and journalism to a very high standard of excellence.

OH: After the siege your next film, you immortalized the departure of Yasser Arafat and the PLO fighters with Le bateau de l'exil (The Ship of Exile). They left Beirut and moved into a place and a future that seems all the more uncertain. . . .

JS: When I filmed these images, definitely, I sensed that I was living in and through an historic moment. I didn't want to leave the city and I hesitated before getting on board ship However, After all what was the idea behind those people who arranged the embarkation for Arafat and his groups, naming the boat “Atlantis”?! (13) [28]. The ship's name itself concentrates the main thrust of the filming. And now, this film plays a part in Palestinian history—I've given them a copy—it's dedicated to them.

OH: I can certainly imagine that a lot of reporters and documentarians would have like to have been present on board ship to immortalize this moment, yet you were the only filmmaker authorized to do that.

JS: Several months ago, I happened to cross paths with Elias Sanbar in Beirut; he signed my copy of his novel, A Lover's Dictionary of Palestine (14) [29] and then we went out to eat, together with some other friends. When I reminded him that I've never known who gave permission for me to get on the boat, he responded, “Ah well, truly, you never know (with the air of implying, ‘It was Arafat, of course'”). Athough my home was burned to the ground early in the siege, I had never left the country. . . .

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VI
A Suspended Life . . .

Olivier Hadouchi: How did the filming of A Suspended Life come about?

Jocelyne Saab: Initially an Egyptian actor was going to interpret the main character—eventually played by Jacques Weber—but it was frustrating, since he didn't want to shoot in Beirut, in the natural setting for the film. Most of all he was afraid of the Lebanese war, as it was still raging. My producer suggested Jacques Weber, and Selim Nassib wrote a lovely article in Liberation (the newspaper) concerning the filming of the movie.

OH: In the film, he (Jacques Weber) speaks Arabic; was he not dubbed?

JS: No, that's his voice in the film. He took a lot of conversation classes with excellent teachers, and I daresay I'm quite pleased with the result. What's more, he told me that the fact that he had to speak in a language he didn't fully grasp, gave him a certain distance, and gave him more room to develop the character in a better way. As for me, I'd never filmed a work of fiction, and I must say I was a little scared.

OH: In A Suspended Life, Juliet Berto played a supporting role, but she was already ill then, I think. She was your first choice?

JS: My producer had suggested another actress for the role, yet I wasn't interested, I wanted Juliet Berto. She was suffering from cancer of the liver—was certainly limited by the illness. I told myself: she must come to Beirut—maybe when she comes in contact with all this absurdity, all this chaos tied up in the war, she'll recover and be saved. Her illness had an absurd character also—she wasn't very old. As things played out, I had the impression that the filming did her a lot of good. She lived very well with chaos and I noticed that she'd taken the bull by the horns, for a while anyway, even as she regularly took her medications and lliters of water. She was a great actress; and above all, the image of the liberated woman, a modern woman. Perhaps unconsciously, I projected onto her performance an image of how I'd like to be, who I wanted to become.

OH: The young woman who played the role of the young refugee who falls in love with the character of the young painter, played by Jacques Weber: she was a professional actor?

JS: In fact she was not a professional. I'd chosen her as after several auditions and reviews I began to sense in her the potential of a professional actress. In the course of filming, she actually did fall in love with her partner in the story, Jacques Weber. She became seriously jealous of his actual spouse and of Juliet Berto. All this provoked a quite credible set of relations onscreen.

OH: The filming, in the depths of war, how well did it go?

JS: It all began with a big fracas that very nearly precipitated an attack on my principal actor. We were in the streets parallel to Hamra Street, and the fighters followed us. When the militias saw this big guy with an alien air, they immediately thought that something was up—maybe here was an Israeli or European spy. They positioned themselves in front of us and proceeded to aim their machine guns at him. I cried out: “You have no shame! I am your mother, you're going to kill your mother?” As soon as they heard the word ‘mother', they lost their edge. They understood they'd made a mistake. They let us pass on through. Now suddenly I was taken with fear that he'd refuse to continue filming. He might take the first plane back to Paris. But he figured I'd saved his life—so he accepted the challenge to continue on, to bring the project to conclusion. His wife, Christine, summed things up well when she noted that the filming had a strong start!

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VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: With your films you are often in dialogue with Egypt. One could even speak of a long relationship dating back to the seventies, and lasting until now.

Jocelyn Saab: In the sixties and seventies, Egypt was the center of the Arab world. In 1973, I covered the October War. Following that I became acquainted with several members of the Egyptian left and I maintained contact thereafter. From the first, I was intrigued by the nationalist sentiment, on reflection concerning the nation-state. I entered into dialog with men like Mohamed Sid Ahmed, somebody who had a real political consciousness. He offered his point of view concerning anti-imperialism, the will of the Egyptian people to live free without external interference, to make use of their rich natural resources. In 1967, I myself shared the humiliation of Arabs listening to the radio; in Paris-Match, photographs showing soldiers' shoes abandoned in the Sinai desert. At least when Nasser lost the 1967 war in a couple of days, to his people he announced his desire to step down; yet it was the people who insisted that he stay on. Whole crowds assemble to urge him to continue.

OH: And you filmed Egypt, City of the Dead in 1977.

JS: I still ask myself today how I could mesh surrealism with social realism in this film. The great poet Ahmad Fouad Najm was still in prison, since his protest texts had displeased the regime at that time—you could be put in prison for practically nothing, at the drop of a hat. So, following his companion Azza to a spot under his prison window, I retrieved the poems he threw through the bars of his cell. Sheik Imam sang his poems to the revolutionary students who gathered in the City of the Dead. Elation! We still believed we could change the world. I'd discovered Egypt in 1970 alongside Gamal Abdel Nasser. Back then miniskirts jostled with galabayas in the streets of Cairo. And as I've mentioned to you more than once, I was grateful for the Egyptian left—we really got along well. I was in touch with everybody, leaders, artists, but also the Egyptian people, whom I adore. My close observation of these people comes from that love. In real life I could always search out and find characters so much like the literary creations of Naguib Mahfouz and Ihsan Addis Koudous. . . . They taught us so much. Nearly ten years later I made several more films in Egypt. The architecture of Luxor, a documentary on the Copts, then on dance . . . The broadcast series “Taxi” on FR3 gave me carte blanche to make a film about Alexandria; with the only stipulation that I shape the dialog with images in the spirit of Lawrence Durrell's characters, Justine, Clea and Balthazar.

OH: How did the Egyptian regime react to that?

Jocelyn Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005)

JS: Just after Egypt, City of the Dead I was forbidden to travel in the country for seven years, because I had denounced the divergences from a politics of inclusion, just as the rest of the press did at that time. Beyond that, I had delivered an account of the impoverishment of the general population, I was critical of, and was involved in exposing the so-called politics of inclusion, which was, in fact, the establishment of an economically savage liberalism, based in corruption, repression and back-tracking in many domains. It cost me seven years of interdiction against traveling in Egypt. But as soon as I could manage it I returned there. Actually I didn't understand one of the reasons for the interdiction (especially from a political perspective) until years later: I'd touched on a taboo subject: the city of the dead is considered a sacred site for Egyptians, as many Islamic religious figures are interred there, including close associates and family of the Prophet), I didn't know that when I shot the film.

OH: You also met and got to know other directors such as Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam, or Youssef Chahine, during various trips to Egypt?

JS: Chahine always had success finding financing for his films—he was somebody who was always sympathetic to me and gave me advice on several occasions. Tewfik Saleh was very well known for his film The Dupes (15) [30]. At some point he was seduced by the chance to make a lot of money on a certain project . . . he shot a hagiographic portrait of Saddam Hussein in the seventies. Thereafter he was marginalized as a filmmaker in Egypt, but he could still teach at the university. It's a shame he has not filmed more movies because he's talented. When I was developing Dunia, he told me kindly that I must take care, since to meet him and work with him could get me in trouble, especially since I was choosing to address a topic very difficult for the Egyptians. Shadi Abdel Salam has directed a masterpiece recognized worldwide—The Night of Counting the Years ( The Mummy). He had a great quality of presence, and he had a humane largesse, and true elegance. I regularly used to go to Luxor with my architect friend Olivier Sednaoui, to a place called Zeitoun (Olivier in Arabic)—the setting for one of my short documentaries. Regularly Shadi Abdel Salam and I would run into each other on the train to Upper Egypt. He worked in the Cairo Museum to restore the chair of Tutankhamun, he has dedicated a film to the subject of the restoration. Shadi had beautiful hands; he'd often place them on the table in the manner of a pharaoh. One day, I was explaining to Gérard Brach—my writer for A Suspended Life—the notion of time in the East; I decided to introduce him to Shadi Abdel Salam. The visit to Shadi saved me a lot of speeches. Gérard Brach said then: “I never would have thought that in this life I'd one day meet a pharaoh”.

OH: So the architect of Luxor was one of your friends?

JS: Olivier Sednaoui had built a superb house out of mud-brick construction. This house represented an entire philosophy of life. A way of looking at existence. Slow-time, a necessity for renewal, to find how to stay authentic and true to oneself. I believe that this sensibility comes across in the film. Yes, he is a friend, but what also interested me and that I could give a place to in the film, at least by my lights, was his approach in general, his manner of combining “The East” with “The West”, especially in the course of these construction projects with rammed earth at moderate cost.

OH: Within the international context the supposed opposition of East/West so often reduced to clichés on both sides, you seem to propose a kind of solution to all of that, in several of your films. The Architect of Luxor—I site the synopsis: “‘East and West appear to be contrary poles,' Olivier Sednaoui observes before adding that his desire is to reconcile the two elements, to 'neither exist on one side nor on the other, rather to live the two in the same time.'”

JS: Don't forget that in the context of post-sixty-eight, in Lebanon, we were listening to Leo Ferré, Joan Baez and Bob Dylan. A fresh breeze of liberty seemed to breathe throughout the Middle East. In my more recent work, I play with representations of the East and the West. As you've noted, this approach was already present in my first films.

OH: In 2005, Dunia was released to the screen, after many obstacles—intimidation threats and death threats.

JS: Yes the project took a long time to fall into place, and I underwent a great deal of pressure, but I held fast.

OH: When you received death threats, you continued to film without taking the first plain out of the country…

JH: I had decided to bring my project to term and I did it. The first death threat, I received in 1975—coming from the Phalangists in Lebanon—and I continued my work as a filmmaker in spite of it all.

OH: Can you speak of your work with directing actors in Dunia?

JS: When I showed the film to the actors, they told me: “You've directed us as if we were strangers” (meaning Western). In my direction, I searched for a certain gravity of tone and method, I was trying to avoid at all costs the over-acting that one notices in numerous Egyptian productions. At the same time, I wanted to pay tribute as well to the energy of these women, and not to betray Egyptian culture, since the norms and criteria of beauty, for example, can vary depending on the country. The women you watch in Dunia, dressed in vivid, garish colors, you could say they've an air of common folk like street characters in Fellini, yet in fact I wanted to enhance these values. Just imagine if I were to place them all in an eighteenth century salon, lounging about in a state of superb distraction. Here we shot in an ancient palace that had belonged in earlier times to the family of a filmmaker who had shot The Mendicants and the Proud, Asma El Bakri. I chose a painted Egyptian paper of the gilded age, blue, white and gold. In the East, after all, full-figured women are appreciated; the criteria of beauty isn't the same (as in the West), and these women don't find it relevant that their manner of dressing might be considered vulgar in other cultures. They have the impression that they embody the norm. For dance scenes I worked with a professor of dance, a very talented man, who in a certain sense played himself, Walid Aouni. He was director of the contemporary dance ensemble at the Cairo Opera, and was an early pupil of Maurice Bejart. As for Mohamed Mounir, he was a superstar in Egypt (16) [31]. Nevertheless, to convince the principal actress, Hanan Turk, to play her role, I was obliged to resort to patience and bring forth a lot of conviction in order to bring her around. She was a very professional actor, and at the same time very intuitive. I was very disappointed when she was drawn into fundamentalist circles; later, she would not defend the film.

OH: Feminine characters wearing intense color, and the usage of pure red, often reminds me of the work of Almodovar. Might there also be a Mediterranean sensibility involved here in a certain way—although your own world is unique, just as his is.

JS: I'm charmed by your analogies. You're not the first to have made the connection. You are thinking of Almodovar's Heels for example, working with the color red and its effect? You know, I played around a lot with color, working with my director of photography. Red is very important, very charged with sensation and meaning. Spanish audiences generally perceive and grasp the sense of Dunia very, very well. I'm reminded of this every time I get involved in a film production in Spain.

OH: The bust of Nasser in the office of the professor character (played by Mohammed Mounier)?

JS: This isn't totally by accident, as it's found in the library scene. In Egypt, you find a diversity of strata, styles and different epochs—it's really enough to search, to poke around a little bit, and there you have it, everything turns up. In this very same library, there was also a bust of Mohammed Ali . . . it's as if the whole history of the country could be found in the library.

OH: What were some of the public reactions to the film Dunia?

JS: Certain Western observers insistently asked why, in the early part of the film, we weren't bearing witness to a scene of female circumcision. It's just a matter of fact that this isn't the subject of my film! Truly, female circumcision isn't the principal subject, and really the film takes on lots of other aspects [concerning the status of women].

OH: Dunia is also a story of initiation, and a quest-a will-towards liberation? Doesn't female circumcision as a subject take on a symbolic role, as it were, to represent the mutilation of persons?

JS: Everybody's free to interpret as they like—I didn't want to cause fixation on this topic as a condition of reception and I prefer to set up a release of emotional response in the imagination and the perception of each viewer . . . in the course of reflecting on access to pleasure. For the Sufis, pleasure is the little death; thus, the most personal thing in and to each living being. For me, ‘access to pleasure' thematically permits me to speak of the individual as such, the “I” in front of the “we”.

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VIII
Fertilization in Video

Olivier Hadouchi: Iin your work, one senses an interest in almost a singing of life, to really follow it, into the very heart of war and chaos. In this way your documentary Fécondation in video (Fertilization in Video) involves the question of life itself. Was it a commissioned film, or did it correspond more closely to a personal preoccupation?

Jocelyne Saab: Fertilization in Video is far from being a commissioned film. My initiative here couldn't have been more private. At the time I was discovering the effects of the war on my body as they slowly became apparent. I was spending a lot of time going back and forth to the hospital. On top of all that, my doctor diagnosed me as suffering from intense anxiety. I didn't want to go back home. Then he came up with the idea that I might study the medical service of 'in vitro fertilization' then coming into being as a practice—thinking this might give me some ideas. So I worked solo in the hospital for a while. The adventure lasted six months, not counting the time I spent finding medical sponsorship. The broadcaster France 2 entered into the production of a documentary at the beginning of the editing projects, thanks to Roland Paringaux MK2/Le Monde. It became a very personal film in this instance, a film that having won awards and touching a large public then went to broadcast television. It was a very personal project, which without a doubt gave me the energy to continue.

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IX
The Lady of Saigon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: I've just noticed that we've not invoked the memory of another important film from your career in 1997: La dame de Saïgon (The Lady of Saigon), in which you set about filming a very elderly and honorable Vietnamese communist, whose origins were in the bourgeoisie, who was bringing indigent medical assistance to the poor in remote parts of the countryside after the (Vietnam) war. Who was this grand dame of Saigon?

Jocelyn Saab: This woman, Madame Hoa, was a doctor. She was undertaking a daunting humanitarian task in her country. She came from a family of the wealthy merchant class, of literate Chinese origin, yet she had supported the communist liberation movement, indeed spent seven years in the bush with her spouse. After having taken on various high-level functions during the Vietnam war, she became Minister of Health in the Provisional Government of South Vietnam. Then she decided to pursue an independent path, and keep at a distance relative to power, in order to dedicate her life to health care among the rural population, seeking out people of modest families even in the most distant and least accessible locales.

OH: This woman had a huge presence, a strong personality—you can sense that here was a very active woman blessed with tremendous tenacity.

JS: She stayed in her country, to take care of and to instruct the population, to participate in reconstruction and that really impressed me. In my life I'm constantly coming and going. Nevertheless, some people told me that she was authoritarian, directing her dispensaries with a lot of energy while at the same time being dictatorial. You have faults, I have faults, everyone has their own, that's the complexity of the human. She impressed me and I was enormously taken with her, at that moment in my life—I believe really that she saved me.

OH: You are surveilled by the Vietnamese authorities during the filming?

JS: Madame Hoa and her husband were constantly under surveillance by the regime, and so we transported the film canisters to France while making it possible for them to leave the country under clandestine circumstances.

OH: After this film, there would nearly be another film . . .

JS: That's the case with so many of my films. Lurking behind each one is another. For Dunia, one has practically to write a book about the film, and all that it entailed—I'd love it should someone take that on.

OH: I know that you carefully follow current world events, especially those that concern the Middle East—the Iraq wars, the wars in Afghanistan, not to mention the movements for change that have developed in several Arab countries, i. e. the 'Arab Spring'— has it inspired you in some way?

JS: My experience as filmmaker and as a reporter-journalist, my experience of the Lebanon War and other conflicts, brings me to say that for Iraq and Afghanistan, their troubles aren't over yet. These conflicts are going to continue for a long time, without a doubt. For the countries in question, there will be heavy consequences. Those who start wars don't always have control over the course of war, nor the outcomes of war, and both can last a long time. A gear is set into motion, how far will it go? I support the Arab Spring. I hope it will yield great results in all the Arab countries that need real change in social and democratic reform. But I also know that this entails very long and hard work, which should unfold over the long term. I am against exterior interventions and military incursions that are never in the interest of the people. How to really become democratic? That can't be done in a day. Even in Lebanon, we are only tribes in collars for the men and in G-strings for the women.

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Olivier Hadouchi

Translated by Christina McPhee
(June 25th 2013)


Jocelyn Saab: (source www.alaintruong.com)

[1] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[2] La carrière de cinéaste de Jocelyn Saab commence comme cameraman reporter de guerre, parallèlement elle crée ses premiers documentaires. Puis elle devient auteur et réalisatrice de films de fiction en même temps qu'elle poursuit dans le documentaire et inaugure la photographie comme artiste des arts visuels. Son dernier film est une bio-fiction qui a pour titre Qu'est-ce qui se passe (What's going on ?) dont la première a eu lieu à Tunis le 27 mars 2013.

[3] NdCS : Organisation de Libération de la Palestine unitaire, politique et militaire, créée en 1964 et dirigée à partir de 1969 par le leader du Fatah Yasser Arafat, reconnue par la Ligue des États Arabes ainsi qu'au titre d'observateur par l'ONU en 1974, comportant des institutions politiques par lesquelles elle devint l'organisation représentative des palestiniens mandatée pour les négociations avec Israël conclues par les accords d'Oslo en 1991, qui instituèrent une administration provisoire de territoires attribués aux palestiniens sous l'autorité d'israël au long une feuille de route vers la création d'un État palestinien indépendant ; (on connaît aujourd'hui l'apartheid qui résulta de l'échec du progrès vers cette solution, du à différentes causes dont certaines analysées dans un article du palestinien Haidar Eid publié dans le N°7 de la revue numérique de criticalsecret en 2004 — à propos des Carnets des prisons palestiniennes de Ahmed Qatamesh).

[4] NdCS : Front démocratique pour la libération de la Palestine, organisation palestinienne marxiste-léniniste de tendance maoïste, née en 1969 d'une scission du FPLP (Front populaire de libération de la Palestine) de Georges Habache, à l'instigation de Nayef Hawatmeh.

[5] NdCS : Le Front populaire de Libération de la Palestine - Commandement général est né le 24 avril 1968 d'une scission avec le FPLP de Georges Habache à l'instigation de Ahmed Jibril ; cette organisation, qui s'est particulièrement distinguée par des succès militaires contre l'armée israélienne durant le Siège de Beyrouth en 1982, puis par des actions de commando notamment en 1987 au Sud-Liban contre le campement du quartier général d'une brigade d'infanterie de Tsahal, a reproché au Fatah une ingérence politique au Liban. Le siège est en Syrie, ainsi que de nombreux palestiniens parmi lesquels une majorité de chrétiens et de palestiniens laïques fédérés par cette organisation, dans un des plus grands camps palestiniens du Moyen Orient, le quartier de Yarmouk à Damas (tenant des collèges et des universités, un mode de vie résidentiel avec la tolérance de l'alcool, et des cafés publics) — quartier aujourd'hui détruit par la guerre civile et la plupart de ses habitants s'étant de nouveau réfugiés en Jordanie ou étant revenus au Liban. (Les réfugiés de l'autre camp se retrouvent principalement en Turquie). Cette organisation est aujourd'hui — et depuis le début forcément — partie prenante de la cause syrienne contre les rebelles en armes qui commencèrent les combats en 2011, suite à un concours d'opportunités diverses à la fois régionales et internationales sur fonds de divisions ethniques et de répression politique, parmi lesquelles le projet d'un gazoduc Qatari devant traverser la Syrie vers l'Europe, la question du statu quo avec l'Iran et du soutien au Hezbollah palestinien, l'expression d'une revendication syrienne pour la rétrocession du Golan par Israël, la situation militaire de la Russie en Syrie, et en tout état de cause un projet américain (et des pays alliés) de restructuration du Moyen Orient selon deux axes de croyances majoritaires, un Grand Moyen Orient voisinant avec un Grand Israël, hérité des années Bush. (Voir l'article de Libération du 26 décembre 2012, Affrontements dans le camp palestinien de Yarmouk à Damas). Actuellement le FPLP-CG tient un camp militaire en Syrie à la frontière nord-est du Liban, d'où il infligea une défaite à l'attaque des rebelles en avril 2013, action qui fut à tort attribuée dans la Presse occidentale au Hezbollah (de même que d'autres actions solidaires avec le régime de Bashar-al-Assad), sans doute pour des raisons tactiques du soutien européen au camp des rebelles qui en outre d'un régime autoritaire cible les chiites pour justifier la guerre. Il est également actif, comme le Hezbollah libanais, dans la plaine de la Beeka.

[6] Ibid., voir note 2.

[7] Ibid., voir note 2.

[8] NdCS : Il existe plusieurs homonymies de « Septembre noir », dont l'organisation des commandos palestiniens qui passa à l'acte en 1971, responsable de la prise d'otage sanglante des athlètes israéliens lors des jeux olympiques de Munich en septembre 1972 (11 morts). Dans la réponse de Jocelyne Saab il ne s'agit pas de l'organisation mais du massacre préalable, la guerre répressive dite « le septembre noir » menée par l'armée hachémite contre les palestiniens en arme pour les chasser de Jordanie, qui commença le 12 septembre 1970, et fit des milliers de morts, principalement des civils palestiniens. C'est ainsi qu'avec Yasser Arafat les palestiniens réfugiés en Jordanie se replièrent massivement au Liban ; suivirent la pression guerrière de toutes parts puis les bombardements des israéliens alliés avec les phalangistes libanais, et finalement ce fut l'exil négocié de l'OLP vers la Grèce (puis vers la Tunisie), filmé par Jocelyne Saab, laissant les palestiniens désarmés sous l'occupation israélienne dans les camps de Sabra et Chatila, où quinze jours après eut lieu le massacre qui fit un nombre incalculable de morts, principalement des civils, sous les mains des phalangistes autorisés par les gardes. Dans cet entretien, Jocelyne Saab évoque aussi la répression contre le camp de La Quarantaine. (Voir l'article Septembre noir dans fr.wikipedia).

[9] Organisation de l'Action Communiste au Liban fondée en 1969, membre du MNL, Mouvement National Libanais unitaire — dirigé par Kamal Joumblatt, par ailleurs chef du Parti Socialiste Progresisiste (druze).

[10] Sa thèse de Doctorat a été mise en ligne sur Internet, on peut la lire à cette adresse : www.111101.net/Writings/Author/Fawwaz_Traboulsi/. Par ailleurs, elle a été traduite en anglais et adaptée sous le titre A Histoy of Modern Lebanon.

[11] Le Seuil a publié deux romans de Ghassan Fawaz : Les moi volatils des guerres perdues, en 1996, et Sous le soleil d'Occident, en 1998.

[12] Ibid., voir note 9.

[13] Le prénom de l'auteur, Etel Adnan, est parfois orthographié Ethel avec un « h », parfois sans « h », Etel. Paru aux éditions des Femmes en 1978, son roman Sitt Marie Rose a été réédité récemment aux éditions Tamyras.

[14] Il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Ghassan Kanafani, écrivain et porte-parole du FPLP, qui sera assassiné à Beyrouth dans un attentat perpétré par les services israéliens.

[15] Mohamed Mounir apparaît aussi dans Le Destin de Youssef Chahine, où il chante plusieurs chansons. Dans Dunia, ce chanteur très populaire est très crédible en intellectuel progressiste, professeur spécialiste de littérature et de poésie.

English Notes

[16] (1) Jocelyn Saab began making films as a war reporter. At the same time, she shot her first documentaries. Today she writes and directs fiction-based films while she continues as a documentarian and visual artist. Her most recent work is a bio-fiction film titled What's Going 0n? (Qu'est-ce qui se passe) which premiered in Tunis on March 27, 2013.

[17] (2) Palestine Liberation Organization, since 1964: united representative Palestinian organization toward a Palestinian State—directed by the leader of Fatah Yasser Arafat since 1969—which received recognition as a government in exile by the United Nations and by Arab states in 1974.

[18] (3) Popular Democratic Front for the Liberation of Palestine is a political and military marxist-leninist Palestinian party founded by Nayef Hawatmeh in 1969 and member of the Palestinian organization.

[19] (4) Popular Front for the Liberation of Palestine - General Command: organization founded in 1968 by Ahmad Jibril after the splitting from Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP).

[20] (5) Ibid., see note (2).

[21] (6) Ibid., see note (2).

[22] (7) See Black September in Jordan in Wikipedia.

[23] (8) See Communist Action Organization in Lebanon in Wikipedia.

[24] (9) “Fawwaz Traboulsi is Associate Professor teaching history and politics at the Lebanese American University in Beirut. He is the author of several books” among which A history of Modern Lebanon, Pluto Press, London, 2007.

[25] (10) Ghassan Fawaz, Les moi volatils des guerres perdues, Seuil, Paris, 1996 ; Sous le ciel d'Occident , Seuil, Paris, 1998. (Unpublished into English.)

[26] (11) Ibid., see note (8).

[27] (12) Etel Adnan, Sitt Marie Rose, The Post Apollo Press, The USA (CA), 2011. First published in 1978 by the Editions des femmes, in Paris. Reprinted in 2010 by the Edition Tamyras in Lebanon. Now in its 8th printing from The Post-Apollo Press.

[28] (13) Editor's note: Cruise ship chartered by Greece at the request of the French Socialist Government providing diplomatic solution and military escorts (with additional contribution from Bernard Kouchner and Doctors of the World); August 30, 1982.

[29] (14) Elias Sanbar, Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, Paris, 2000. (Unpublished into English).

[30] (15) The film is based on an adapation of a novel by Ghassan Kanafani. writer and spokesperson for the PFLP, who was assassinated In Beirut in an attack by Israeli intelligence.

[31] (16) See Mohamed Mounir in Wikipedia.

Référence / Reference:
SESSION JOCELYN SAAB À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
(Cycles Les astres de la guerre et Contre-culture générale, programmés par Nicole Brenez).

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Jocelyne Saab, official website : http://www.jocelynesaab.com/.

Autobiographie / autobiography at the dedicated pages Saab, Jocelyne dans l'ouvrage de / in Rebecca Hillauer book, Encyclopedia Of Arab Women Filmmakers, American University in Cairo Press, Egypt / The USA (NY), annotated edition, (2005). From Freiräume—Lebensträume. Arabische Filmemacherinnen, arte-edition, Unkel am Rhein, (2001). Publication supported by a grant from Goethe-Institut Inter Nationes.

Jocelyne Saab, Interview by Élena Eilmes, “My Country Was a Beautiful Garden”—about her more recent film What's Going On?, Qantara.de (August 8th 2012).

Pour avoir accès à la bio-biblioggraphie des auteurs veuillez cliquer sur leurs noms liés sous le titre de Une de l'article. / To access the Authors bio-blibliographies—please click on their names linked under the headline.

Tripoli International Film Festival Lebanon 2013 November 9-19 Souveraineté culturelle

Jocelyne Saab (filmmaker statement, images credit), Aliette G. Certhoux — 2013-11-05T11:02:59Z

Contents / Table des matières : — L'éditorial de Criticalsecret ↓ — 1ere action : le festival : programme + note de Jocelyne Saab ↓ — 2e action : Concours International Oscar Niemeyer ↓ — 3e action : Sauvegarde des films de Jocelyne Saab ↓ —

L'Éditorial de Criticalsecret

« Les interactions de ce monde je ne les connais pas je ne sais que les décrire les observer j'ai la capacité de sentir sous la plume crisser la chaleur ou la circulation invraisemblable imposée stupéfiante et quelquefois mortelle. Je reconnais dans des écrits passés la disparition de ce que vu, aimé, où j'ai appris à vivre, et cette insulte au peuple dont je suis me radicalise dans des positions forcément nettes. »
Christophe Huysman, Les chemins de Damas

“A movement is a displacement of a point of view. The persistence of singularities is most obvious in the sensory overload. Fugue states are places where layers of recursion persist. In the most desolate locale, or in the dense visual fields of paintings hung side by side.....in these extremes, at least, the fugue state arises.”
Christina McPhee, Fugue State

“Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed.”
McKenzie Wark, Millennium Candies

« Vers d'autres trajectoires inachevées, vestiges d'autres temps superposés, always out of joint, déconnectés dans l'immensité d'un parcours qui recommence, nouvelles lignes de fuite après quelques impasses sinueuses et indociles, tracés aux allures de gravures ou d'esquisses insolites. »
Olivier Hadouchi, Raconter et commenter un monde en ébullition

Du jeudi 14 au mardi 19 novembre 2013, au Liban, aura lieu le premier opus de l'événement Tripoli International Film Festival, pensé, imaginé, et dirigé par la cinéaste et artiste Jocelyne Saab à laquelle il a été confié par l'association qui l'organise et qu'elle a co-fondée sous le terme Résistance culturelle. Entourée d'une équipe libanaise de jeunes artistes, communicants, et techniciens, formidables, dédiés à la résistance culturelle face à la résistance armée qui gronde à tous les carrefours du Proche Orient, ici elle montre que si le cinéma de création et le cinéma critiques résistent, au sens le plus large, c'est par un régime spécifique de l'image.

« Sans même parler des caméras de surveillance (banques iconographiques de choix pour cinéastes expérimentaux), les images sont désormais massivement produites et diffusées hors des circuits commerciaux, par nécessité ou par choix. La disponibilité des outils audiovisuels domestiques se conjugue avec l'extrême concentration des médias, redoutable facteur de paupérisation du discours politique professionnel, pour provoquer une ruée vers ce qui reste d'espace public encore libre et accessible : internet, radios et télévisions locales, festivals, salles de cinéma indépendantes (…). La différence majeure et qualitative entre ces images et celles du commerce, c'est qu'elles ne viendront pas à vous, il faut aller les chercher soi-même, et rien ne s'avère plus édifiant qu'une telle quête. »

Nicole Brenez, « Cinéma activiste », Cahiers du cinéma, juillet-août 2007. [1] Extrait cité par Pascale Cassagnau : Un pays supplémentaire La création contemporaine dans l'architecture des médias.

C'est pourquoi seuls des événements majeurs peuvent l'informer au-delà des cercles qui cherchent à le voir.

Jocelyne Saab a choisi principalement (mais pas seulement) le cinéma émergent du Proche Orient, de l'Asie, de l'Asie de l'est, et de l'Inde.

Olivier Hadouchi, dans ses Carnets dédiés de Criticalsecret, aux mois de mars et d'avril cette année, nous a instruits à travers le plaisir de le publier, et honorés de plusieurs de ses grands entretiens avec des cinéastes singuliers de la résistance. Résistants d'abord dans leur propre capacité de vivre au milieu du chaos ou d'en réchapper, par leur œuvre même ils symbolisent la « résistance culturelle », — nom magique de l'association qui organise ce festival, cet aphorisme en deux mots qui dit tout de son objet, c'est-à-dire rien de ce qu'il en est attendu au delà du moyen qu'il procure : donc c'est un leurre. Mais ce n'est pas un mensonge, tout au contraire la chose nommée est si parfaite et d'abord imprévisible sous son nom qu'on ne peut lui attribuer de représentation spécifique, pour qu'elle ait une chance d'exister à sa guise, rose absente de tout bouquet — le temps réel de la vie, pas l'utopie. On pourrait penser à tort la résistance culturelle conjointe de la résistance armée, parce qu'il a pu lui arriver de l'accompagner. Du moins faire un bout de chemin avec elle puis la quitter sans trahir les amis. En fait, la résistance culturelle mène son petit chemin elle-même. C'est la leçon de Mario Handler, c'est la leçon de Jocelyne Saab, les deux stars/non stars des entretiens que Olivier Hadouchi nous a offerts à découvrir.

La résistance culturelle ce n'est pas l'arme de propagande ni hurler les mots d'ordre. Pourtant, le nom d'entreprendre, « Résistance Culturelle », paraît en être un. L'indescriptible, incroyable, vie en mouvement qui pense, et comment se cooptant entre plusieurs elle devient pensée de toutes les pensées en mouvement. Ce n'est pas un mot d'ordre c'est un oriflamme, un drapeau de ralliement empathique. En quoi les graphistes qui entourent Jocelyne Saab communiquent une sensibilité visuelle particulièrement significative de son projet ouvert au multiple. Une certitude internationale : seule la résistance culturelle, parce qu'elle est une réponse pacifique quand la culture est attaquée de toutes parts par les armes et par les sociétés telles qu'elles sont devenues, partout dans le monde, peut vaincre, parce que son lieu n'est pas celui du pouvoir mais de l'existence, celui de la sérendipité, l'aléatoire contre la fatalité.

En réalité, cet aphorisme surgit en puissance d'autant plus grande que la guerre fasse la preuve de mener à une impasse, en plus des destructions humaines, sociales, et matérielles épouvantables qu'elle provoque, ne pouvant plus continuer que jusqu'à la consommation totale de son propre armement et des destructions possibles. C'est le cas actuel de la guerre en Syrie et des tentatives de l'exporter dans une des villes déchirées par l'ancienne guerre libanaise, la guerre davantage pour pouvoir se poursuivre plutôt que s'étendre. La mécanique de la guerre actuelle est simple : si la guerre ne peut plus se développer en Syrie alors il faut l'exporter pour la continuer, où tout n'est pas encore radicalement détruit.

À l'inverse de la guerre dialectique, façon de poursuivre la politique par d'autres moyens, ce qui n'est plus le cas des guerres contemporaines, la résistance culturelle demeure quand toute autre résistance, armée inclus, a été rendue impossible par les circonstances : répression totale, dernier adversaire tombé sur le champ de bataille, catastrophe naturelle ou accidentelle... Alors on ne va pas chercher la culture parce qu'elle se révèle d'elle-même, résurgence ultime, à vouloir vivre humain elle s'impose en contexte, — quand la vie émerge de son combat avec la mort, et ce n'est pas toujours s'agir d'une guerre.

Elle surgit à la conscience sous la forme d'un désir d'inventer un langage qui parle de nouvelles choses, non comme une mémoire de ce qu'il faudrait reconstruire, mais comme une chose nouvelle d'innover à produire autrement chaque instant, quand la mémoire est traumatisme. Ainsi la résistance culturelle permet-elle à la mémoire de retrouver son calme pour produire la paix et les règles de la paix (leçons tirées du choc de la destruction des pactes sociaux, de la guerre, ou des contextes circonstanciés du triomphe politique du pire ou du meilleur pour tous).

La résistance culturelle c'est décider de déserter la répétition automatique du choc, soudain avoir une lueur, pouvoir réfléchir à ce qui s'est passé juste avant et juste après le choc. Non se replier sur la tradition mais chercher l'existence dans l'ouverture, métamorphoser ce qui reste dans ce qui nous arrive plus loin, ce qui nous parvient de loin pour nous faire penser, aimer encore et innover encore de danser, — danser contre la guerre — plus bruyamment que le bruit de la guerre [2], et d'être les plus nombreux possibles à danser contre la guerre — le public des salles quand il ressent ensemble le cinéma, ou quand il va au-devant de la culture dans laquelle il se reconnaîtra peut-être, ou la mettant lui-même en ouvrage comme un appel vers autrui (le cinéma n'est-il pas la vision pour autrui, et par là substituée, d'une certaine façon par la vision d'autrui ?)

Le cinéma comme forme de combat, media des témoignages, réflexion sur des sujets fictifs de situations qui ne pourraient être acceptées autrement, et comme lumière sensible du temps, est une arme pacifique extrêmement puissante quand elle cherche la vie parmi la mort ou ce qui sourit parmi un monde hostile, plutôt que prouver quelque chose. Et le cinéma de Jocelyne Saab paraît toujours à l'affut de la vie sensible dans le jour même par rapport à la mémoire du jour précédent, avec la vision du ciel incertain des lendemains annoncés pour ne pas chanter mais sur le chemin desquels chaque instant pourra chanter pourtant. Parce que la vie déroule autrement les choses qu'elles n'ont été annoncées. Ainsi se crée le renouvellement des possibilités de la vie ensemble où les prévisions et les volontés délibérées ne l'attendaient pas... Certains appellent cela des miracles.

C'est une femme visionnaire.

Nous l'avons découverte dans sa passion, son énergie, sa beauté faite de grâce et d'élégance, artiste contemporaine et cinéaste documentariste et de fiction, pendant que le public parisien dont nous étions pouvait voir son œuvre filmique à la Cinémathèque française, grâce à un hommage organisé par Nicole Brenez [3] — qui sera Présidente du festival, avec Wassyla Tamzali [4] co-Présidente, à Beyrouth.

Aujourd'hui, exprimant que le Liban culturellement doive résister à travers le monde qu'il convoque, dans le titre même du festival, l'association Résistance culturelle cite Tripoli, la ville libanaise trois fois millénaire, rappelle une information préalable de la Directrice artistique. Ville pourtant menacée de façon persistante par l'imminence d'une guerre, à cause de sa situation et de son habitat stratégiques. C'est une ville doublement symbolique de la résistance car un immense pôle urbain postmoderne entrepris par l'architecte brésilien Niemeyer en 1965 y resta inachevé [5], la construction s'interrompant dans l'emportement des armes en 1975... Les ruines de l'architecture moderne inachevée et laissée inhabitée sont des ruines autrement — pouvant revivre un jour, plutôt que d'autres endommagées par le feu des armes ayant fait tant de morts sous les décombres qu'elles sont devenues des sanctuaires, tel, pour ne pas citer un exemple au Liban, mais sans doute un des pires de la seconde guerre mondiale en Europe, la plupart des quartiers de la ville de Rotterdam détruits par le bombardement des nazis en quête de punir le gouvernement néerlandais de n'avoir pas capitulé, en abattant son port, le premier port du commerce mondial en Europe, le 14 mai 1940, ne fut pas reconstruite avant les années 1990.

C'est un comble de dire à une autre échelle que le bâtiment qui héberge depuis 2005 la Cinémathèque française où nous avons rencontré pour la première fois Jocelyne Saab, au début de l'année, à Paris, avait lui-même connu un état d'inachèvement, commande à l'architecte international Frank Gehry d'un nouveau bâtiment pour l'American Center, maître d'ouvrage qui soudain avait refusé d'en achever la construction et de s'y installer, le trouvant inhabitable, en 1993. Ce furent l'État et la ville qui finalement achetèrent ce bâtiment en suspens devenu, par l'audace de sa structure, sa situation dans un parc, sa signature et son statut inhabité, une sorte de monument ou plutôt de folie énigmatique, pour le confier à Dominique Brard afin de le réaménager, à vocation de la Cinémathèque. Ainsi l'œuvre de Gehry [6] dans le nouveau quartier de Bercy trouva-t-elle dans sa nouvelle fonction la beauté citoyenne d'une intégration sociale imprévue.

Irons-nous à Tripoli ?

Tout aura lieu. Extramuros si nécessaire.

Construire, détruire, construire, penser le monde à travers l'art filmique qui le transforme pour pouvoir le montrer, c'est aussi le défi féministe de Jocelyne Saab dans un Liban qui refuse l'éternité fatale de la guerre et résiste par la personnalité de quelques femmes à l'entropie de la misogynie communautariste.

On pense à la fluidité des genres et des espèces perméables des dieux et des déesses antiques qui poursuivent d'inspirer les mouvements de ceux et celles autour desquels nous aimons nous rassembler au-delà des représentations, parce que leur plasticité professionnelle ou relationnelle les rend opportuns où qu'ils soient sans trahir leur conscience.

Non seulement penser son propre cinéma mais penser son cinéma parmi le cinéma des autres cinéastes et les rassembler pour leur gloire, avec le même courage héroïque, et la même grâce poétique dans l'art de convoquer les talents par le sien propre. Cette magie du cinéma, est à la fois séduction et ancrée dans un pragmatisme que seuls les cinéastes qui se sont confrontés au grand reportage, ou à des tournages de films de fiction dans des pays aussi déchirés que ceux où Jocelyne Saab a tourné ou réalisé, ou encore des cinéastes que de trop grandes ambitions ont précipité vers leur propre destruction mais qu purent en réchapper pour poursuivre de filmer ce qu'ils avaient dans la tête, aussi bien que les cinéastes martyrisés soudain revenus pour voir et montrer sous un autre éclairage parfois le bonheur parfois la misère, après les bombes, entre deux dictatures, sous l'œil du vautour ou du Grand Frère, oubliés des bureaucraties écrasantes, dépourvus de l'argent de l'échange, au-delà des souffrances ou des déceptions.

Sous les chemtrails partout c'est la guerre.

L'ironie critique du cinéma est antho-ontologique : ce n'est pas tant de crier des mots d'ordre de la résistance que d'en signer le geste, non pour soi mais pour prouver aux autres que le fait est bien là, qu'il existe et que d'autres signes pourront exister, c'est un encouragement : un don. Manifester l'existence du monde comme une dynamique singulière, tandis que des pouvoirs s'acharnent à le faire disparaître, c'est tout au contraire, et par nature, le révéler. C'est donc l'empêcher de disparaître, c'est-à-dire à les gêner, à les empêcher en quelque sorte sans le vouloir dans leurs desseins. Un événement de la résistance culturelle c'est un rassemblement. Un rassemblement du cinéma dans le cadre de la résistance culturelle, c'est quand il se trouve, se choisit, se coopte, en assumant sa discipline sans corporatisme. La résistance culturelle, c'est quand le cinéma s'échappe à lui-même, quand il devient plus fort que lui. C'est la souveraineté culturelle, l'ombre d'Athena.

A. G. C. ↑

Olivier Hadouchi, Jocelyne Saab, traduits par Christina McPhee :
#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab.

First action : The Tripoli International Film Festival


PROGRAMME: cinématographique
et des événements
du Festival International
du Film de Tripoli Liban
Tripoli - Beyrouth
9-19 novembre 2013

Pour télécharger les programmes sans quitter cette page pointer sur une icône et faire un clic droit sur la souris afin de voir apparaître le menu dans lequel vous pourrez commander « téléchargez le fichier lié ».

On remarquera que le festival cinématographique proprement dit se déroulant du 14 au 19 novembre s'étend en amont au 9 et au 10 pour des événements au salon du livre de Beyrouth et pour des événements universitaires les jours suivants jusqu'à l'ouverture.

Interview de la Directrice artistique
à propos des films programmés (suivre le lien).

Post by TripoliintfilmfestivalLebanon.

Il est possible d'accéder à la page Facebook de l'événement en suivant les boutons du menu
dans cette intégration du Teaser.

Tout le matériel graphique mis en partage dans le facebook public de l'événement reproduit ici est téléchargeable à sa source, pour permettre de communiquer le festival avec ses liens dans les blogs et sites de ceux qui veulent le partager.

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Director's Intention
Notes d'intention à la Presse de la Directrice artistique et Déléguée générale du Festival sur la sélection de films

Ce n'est pas la première fois que Jocelyne Saab organise un grand événement. Elle avait créé Mille et une image en 1993, programme qui a recensé plus de quatre cent films et qui représente la reconstitution de la cinémathèque libanaise. C'était un travail sur la mémoire, dont sa sensibilité d'artiste avait mesuré l'urgence alors que la guerre venait à peine de s'arrêter. Elle fut décorée de l'Ordre des Chevaliers des Arts et des Lettres pour ce travail monumental, réalisé à l'occasion du film qu'elle montait à l'époque, Il était une fois Beyrouth, qui en garde désormais la trace.

Cette fois, elle se propose curatrice d'un festival, organisé par l'association Résistance Culturelle dont elle fait partie. Par le biais d'autres drames et de l'histoire des femmes d'autres sociétés, elle incite par le cinéma à faire réfléchir sur le besoin de se repenser dans un pays qui a absolument besoin de retrouver une souveraineté culturelle pour ne pas sombrer dans le chaos.

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Le festival s'ouvre avec la présence exceptionnelle de l'écrivain et cinéaste Atiq Rahimi, qui vient présenter son film Syngue Sabour, Pierre de Patience. Son arrivée est rendue possible grâce au partenariat de l'Institut Français, qui l'invite à l'occasion du Salon du Livre francophone qui se tient juste avant le festival de Résistance Culturelle. La participation d'Atiq Rahimi, qui arrivera d'un festival de cinéma autour des Droits de l'homme qui se tient à Kaboul et à qui il semblait très important d'être ici avec nous, entre Beyrouth et Tripoli, est un événement immanquable. Le film en compétition est une adaptation de son propre livre, un texte magnifique sur les sentiments qu'éprouve une femme afghane qui découvre enfin le plaisir d'être écoutée. En pleine guerre chez les talibans, cette femme découvre où se trouve l'égalité : dans la parole. On ouvre ainsi le festival en force avec les femmes et leur place dans la société, problématique qui est poursuivie dans la section parallèle La Ville au féminin et à travers de nombreux autres films de la sélection.

Le festival Résistance Culturelle met en effet l'accent sur les femmes. En témoigne son ouverture avec le film d'Atiq Rahimi, Syngue Sabour, qui questionne la situation des femmes en Afghanistan. L'auteur et réalisateur sera présent chez Antoine dès le 8 novembre à l'occasion du salon du Livre francophone pour signer son livre dont est issu ce film (prix Goncourt 2008), puis le 14 novembre pour l'ouverture du festival au cinéma CityComplex/circuit Planète de Tripoli puis au Metropolis/Empire de Beyrouth.

Deux chefs d'œuvre, l'un malaisien, l'autre philippin, tirés de deux romans de Conrad lancent à sa suite le thème « Les Brûlures de l'Histoire », l'une des deux sections parallèles développées face aux compétitions officielles. La seconde section s'articule autour du thème « La Ville au Féminin » et propose une dizaine de films réalisés par des femmes qui questionnent l'espace de la ville.

Le festival propose en effet beaucoup de films de femme. L'indienne Kim Longinotto présente par exemple pour sa part un film bouleversant en compétition documentaire, Salma. Toujours en Asie, le joli dernier film de l'indonésienne Kamila Andini, The Mirror never Lies, permet de découvrir la fille de Garin Nugroho, qui semble aussi talentueuse que ce dernier. On accueille aussi la française Clarisse Hahn avec Kurdish Lovers (compétition documentaire), la Thaïlandaise Ing Kanjanavanit avec Shakespeare must die (compétition fiction), le nouveau film de l'algérienne Djamila Sahraoui, Yema (compétition fiction). Ce dernier film, comme beaucoup dans cette sélection, appelle à une grande réflexion sur nous-mêmes, libanais, sur notre cher pays : à travers la terrible histoire de l'Algérie, la cinéaste réalise avec minimalisme un film très proche de ce que nous vivons.

On ne manque pas non plus de faire honneur aux femmes cinéastes du pays : Simone Fattal, femme peintre et éditrice de livres féminins et sur les femmes – notamment les ouvrages d'Etel Adnan – nous propose par exemple un étonnant Autoportrait d'une jeune femme en 1973 (compétition documentaire), tourné il y a quarante ans, et monté récemment. Témoignage important sur la vie d'une jeune femme au Liban dans les années 1970, le résultat est néanmoins surprenant de modernité. Juste retour des choses après une brillante carrière internationale, nous avons également l'honneur de projeter pour la première fois au Liban le film de Susan Youssef, Habibi Rassak Kharban (compétition fiction), qui revient aujourd'hui filmer, pour la faire témoigner, sa grand-mère presque centenaire, originaire de Zahlé. Très poignant et incroyablement marquant, le film de Carol Mansour Not Who We Are (« La Ville au féminin ») sera à nouveau projeté pour ceux qui voudraient le revoir ou qui l'auraient manqué, après sa première diffusion le mois dernier. Enfin, la tripolitaine Rania Attieh nous offre sa vision pleine d'humour d'un quotidien à Tripoli avec Ok, enough, goodbye, qu'elle coréalise avec l'américain Daniel Garcia (« La Ville au féminin »), pour le plaisir des gens du pays et des étrangers, qui peuvent ainsi découvrir tout en finesse l'atmosphère de la ville.

Du côté de l'Irak, Parine Jaddo part avec nous à la recherche d'une chanson traditionnelle que sa mère lui chantait lorsqu'elle était enfant ; son film Broken Record (compétition documentaire) nous montre par-là les désastres de la guerre, qui détruit jusqu'aux mélodies les plus douces. De l'Allemagne au Caire, la belge Layla al Bayaty nous transporte elle aussi dans un long voyage musical, qui évoque l'exil et la richesse du voyage dans Berlin Telegram (« La Ville au Féminin »).

C'est un fait indiscutable : les femmes sont venues nombreuses au rendez-vous pour soutenir la Résistance Culturelle.

Elles ne sont toutefois pas seules dans cette lutte : le Festival a également la chance de pouvoir présenter l'avant-première exceptionnelle d'un documentaire japonais remarquable, très beau et très émouvant, Fukushima Horse Parade. Avec ce film, le cinéaste Matsubayashi Yojyu rend possible un débat longtemps écarté dans notre région : celui de la question du nucléaire et des risques qu'il comporte. Une table ronde lui sera consacrée avec des spécialistes dans une université partenaire.

La Tunisie est également présente, avec la projection d'un documentaire expérimental d'avant-garde, Babylon, réalisé par un collectif de jeunes auteurs-réalisateurs : Youssef Chebbi, Ismaël et Ala Edine Slim. Pour Singapour, Kan Lume nous propose avec Liberta un émouvant voyage initiatique en Australie. Aux côtés de cette nouvelle génération de réalisateurs se manifestent des grands noms des cinémas d'Asie et de Méditerranée : le coréen O Muel, avec Jiseul, le turc Emin Alper qui interviendra sur son film Beyond the hill, qui a remporté en 2012 le prix Caligari à la Berlinale, et le prix du meilleur film au festival International du Film d'Istanbul et au prestigieux Asian Pacific Award. D'autres réalisateurs seront présent : Atiq Rahimi, qui présentera en plus de Syngue Sabour son précédent film, Terre et cendres à l'université libanaise de Tripoli ; Mohamad Malas, qui présentera Les Rêves de la ville sur l'histoire de Kuneitra en projection à l'IESAV à Beyrouth ; Carol Mansour, Parine Jaddo, Carol Mansour, Susan Youssef et Clarisse Hahn interviendront, elles aussi, à Beyrouth et à Tripoli à l'occasion de la projection de leurs films.

La présence des femmes ne se limite pas à ce que l'on projette sur l'écran. Trois des quatre jurys sont présidés par des femmes ; Nicole Brenez (France), professeur en Etudes cinématographiques à l'université Paris 3-Sorbonne Nouvelle, spécialiste de Godard et auteure d'un ouvrage remarquable sur le cinéaste, programmatrice à la Cinémathèque Française, membre de l'institut universitaire de France et officier de la légion d'honneur préside la Compétition Fiction du festival. Wassyla Tamzali (Algérie-Espagne-France), écrivaine et militante féministe algérienne, ancienne avocate à la Cour d'Alger, ex-membre des instances dirigeantes du FFS est présente à Beyrouth pour signer au Salon du Livre Francophone son autobiographie Une éducation algérienne. Elle a lancé récemment un appel pour défendre les droits des femmes arabes. Elle préside la Compétition Documentaire et interviendra dans plusieurs tables rondes organisées par le festival sur la question du droit des femmes. Anne-Demy Geroe (Australie), fondatrice du festival de Brisbane Australie, fondatrice et directrice de tous les festivals de cinéma iranien en Australie et grande spécialiste du cinéma iranien préside le jury NETPAC.

Il est important de souligner que l'association Résistance Culturelle permet pour la première fois, grâce au Festival International du Film de Tripoli, l'introduction du NETPAC au Liban, en présence de sa fondatrice Aruna Vasudev, invitée d'honneur aux côtés de la marraine du festival Martine Thérouane, fondatrice du festival de film d'Asie de Vesoul qui fête ses vingt ans cette année. Elle nous arrive accompagnée de Pascal Truchet, professeur de français au lycée technique de Vesoul, qui est intervenu l'an dernier auprès de ses élèves, à l'occasion du festival, sur les films de Jocelyne Saab, qu'il a étudié et analysés. Le travail entrepris avec les lycéens ayant porté leurs fruits, il se propose de réitérer l'expérience ici au Liban, en s'adressant aux élèves des lycées français de Beyrouth et de Tripoli pour les sensibiliser à l'étude du cinéma avec L'image manquante de Rithy Panh, de Hanyut de U-Wei Bin Saari et de Dunia de Jocelyne Saab.

Le Festival International du Film de Tripoli doit remercier la collaboration des universités, qui présentent les sections parallèles « Les Brûlures de l'Histoire » et « La Ville au Féminin », et accueillent, à l'occasion de séminaires ou de tables rondes autour de questions de société et de cinéma, des réalisateurs et des spécialistes qui permet un éclatement de ces activités de résistance dans un maximum d'institutions dédiées à la Culture.

La Directrice Générale et Commissaire du Festival
Jocelyne Saab

Citation intégrale extraite du blog du festival http://culturalresistance.org/directors-intention/

© 2013 CULTURAL RESISTANCE ↑

Second action :
Oscar Niemeyer International Competition

Deuxième action : Concours International Oscar Niemeyer

Le Liban compte deux monuments inachevés : Baalbek, qui remonte à l'époque romaine, et la Cité Niemeyer construite par le célèbre architecte brésilien Oscar Niemeyer dans les années 70, qui fut interrompue par la guerre civile libanaise.

Une compétition internationale de films sera lancée sur la base du complexe architectural construit par Niemeyer et qui porte toujours le nom de « Parc d'expositions de Tripoli Rachid Karami » [7]...

Le concours sera annoncé lors de la cérémonie d'ouverture du Festival, et sur internet. Il offrira à chaque candidat la possibilité de faire un film qui devrait capturer l'esprit de la ville construite à Tripoli dans le contexte de l'architecture mondiale par Oscar Niemeyer. La durée de chaque film peut être d'une minute à une heure et vingt minutes. Le format est ouvert : documentaire, fiction, animation, création photographique, vidéo-art , installation, etc...

Les films gagnants seront présentés sur internet et projetés dans les lieux-mêmes de la ville de Niemeyer à Tripoli, au cours de la deuxième édition du Festival International du Film de Tripoli [ en 2014 ].

Read it in English : http://culturalresistance.org/oscar-niemeyer-international-competition/.

Voir quelques images de la Cité Niemeyer qui accompagnent un article à lire (en anglais) « The Rashid Karami International Fair by Oscar Niemeyer », dans le site the velvet rocket (Mai 2011). [ éventuellement la traduction sera faite ultérieurement ] ↑
[ Mise à jour du 17 novembre 2013 ] [8]


Tripoli International Film Festival / 2013 November 14-19: LE POSTER

Third action : Preservation and diffusion of Jocelyne Saab's films

Sauvegarde et diffusion des films de Jocelyne Saab

L'association Résistance Culturelle souhaite œuvrer pour la sauvegarde et la diffusion des films de Jocelyne Saab.

Nicole Brenez, Sauvegarde et diffusion de l'œuvre de Jocelyne Saab.

Un accès à la diffusion en marche : Criticalsecret.

#OlivierHadouchi Une rétrospective Jocelyne Saab à Paris (Cinémathèque française, non exhaustif de l'œuvre).

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab (bilingue français anglais - in French and French into English). ↑

Voir en ligne : LE BLOG DU FESTIVAL (DÉROULER LES MENUS)

[1] Merci à Olivier Hadouchi auquel nous devons cette citation de Nicole Brenez.

[2] Ndlr : Jean-Paul Dollé évocant André Breton à propos du surréalisme et la danse, lors de la présentation publique du livre de Lorrina Barrientos, La danse dans le monde, (Belles Lettres, 1999). http://www.lorrina-barrientos.com/. Nous citons souvent cette assertion de Jean-Paul Dollé qui par là donnait une formidable idée de la violence frénétique des actes surréalistes entre les deux guerres mondiales, idée de la résistance par la subversion poétique de la société conformiste, afin de contrer sa course vers sa nouvelle catastrophe. La pensée de André Breton contre les armes s'était édifiée de son expérience, comme jeune médecin neuro-pyschiatre de l'armée, sur le Front de la guerre de 14-18 qui lui avait fait connaître l'horreur massive des grands blessés et des traumatisés.

[3] Intellectuelle française internationalement connue dans son domaine, — l'esthétique et l'histoire du cinéma, — normalienne, agrégée en Lettres modernes, auteur de la thèse Autour du Mépris. Deux problèmes cinématographiques rapportés à l'invention figurative et solutions filmiques, sous la direction de Hubert Damisch (EHESS, 1989), puis de l'habilitation Cinéma et théorie immanente (2004), à la source d'une théorie figurale des films actuellement reprise ou adaptée par d'autres théoriciens du cinéma, notamment des spécialistes universitaires et des commissaires d'exposition, elle a écrit de nombreux articles, dans des revues spécialisées ou générales, de nombreuses préfaces, et publié de nombreux ouvrages personnels ou collectifs en France et à l'Étranger. Professeur titulaire à l'université Sorbonne nouvelle Paris III (après avoir enseigné au Canada), membre de l'Institut Universitaire de France, programmatrice thématique à la Cinémathèque française, selon ses concepts de recherche proposés à l'expérience du public, programmatrice d'émissions télévisées (en particulier pour arte), et programmatrice de cycles filmiques et d'auteurs dans plusieurs villes du monde, Nicole Brenez s'est spécialisée dans une conception de la critique émergente des œuvres, en particulier des cinéastes de rupture et des cinéastes avant-gardistes, qui l'a conduite à recevoir plusieurs récompenses, seule ou en partage — en particulier le Year 2000 Film Preservation de l'Anthology Film Archives, à New York, pour la programmation avec Christian Lebrat des 84 films du cycle Jeune, Dure et Pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France (suivre le lien), du 3 mai au 2 juillet 2000, à la cinémathèque française. On peut se reporter à l'article éponyme qui lui est dédié dans fr.wikipedia, où la liste de ses actes paraît sinon exhaustive du moins assez complète et impressionnante.

[4] Féministe algérienne, juriste, membre du bureau politique du FFS, parti socialiste de Kabylie (gauche laïque), avocate au barreau d'Alger, puis représentante éminente à l'UNESCO, Wassyla Tamzali a écrit plusieurs livres défendant les causes de la femme et sur la formation sociale dans l'Algérie de la révolution aux années noires, dont plusieurs aux éditions Gallimard (fr.wikipedia).

[5] On peut voir quelques aspects des réalisations tripolitaines inachevées de Oscar Niemeyer dans le site de la revue d'architecture Domus, à l'article An Experience of Ruin : Niemeyer's Tripoli Fairgrounds : « A survey of the Brazilian architect's extensive International Fairgrounds of Tripoli, whose construction was interrupted by the Lebanese civil war in 1975 and never completed. ».

[6] Voir l'article Le 51, rue de Bercy, dans le site de la Cinémathèque française.

[7] Rachid Karame (Rashid Karami — dans l'interprétation anglophone), est un homme d'État libanais internationalement renommé, né dans la région de Tripoli et en tant que Premier ministre du Président Fouad Chehab, qui commanda le projet Niemeyer pour Tripoli, il fut sans doute actif dans ce développement. Figure glorieuse de la gauche radicale sunnite libanaise, partisan du panarabisme social et laïque du Président Nasser, il fut plusieurs fois Ministre des affaires étrangères, et huit fois Premier Ministre entre les 19 septembre 1955 et le premier juin 1987 — jour de son assassinat par une bombe placée dans l'hélicoptère officiel qui le ramenait de Tripoli vers Beyrouth, où une douzaine d'autres voyageurs, membres de son staff et membres d'équipage, furent blessés mais en réchappèrent (en.wikipedia).

[8] Dans les vidéo-reportages de l'Orient le jour, la jeune architecte qui présente la visite attribue une détérioration des lieux, aujourd'hui nommés Foire Internationale Rachid Karamé, à leur occupation par l'armée syrienne, déclaration dûment édifiée par des graffitis (de toute évidence récents). Or la rencontre, dans le cadre de la première édition du Festival international du film, avec l'ingénieur et architecte responsable de la maîtrise d'œuvre qui travailla avec Oscar Niemeyer, et auquel le chantier fut confié dans ses dernières années ouvrables, infirme cette déclaration dans les termes suivants : à la question posée sur la différence de l'état des constructions au sortir de la guerre, par rapport à leur état lorsque le chantier fut déserté en 1975, il répond que sauf les détériorations dues au temps écoulé c'était à peu près le même, car aucun bâtiment n'avait été clos ni équipé avant la guerre. Enfin, sur la clôture récente du pavillon des expositions et du pavillon d'accueil, il a fait remarquer que les vitrages entre les piliers escamotent le projet de Niemeyer, qui tout au contraire avait conçu un détachement des piliers par rapport aux façades vitrées, prévues pour se trouver à l'intérieur (comme c'est le cas à Brasilia).

Voir une autre version adaptée de cet article dans La Revue des Ressources : Novembre 9-19 2013 Festival international du film Tripoli Liban et Résistance culturelle .

#OlivierHadouchi LATE EPILOG Vers des rivages somnambules / Towards the somnambulist shores

Olivier Hadouchi — 2013-09-18T01:29:00Z

[gris]C[/gris] omment conclure à propos de trajectoires, d'ébauches et de tentatives diverses qui n'aspirent à rien d'autre qu'à demeurer des processus ouverts, sans cesse en mouvement et inachevés ? Tentatives vaines, toutes réduites à néant ou à un prompt repli aux allures d'ajournement. Vers d'autres trajectoires inachevées, vestiges d'autres temps superposés, always out of joint, déconnectés dans l'immensité d'un parcours qui recommence, nouvelles lignes de fuite après quelques impasses sinueuses et indociles, tracés aux allures de gravures ou d'esquisses insolites.


Lever du soleil sur le port d'Alger: © Juin 2013 Olivier Hadouchi

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[gris]M[/gris] iroirs de villes connues et appréciées ou inconnues et désirées (Istanbul, Montevideo, Santiago du Chili et de Cuba), susceptible d'éveiller une certaine curiosité (Mexico, Beyrouth, Buenos Aires), villes à demi oubliées ou redécouvertes (Alger, Berlin, Mende). Des rivages découverts, parfois étendus sur plusieurs dizaines et dizaines de kilomètres. Vers la maison où habite l'oubli ? Vers d'autres rives plus lointaines : des rivages somnambules.

« L'histoire n'est pas finie ». Ces caractères qui s'affichent en intertitres à la fin de L'aube des damnés (1965) d'Ahmed Rachedi, avec un commentaire écrit par Mouloud Mammeri, auteur notamment de L'opium et le bâton. D'ailleurs, sommes-nous déjà sortis d'un tel paradigme (l'opium et le bâton, la chimère manipulatrice pseudo dissuasive et le knout de la répression), dans un contexte où, plus que jamais, l'histoire n'est pas finie (malgré ses accents mélancoliques, cette sensation de dérive aux impulsions dépourvues de maîtrise, d'échappées souvent vaines et de faux semblants) ?

En me promenant dans le centre d'Alger (non visité depuis octobre 1989) avant de rejoindre ses hauteurs, quelques séquences d'un film ressurgissent, repassent en boucle en mode accéléré, ralenti, flash forward, pause. Tahia ya Didou de Mohammed Zinet. Montage accéléré, action painting (dixit Marion), jets de couleurs rouge et noire, flashs de lumière saccadée, déambulations brusques ou langoureuses, changement de rythme(s) comme dans une chanson populaire dans un café enfumé. Un film arraché au conformisme, à la bêtise et à l'oppression renouvelée, un chant poétique adressé à une ville, hymne à la liberté reconquise face aux pesanteurs d'ici et d'ailleurs, œuvre née de l'errance et de l'amitié. Des scènes et des séquences ressurgissent dans le désordre, repassent en boucle dans ma mémoire désormais presque apaisée, traversée de quelques soubresauts aux allures d'étoiles filantes. Je me garde bien de tenter d'interpréter ces images, préférant les laisser défiler et se superposer devant mes yeux, face à une baie immense au lever du jour, d'un autre jour au crépuscule, vers des rivages somnambules.

Olivier Hadouchi

Iconographie : photographies originales par l'auteur (2013).

Voir en ligne : Rivages somnambules

Mohammed Zinet, Tahia ya Didou — 1971
(Alger insolite), La bande annonce :

Remerciements La baie d'Alger

Le film 1h 16' 05" :
(pour une meilleure qualité de l'image et son format se référer à la bande annonce)

Remerciements ArchivesNumCineDZ

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Si vous ne pouvez pas accéder aux vidéos, cliquez sur Youtube — en bas de leur fenêtre — et vous parviendrez à leur page respective.

Liens :

http://nedjma-djazairiya.com/, web revue culturelle algérienne.

filmalgerien.blogspot

cineartistes.com

Olivier Hadouchi, René Vautier, Algier und die anti-imperialistische Konstellation, octobre 2012.

Ahmed Rachedi, L'aube des damnés (1965) - Youtube.

Ahmed Rachedi, L'Opium et le Bâton (1969) - Youtube.

Mouloud Mammeri @ fr.wikipedia.

#OlivierHadouchi Mario Handler 2/2 : Deux conversations / Two Conversations

Mario Handler, Olivier Hadouchi — 2013-04-30T06:26:00Z

S'il a existé dans la postmodernité de l'Amérique latine liberticide et paramilitaire, aux pactes parlementaires antisociaux sous la forme de la guerre déclarée... un pays où la lutte armée eut lieu par nécessité de son propre peuple en quête de restaurer ses libertés confisquées, déniées par l'interdiction des partis de gauche et de centre gauche avant même la dictature, dans une situation économique désastreuse : c'est bien l'Uruguay [1].

Ces conversations, à Berlin [2] et à Paris, composent le second volet de l'hommage au cinéaste uruguayen Mario Handler, par Olivier Hadouchi. La préface est constituée en un premier volet sous le titre :

#OlivierHadouchi Mario Handler 1/2 : Présentation / Introduction
(suivre le lien)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [3]

(1) Retour sur le film et « À Prague » (En Praga)...
(2) Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo
(3) Filmographie de Mario Handler
(4) Bibliographie


Mario Handler à Berlin: Photo © Olivier Hadouchi (juillet 2012)

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Les entretiens se sont déroulés à Paris en mars 2012 — j'avais programmé un film de Mario Handler dans mon cycle « Éclats et soubresauts d'Amérique latine » pour Le BAL, le cinéaste était venu présenter J'aime les étudiants, — et à Berlin, en juillet 2012. » (O. H.)

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Retour sur le film et « À Prague » En Praga ...

Olivier Hadouchi : En Praga (À Prague) est-il votre premier film ?

Mario Handler : Non, j'avais déjà tourné quelques court-métrages et je possédais déjà une certaine expérience dans le domaine du cinéma scientifique et de la photographie. En plus, j'étais devenu une sorte de star du reportage photographique pour le principal hebdomadaire uruguayen. Dès qu'un film sortait, j'allais le voir, car j'étais très cinéphile à l'époque. L'un de mes premiers films était assez formaliste, j'avais souhaité m'intéresser aux balcons de la ville de Montevideo [4]. À un moment donné, j'étais sous un balcon pour faire des prises de vue avec ma caméra, et je remarquai qu'autour de moi, dans la rue, tout le monde riait. Je me suis demandé ce qui se passait, ce qu'il y avait de drôle. Avant d'apprendre que le balcon que je filmais était celui d'un bordel.

O. H. : Vous avez étudié à la FAMU, la célèbre école de cinéma de Prague (dans l'ancienne Tchécoslovaquie) vers 1964-1965 et réalisé En Praga à cette occasion ?

M. H. : En fait, j'ai effectué un stage dans cette école fameuse, la FAMU. Tu connais la FAMU ? A ce moment-là — dans les années 1960, — elle était considérée comme la meilleure école de cinéma au monde. Le cinéma tchécoslovaque gagnait de très nombreux prix dans les festivals. Avec, par exemple : Kadár [5] et Klos [6]. Donc j'ai demandé à être reçu par le directeur de la FAMU et on m'a introduit auprès d'un professeur de montage. J'avais ma caméra Bolex, offerte par mon père, et j'ai fait des propositions de films, qui furent acceptées avec enthousiasme par les Pragois. On m'a confié de la pellicule, et j'ai pu avoir accès au laboratoire de Barrandov [7]. Ce séjour à Prague, je l'ai effectué dans le contexte d'un long voyage en Europe cadré par mes études scientifiques. Durant ce long voyage en Europe, j'ai pu visiter plusieurs pays, et j'ai assisté à de nombreux séminaires à l'Institut Scientifique de Göttingen en Allemagne, à celui d'Utrecht en Hollande, et à celui de Prague. C'est à Prague que j'ai pris la décision de renoncer au cinéma scientifique pour devenir un cinéaste tout court, c'est là-bas que j'ai pris conscience de cela.

O. H. : C'est pour cela que vous avez voulu étudier à la FAMU ?

M. H. : Durant mon stage à la FAMU, je m'étais lié d'amitié avec un réalisateur slovaque, Bruno Šefranka [8], et j'ai découvert les premiers films de Miloš Forman. Nous étions dans une période de changement — pendant le printemps de Prague. Forman avait tourné des documentaires sur lui-même, je me suis entretenu avec lui, par l'intermédiaire d'une interprète — et je m'étais aussi entretenu avec Jiří Menzel [9], qui a obtenu l'Oscar juste après. Toute l'école tchécoslovaque était très talentueuse, très brillante, mais je voulais faire mon propre film [10].

O. H. : Tourner votre propre film : « À Prague » (En Praga). C'était un court-métrage ?

M. H. : En Praga dure 16 minutes, et on m'a aidé pour le montage et pour le son. Le film avait été tourné en muet, la qualité du développement a été formidable — pas celle du son ajouté. Pour moi ce film était une manière de me positionner par rapport à l'Europe. À vrai dire je trouvais que l'Europe était fossilisée. J'avais pu connaître Paris, Budapest, Venise, Padoue et d'autres villes encore. Mais je trouvais que l'ensemble de ces villes, et l'Europe entière, étaient fossilisées, même si Prague m'apparaissait comme la plus belle ville du monde. Je voulais faire un film sur l'Europe. Un film contre l'Europe, un peu méchant et angoissé aussi. Si tu veux, c'était le sentiment petit-bourgeois de l'angoisse, car je n'étais pas un exilé en Europe, avec des gestions du genre : qu'est-ce que je veux faire de ma vie ? Qu'en est-il de l'amour, de l'art et de la littérature ? La première projection de mon film sur Prague s'est déroulée en présence des Latino-américains présents dans la capitale tchécoslovaque, dont certains étaient membres du parti communiste de leurs pays respectifs, d'autres non. Mon film n'était pas anti-communiste, ce n'était pas mon but, même si j'avais remarqué que le système communiste s'appuyait sur certains mensonges — je veux dire quelque chose qui ne correspondait pas à la réalité. En Praga était avant tout un portrait de ville. Lors de cette première projection, presque tous les Latino-américains présents ont apprécié le film. L'un des plus enthousiastes était le cinéaste cubain Octavio Cortázar, qui ensuite est devenu un très bon ami. Seuls les communistes colombiens — qui étaient très staliniens — et quelques bureaucrates tchèques m'ont critiqué, en disant que je ne montrais pas le monde comme il fallait, parce que je ne prenais pas assez en compte la vision matérialiste, marxiste-léniniste... bref, que mon film n'était pas assez marxiste, raté du point vue social et politique. Mais tous s'accordaient à dire que l'image était très bien. Avec ce film, j'ai tourné pour la première fois en négatif. Mes films précédents avaient été tournés en pellicule inversible. Et comme j'avais l'appui du chef du laboratoire de la FAMU, j'ai pu repartir avec des copies de mon film. Au moment de passer la douane, j'ai eu peur qu'on ne m'empêche d'emmener les bobines, mais j'ai pu passer sans problème.

O. H. : Votre film tourné à Prague a-t-il été montré en dehors de — l'ancienne — Tchécoslovaquie, en Uruguay ou ailleurs ?

M. H. : Oui, il a bénéficié de quelques projections en Uruguay et même en France. En revenant de Prague j'étais passé par Paris, où j'ai connu Henri Langlois et Lotte Eisner. Je me souviens de l'enthousiasme extraordinaire de Langlois, lorsque je discutai avec Lotte Eisner, il venait de récupérer les bobines d'un film et j'ai vu son regard s'illuminer. Il a tellement fait pour le cinéma. C'était quelqu'un de très ouvert, il a projeté mon petit film tourné à Prague, c'était urgent de le faire car je devais m'en aller, quitter l'Europe et repartir vers l'Amérique latine. J'ai beaucoup appris en fréquentant la Cinémathèque Française durant quelques jours. C'était un lieu incroyable, c'était vraiment une université du cinéma. Par exemple, un jour, la veuve de Robert Flaherty avait été invitée par Langlois. J'étais présent, elle montra d'abord les rushs du film de son mari disparu, durant environ une heure, puis la version finalisée… Truffaut, Godard… toute la Nouvelle Vague était là. Et cela dura environ six jours : c'était formidable ! Après ce passage par Paris, j'ai attendu trois jours à Lisbonne, dans une pension où on mangeait très bien ; ensuite, j'ai découvert cette ville magnifique avant de prendre le bateau pour rentrer en Amérique latine. J'aimerais beaucoup refaire le voyage de l'Europe vers l'Uruguay en bateau. Durant la traversée en bateau, j'ai eu le temps d'étudier, de parler politique avec les fascistes ou les gauchistes qui effectuaient la traversée. Et comme c'était un bateau argentin, la nourriture était aussi excellente. Le problème de poids des affaires embarquées ne se posait pas : on pouvait même transporter un piano si l'on voulait. J'ai vraiment eu le temps de réfléchir — la traversée en bateau a duré dix-sept jours, — j'ai pensé à une meilleure façon d'établir une politique générale du cinéma uruguayen, pour le renouveler profondément.

O. H. : Vous commenciez à établir des projets, à penser à vos propres films ?

M. H. : Un ami, qui est devenu le premier doyen, le fondateur de la faculté des sciences de Montevideo, m'avait dit : « Mario, il faut faire ! Agir, tout simplement, passer à l'acte. » Encore une petite anecdote à propos d'En Praga. En Uruguay, les étudiants d'architecture effectuaient un séjour en Europe pour se former et apprendre leur futur métier. J'avais filmé un étudiant uruguayen qui se promenait avec une très jolie Tchèque, en effectuant un mouvement que nous appelions alors entre nous un « travelling chinois » (Mario Handler fait le geste d'un cercle, aujourd'hui on parlerait de « travelling circulaire ») [11]), en demi-cercle [12]. C'était juste une petite scène, avant la partie où il y a un train. En sachant que je l'avais filmé durant son séjour pragois, ce jeune étudiant a décidé d'organiser une séance privée avec ses amis, sa famille et sa belle-famille, et sa fiancée uruguayenne. Mais la projection donna lieu à un scandale car dans le film, on le voyait avec une Tchèque, une autre que sa fiancée uruguayenne qui l'avait attendu au pays pendant qu'il était censé étudier à Prague. Tu sais, un film, cela provoque parfois des choses fortes, et le documentaire encore plus. Enfin, c'est sans doute trop [en dire], pour un petit film de jeunesse comme En Praga.


Carlos Carlos, cine-retrato (1965): © Mario Handler

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« Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

Olivier Hadouchi : Ensuite, vous avez tourné un film consacré à un vagabond errant dans les rues de Montevideo, nommé Carlos.

Mario Handler : Avec ma caméra, j'aime filmer avec beaucoup de sensibilité, trouver le bon point de vue, choisir l'objectif exact, le mieux approprié. Je m'installe en silence, j'attends que la situation se développe tandis que je tourne. Je déteste filmer le monde de manière froide et désincarnée. Le problème est artistique. Un jour, j'avais assisté à un colloque encyclopédique à l'université de Göttingen autour du cinéma scientifique et ethnologique. Il y avait des modules, des séminaires du type : « films sur les animaux », « peuples primitifs », « chamanisme », « chasse et pêche »... Mais tout cela était divisé et ne prenait pas en compte l'ensemble de la société et de la vie en société. Soudain, un Hollandais est intervenu, il avait rapporté ses images d'Aborigènes en Australie, je crois. Nous parlait d'un sculpteur nommé Mati Mos, un sculpteur du bois qui était en même temps un sorcier, un élément important pour sa communauté. Chez nous un sculpteur c'est un artiste ou un artisan, tandis que chez eux, sculpter c'était aussi créer des objets religieux. Tout était combiné. Les Allemands présents au colloque n'approuvaient pas le point de vue du cinéaste hollandais, mais je dois dire que je l'avais trouvé très pertinent. La projection du film a été suivie d'une discussion qui m'a beaucoup apporté. J'ai réfléchi et j'ai pensé que le film devait s'efforcer de montrer l'intégralité d'une vie humaine, avec non seulement le parcours d'un individu, mais aussi ses rapports avec les autres. Il fallait montrer la vie de l'individu et d'une société à travers ses multiples dimensions. En tournant Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo (Portrait cinématographique d'un vagabond à Montevideo) en 1965, j'ai cherché à montrer les différentes facettes de la vie d'un individu (un clochard, un vagabond) et d'une société. Et je voulais aussi montrer les transactions commerciales dans mon film. Dans les telenovelas, on ne les montre jamais, on se focalise sur les sentiments, or il me paraissait important de montrer la circulation d'argent via les transactions commerciales, car l'aspect matériel est un élément important de la vie en société. Carlos me fascinait, quand tu l'écoutais, il parlait un espagnol très digne, ne s'exprimait pas en argot. En français, on aurait entendu « bosser, boulonner, turbiner » au lieu de « travailler ». Et je me souviens qu'un professeur de l'Alliance française de Montevideo avait effectué une excellente traduction des paroles prononcées par Carlos dans le film. Hélas, elle a été perdue pendant la dictature, durant mon exil. Ma mère a dû jeter les feuilles de cette traduction, avec bien d'autres documents. Nous étions en pleine dictature, je ne pouvais donc rentrer récupérer mes affaires. En plus, elle a déménagé durant cette période, elle avait plus de 90 ans.

O. H. : Que pensez de ce film, plusieurs décennies après ?

M. H. : J'aime beaucoup la séquence où Carlos et son couple d'amis mangent ensemble. Ils se partagent uniquement un plat de pâtes et un peu de vin, mais ils mangent comme si c'était un festin royal. Leurs gestes sont attentionnés, ils se passent délicatement la cuillère dont ils disposent pour pouvoir manger. L'ami de Carlos présent dans la séquence m'avait dit : c'est comme quand on joue au truco (le jeu national), il faut battre les cartes d'une certaine manière, de la bonne façon. Et j'apprécie aussi la scène où Carlos se rase, avec des gestes toujours minutieux et très précis. D'une manière générale, Carlos se comporte toujours dignement, même dans des circonstances difficiles.

O. H. : Vous avez voulu souligner la dignité de Carlos ?

M. H. : Oui, Carlos était très digne. Il n'a jamais eu de patrimoine, ni une quelconque propriété. Il vivait selon un idéal presque anarchiste, pas communiste mais anarchiste. Il était capable de vivre au jour le jour. Le département « costume » du film était très actif : comme tu le vois, Carlos changeait souvent de vêtements. En fait, il utilisait des habits déjà portés qui avaient été jetés ou donnés, et qui s'usaient très vite. C'est pour cela qu'il change régulièrement de veste et de pantalon.

O. H. : Comment s'est déroulé le tournage de « Carlos, portrait d'un vagabond » ?

M. H. : Je ne lui disais jamais quand on allait se revoir, quand j'allais revenir. Une fois j'ai décidé de passer toute la journée et toute la nuit avec lui sans parler. J'étais devenu transparent. Et il ne me regardait plus. C'était comme l'acteur habitué à ne pas regarder la caméra, la même chose. Il me parlait, je ne répondais pas, je l'accompagnais. Ce n'était un sacrifice mais seulement du travail. Parfois, j'avais peur, car j'utilisais une magnifique caméra avec moteur électrique : l'Arriflex de l'Institut scientifique où je travaillais. La Bolex ne me donnait que 25 secondes, j'avais donc opté pour l'Arriflex. Tu sais, ma génération s'est très vite habituée à ne pas trop filmer. Même en vidéo, je ne tourne pas trop. Des jeunes croient qu'en filmant beaucoup on obtient de la qualité ; ce n'est pas vrai du tout. Sinon, j'ai tourné ce film en muet. Tu sais que l'image est une chose incroyable. Quand on filme, on a tendance à se laisser guider par le son, mais quand on filme en muet, mon dieu, comme il est difficile de trouver l'expressivité ! C'est très difficile. De temps en temps, il faut revoir les films muets.

O. H. : Le film a-t-il été bien reçu ?

M. H. : L'accueil du film a été excellent. Pas seulement en Uruguay. Au Brésil, il a énormément circulé par l'intermédiaire du réseau des ciné-clubs, et il a eu énormément de succès. Je n'ai rien touché sur ces projections au Brésil, mais j'ai appris qu'il avait eu un gros impact dans ce pays. Ensuite, j'ai voulu travailler avec mon compatriote Ugo Ulive qui revenait d'un long séjour à Cuba où il avait collaboré avec Tomás Gutiérrez Alea pour Las doce sillas (Les douze chaises), réalisé un long-métrage nommé Crónica cubana (Chronique cubaine) et avait eu un rôle important dans le théâtre.

O. H. : Avant de partir à Cuba, Ugo Ulive avait tourné Un vinten pa'l Judas et Como el Uruguay no hay.

M. H. : J'étais assistant sur le tournage de Como el Uruguay no hay, une satire politique de l'Uruguay de cette époque. Quant à Un vinten pa'l Judas, le film a été perdu, il en reste juste une ou deux photographies. Mais j'ai en mémoire la musique du film. Je la siffle des fois, car je ne veux pas qu'elle se perde. Je n'ai pas la mémoire de la poésie mais de la musique.

O. H. : C'est avec Ugo Ulive que vous avez co-réalisé Elecciones (Élections) en 1967.

M. H. : Aujourd'hui, Electionnes continue de me plaire et la presse ou les historiens du cinéma uruguayens continent de le plébisciter parmi les meilleures réalisations du pays. Le film a provoqué un scandale ici, l'écrivain Mario Benedetti a écrit une critique très élogieuse après l'avoir découvert en salle, Gerardo Gatti aussi, c'était un anarchiste très connu en Uruguay.


Me gustan los estudiantes (1968): © Mario Handler

O. H. : Vous cherchiez l'expressivité ?

M. H. : Je voulais me dégager de la photographie propre au journaliste-reporter. Dans Me gustan los estudiantes, je prends le point de vue contraire. Des fois, je filme du point de vue des étudiants, et d'autres fois, je suis derrière la police. Le journaliste reporter était derrière en général, du côté de la police, ce n'était donc pas normal de filmer de l'autre côté. J'ai reçu les pierres, et j'ai filmé le premier tir (de la police) qu'on a vu dans le cinéma uruguayen. Je voulais aussi montrer des choses avec humour. Le tuyau percé du pompier et l'eau qui gicle… Les étudiants qui renvoient les gaz lacrymogènes. L'humour, pour moi, c'est très important. Et pour le monde aussi, n'est-ce pas ?

O. H. : La violente manifestation s'est-elle déroulée le jour même de la visite du président des États-Unis, Lyndon B. Johnson ?

M. H. : J'ai filmé les séquences de la visite de Johnson et celles des manifestations en simultané, mais en réalité, elles ne sont pas déroulées au même moment. J'ai d'abord filmé la manifestation des étudiants, qui s'était déroulée une semaine avant la visite de Johnson. Ensuite, j'avais assisté à la conférence des chefs d'État. Je suis très fier du moment où l'on voit le visage des agents des services secrets et celui de Johnson.

O. H. : C'est vous qui avez filmé la conférence des chefs d'État et la visite de Lyndon B. Johnson ? Il n'y a pas d'images d'archives ?

M. H. : Non pas du tout. Aucune image d'archive. J'ai filmé personnellement les images que l'on peut voir dans Me gustan los estudiantes (J'aime les étudiants). Tout est à moi, à 100 %, j'ai tout filmé moi-même. Personnellement. Et je dois dire que je suis très fier de l'avoir fait. Le recours à des images d'archives ne m'intéressait absolument pas à cette époque.

O. H. : Vous vouliez créer vos propres images ?

M. H. : Bien sûr. D'ailleurs, dans Decile a Mario que no vuelva (Dis à Mario qu'il ne rentre pas), mon film consacré à la dictature, qui date de plusieurs décennies après Me gustan los estudiantes, j'ai utilisé quelques images d'archives, mais toujours de façon justifiée. Certains collègues cinéastes aiment prendre et utiliser des archives récupérées un peu partout, je n'ai jamais aimé faire ça. Ce qui est amusant, c'est de voir que des manifestants apparaissant dans Me gustan los estudiantes sont devenus des gens importants ensuite. On remarque par exemple le futur président du syndicat des médecins.

O. H. : Plusieurs personnes ont collaboré à Liber Arce, Liberarse (Liber Arce, Se Libérer) ?

M. H. : Je voulais essayer de répandre le cinéma à ce moment-là, non pas pour mettre en place une sorte de collectivisation, mais afin de trouver des alliés, des personnes qui filment des documentaires axés sur le changement social. Je donne un exemple. Lors du lancement du ciné-club de l'hebdomadaire Marcha, qui allait devenir la Cinémathèque du tiers-monde, on mettait un affiche disant que j'allais venir présenter la séance. 80 personnes venaient et après, sur ce nombre, 20 personnes rejoignaient la Cinémathèque du tiers-monde, qui n'était pas une cinémathèque classique, mais un espace de production et de distribution. Je voulais ouvrir le champ du cinéma. Pour moi c'était une question politique, je pensais qu'il fallait à tout prix adopter une politique cinématographique offensive. C'est pour cela que nous avons fondé la Cinémathèque du tiers-monde avec plusieurs camarades. Et j'ai invité au moins deux communistes pour tenir la caméra de Liber Arce, Liberarse : Marcos Fanchero et Miguel Castro ; car je n'aimais pas le sectarisme. J'essayais de faire en sorte que la Cinémathèque continue de pencher du côté des Tupamaros, mais sans sectarisme. Les communistes étaient souvent peu intéressants dans le domaine de l'art et du cinéma, car ils devaient rendre des comptes à des sortes de commissaires politiques qui surveillaient leurs travaux. Or l'artiste doit avoir une indépendance et liberté complètes, sinon on ne peut pas travailler dans de bonnes conditions et faire quelque chose d'intéressant.

O. H. : Vous évoquez les Tupamaros. Certains observateurs ont déclaré que leur activisme avait favorisé le coup d'État militaire et créé les conditions pour la dictature qui s'est abattue sur le pays pendant plusieurs années. Qu'en pensez-vous ?

M. H. : Je ne suis pas d'accord. C'est « la théorie des deux démons », qui a été copiée sur l'Argentine. La dictature est le produit d'une évolution historique, c'est tout [13]. Après, on peut dire que des erreurs ont été commises par les Tupamaros. La police était infiltrée, dominée par les Tupamaros, mais il restait à régler la question de l'armée. Or les forces armées attendaient le moment pour prendre le pouvoir et résoudre la situation à leur profit, comme eux l'entendaient. Au début, c'était un mouvement qui développait des actions de type « Robin des bois ». Après, le mouvement a été traversé de clivages. C'est le clivage classique entre la prédominance du militaire ou du politique dans les mouvements révolutionnaires armés. Les communistes et d'autres parties parvenaient à avancer auprès des masses, tandis qu'à un moment donné, les Tupamaros ont eu du mal à avancer parce que c'était un mouvement clandestin. Les Tupamaros étaient un peu freinés et vers 1972... Après avril 1972, j'étais encore en liberté, mais beaucoup de militants tels que Mauricio Rosencof (qui était mon chef de cellule) [14] ou Eduardo Terra, de la Cinémathèque du tiers-monde, étaient déjà emprisonnés. En novembre 1972, je me suis dit que c'était un miracle si je n'étais pas encore été arrêté. Certains camarades ont ressenti une sorte de pulsion de sacrifice et de mort, comme un vertige. Il y avait une espèce de culte du martyr, qui était une sorte de marche vers le suicide. C'était une idiotie naturellement, mais je dois dire qu'un nombre important de camarades éprouvaient ce sentiment. Pas seulement en Uruguay, dans des pays comme l'Argentine, cette sensibilité était présente. Pourtant, regarde : Fidel Castro, Ho Chi Minh ou Lénine n'ont jamais agi de cette manière, d'autant plus que ce type de sacrifice n'était pas synonyme de victoire politique.

O. H. : Vous décidez donc de vous exiler à ce moment-là ?

M. H. : J'étais complètement déprimé. En exil au Venezuela, j'avais déjà deux enfants — le dernier est né en 1970, — et je devais reconstruire ma vie, me remettre au travail rapidement car je n'avais pas beaucoup d'argent. J'ai eu mon premier infarctus à ce moment-là : je fumais quatre paquets de cigarettes par jour, j'étais très déprimé, et en plus, très nerveux, il faut savoir que Caracas, la capitale du Venezuela, est une ville très stressante. Ensuite au Venezuela, je me suis remis à faire des films. Ma femme m'a dit que j'étais comme le Phénix qui renaît de ses cendres. C'est tout à fait vrai.


Neno - Aparte (2002): © Mario Handler


Mary - Aparte (2002): © Mario Handler

O. H. : Quel bilan tirez-vous de votre parcours ?

M. H. : Au final, quand tu vois mon parcours qui s'étale sur plus de cinquante ans, tu remarques que je n'ai pas beaucoup tourné beaucoup de films.

O. H. : Ce qui compte, ce n'est pas le nombre de films, mais ce qu'ils apportent, non ?

M. H. : Tu dis ça par amitié. Mais regarde. Tu prends ce qui était la norme pour les Brésiliens, les Cubains ou les Argentins, et tu divises par 10, et tu obtiens ce que j'ai tourné en 50 ans. Mais il faut savoir que pour moi, tourner un film comme Carlos m'a demandé autant d'efforts et autant de temps qu'un réalisateur d'Hollywood qui met en scène un film à 10 millions de dollars. Cela m'a demandé autant d'énergie, autant d'efforts, peut-être même plus encore. Avec Carlos (en 1965) ou Aparte (en 2002), j'ai pris le temps de créer une vraie relation de confiance et de m'immerger dans le quotidien des personnes que je filmais. A chaque fois, je ne prévenais pas avant de venir, afin de garder la spontanéité et le naturel de chacun. Je débarquais dans le quartier pour filmer, je prenais mon temps, je tentais de capter au maximum ce que je voyais autour de moi. Et je pense qu'à la fin on ressent le résultat.

Remerciements : à Mario et Karin Handler, et à Valentina.

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Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler, 2008), Trailer. Source : Youtube danmarpor.

El corto Liber Arce, liberarse (Mario Handler 1969), producido por la cinemateca del 3er mundo. Source : Youtube Lucía Salas.

En logo, l'affiche du film Aparte (2002) ; source Film Affinity.

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[1] - Quand Mario Handler répondant à la question posée par Olivier Hadouchi sur la violence militaire des activistes et celle de la dictature, (dans la dernière partie de l'entretien), récuse la théorie « des deux démons » en évoquant des conditions historiques, c'est qu'il est en effet impossible d'abstraire ces luttes et ces violences — activisme et répression — hors du contexte de la guerre froide, qui en explique le durcissement.
Il s'agissait de contrôler à n'importe quel prix humain et criminel, contre les libertés de la population, l'appartenance politique des États au voisinage des États-Unis, compte tenu du rapport de force entre les deux blocs. Les pays satellites de l'URSS en Europe liés par le pacte de Varsovie et le mur de Berlin offraient une façade dialectique à l'infiltration de l'Amérique latine par les services secrets des États Unis et de certains États européens.
Ce qui définissait le niveau de violence réciproque de la résistance en auto-défense. En Argentine où la lutte armée fut plus minoritaire et par conséquent de moindre intensité dans son impact, alors que la résistance était pourtant vaste, la répression et les disparitions furent d'autant plus massives.
Le macro-affrontement idéologique des deux forces nucléaires qui résistaient à se déclarer la guerre chaude opposa les masses et les pouvoirs sur le modèle des résistances contre les colonialismes et contre la domination impérialiste, disposition historique sans laquelle il est impossible de comprendre ce qui put alors se produire. La fin de la guerre froide libérant l'événement mondial du libéralisme mit fin à ces situations.
Aujourd'hui les luttes sont situées par la globalisation du capitalisme, la dérégulation internationale du commerce, et celle de la valeur financière : ils s'opposent à l'autonomie des économies nationales en quête de résoudre la pauvreté depuis leurs ressources propres.
La lutte armée affecta cruellement les activistes qui résistèrent, ils en furent à la fois les protagonistes, les combattants, et les martyrs. Ils en sont aujourd'hui les héritiers capables d'organiser les libertés dans des démocraties adaptées à chaque condition nationale, rassurées par une plus grande solidarité entre les pays de la Communauté d'États latino-américains et caraïbes, cherchant une indépendance par rapport aux États-Unis et au Canada.
Pendant un temps on aurait pu croire que les dictatures qui prirent le pouvoir pour réprimer l'émancipation populaire puis faisant place aux pouvoirs électoraux de la transition néo-libérale (et de l'amnistie), avaient gagné. Mais en réalité au terme de leurs faillites nous savons aujourd'hui que jamais les démocraties souveraines du sous-continent américain n'auraient pu renaître sans le préalable d'une conscience émergente de cette histoire de résistance.
Même si aujourd'hui nous pensons radicalement en termes de non violence les grandes luttes sociales, locales et mondiales, qui se mènent, finalité, ressources, stratégie, moyens : l'émergence des États sud américains, bien après le Mexique, est aujourd'hui une culture critique vivante à l'acte des États, dont les anciennes créations du cinéma activiste dressent la mémoire. Renouvellement dans le monde sans lequel les post-démocraties occidentales auraient un espoir nul. Même si ces nouvelles démocraties électorales directes ou indirectes n'ont pas encore trouvé le moyen singulier d'arraisonner la misère ni de subjuguer les lobbies mondiaux à cause de l'environnement concurrentiel. (La rédaction de criticalsecret)

[2] Mario Handler partage son temps résidentiel entre Montevideo et Berlin.

[3] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[4] Montevideo est la capitale de l'Uruguay.

[5] Ján Kadár est un réalisateur et scénariste slovaque, né le 1er avril 1918 à Budapest (Autriche-Hongrie), et décédé le 1er juin 1979 à Los Angeles (États-Unis). Il a travaillé en Tchécoslovaquie, aux États-Unis et au Canada. Il a réalisé la majorité de ses films avec Elmar Klos. Kadár et Klos ont été les premiers tchécoslovaques détenteurs d'un Oscar pour Obchod na korze (Faire ses courses dans la rue principale) en 1965.(source fr.wikipedia)

[6] Op. cit., voir la note sur Kadár. En 1966, Elmar Klos et Ján Kadár ont reçu l'Oscar du Meilleur film en langue étrangère, pour The Shop on Main Stree (dans le titre original le mot Obchod « Faire ses courses » est ici traduit en anglais par shop (le magasin), ce qui donne : Le magasin sur la rue principale), — sur le programme d'aryanisation de la Slovaquie pendant la 2e guerre mondiale. (en.wikipedia).

[7] Fameux grand studio de cinéma de Prague parmi les plus vastes d'Europe.(Studios Barrandov @ fr.wiipedia).

[8] Bien qu'il fût slovaque et depuis ce temps la Tchécoslovaquie se soit divisée en deux pays, le cinéaste Bruno Šefranka (1928-1985) reste à émarger au cinéma Tchèque, dans les sites duquel on trouve les informations qui le concernent et notamment sa filmographie ; il l'auteur réalisateur d'une œuvre plutôt documentaire que de fiction, parmi laquelle un film d'art sur la statuaire gothique en bois peint, très cité, qui fut primé au festival de Bergame, Ecce homo (1966).

[9] Auteur du film culte Ostře sledované vlaky connu en français sous le titre Trains étroitement surveillés, Oscar du meilleur film en langue étrangère, en 1968.

[10] i.e., son propre cinéma de création.

[11] NdCS : On pourrait dire plus techniquement un « travelling giratoire », c'est à dire pour être plus précis un « panoramique » (avec la propriété giratoire supplémentaire d'être gyroscopique, puisque le geste qui définit un cercle indique un mouvement de la caméra au-delà de 180°. En fait « panoramique » est le terme traditionnel pour un travelling en rotation autour d'un axe fixe, qui peut se compliquer d'un « travelling » (déplacement linéaire de la caméra) et dans ce cas le terme est « travelling-panoramique » (déplacement linéaire de la caméra en même temps qu'elle effectue une rotation). S'il s'agit d'un panoramique à 360°, c'est-à-dire un « panoramique gyroscopique », on comprend l'expression « travelling chinois » (peut-être un terme en jargon professionnel à l'époque), parce que cet angle d'ouverture du balayage de l'espace par une caméra ne situe plus un espace euclidien des points de fuite dans l'image résultante, mais un espace où la profondeur de champ s'enchaîne selon une ligne, et par conséquent ne s'organise plus selon des points ; donc sans rapport avec un système des perspectives mais par aplats de plans (dans le sens des deux dimensions de la représentation dessinée sur un support) superposés — et par conséquent un espace plutôt connoté par la représentation de l'espace dans la culture chinoise et dans la culture japonaise. Cela signale une des préoccupations du cinéma expérimental. Par exemple Jean-Marie Straub (et Jean-Marie Straub avec Danièle Huillet) en ont fait un des aspects caractéristiques de leur langage filmique. (Concernant Mario Handler voir la note suivante).

[12] NdCS : La précision du demi-cercle revenant sur le cercle est importante, car elle définit tout au contraire la limite de 180° requise par le balayage de la caméra, au cours des changements d'axes d'un plan séquence, pour que la perception de l'image reste dans le cadre d'un espace euclidien cohérent (naturaliste ou non naturaliste).
Il se peut que Handler ne se souvienne plus précisément du choix que finalement il avait fait, le film ayant disparu depuis, et étant de toutes façons annexe par rapport à l'anecdote qu'il s'apprête à raconter — qu'il a commencé par annoncer — concernant le climat conflictuel de la projection entre uruguayens. Mais à nos yeux c'est un signe que la façon dont il s'engage y compris plastiquement avec sa caméra ne soit pas annexe pour lui, qui est aussi un styliste du documentaire de création, jusque dans des films récents comme Aparte.

[13] Voir note [1] ; on peut aussi s'édifier avec la chronologie des faits en lisant deux articles complémentaires dans fr.wikipedia : Uruguay, et Escadrons de la mort (Uruguay).

[14] Mauricio Rosencof, (in fr.wikipedia).

(3) Filmographie de Mario Handler

▪ En Praga (« À Prague », 1964)

▪ Carlos, cine-retrato de un "caminante" en Montevideo (« Carlos, portrait cinématographique d'un vagabond à Montevideo », Uruguay, 1965)

▪ Elecciones, (« Élections, » co-réalisé avec Ugo Ulive, Uruguay, 1967)

▪ Me gustan los estudiantes (« J'aime les étudiants », Uruguay, 1968)

▪ Uruguay 1969 : el problema de la carne (« Uruguay 1969 : le problème de la viande », Uruguay, 1969)

▪ Liber Arce, liberarse (« Liber Arce, Se libérer », Uruguay, codirector. 1970)

▪ Dos puertos y un cerro (« Deux ports et un zéro », Venezuela. 1976)

▪ Tiempo colonial (« Temps colonial », Venezuela, 1977)

▪ María Lionza, un culto de Venezuela (« María Lionza, un culte du Venezuela », codirector. Venezuela, 1979)

▪ Mestizo (« Métis » Venezuela, 1989)

▪ Globalización (« Globalisation » Venezuela. 1998)

▪ Nuestra cultura y los medios de comunicación (« Notre culture et les médias », Venezuela, 1998)

▪ Aparte (« À part », Uruguay, 2003)

▪ Decile a Mario que no vuelva (« Dis à Mario qu'il ne rentre pas », Uruguay, 2008).

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(4) Bibliographie

Mario Handler est présent dans de nombreux ouvrages consacrés au documentaire ou au cinéma d'Amérique latine. Parmi de très nombreuses références citons, par exemple, les livres de Julianne Burton, Cinema and social change in Latin America ; de Guy Hennebelle et Alfonso Gumucio-Dagrón (dir.), Les cinémas de l'Amérique latine ; de Paulo Antonio Paranagua (dir.), Cine Documental en América latina.

En 2012, un livre d'entretiens avec le cinéaste accompagné de textes critiques rédigés par le journaliste Héctor Concari a paru en Uruguay. Voir Héctor Concari, Mario Handler. Retrato de un caminante, Montevideo, Trilce, 2012, préfacé par Jorge Ruffinelli.

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#OlivierHadouchi Mario Handler 1/2 : Présentation / Introduction

Olivier Hadouchi — 2013-04-29T21:07:00Z

Cette présentation est le premier volet d'un hommage au cinéaste uruguayen Mario Handler, par Olivier Hadouchi. Leur entrevue compose le second volet sous le titre :

#OlivierHadouchi Mario Handler 2/2 :
Deux conversations / Two Conversations
(suivre le lien)


Le réalisateur Mario Handler: Coloquio tras la proyección de 'Decile a Mario que no vuelva'
de Mario Handler
Madrid, Casa de América, le 11 mai 2012
dans le cadre de la célébration de l'Uruguay
à la Muestra de la Documenta
CC certains droits réservés Casa de América

Dans quelques mois, en France, nous allons sans doute célébrer ou plutôt nous souvenir d'un triste anniversaire lié à l'événement marquant qui se déroula le 11 septembre 1973, au Chili. Ce jour-là, le général Pinochet perpétrait un coup d'État contre un gouvernement de gauche démocratique (dit d'Unité Populaire) dirigé par Salvador Allende, qui préféra se suicider plutôt que de se rendre ou de capituler face à ses agresseurs. Toutefois, il est probable qu'un autre événement, aux moindres répercussions à l'échelle internationale mais pas à l'échelle nationale ni continentale, soit oublié : le coup d'État militaire en Uruguay, le 27 juin 1973, qui ouvrit une période de dictature non moins sombre, sur un peu plus d'une décennie (jusqu'en 1985).

Il paraît intéressant de se pencher sur le parcours d'un cinéaste uruguayen né à Montevideo en 1935, Mario Handler, qui a vécu en exil au Venezuela durant près de deux décennies [1]. Intéressant pas uniquement pour cela, car il est l'auteur d'un documentaire aux allures d'important témoignage sur la mémoire de la dictature en Uruguay, sur la manière dont elle a été vécue et ressentie par ses compatriotes restés au pays. Ce film s'intitule « Dis à Mario qu'il ne rentre pas » (Decile a Mario que no vuelva, 2008), référence aux propos de Mauricio Rosencof [2] pendant sa détention, pouvant tout juste susurrer à l'intention de son épouse, venue le visiter au parloir, ces quelques mots : « Dis à Mario qu'il ne rentre pas », afin qu'elle transmette à Mario Handler qu'il ne revienne surtout pas en Uruguay — où il risquait de se faire arrêter. Dans ce documentaire, Mario Handler, sans renier ses convictions mais sans sectarisme, donne à la fois la parole à d'anciens Tupamaros, à d'anciens agents de la répression (de l'armée et de la police), qu'ils aient accepté ou refusé d'avoir eu recours à la torture, à des personnes comme le musicien engagé Mauricio Vigil [3], le romancier Carlos Liscano [4], arrêté en mars 1972, avant le coup d'État, les dirigeants Tupamaros Jessie Macchi, Mauricio Rosencof (déjà cité) — tous les deux prisonniers-otages, durant la dictature.

A bien des égards, le parcours de Mario Handler semble exemplaire de cette génération issue des classes moyennes qui accède à l'université à la fin des années 1950 et dans les années 1960, comme le rappelle la sociologue Polymnia Zagefka [5], et qui prend conscience des profonds blocages présents dans les sociétés latino-américaines. Soit une jeunesse qui se radicalise progressivement, avec cette profonde volonté, cette aspiration au changement qui donne lieu à diverses formes d'engagement. Ces années-là, le cinéma d'auteur (notamment avec Glauber Rocha, Ruy Guerra, parmi les plus talentueux) et le documentaire militant ou critique (avec Fernando Solanas, Mario Handler, parmi les plus remarquables), s'emparèrent sans ambages de ces questions — de nombreux cinéastes de cette génération seront contraints de s'exiler durant les dictatures, certains seront assassinés au Chili ou en Argentine.

Le parcours cinématographique de Mario Handler commence avec quelques courts-métrages, parmi lesquels « Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » (Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo, 1965) où il appréhende la ville, la capitale uruguayenne, par le biais des déambulations d'un vagabond nommé Carlos. Au gré des rencontres, des errances de Carlos, le spectateur le suit et le film dégage une impression profonde de liberté ; rien ne semble avoir été préparé à l'avance, et la caméra de Mario Handler — toujours subtile et très attentionnée — parvient à trouver la juste distance pour filmer Carlos et ses amis avec beaucoup d'empathie, sans paternalisme ni voyeurisme, et sans rien perdre de leur spontanéité. En 1966, il co-réalise « Élections » (Elecciones) avec Ugo Ulive, analyse judicieuse et ironique d'une campagne électorale à la ville et à la campagne, avec sa théâtralité, son lot de démagogie et de mensonges, — sans doute l'une des meilleures descriptions d'une élection en Amérique latine, avec Maranhão 66 ou Terre en transe (tous deux signés du brésilien Glauber Rocha en 1966-67), ou « Mexique, la Révolution congelée » (Mexico la revolución congelada, 1970) de l'argentin Raymundo Gleyzer. À propos de ce film, dans un entretien avec Julianne Burton [6], l'uruguayen Mario Handler se souvient : « Au festival de Leipzig, on buvait de la vodka avec son aimable directeur, et j'ai eu envie de lui demander pourquoi ils refusaient des films comme Elecciones, par exemple. Le directeur a clairement dit qu'ils n'acceptaient pas les films en dehors de la ligne de la coexistence pacifique, ligne fixée par le camarade Nikita Khrouchtchev, et qu'ils n'accepteraient pas les films guévaristes, trotskistes ou anarchistes [7]. »

Peu avant l'événement français de mai 68, dans son film « J'aime les étudiants » (Me gustan los estudiantes, 1968), Mario Handler confronte des prises de vues d'une tumultueuse manifestation anti-impérialiste à Montevideo, avec les images de la visite officielle du président Lyndon B. Johnson dans le pays. Accompagné d'une célèbre chanson éponyme, Me gustan los estudiantes le film devient rapidement un classique du cinéma d'agitation. Fernando Solanas et Octavio Getino le citent comme un document exemplaire, dans leur fameux manifeste « Vers un troisième cinéma » (Hacia un tercer cine paru en 1969) — parce qu'une projection de ce film a provoqué une manifestation qui s'est ensuite transformée en émeute. De nos jours, « J'aime les étudiants » paraît annoncer les images des rassemblements altermondialistes de type anti-G8, à ceci près que Mario Handler avait été en mesure de filmer du point de vue des manifestants tout en ayant accès à la rencontre des chefs d'États (qui en réalité s'était déroulée quelques mois avant) :

« Me gustan los estudiantes, la première fois que je l'ai vu, j'ai eu le même doute. Mais tout est là. Le film est intègre. Il est auto-financé, c'est-à-dire financé avec le salaire de pipeau du gestionnaire. Et j'ai compris que les films d'acétate de l'époque coûtaient — coûtent — une fortune. C'est ainsi que Handler commença à faire des courts métrages avec un haut contenu social. (Continuez à faire des films avec un contenu social) » — aux lecteurs de la page : « Merci d'écrire ! » Youtube JAVILACO1

Dans de nombreux entretiens, il évoque le montage de ce film, à la lame Gillette, comme il ne disposait ni d'appareil à couper la pellicule ni de salle de montage. Pourtant, si un autre cinéaste-théoricien latino-américain, le cubain Julio García Espinosa, auteur en 1969 du manifeste Pour un cinéma imparfait [8] releva le caractère exemplaire de Me gustan los estudiantes — sans le citer nommément, il évoque un film tourné « dans les rues agitées de Montevideo », –– Mario Handler quant à lui exprima toujours des réticences à l'égard du manifeste du « Cinéma imparfait », comme à l'égard du « Troisième cinéma » cher à Fernando Solanas et Octavio Getino.

Mario Handler est présent lors des rencontres de Viña del Mar, en 1967 et en 1969, qui servent à réunir de nombreux cinéastes, membres actifs et pères du « Nouveau Cinéma Latino-Américain », tels Jorge Sanjinés, Fernando Solanas, Octavio Getino, Santiago Álvarez et d'autres, — et bien sûr Mario Handler lui-même. À cette époque, le cinéaste chilien Raoul Ruiz est attiré par le cinéma de fiction et cherche une alternative — sans rechercher à pratiquer un cinéma commercial, — différente du modèle de cinéma militant proposé par Solanas et Getino. Ainsi, en 1970, Mario Handler en tant qu'opérateur accompagne Raoul Ruiz à la rencontre des Mapuches [9], pour le tournage de « Et Maintenant, Nous Allons T'appeler Frère » (Y Ahora Vamos a Te Llamar Hermano)... Le gouvernement de l'Unité Populaire au pouvoir depuis juin 1970 parvint-il à intégrer les Mapuches ? — le coup d'État trancha la question de manière autoritaire [10]. À l'instar de plusieurs autres artistes et intellectuels engagés fuyant la répression des dictatures d'Amérique du sud réfugiés en Europe, Raoul Ruiz obtiendra un statut de réfugié politique en France dont il adoptera la nationalité [11]. Ce film a été retrouvé puis restauré récemment, avant d'être projeté lors d'une séance spéciale au Festival de Venise en septembre 2012, dans le cadre de l'hommage rendu à Raoul Ruiz, mort en 2011, au mois d'août.

À la fin des années 1960, le cinéma uruguayen de Mario Handler est demeuré attentif aux questions sociales, ainsi le film « Le problème de la viande », (El problema de la carne, 1969). Dans un climat de crise généralisée en Uruguay il a poursuivi sa radicalisation commencée avec « J'aime les étudiants ».

Proche des Tupamaros, en 1970, Handler réalise avec l'aide de deux militants communistes (pour tenter d'éviter le piège du sectarisme), Liber Arce, « Se Libérer » (Liber Arce, Liberarse), où il effectue un rapprochement qui de nos jours pourrait dérouter le spectateur : il associe la répression en Uruguay avec celle du Vietnam, supposant un conflit d'égale intensité. Cette comparaison explicite est courante dans le cinéma engagé de l'époque, figurant le célèbre « Message à la Tricontinentale » de Ernesto Che Guevara, en 1967, où il appelait à « Créer deux, trois… de nombreux Vietnam » dans le monde [12]. Liber Arce, Liberarse (titre qui constitue un jeu de mots entre le nom d'une victime de la police, le militant communiste Liber Arce, et l'action de « Se libérer ») cite d'ailleurs les dernières phrases du discours de Che Guevara, en cherchant à montrer que les Tupamaros ont répondu présent à son appel. Doit-on considérer que Liber Arce fait l'éloge du sacrifice pour la cause de libération [13], en dressant une sorte de culte du « martyr » tombé pour la cause — comme le Che à sa manière ? Ne s'agirait-il pas plutôt d'une volonté de dénoncer la répression et le recours de plus en plus fréquent à la violence comme instrument dans la lutte politique ? Lors de nos conversations, Mario Handler a toujours affirmé sa préférence pour la lutte politique plutôt que pour l'option militaire, en expliquant clairement qu'il n'avait jamais été tenté par une ivresse du sacrifice ni par le nihilisme révolutionnaires. Néanmoins, à cause de son action au sein de la Cinémathèque du Tiers Monde (qui n'était pas une Cinémathèque au sens traditionnel du terme, mais un espace de production, comme une sorte de coopérative et de distribution), et à cause de la tension extrême tenace en Uruguay, il fut contraint de s'exiler, étant donnée son appartenance au mouvement Tupamaros. Beaucoup de ses camarades Tupamaros ou de la Cinémathèque furent arrêtés. Il quitta l'Uruguay la mort dans l'âme, pour rejoindre le Venezuela où il put tourner quelques films — aucun à propos de la dictature uruguayenne, tant le choc fût profond [14], — et il exercera des activités syndicales dans le domaine du cinéma.

Durant les années d'exil, l'heure des cendres et du désarroi succéda à l'heure des brasiers, à l'heure de l'utopie en marche vers le changement radical et du rêve éveillé en voie de concrétisation. Toutefois, comme le phénix — selon une belle et pertinente image employée par son épouse, — Mario Handler a su renaître de ses cendres, se reconstruire, reprenant sa caméra durant son exil au Venezuela puis lors de son retour en Uruguay, quelques années après la restauration de la démocratie. A l'aube du vingt-et-unième siècle, dans le contexte d'un pays redevenu démocratique, gouverné par d'anciens Tuparamos qui ont poursuivi leur lutte sous de nouvelles formes (le président José Mujica est d'ailleurs connu pour avoir su préserver ses conditions de vie très modestes et être demeuré proche de ses concitoyens), Handler tourne « À part », (Aparte, Uruguay, 2002). Avec ce film, il continue de s'intéresser aux marges et aux tréfonds de la société uruguayenne, en filmant le quotidien de quelques habitants survivant en périphérie de Montevideo, dans un univers âpre, ponctué de fêtes et de danses, d'errance et d'attente (du client, dans le cas de la jeune prostituée, d'une libération pour les jeunes délinquants, etc.). Aparte a provoqué des débats très animés dans son pays. Une fois de plus Mario Handler est parvenu à interroger sa société, plus morcelée et plus fracturée qu'il n'y paraît, de manière vivace et argumentée, en suscitant l'émergence d'une parole libre et volontiers contradictoire.

Le film « Dis à Mario qu'il ne rentre pas » [15] sort en 2008 ; ainsi, des années après, il constitue le précieux témoignage d'un ancien exilé qui donne la parole aux protagonistes de sa génération, tous ayant participé à l'histoire uruguayenne de la seconde moitié du XXe siècle, et parfois dans des camps opposés. Actuellement, Mario Handler vient d'entreprendre le tournage d'un nouveau film.


Mario Handler, Decile a Mario que no vuelva (2008): L'Affiche du film pour sa sortie
(Source decileamario.blogspot.fr)

[1] Ndla : hélas, il ne m'a pas été possible d'accéder aux films de sa période vénézuélienne, mais généralement considérés par la critique comme moins importants que sa production uruguayenne.

[2] Mauricio Rosencof est l'auteur de plusieurs ouvrages collectifs et personnels dont trois traduits en français (suivre le lien vers fr.amazon) ; ancien militant des jeunesses communistes puis membre et co-dirigeant des Tupamaros, il fut fait prisonnier et gravement torturé en 1972, puis après le coup d'État de juin 1973 il fut retenu parmi les otages de la junte militaire — menacés d'exécution extra-judiciaire immédiate en cas d'action des Tupamaros — dans des conditions particulièrement dures. Libéré en 1985 pendant la transition démocratique, il réside actuellement à Montevideo où écrivain et dramaturge reconnu il exerce également la responsabilité de directeur municipal de la culture.

[3] Récemment disparu en Suède, où il vivait avec sa famille après y avoir émigré dès sa libération, Mauricio Virgil avait fondé un ensemble musical dont faisait partie son ami musicien et photographe Fredrik Gille, qui lui rend un hommage photographique et musical, dans son site.

[4] Voir l'article éponyme de Carlos Liscano dans fr.wikipedia. En France, il est publié aux éditions Belfond.

[5] Polymnia Zagefka est sociologue et chercheure au Centre de Recherche et de Documentation sur les Amériques (CREDA), MCF — Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3. Polymnia Zagefka, Sociologie de l'éducation en Europe depuis 1945, coll. Sociétés, espaces, temps, ENS-LSH Éditions, Paris (2002) ; avec Christine Zumello, Egalité, Inégalité(s) dans les Amériques, édition de l'Institut des Hautes Études de l'Amérique Latine, Paris, (2009).

[6] Cf. Cinema and Social Change in Latin America, — notre traduction.

[7] (1) Mario Handler, « Nadie había hecho cine sobre esta realidad », op. cit. — « En el festival de Leipzig, estábamos bebiendo vodka con su amable director, y a mí se me ocurrió preguntarle directamente por qué nos rechazaban películas como Elecciones, por ejemplo. El director dijo claremente que no aceptaban películas fuera de la línea de la coexistencia pacífica marcada por el camarada Nikita Jruschov, y que aceptarían películas guevaristas, trotzkistas o anarquistas. »

[8] Pour un cinéma imparfait, Texte de Julio Garcia Espinosa (Cuba, 1969). Source citylightscinema, Blog d'un cinéphile, (2013).

[9] « Les Mapuches, littéralement « Peuple de la terre » en mapudungun, sont les communautés aborigènes de la zone centre-sud du Chili et de l'Argentine, connues également sous le nom d'Araucans. » (source fr.wikipedia).

[10] Les entreprises forestières exploitaient plus de 1.525.000 hectares de terres dans la zone sud, soit 66 % de terres sous contrôle des Mapuches, habitants originaires de cette région, mais les titres de possession des entreprises furent légalisés par la contre-réforme agraire de 1973 du général Pinochet. Néanmoins, en 1998, la Cour inter-américaine des droits de l'homme, à Washington, accueille la dénonciation présentée par le « Conseil de toutes les terres » contre le gouvernement chilien, concernant la condamnation de 144 Mapuches pour occupation de terres et associations illégales, et reconnaît l'existence d'« irrégularités » dans le processus engagé contre les organisations mapuches pour violation de garanties constitutionnelles et des droits humains ; ensuite, des revendications persistent. (Source eurominority.org).

[11] En 1985 Raoul Ruiz est nommé avec Jean-Luc Larguier à la tête de la Maison de la culture du Havre par le ministre de la culture Jack Lang. Il assumera cette mission jusqu'en 1989.

[12] Op. cit., note 8, in Cinéma cubain et solidarité tricontinentale, et § Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, Internationalisme et guerre anti-impérialiste, #OlivierHadouchi, criticalsecret.net.

[13] (2) Dans le cinéma latino-américain de l'époque, la fin de la première partie de « L'heure des brasiers » — La hora de los hornos, (1968), des Argentins Fernando Solanas et Octavio Getino, — constitue sans doute, avec son plan de quatre minutes sur le visage du cadavre d'Ernesto Che Guevara, l'apogée de cette sensibilité politique. Ici aussi, la tentative de rapprochement avec le Vietnam est omniprésente. Issue d'un ciné-club lié à l'hebdomadaire Marcha, la Cinémathèque du Tiers Monde a joué un rôle majeur dans la promotion et la diffusion du cinéma engagé et militant en Amérique latine. C'est un peu l'équivalent des Newsreels aux USA, des groupes Slon et Iskra co-fondés par Chris Marker en France, à ceci près que la Cinémathèque du Tiers Monde fut brutalement fermée peu avant l'arrivée de la dictature militaire en Uruguay.

[14] NdCS : Par « choc », l'auteur peut ne pas entendre seulement un trouble, mais plus largement un dispositif de pressions impératives, redoublant le traumatisme, qui installa les conditions du silence sur la situation politique en Uruguay, dans les films vénézuéliens de Mario Handler en exil. La prudence était alors requise non seulement pour la sécurité personnelle de l'exilé, par rapport à des polices secrètes infiltrées, mais encore pour la sécurité de ses camarades prisonniers dont certains retenus en otages tel Mauricio Rosencof, en Uruguay, (comme Olivier Hadouchi l'exprime ailleurs dans cet exposé). Tous étaient prévenus que ces prisonniers seraient exécutés sommairement en réaction dans le cas de recrudescence de la turbulence des Tupamaros. Une autre réserve s'imposait pour la protection des proches restés sur place sous la dictature et notamment la mère du cinéaste, très âgée ; il l'évoque dans sa conversation — second volet de ce thème dédié — avec l'auteur. Où Handler informe également sur son premier infarctus justement au Venezuela (autant dire s'il en subit davantage ensuite, trois en tout semble-t-il), et il a beau l'attribuer à la ville « stressante » de Caracas et à l'excès de tabac — condition aggravante du stress dans son cas d'exil, — aurait-il la pudeur de ne pas le dire autrement par respect pour ses camarades qui ne purent fuir et parmi lesquels ceux qui furent torturés et ceux qui disparurent. Quand lui-même put encore s'exiler. À travers ses propos sur les détails de sa vie on comprend de toutes façons les pressions et l'angoisse dont forcément il dût porter respectivement son lot.

[15] Op. cit.

En logo, CC certains droits réservés seven_resist : Local Tupamaros MVD — le local des Tupamaros à Montevidéo (janvier 2012). Source flickr.

#OlivierHadouchi Cinéma cubain et solidarité Tricontinentale / Cuban Cinema and Tricontinental Solidarity

Olivier Hadouchi — 2013-04-28T08:22:00Z

N_ous évoquerons le contexte historique et les enjeux politiques de la Tricontinentale, puis nous verrons la manière dont elle a été prise en considération par le cinéma cubain. Pour commencer, nous abordons quelques exemples généraux avant d'analyser plus en détails deux films, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial [1] et La Ausencia [2] [3], qui représentent des voies différentes, parfois même opposées, deux manières de penser la solidarité internationale et le combat politique.

Sommaire (lié)

◁▶ Contexte historique de la « Tricontinentale », enjeux politiques ◁▶ Esthétique / iconographie de la Tricontinentale ◁▶ L'ICAIC solidaire des luttes nationales et internationales ◁▶ Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, internationalisme et guerre anti-impérialiste ◁▶ La Ausencia, une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental » ◁▶ Conclusion ◁▶ Bibliographie + Filmographie ◁▶

: Timbre cubain au logo
de la Tricontinentale

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A près la chute de Batista et la victoire de la révolution en janvier 1959, un nouveau pouvoir s'installe à Cuba. Il prend assez rapidement une série de mesures radicales afin de sortir de la tutelle étasunienne, de changer les rapports sociaux dans un sens plus égalitaire, si bien que l'île est alors désignée comme le premier territoire libéré d'Amérique Latine et de la zone Caraïbe. Face à un adversaire surpuissant, situé à quelques centaines de kilomètres de ses côtes, qui l'isole grâce à un blocus et parvient même à provoquer son exclusion de l'OEA (Organisation des États Américains) en février 1962, après avoir tenté de le renverser, le régime révolutionnaire développe une politique internationale très dynamique. Sa politique étrangère est menée au nom de principes tels ceux-ci qui seront établis lors de la Conférence Tricontinentale à la Havane en 1966 : le combat contre le racisme (au moins officiellement), l'anti-impérialisme, le soutien aux luttes révolutionnaires du tiers monde, la lutte contre les inégalités, la promotion de son modèle de développement en s'appuyant notamment sur ses campagnes d'éducation et de santé au bénéfice de tous, y compris des plus démunis, au-delà même de ses frontières.

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Contexte historique de la « Tricontinentale », enjeux politiques

L a « Conférence de la solidarité des peuples d'Asie, d'Afrique et d'Amérique Latine », plus brièvement appelée « Conférence Tricontinentale », s'est tenue du 3 au 13 janvier 1966 à la Havane » [4] comme le rappellait le journaliste français présent durant l'événement. Elle réunissait de nombreux représentants des mouvements de libération répartis sur trois continents (Afrique, Asie, Amérique Latine), des personnalités officielles du bloc socialiste et des observateurs occidentaux engagés dans la lutte anti-impérialiste. Le régime castriste est donc parvenu à briser son isolement en faisant en sorte que l'OSPAA (Organisation de Solidarité des Peuples d'Asie et d'Afrique) accueille désormais les peuples d'Amérique Latine ; l'OSPAAAL (Organisation de Solidarité des Peuples d'Asie, d'Afrique, et d'Amérique Latine) remplace donc l'OSPAA et la conférence Tricontinentale de 1966 prend acte de cet élargissement. Au-delà des nuances et des différences liées à l'histoire, la langue, la situation géographique ou la culture, la « Tricontinentale » avait donc pour objectif de permettre aux participants de tisser des liens de solidarité afin de réagir à l'échelle internationale contre l'impérialisme et le colonialisme, d'autant que la Guinée Bissau et le Cap Vert, le Mozambique et l'Angola ne sont pas encore sortis du joug portugais en 1966. Pratiquement au même moment, les États-Unis sont en guerre au Vietnam — où ils ont pris le relais des Français — et ils interviennent régulièrement en Amérique Latine, en Afrique ou en Asie. Dans le contexte de la guerre froide, ils sont désignés comme l'ennemi principal, au gré des synthèses et des résolutions de la rencontre. La « Tricontinentale », c'est donc d'abord et avant tout la réunion de deux courants : celui « qui a surgi avec la révolution socialiste d'octobre et celui de la révolution nationale libératrice » [5]. Elle représente donc le versant « révolutionnaire » de la constellation tiers-mondiste. Pour donner voix à ce courant de pensée et d'action, la revue « Tricontinental » est créée, sous l'égide de l'OSPAAAL [6].

Ainsi, c'est dans le numéro 13 de cette revue publiée à Cuba et traduite en plusieurs langues que le célèbre manifeste des cinéastes argentins Fernando Solanas et Octavio Getino, Hacia un tercer cine, est publié pour la première fois en octobre 1969, avant d'être rapidement repris et diffusé dans le monde entier. Mais l'une des formules qui résume sans doute le mieux cette période euphorique d'agitation et de bouillonnement révolutionnaires, c'est le fameux mot d'ordre « Crear, dos, tres… muchos Viet Nam » tiré d'un discours du Che » [7] [8] La citation de José Martí « Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz », placée en exergue du texte, juste après le mot d'ordre évoqué, acquiert rapidement un caractère mythique et devient une des sources d'inspirations de La hora de los Hornos de l'Argentin Fernando Solanas (en dehors de Cuba), tandis que Humberto Solás reprend le mot d'ordre guévariste avec son court-métrage Crear dos, tres… muchos Viet Nam (1970).

: Extrait de La hora de los hornos (1968)
de Fernando Solanas et Octavio Getino

Dans un contexte international marqué par la rivalité sino-soviétique, le Cuba des années « Tricontinentale » semble proposer une sorte de voie médiane au sein du bloc socialiste. Entre, d'une part, l'alliance privilégiée avec les Soviétiques (jalonnée de périodes de froid et de réchauffement), jusqu'à l'implosion de l'URSS. Et, d'autre part, une sorte de tiers-mondisme « non-aligné », à la fois révolutionnaire et patriote, se réservant une certaine marge de manœuvre et de liberté par rapport à la politique des deux superpuissances. Cependant, les États-Unis sont bien désignés comme l'ennemi principal, et dans le contexte de la rivalité sino-soviétique, Cuba fait figure de pays aux ambitions révolutionnaires, soucieux de perpétuer, d'approfondir et d'étendre sa révolution. De plus, les déclarations tonitruantes d'un Fidel Castro n'ont pas pour objet la célébration des vertus de la « coexistence pacifique », bien au contraire. A ce propos, les films de Santiago Álvarez constituent un excellent baromètre des vues officielles ; ils font preuve d'une sorte de « révolutionnarisme » effréné qui ne permet pas de les associer à un quelconque « révisionnisme » ou à de la « tiédeur révolutionnaire » (critiques usuelles des Chinois à l'encontre des Soviétiques). Ainsi, Now [9] est un véritable court-métrage d'agit-prop qui se termine par une série de rafales de mitraillette dont les impacts de balles forment le mot « Now » (maintenant).

Enfin, n'omettons pas de rappeler que la création officielle de la Tricontinentale est contemporaine de la révolution culturelle en Chine, qui a débuté en 1966. Il est assez surprenant de relever que l'association imagée du tigre et de l'impérialisme réactualisée avec El tigre saltó, mató, pero morirá… morirá… [10], que l'on croirait tirée du Petit livre rouge ou de la vulgate maoïste, provient en réalité des écrits de José Martí. Quant à Hanoi Martes 13 [11], il est produit sous le patronage commun de l'ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos), et de l'OSPAAAL, et c'est dans 79 Primaveras [12] qu'un vibrant appel à l'unité du bloc socialiste est lancé, afin que la rivalité sino-soviétique (jamais citée nommément) ne soit pas susceptible d'être exploitée par l'ennemi, le bloc opposé.

: Affiche de Alfredo Rostgaard pour le film
79 Primaveras de Santiago Álvarez (1969)

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Esthétique / iconographie de la Tricontinentale

L 'image du guérillero, souvent l'arme à la main, du « damné de la terre » partant « à l'assaut du ciel » pour paraphraser à fois Marx et Fanon [13], se retrouve au centre de l'univers esthétique de la Tricontinentale. Mais le « guérillero héroïque » dont on célèbre régulièrement l'anniversaire est-il fondamentalement différent du stakhanoviste, du franc-tireur partisan, du héros de la bataille de Stalingrad (un archétype érigé au rang d'icône, de mythe et de héros positif) ? Dans ce domaine aussi, l'iconographie cubaine ne marche pas vraiment sur les pas du réalisme socialiste malgré le phénomène d'héroïsme conféré aux figures des uns (réalisme socialiste) comme des autres (Tricontinentale). Point d'hommes de marbre, d'athlètes aux corps massifs dans les représentations picturales (films ou illustrations) de la Tricontinentale. L'aspect collectif, inventif et dynamique d'une lutte se déroulant souvent dans des conditions inégales (David contre Goliath) est mis en relief, reportons-nous par exemple à l'attaque des mambises dans le premier volet de Lucía [14] ou aux scènes de combat de La primera carga al machete [15]. L'hybridation, l'esthétique du métissage, le recours à des tons lumineux et des couleurs chaudes voire tropicales imprègne le style même des affiches de films (exemplairement, l'affiche de Lucía signée Raúl Martínez), des cartes postales et des posters de la Tricontinentale (souvent signés des mêmes artistes) [16] et, bien entendu, les œuvres filmiques en couleurs telles que Páginas del diario de José Martí [17] ou Simparelé [18], un documentaire assez rare sur la culture, la résistance à la dictature en Haïti. D'ailleurs, on remarque que la diversité ethnique est clairement affirmée pour ne pas dire (sur)valorisée, ainsi que la diversité du monde, mais en se démarquant nettement, voire même en prenant le contre-pied des représentations impériales d'autrefois (pensons à l'affiche française « trois couleurs, un drapeau, un empire »). Car sous le pinceau et devant la caméra des artistes cubains, les « damnés de la terre » ne sont jamais dépeints dans une attitude figée ou de soumission. Au contraire, ils sont présentés « en marche » et « en mouvement », pleinement acteurs de leur histoire, ou accomplissant un geste symbolique, un acte volontaire, comme étreindre un fusil ou une machette.

: Affiche de Lazaro Abreu pour la Tricontinentale (1968)

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L'ICAIC solidaire des luttes nationales et internationales

P arallèlement à la naissance et au développement de l'ICAIC, les luttes pour la libération nationale et le changement social, l'anti-impérialisme, sont devenus des thèmes majeurs du cinéma cubain, nous l'avons déjà esquissé. Comment ces luttes peuvent-elles s'articuler ? Comment agencer le passé et le présent, l'ici et l'ailleurs ? Ce type de questions n'a cessé d'être posé.

Santiago Juan-Navarro a très bien analysé la manière dont le cinéma cubain a mis en scène — et mythifié — ses guerres d'indépendances via une série de films autour de la thématique des « 100 ans de lutte pour l'indépendance. » [19]. En établissant notamment une continuité entre le déclenchement des luttes d'indépendance du XIXe siècle (à partir de 1868) et la révolution de 1959, appréhendée comme un accomplissement, une conquête et une renaissance. Ainsi, La primera carga al machete machete [20] est exemplaire de cette tendance, et nous ne doutons pas qu'un tel film puisse avoir des résonances très concrètes et très contemporaines pour le spectateur du XXe siècle. Son univers de référence ne se limitait point aux luttes d'indépendances de 1868, c'était aussi celui d'un Frantz Fanon décrivant l'usage de la violence révolutionnaire et libératrice (du moins est-elle perçue comme telle par l'auteur et par l'époque), dans Les damnés de la terre [21].

D'ailleurs, ce schéma historiciste se prête aisément aux transpositions, Humberto Solás l'utilise dans Cantata de Chile (1975) pour passer — sans transition, pratiquement sans coupure — d'un événement éloigné dans le temps (manifestation réprimée, protestation ouvrière dans le nord du Chili au début du XXe siècle) à la répression qui s'abat sur les partisans de l'unité populaire, suite au coup d'État de Pinochet. L'événement récent (le putsch anti-démocratique du 11 septembre 1973) est encore très présent dans les mémoires, voire d'une brûlante actualité, lorsque Cantata de Chile sort en salles, en 1975.

« S'il fallait attendre que les conditions soient remplies / jamais la lutte n'aurait été déclenchée… » dit le narrateur en voix-off, dans Páginas del diario de José Martí [22], en écho direct à la pensée du « Che » et à sa « doctrine du foco » [23] avec un fulgurant raccourci de Martí jusqu'à eux. Auparavant, José Massip avait ramené des images tournées dans les maquis du P.A.I.G.C. (Parti Africain de l'Indépendance de Guinée et du Cap Vert) en Guinée Bissau, alors en lutte contre la domination portugaise, avec Madina Boe (1967).

: Affiche de Alfredo Rostgaard pour le film Madina Boe
de José Massip (1968, tourné en Guinée-Bissau)

Parmi les films sous l'égide de l'OSPAAAL
(la Tricontinentale)

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Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial
Internationalisme et guerre anti-impérialiste

S olidaire de la lutte du FNL vietnamien alors en guerre contre les Etats-Unis d'Amérique, Tercer mundo, Tercera Guerra Mundial (1970) [24], nous est présenté comme une réalisation collective [25]. Les historiens et les spécialistes du cinéma cubain l'attribuent souvent à Julio García Espinosa, un des cinéastes pivots de l'ICAIC, qui a très probablement assuré la coordination du projet. Selon lui, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial est un essai. Il combine des éléments propres à l'esthétique du reportage et à la forme de l'essai, voire plutôt du traité didactique — dirions-nous.

Durant les scènes de « reportage », nous suivons une équipe cubaine parcourant une grande partie du Nord du Vietnam, de la ville de Hanoi jusqu'à Vinh-Linh, tout près du 17e parallèle, la zone tampon qui séparait alors le pays en deux entités distinctes (zone nord et sud). Ce périple fournit un prétexte narratif capable de nous livrer un ensemble de témoignages visuels et sonores, pour nous faire voir, entendre et rencontrer diverses personnes, ainsi que les ravages occasionnés par les bombardements nord-américains. Face aux attaques, la résistance vietnamienne se déploie : hommes, femmes, adolescents, les actions et les paroles des civils en ville comme à la campagne, rendent compte d'un peuple entièrement mobilisé. Un peuple sachant faire preuve d'une grande inventivité et d'une forte détermination dans sa manière de résister, n'hésitant pas à construire un hôpital souterrain très efficace, à former des brigades de déminage sur terre ou sur l'eau.

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial juxtapose et coordonne une série d'analyses, souvent à partir d'images d'archives ou de photographies détournées, ainsi qu'une pléiade de citations et de mots d'ordre ; c'est la raison pour laquelle nous préférons le rapprocher d'un « traité didactique » plutôt que d'un essai. Why We Fight [26], film collectif auquel contribuèrent des cinéastes tels Frank Capra ou Anatole Litvak, est probablement l'une de ses influences secrètes. Dans les deux cas, il s'agit d'expliquer les causes et de déterminer les enjeux d'un conflit mondial (en utilisant les techniques de la propagande), pour mobiliser le spectateur et la nation toute entière, tout en menant un combat sur le front idéologique, artistique et médiatique. Les agissements de l'adversaire sont dénoncés avec précision, à partir de ses propres déclarations, souvent prises à rebours ou placées dans un tout autre contexte, telles des preuves accablantes ou des « pièces à conviction » d'un réquisitoire. Dans Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, on donne même la parole à des prisonniers nord-américains, qui dénoncent les ordres de leurs chefs.

Des conseils de lecture sont prodigués dans le film cubain, qui a régulièrement recours à des diagrammes, des cartes géographiques, des tableaux, des schémas et des données chiffrées, conférant un aspect quantifiable et prétendument « scientifique » à l'ensemble de la réflexion ; Why We Fight ? [27] adoptait déjà une rhétorique similaire. La « logique » et le processus (début, escalade) de la guerre du Vietnam, les motivations des protagonistes sont pris en considération (évidemment, les USA sont censés agir pour étendre une domination impérialiste). Au passage, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial réintroduit des éléments chers au cinéma d'« agit-prop » (animation des intertitres, jeux sur le volume, la couleur des caractères…), qui trouve une seconde jeunesse en Amérique Latine avec la doctrine guévariste du foco [28] et l'émergence de nouveaux cinémas.

De plus, Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial combine l'analyse d'une situation donnée (de manière approfondie et très argumentée) avec une série d'enjeux, une perspective locale, nationale, internationale (résistance contre les États-Unis d'Amérique dans le Tiers Monde), pour tenter d'aller ensuite au-delà du simple constat, car « denunciar no es suficiente », lit-on à plusieurs reprises. On retrouve là une problématique centrale pour les cinémas « militants » du monde entier : quelle est la meilleure façon d'agencer le cinéma (effets symboliques) et l'action (sur le réel), le voir, le dire et le faire ? Que l'on pense aux travaux théoriques, aux manifestes de Glauber Rocha inspirés par Fanon, à celui de Solanas et Getino [29] ou de Julio García Espinosa [30] — sans perdre des yeux tous les films qui mettent en scène un « peuple en armes » (contre l'agression impérialiste et pour se libérer), ni les affiches de la Tricontinentale où l'arme, pensée comme un instrument de libération (nous l'avons déjà relevé), est omniprésente. Ceci, dès 1961, avec le documentaire Muerte al invasor [31]. ] où une apparition du leader cubain lançant la mobilisation contre l'attaque de la Baie des Cochons est suivie d'une levée de fusils en masse vers le ciel.

L'association de la caméra et du fusil est assurément un « topos » du cinéma militant des années 1960, sauf que Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial la réactualise lors d'une séquence très impressionnante, où l'équipe cubaine se trouve sur la côte vietnamienne, aux côtés de la compagnie d'une batterie uniquement composée de femmes. Elles sont rassemblées autour d'un long canon dirigé contre la mer, prêtes à repousser les assauts de la flotte nord-américaine. Soudain, quelqu'un tire en l'air au fusil, le coup part vers le ciel. Il est aussitôt suivi d'un rapide zoom avant sur les femmes soldats introduisant des obus dans le canon, et la caméra parcourt le canon de bas en haut (comme une cartouche glissée dans un fusil), jusqu'au bout, change d'angle à plusieurs reprises, effectue de brusques réajustements, tandis que la batterie féminine s'active, chacune des combattantes à son poste (lever à la moulinette ou nettoyage du canon…). Un Cubain, filmé avec l'un des cameramen de l'équipe, s'approche d'une des combattantes et lui propose de saisir elle-même la caméra : « ¿ Y ahora ? ¿ Qué pasa ? ». Dans un premier temps, elle hésite en silence, mais il l'encourage en lui disant qu'elle ne doit pas avoir peur, elle qui manipule quotidiennement un canon, soit quelque chose de beaucoup plus dangereux qu'une caméra. Et il renforce son propos en affirmant que la personne qui sait manœuvrer un canon peut manier une caméra. Il ne s'agit pas uniquement d'une simple métaphore (arme = caméra et vice versa), l'association est directe et réelle, la femme qui saisit la caméra, glisse son œil sur l'objectif et se met à filmer. Nous voyons les images qu'elle enregistre, ses tâtonnements ainsi que son point de vue (flou au départ) qui se cherche, et s'apparente ainsi à la visée d'une cible au canon ou au fusil. Toute la séquence est suivie d'une sorte d'intermède : témoignage filmé dans les alentours, destructions dans un village de pêcheurs violemment bombardé… Même si la voix-off du commentaire est la même durant tout le film, durant l'intermède, le spectateur a l'illusion que les Vietnamiens se représentent eux-mêmes, par l'intermédiaire d'une des combattantes de groupe. Telle est du moins la signification du geste, de l'échange (le relais) entre la personne qui actionne la caméra et celle qui manie le canon. Ensuite, retour au réalisateur cubain secondé de son caméraman parmi la batterie féminine, seconde mise en parallèle de l'arme (canon toujours long et puissant) et de la caméra. La réversibilité s'affirme cette fois au travers d'une séquence durant laquelle le cinéaste cubain manœuvre en même temps le canon de la batterie féminine et la caméra de son opérateur, l'ensemble est bien entendu filmé par une autre caméra. Le canon et la caméra (celle qui est montrée et celle qui filme) sont tous deux tournés vers la mer, et le réalisateur décrit le processus initial du tir. Les munitions et les balles sont introduites dans le canon — ce sont les femmes qui effectuent réellement cette opération, — et il ordonne : « ¿ El disparo ? ¡ El disparo ! ¡ Acción, Fuego ! », tandis que la canonnade commence aussitôt à grand bruit [32].

Cette association proche de la fusion et de l'échange entre les potentialités respectives de la caméra et de l'arme de guerre possède en plus une fonction démystificatrice : se focaliser en priorité sur les conditions matérielles du conflit. En effet, le film développe des explications apparemment très rationnelles, étudie le dispositif d'une attaque adverse, la composition d'une bombe. La raison est placée du côté de la résistance vietnamienne, tandis que les actions de l'adversaire nord-américain sont reléguées dans le registre de l'émotion brute, de l'irrationnel et de la folie meurtrière. Ainsi, au mot d'ordre nord-américain (« détruisez tout »), le FNL vietnamien répond : « conversion de la haine en faits concrets ». Et c'est Julio García Espinosa qui déclarait avoir cherché à « renforcer la détermination du spectateur, en lui donnant des arguments rationnels » [33], en évitant au maximum de s'appuyer sur le registre de l'émotion, avec cette œuvre collective. Cette rhétorique que l'on peut qualifier de « brechtienne », est au service d'une pédagogie. Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial se permet de montrer l'attirail du matériel filmique (magnétophone avec bande qui tourne, la deuxième caméra…), tel membre de l'équipe de tournage, alors que tout cela est habituellement laissé hors champ, mais aussi de décomposer les effets d'une bombe, voire même de rassurer le spectateur en affirmant (arguments à l'appui) que les pays du tiers-monde ne courent pas le risque de subir une attaque nucléaire venue de « l'ennemi principal ».

Notre film établit enfin une véritable stratégie rhétorique du dévoilement, doublée d'un recours permanent à des figures de répétition occasionnant des phénomènes de graduations et des sauts dialectiques. Au départ, un mot est mis en avant, sans explication, ce qui suscite la curiosité du spectateur, ensuite on fait mine de passer à autre chose. Soudain, retour au mot, dévoilement brusque de sa signification, ce qui entraîne presque systématiquement un effet de surprise. Par exemple, nous avons lu sur les intertitres que des avions nord-américains larguent du napalm, emploient des armes biologiques et chimiques à l'encontre des populations (civiles, de surcroît). Une longue liste d'instituts, d'usines fabriquant du napalm, puis des armes biologiques et chimiques défile sur l'écran. L'autre exemple se trouve à la fin de Tercer Mundo, Mundo Guerra mundial, quand on entraperçoit un soldat nord-américain sans bien comprendre ce qu'il fait. Un rapide zoom arrière provoque un changement d'échelle dans le plan qui permet de distinguer ce qui n'était pas visible auparavant. Le soldat a les mains levées en signe de reddition, un combattant vietnamien le tient en joue avec son fusil.

: Affiche de Tercer Mundo, tercera guerra mundial (1970)
« Tiers-monde, troisième guerre mondiale »

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La Ausencia

une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental »

L a Ausencia (Alberto Roldán, 1968) est un film méconnu dont le tournage a débuté au cours l'hiver 1966, au moment où les débats soulevés par la conférence Tricontinentale et la doctrine du foco occupaient encore les esprits [34]. Son refus de montrer les clichés en vigueur sur La Havane et ses habitants [35] — pour le spectateur cubain, l'exotisme se trouve plutôt dans les images de la ville de Paris, des quais de Seine ou des cafés du Quartier Latin, — confèrent un caractère singulier à ce film, qui dialogue avec la nouvelle vague dite « rive gauche » (Marker, Resnais, Varda) [36] plutôt qu'avec le néo-réalisme, tout en ayant recours aux techniques du cinéma direct (personnages interviewés sur leurs lieux de travail) et aux formes de la série B (film noir, de gangster).

Un patient (Miguel Navarro) est examiné en salle de réanimation, suite à un accident de la route. Après quelques hésitations, un chirurgien (joué par Eduardo Moure) décide de l'opérer et parvient ainsi à lui sauver la vie. Nous assistons ensuite au réveil progressif du patient et à une série de discussion entre lui et le médecin. Miguel tente de recouvrer la mémoire, il se remémore progressivement une série d'événements passés jusqu'à l'accident, avant de buter face à un traumatisme qui l'empêche de reconstituer le fil des événements. En écho à ce brouillard mémoriel, le chirurgien Eduardo revit un épisode de sa jeunesse. Durant son séjour à Paris, il était épris d'une jeune Française, mais leur relation s'est achevée dramatiquement. Engagée dans le soutien au FLN alors en guerre contre son pays, sa compagne sera interpellée par des parachutistes, puis violée et torturée. Eduardo ne comprenait pas bien les raisons de son engagement, lui qui avait cherché à fuir le climat politique tendu qui régnait à Cuba [37]. De son côté, Miguel, le patient devenu convalescent, se sent profondément coupable de la mort de son ami (interprété par Sergio Corrieri) et camarade de lutte dans un mouvement clandestin anti-Batista. Il parvient enfin à reconstituer la scène du drame. Le petit groupe dirigé par Sergio avait planifié l'attaque d'une armurerie, mais Miguel a finalement refusé de participer à cette action pour des raisons éthiques. Il revit les dialogues animés avec son ami Sergio. Lorsque le petit groupe organise l'attaque de l'armurerie, l'opération se déroule sans Miguel qui devait conduire la voiture permettant aux assaillants de s'enfuir. L'attaque tourne au fiasco et son ami sera abattu par la police dans une ruelle étroite et sans issue.

Fait rarissime dans le cinéma cubain d'après 1959, La Ausencia s'interroge à haute voix et en images à propos de l'usage de la violence en politique. Le personnage de Miguel (le patient) préconise la conviction, l'argumentation et le dialogue démocratique comme moyens d'action. Cohérent avec ses principes, il refuse de soutenir une action armée aux objectifs mal définis et contestables, selon lui. Toutefois, il se sent responsable de la mort de son ami Sergio, qui pensait que son geste (l'attaque de l'armurerie) allait avoir un impact auprès de la population. La non concordance entre les deux options (celle de Miguel et celle de Sergio) exprimées en sons et images (phrases répétées, expressions tourbillonnantes) a des effets tragiques (anéantissement de la cellule) qui génèrent un traumatisme. Cependant, les actions de tous les personnages découlent de choix conscients et mûrement réfléchis. Par ailleurs, Alberto Roldán dresse un portrait peu reluisant de la lutte contre le régime de Batista — son versant urbain, le pendant rural dans la Sierra n'est même pas mentionné, — avec son film. Il sous-entend que le monde politique est contaminé par le gangstérisme. C'est d'autant plus perceptible que les séquences de militantisme clandestin basculent très vite dans l'univers du film de gangster, avec la présence du motif de l'horloge (topos à la fois symbole du temps qui passe, vecteur de suspense... ), l'équipe de malfaiteurs qui prépare longuement son « coup », étudie le plan du lieu à dévaliser, se répartit les rôles, prévoit de calculer le temps qu'il faudra pour commettre son forfait et songe au moyen de s'enfuir ensuite.

Par ailleurs, La Ausencia ne se déploie jamais de façon linéaire, il est traversé d'ellipses, de fondus au noir, de ruptures (montage mutilant), c'est une œuvre profondément pessimiste, très éloignée des topoï sur la joie de vivre, la douce torpeur tropicale (musique contemporaine ouverte aux dissonances en bande sonore) ou de l'espoir de lendemains meilleurs. La mort du personnage féminin, la militante française (Irma Alfonso joue la compagne d'Eduardo) solidaire du FLN algérien est filmée de la même manière que la mort de Sergio : une caméra filme leurs corps vus d'en haut (en plongée), comme écrasés sous le poids de la fatalité, entourés par des militaires ou des policiers venus constater leur mort. Le médecin comme le patient sont deux survivants, sceptiques à l'égard du mouvement révolutionnaire réel, aucun des deux ne se situe dans la norme établie par le régime castriste. Et le film se termine sur une photo de femme, de l'amante disparue : une image et un souvenir endeuillés, qui relèvent de la sphère privée, de la sphère intime du personnage (Eduardo, le chirugien). Tout cela, ainsi que l'exil du cinéaste Alberto Roldán, explique sans doute son statut à part dans le cinéma cubain ainsi que sa rapide mise à l'index.

: Extrait du film La Ausencia d'Alberto Roldán (1968)

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Conclusion

D ès le début années 1960, le cinéma cubain s'est intéressé aux luttes de libération à l'échelle interne (Révolution cubaine vue sous ce prisme) et internationale (guerres d'indépendances et anti-impérialisme), aux questions de solidarité entre les pays du tiers monde engagés dans la voie du changement, tant dans le domaine du documentaire que de la fiction. Il nous paraissait impossible, au cours de notre article, de ne pas évoquer des travaux aussi importants — pour notre sujet — que ceux d'un Santiago Álvarez ainsi que quelques autres films représentatifs, et même de ne pas mentionner l'esthétique, l'iconographie de la Tricontinentale (à travers les affiches de films ou politiques), si riche et si originale. Cependant, nous avons préféré opter dans un second temps, pour l'analyse de deux films méconnus, pourtant produits au sein de l'ICAIC, afin d'étudier et de préciser la manière dont ils pensaient un des moteurs de la politique étrangère cubaine : la Tricontinentale (comme mythe et comme réalité). Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial n'a jamais été interdit à Cuba, mais son caractère picaresque (carnet de voyage dans un pays en guerre) doublé de l'artillerie (à la fois « lourde » et subtile par moments), de tout l'arsenal rhétorique qu'il emploie ne lui ont peut-être pas permis d'avoir une audience comparable à 79 Primaveras ou Hanoi, Martes 13, deux œuvres au format plus court. Quant au second film, La Ausencia, il a probablement subi un double ostracisme — à cause de son caractère hérétique et parce que le réalisateur (Alberto Roldán) a quitté l'île quelque temps après — ce qui expliquerait sa rapide mise à l'écart. Une fois établi le parallèle entre la lutte de libération cubaine et algérienne, son approche est étonnamment critique à l'égard des mouvements de libération. Son interrogation à voix haute sur la recherche d'une éthique en politique (adéquation des fins et des moyens), sur la solidarité, le militantisme clandestin aboutit à une sorte d'aporie. Elle génère même une grave crise de conscience pour le personnage du blessé, tandis que l'autre, le chirurgien, se tient à distance de la politique, même si cela influe sur sa relation avec les femmes. Et le film compare et juxtapose plusieurs voix/voies, il ne tranche pas, refuse de choisir une option contre une autre, les personnages assument les conséquences de leurs choix, dussent-ils en éprouver (ou non) du regret. D'où son caractère exceptionnel au sein des productions de l'ICAIC.

Notre texte concerne la période de maturité, « l'âge d'or du cinéma cubain », qui correspond à la fin des années 60 et l'aube de la décennie suivante, soit l'époque où la Tricontinentale, officiellement née en 1966, était très active sur le front international, et affirmait sa solidarité — de diverses manières — avec le Vietnam, les mouvements de libération de l'Afrique dite « lusophone » (MPLA en Angola, Mozambique, Guinée Bissau, Cap Vert... ) et ceux qui combattaient l'apartheid dans la partie sud du continent. Durant les années 1970, beaucoup de films cubains ont préféré se concentrer sur le passé historique ou sur l'extérieur, au nom de la solidarité internationale.

: Affiche de Alfredo Rostgaard pour le film « L'Absence »
d'Alberto Roldán La Ausencia (1968)

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L'icône en logo est le portrait de référence de Che Guevarra photographié par Alberto Korda à La Havane, le 5 mars 1960, lors des funérailles des victimes de l'explosion du cargo français La Coubre. L'explosion accidentelle (ou criminelle) avait eu lieu la veille dans le port, pendant le déchargement de la cargaison de munitions provenant de Belgique, et avait fait 75 morts et 200 blessés. Ce portrait publié à Cuba en 1961 sous le titre Guerrillero Heroico deviendra, (recadré sur le visage pour abstraire le décor), l'effigie des drapeaux du soutien international aux luttes révolutionnaires contre l'impérialisme, au mot d'ordre scandé dans les manifestations « Un, deux, trois Vietnam ! », et après l'exécution du Che en Bolivie en octobre 1967 l'un des emblèmes de la jeunesse révoltée en masse durant la fin de la décennie et la suivante, et demeure aujourd'hui l'une des photographies les plus connues dans le monde. (Source fr.wikipedia.)

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[1] Julio García Espinosa, 1970.

[2] Alberto Roldán, 1968.

[3] Nous remercions vivement Emmanuel Vincenot pour nous avoir généreusement permis de voir La Ausencia et Tercer mundo, Tercera guerra mundial.

[4] Lentin, 1966.

[5] Selon Mehdi Ben Barka (un des principaux initiateurs du mouvement), selon son ami Albert-Paul Lentin, (1966). L'opposant marocain arrêté par la police et enlevé à Paris le 29 octobre 1965 sera assassiné par le chef des services secrets marocains avec la complicité de la CIA, quelques semaines avant la tenue de la conférence « Tricontinentale » pour laquelle il aura beaucoup travaillé.

[6] L'OSPAAAL est une ONG dont le siège se trouve officiellement à La Havane. Pour certains, l'OSPAAAL était la vitrine du régime cubain aux grandes heures du tiers-mondisme. Disons, que la « ligne castriste » jouait un rôle important dans cette constellation.

[7] Guevara, 1967.

[8] Message à la Tricontinentale, E. "Che" Guevara, publié dans la revue Tricontinental, Secrétariat exécutif de l'OSPAAAL, 1967 — le texte intégral traduit en français dans marxists.org.

[9] Santiago Álvarez, 1965.

[10] Santiago Álvarez, 1973.

[11] Santiago Álvarez, 1967. Dans ce film, l'Asie du Sud Est et le Vietnam sont d'abord vus à travers le regard de José Martí soit par le « père » par excellence de la nation cubaine, poète, patriote et homme d'action cubain, comme le fut aussi Ho Chi Minh. Les deux hommes mourront avant de pouvoir assister à l'indépendance de leurs pays respectifs, tout en étant persuadés de son caractère imminent.

[12] Santiago Álvarez, 1969.

[13] Lentin, 1966.

[14] Humberto Solás, 1968.

[15] Manuel Octavio Gómez, 1969.

[16] Parmi les artistes les plus célèbres ou les plus significatifs, citons Alfrédo Rostgaard, Raúl Martínez, Felix Beltrán, Faustino Pérez, René Mederos ou Lazaro Abreu. Il est possible de voir les affiches de l'OSPAAAL dans diverses anthologies et à l'adresse Internet suivante : www.ospaaal.com (dernière consultation : 12 mai 2009). L'ouvrage Revolucion ! : Cuban Poster Art (2003), de Lincoln Cushing, est une bonne introduction.

[17] José Massip, 1971.

[18] Humberto Solás, 1974.

[19] Juan-Navarro, 2008.

[20] Manuel Octavio Gómez, 1969.

[21] Fanon, 1961.

[22] José Massip, 1971.

[23] Foco, le foyer ; la doctrine du foco : contre l'impérialisme créer des foyers de guérilla rurales (version pratique de la théorie de « un, deux, plusieurs Vietnam... »).

[24] Dans ce film, l'Asie du Sud Est et le Vietnam sont d'abord vus à travers le regard de José Martí soit par le « père » par excellence de la nation cubaine, poète, patriote et homme d'action cubain, comme le fut aussi Ho Chi Minh. Les deux hommes mourront avant de pouvoir assister à l'indépendance de leurs pays respectifs, tout en étant persuadés de son caractère imminent.

[25] Réalisation collective signée Julio García Espinosa, Iván Nápoles (grand chef opérateur), Miguel Torrres, Luis Costales, Jéronimo Labrada et Roberto Fernández Retamar (poète militant) —d'après les crédits du générique. Il s'agit d'une pratique courante au sein du cinéma militant de ces années-là (cf. groupe Ukamau en Bolivie, Cine Liberación et Cine de la Base en Argentine, etc.).

[26] Pourquoi nous combattons, Frank Capra et Anatole Litvak, 1943-45.

[27] Frank Capra et Anatole Litvak (op.cit.).

[28] Op. cit.

[29] Solanas et Getino, 1969.

[30] Espinosa, 1969.

[31] Tomás Gutiérrez Alea, 1961. Ce film a souvent été attribué à tort à Santiago Álvarez (Alea, 2007).

[32] Le choc et les soubresauts provoqués par les tirs au canon rappellent une scène très proche dans un film antérieur, Muerte al invasor (1961) de Tomás Gutiérrez Alea.

[33] Selon les déclarations de Julio García Espinosa, plus de 30 ans après le tournage. Voir « Encuentro con realizadores de Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial », dans la revue en ligne Miradas. La rencontre réunissait à nouveau l'équipe du film : Julio García Espinosa, Iván Nápoles, Jerónimo Labrada, Miguel Torres, Luis Costales et Roberto Fernández Retamar. Texte publié sur Internet à l'adresse suivante : www.eictv.co.cu/ (dernière consultation : 12 avril 2009).

[34] Roldán, 2002. L'auteur nous apprend notamment que les théories de Debray inspirées de celles de Guevara suscitaient alors de vifs débats. Et, il revient sur la genèse du film dans ce livre de mémoires, évoque aussi quelques discussions avec Agnès Varda.

[35] Le documentaire L'âge d'or du cinéma cubain [Ramón Suárez, 2006], avec un scénario et un commentaire écrit par Emmanuel Vincenot, souligne la singularité de La Ausencia au sein du cinéma cubain.

[36] Le temps et la mémoire sont les moteurs de ce film qui montre notamment la manière dont un personnage retrouve progressivement la mémoire — avec difficulté — suite à un effort de volonté. Ce sont deux thématiques chères au cinéma d'Alain Resnais, dont Roldán apprécie les audaces en matière de montage (souvenons-nous de Muriel, 1963), et de l'œuvre de Chris Marker ; les séquences de La Ausencia en montage de photographies ou d'images arrêtées, sont directement inspirées de La jetée. Cependant, le film n'est pas une simple imitation de certains styles en vigueur dans les années 60.

[37] Le personnage de la militante, amoureuse du chirurgien cubain (joué par Eduardo Moure), a peut-être été inspiré par Michèle Firk, ancienne critique à Positif ayant soutenu le FLN en France, avant de se rendre ensuite à Cuba, puis au Guatemala — clandestinement cette fois, — où elle se suicidera juste avant d'être interpellée par la police. Michèle Firk a notamment écrit des articles sur le cinéma cubain, qu'elle connaissait très bien. La primera carga al machete, film cubain de Manuel Octavio Gómez, (1969), est dédié à Michèle Firk.

Bibliographie

ALEA Tomás Gutiérrez, Volver sobre mis pasos, Madrid, Ed. Autor, 2007.

CHALIAND Gérard, Terrorismes et guérillas, Paris, Flammarion, 1985.

CHALIAND Gérard (dir.), Les guerres irrégulières, Paris, Gallimard, Coll. « Folio actuel », 2008.

CUSHING Lincoln, ¡ Revolución ! Cuban Poster Art, San Francisco (USA), Chronicle Books, 2003.

ESTRADA Ulises y SUÁREZ Luis, Rebelion Tricontinental : Voces de los condenados de la tierra de Asia, Africa y America Latina (Ocean Sur), Cuba, Ocean Press et Tricontinental, 2006.

ESPINOSA Julio García, Por un cine imperfecto (1969), Madrid, Castellote editor, 1976.

FANON Frantz, Les damnés de la terre, Paris, François Maspéro, 1961.

GUEVARA Ernesto (1967), « Crear dos, tres… muchos Viet Nam, es la consigna. Mensaje a todos los pueblos del mundo a través de la Tricontinental » in ESTRADA Ulises y SUÁREZ Rebelion Tricontinental : Voces de los condenados de la tierra de Asia, Africa y America Latina (Ocean Sur), New York (USA), Melbourne (Australie) et La Havane (Cuba), Ocean Press et Tricontinental, 2006.

JUAN-NAVARRO Santiago, « ¿ “ 100 años de lucha por la liberación “ ? : las guerras de la Independencia en el cine de ficción del ICAIC », in Nancy Berthier (dir.) « Cine y revolución cubana : luces y sombras », in Archivos de la filmoteca, n°59, junio 2008.

LENTIN Albert-Paul, La lutte tricontinentale. Impérialisme et révolution après la conférence de la Havane, Paris, Editions Maspéro, Coll. « Cahiers Libres » 86-87, 1966, p. 14.

FAIVRE D'ARCIER-FLORES Hortense, « Internationalisme et solidarité : une culture révolutionnaire cubaine », in Françoise Moulin Civil (dir.), Cuba 1959-2006. Révolution dans la Culture, Culture dans la Révolution, Paris, L'Harmattan, Coll. Recherches Amériques latines, 2008.

MOULIN CIVIL Françoise (dir.), Cuba 1959-2006. Révolution dans la Culture, Culture dans la Révolution, Paris, L'Harmattan, Coll. Recherches Amériques latines, 2008.

PARANAGUA Paulo Antonio (dir.), Le cinéma cubain, Éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1990.

ROLDÁN Alberto, La mirada Viva, Miami (USA), Ediciones Universal, 2002.

SOLANAS Fernando et GETINO Octavio, « Hacia un tercer cine », Tricontinental, n° 13, Octobre 1969.

VINCENOT Emmanuel, « Cinéma et propagande à Cuba : de la ferveur nationaliste à l'engagement révolutionnaire » in BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre, Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008.

Filmographie

79 Primaveras, Santiago Álvarez, 1969.
El tigre saltó, mató, pero morirá… morirá…, Santiago Álvarez, 1973.
Hanoi Martes 13, Santiago Álvarez, 1967.
L'âge d'or du cinéma cubain, Ramón Suárez, 2006.
La Ausencia, Alberto Roldán, 1968.
La primera carga al machete machete, Manuel Octavio Gómez, 1969.
Lucía, Humberto Solás, 1968.
Madina Boe, José Massip, 1968.
Muerte al invasor, Tomás Gutiérrez Alea, 1961.
Páginas del diario de José Martí, José Massip, 1971.
Simparelé, Humberto Solás, 1974.
Tercer mundo, Tercera Guerra Mundial, Julio García Espinosa, 1970.
Why We Fight, Frank Capra et Anatole Litvak, 1943-45.

Documentation

Olivier Hadouchi

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#OlivierHadouchi Lionel Soukaz filming Jocelyn Saab / Lionel Soukaz filme Jocelyne Saab à la Cinémathèque française

Lionel Soukaz, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-04-26T22:32:00Z

Le 29 mars 2013, à la cinémathèque française, à Paris, Nicole Brenez ouvrait la rétrospective des films de Jocelyne Saab en sa présence avec la participation de Olivier Hadouchi, exégète de la cinéaste. Chacun d'eux prit la parole pour faire place à la personne célébrée. Jocelyne Saab transmit un message important sur la façon dont elle avait travaillé jusqu'à maintenant, depuis reporter de guerre pour une chaîne de télévision libanaise et pour la télévision française, et très vite pour des chaînes de télévision américaines et japonaises, comment en même temps elle entreprit parallèlement une œuvre personnelle sur la base d'un engagement dans le même champ, pour finalement intégrer la fiction comme un moyen d'agrandir ce domaine d'engagement intriqué à la fois dans sa vie, dans la société, et dans le cinéma.

Cinéaste, vidéaste et activiste, Lionel Soukaz consacre une partie suivie de son ouvrage à filmer les témoins impliqués dans leur temps, lorsqu'ils sont conviés pour transmettre le sens de leur créativité et de leurs combats ; personnalités intellectuelles, artistiques, et activistes mémorables qui expliquent leur vie active selon les chemins singuliers de leur pensée et de leur conscience. Il exprime la culture publique dans un mouvement de création critique porté par ces personnalités hors pair, (dont il fait lui-même partie), et loin des voies convenues du métier, il assure une information sensible en utilisant sa caméra comme un bloc-notes, sans attendre des conditions matérielles ou techniques des lieux où de tels événements se produisent. C'est la condition même pour que sa chronique suivie de documentariste sur ces moments en commun du partage de la création et de la pensée critiques, rares et fragiles, puissent exister. Il était à la cinémathèque lors des deux séances de cette projection d'ouverture... Remerciements.

Lien source (avec l'accord du cinéaste).

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française
─ Contre Culture générale ─
Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab
avec la participation de Olivier Hadouchi
Pour mémoire du 29 mars 2013

Interventions inaugurales de la rétrospective organisée en trois sessions de deux séances chacune du 29 mars au 24 mai 2013 (suivre le lien pour découvrir le programme des projections des deux séances de la première soirée et les résumés synoptiques des films). L'ensemble qui n'est pas exhaustif de l'œuvre de la cinéaste montre douze films soit (suivant la chronologie des projections / order follows date and time of presentation) :

• Les Nouveaux croisés d'Orient / Portrait d'un mercenaire français • Le Liban dans la tourmente • Les Enfants de la guerre • Beyrouth, jamais plus • Égypte, la cité des morts • Le Sahara n'est pas à vendre • Lettre de Beyrouth • Le Bateau de l'exil • Beyrouth, ma ville • Les Almées, danseuses orientales • La Dame de Saïgon • Dunia (Kiss me not on the eyes)

Retranscription de la vidéo — en cours.

Soukaz @ Dailymotion.

En logo, Lionel Soukaz caméra à la main filme la présentation de la rétrospective le 29 mars 2013. Photo par Oriane Brun-Moschetti (source Facebook Nicole Brenez).

#OlivierHadouchi Actualités et liens / News and Links

Olivier Hadouchi, criticalsecret redaction — 2013-04-26T03:05:00Z

● Appel à communications - Call for papers - Convocatoria de ponencias ● Revue Mondes du Cinéma n3 ● Le Bal / Le Bal Lab - pour mémoire ● J. Saab Strange Games Bridges ● M. Handler Various Interviews / Michel Chanan ● Algeria Liberation Image & Revolution ●

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Appel à communications - Call for papers - Convocatoria de ponencias

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De l'Unité populaire à la transition démocratique : représentations, diffusions, mémoires cinématographiques du Chili, 1970-2013

Appel à communications

Journées d'études – 9 et 10 octobre 2013 - INHA

A l'occasion du 40ème anniversaire du coup d'Etat militaire du 11 septembre 1973 contre le gouvernement de Salvador Allende au Chili, l'association de doctorants en Études cinématographiques Les Trois lumières organise deux journées d'études. Prévues pour les 9 et 10 octobre 2013 à l'INHA, elles seront consacrées à la représentation cinématographique de la politique du gouvernement d'Unité populaire et de la répression, de 1973 jusqu'à la transition démocratique, ainsi qu'aux manifestations de solidarité internationale des milieux cinématographiques avant et après le putsch.

L'objet de ces journées sera de mener une réflexion sur les rapports entre le cinéma, la politique et la mémoire autour de l'exemple chilien articulée sur plusieurs périodes et plusieurs continents.

Nous nous intéresserons en premier lieu aux rapports des cinéastes chiliens à la politique avant et après l'élection du gouvernement d'Unité populaire ainsi qu'aux rapports du pouvoir politique avec le cinéma dans un projet gouvernemental. Le statut du cinéma comme expression de la Résistance en exil sera envisagé comme continuité ou rupture des pratiques mises en place sous l'UP. Nous pourrons également interroger les activités ultérieures des cinéastes chiliens en exil et les tentatives de mettre en place des expériences cinématographiques similaires dans d'autres contextes.

Le rôle des milieux cinématographiques à l'échelle continentale, européenne et soviétique nous intéressera particulièrement tant au niveau du soutien apporté à l'Unité populaire qu'à la mobilisation contre la répression qui suit le coup d'Etat de la junte militaire. Nous porterons notre attention sur les acteurs de ces mouvements (particuliers, collectifs, comités de soutien, festivals…) et sur les discours qui les accompagnent (quels enjeux nationaux pour les militants européens ?).

Nous réfléchirons enfin sur le rôle du cinéma dans la mémoire de l'Unité populaire et de la dictature dans le contexte du Chili actuel. Il sera question de la place accordée aux films réalisés au Chili et à l'étranger dans les années 1970, mais également aux pratiques de la vidéo et des télévisions locales populaires de la résistance à la dictature de la fin des années 1970 à la fin des années 1980.

Cette dernière partie sera l'occasion de faire un état des lieux de l'avancée de la recherche et des pistes restant largement à explorer.

Les propositions de communication (500 mots max.) sont à envoyer jusqu'au 15 mai 2013 à l'adresse suivante : lestrois3lumieres@gmail.com

Comité scientifique :

Victor Barbat (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC) ; Olivier Hadouchi (docteur en cinéma, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle ; IRCAV) ; Armand Mattelart (professeur émérite, Université Paris 8) ; Michèle Mattelart (Sociologue) ; Alejandro Montecinos (Universidad de Santiago de Chile) ; Tangui Perron (Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie) ; Nicolas Prognon (Université Toulouse-Le Mirail ; FRAMESPA UMR 5136) ; Catherine Roudé (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC)

Comité d'organisation :

Victor Barbat et Catherine Roudé ; Les Trois lumières (association de doctorants en Etudes cinématographiques – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA/CERHEC)

Partenaires des journées d'études :

Archives départementales de la Seine-Saint-Denis ; Bibliothèque du cinéma François Truffaut ; Ciném'attack (ciné-club de Paris 1) ; Périphérie (centre de création cinématographique) ; Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Université de Santiago du Chili (Usach).

[ fr - en - es - ∆ ]

From Popular Unity to Chilean transition to democracy : cinematographic representation, broadcasting and memories, 1970-2013

Call for papers

Study Days - October 9th and 10th 2013 – Paris (INHA)

For the 40th anniversary of the September 11th 1973 military coup against Salvador Allende's government in Chile, the PhD students in history of cinema association Les Trois Lumières (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA EA 4100/CERHEC) set-up a two day conference about political cinema and Chile. The two days will be dedicated to Chilean political cinema during Popular Unity and the dictatorship following the putsch and also to international solidarity of cinema corporations before and after the coup.

During these two days we will study the connections between cinema, politics and memory through the Chilean case, in the American and European continents and the USSR.

We will first pay attention to the political commitment of Chilean filmmakers before and after the election of Salvador Allende as well as the government project about cinema carried by Popular Unity. The cinematographic activities against dictatorship of exiled filmmakers will be observed as carrying on or cutting off former experiences. We will also get interested in their later works as for example the attempt to set cinematographic experiences in other contexts.

We will then analyze the part played by international cinema organizations (America, Europe, USSR) in supporting the Popular Unity government as well as in informing and mobilizing against crackdowns after the coup. We will pay a particular attention to the people involved in the movements (as individuals, collective, institutions, movie festivals…) and on ideas carried by them within their own political and historical backgrounds.

Finally, we will reflect upon the role of cinema in carrying the memory of Allende's presidency and Pinochet's dictatorship in present-day Chile. We will focus on the status given to movies directed in Chile or abroad during the seventies and also to video and local TV broadcasts and their attempts to resist to the dictatorship from the early seventies to the late eighties.

This last part will also focus on reviewing the current state of research and paths yet unexplored on the subject.

The papers (500 words max.) are to be emailed at : lestrois3lumieres@gmail.com

Deadline : May, the 15th 2013.

Study Days committee

Victor Barbat (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC) ; Olivier Hadouchi (docteur en cinéma, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle ; IRCAV) ; Armand Mattelart (professeur émérite, Université Paris 8) ; Michèle Mattelart (Sociologue) ; Alejandro Montecinos (Universidad de Santiago de Chile) ; Tangui Perron (Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie) ; Nicolas Prognon (Université Toulouse-Le Mirail ; FRAMESPA UMR 5136) ; Catherine Roudé (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC)

Organizers :

Victor Barbat and Catherine Roudé ; Les Trois lumières (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA/CERHEC)

Partners :

Archives départementales de la Seine-Saint-Denis ; Bibliothèque du cinéma François Truffaut ; Ciném'attack (ciné-club de Paris 1) ; Périphérie (centre de création cinématographique) ; Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Université de Santiago du Chili (Usach)

[ fr - en - es - ∆ ]

De la Unidad Popular a la transición democrática : representaciones, difusiones y memorias cinematográficas de Chile, 1970-2013

Convocatoria de ponencias

Coloquio del 9 y 10 de octubre 2013 – Paris (INHA)

Con motivo del 40° aniversario del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 contra el gobierno de Salvador Allende en Chile, la asociación de doctorado en estudios de cinematográfica, Les Trois Lumières, (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne HiCSA EA 4100/CERHEC) organiza un coloquio respecto a este periodo singular. Estos días de estudios se dedican al estudio de la representación cinematográfica respecto a la política del gobierno de la Unidad Popular y respecto a la represión política desde 1973 hasta la transición democrática. Apuntaremos también el efecto del fenómeno que constituye las masivas campañas de solidaridad internacional del “mundo del cine” antes y después del golpe. El objetivo de estudio de estas jornadas, que tendrán lugar los días 9 y 10 de octubre 2013 en el Instituto Nacional de Historia del Arte (INHA), se cuenta con una reflexión en torno de la relación entre el cine, la política y la memoria a través del ejemplo chileno. Analizaremos como las dimensiones nacionales del conflicto se articularon con sus efectos a nivel internacionales (en América, en Europa y URSS).

En una primera instancia nos interesamos a la relacione entre los directores de cine y la política chilena durante el proceso de la UP a fin de saber cómo o no se desarrollo un proyecto cultural gubernamental. En esa perspectiva trataremos de ver como el cine (entenderse como forma de expresión política singular) se mantiene a dentro o a fura de las prácticas culturales establecidas en la UP. Siguiendo vamos a examinar las actividades posterior de los cineastas chilenos en exilio y ver como en otros contextos aparece tentativas cinematográficos similares.

El papel de los círculos cinematográficos a nivel continental y europeo, será de los principales objetos a abordar, ya sea desde el punto de vista de apoyo al gobierno de la UP, a las movilizaciones contra la represión política después del golpe. Nuestro análisis se centrara en torno a los actores de están movilizaciones (individuos, grupos, comités de apoyo, etc…) y al discurso que las acompañas.

Finalmente, nuestra reflexión se interesa al papel del cine en la construcción de la memoria de la UP e del la dictadura en el contexto actual en Chile. Discutiremos sobre el espacio dedicado a las películas realizadas en Chile y en el extranjero en la década del 70. Tras el éxito de esas películas trataremos de ver como se abre el espacio meno conocido que se dedica a formas de resistencias marginales (video y TV local al fin de la década del 70 y durante la década 80). Este último punto será la oportunidad para hacer un primer inventario sobre las investigaciones actual en relación con ese material.

Las propuestas de ponencias (máximo 500 palabras) deben ser enviadas antes del 15 de mayo 2013 en la siguiente dirección : lestrois3lumieres@gmail.com

Comité de organización :

Victor Barbat et Catherine Roudé ; Les Trois lumières (association de doctorants en Etudes cinématographiques – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA/CERHEC)

Comité científico :

Victor Barbat (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC) ; Olivier Hadouchi (docteur en cinéma, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle ; IRCAV) ; Armand Mattelart (professeur émérite, Université Paris 8) ; Michèle Mattelart (Sociologue) ; Alejandro Montecinos (Universidad de Santiago de Chile) ; Tangui Perron (Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie) ; Nicolas Prognon (Université Toulouse-Le Mirail ; FRAMESPA UMR 5136) ; Catherine Roudé (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ;

Partenarios :

Archives départementales de la Seine-Saint-Denis ; Bibliothèque du cinéma François Truffaut ; Ciném'attack (ciné-club de Paris 1) ; Périphérie (centre de création cinématographique) ; Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Université de Santiago du Chili (Usach). ∆

Suivre le lien Les trois lumières (mais mettre à jour l'échéance - but update the deadline - actualizar la data de caducidad).

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Revue Mondes du Cinéma nº3

L'opus trois de la revue Mondes du Cinéma, édition du printemps 2013 publiée par les éditions Lettmotif vient de paraître en France (21 avril).

: Monde du Cinéma n° # 3 just out (April / avril 21 2013)
Source Éditions LettMotif

SIÈCLE MARKER
Chijin No Ai (Stephen Sarrazin)
Merde in Japan (Jean-Sébastien Chauvin)
Giri (Pacôme Thiellement)
Rencontre avec Yuko Sekiguchi autour de Black Rain (entretien avec Stephen Sarrazin)
Hou Hsiao-hsien au Japon (entretien avec Jean-Michel Frodon)
Un second regard : Sans soleil mérite d'être vu et revu (Chuck Stephens)
Voyage en dépays : Chris Marker, Koumiko et les chats japonais (Mounir Allaoui)
Le fonds de l'air est noir (Stéphane Pichelin)
Entre les mains du peuple (Lorin Louis)

KALÉIDOSCOPE
Retour sur le Festival panafricain d'Alger de William Klein (Olivier Hadouchi)
Bref état des lieux de la production cinématographique en Afrique (Marion Berger & Federico Olivieri)
Dima l'goudem (toujours vers l'avant) (Sonia Ahnou)
La violence dans le cinéma algérien (1990-2007) (Samir Ardjoum)
Entretien avec Samir Ardjoum (Olivier Hadouchi)
Art vidéo algérien : une expérience en temps réel (Amina Zoubir)
Éloge des possibles et de l'entre-deux, entretien avec Katia Kameli (Olivier Hadouchi)
1er Festival international du cinéma de Dharamsala, quand le cinéma fait vivre le réel (Samantha de Bendern)

Mondes du cinéma, numéro 3 Format 13 x 21, 142 pages, quadrichromie, ISBN 978-2-919070-99-2 Disponible en version print et en version numérique.

On peut l'acheter en ligne dans le site de l'éditeur qui livre dans le monde entier.

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Le Bal / Le Bal Lab - pour mémoire

ÉCLATS ET SOUBRESAUTS D'AMÉRIQUE LATINE

CYCLE PROGRAMMÉ PAR OLIVIER HADOUCHI (CRITIQUE DE CINÉMA ET ECRIVAIN), A L'OCCASION DE L'EXPOSITION FOTO/GRÁFICA AU BAL

« Un cinéma qui se fait complice du sous développement est un sous-cinéma », proclamait l'Argentin Fernando Birri dès 1962. Les meilleurs cinéastes latino-américains des années soixante et soixante-dix furent souvent les plus engagés dans les combats politiques de leur temps pour la libération et pour le changement social,voire révolutionnaire.

« Il faut découvrir, il faut inventer » écrivaient Fernando Solanas et Octavio Getino en 1969, dans leur manifeste Vers un troisième cinéma. Ce texte essentiel dialoguait avec le Che, Godard, Marker, la pensée émancipatrice en Amérique latine, et le groupe Newsreel aux États-Unis. Plusieurs autres grands cinéastes latino-américains sont aussi auteurs de textes théoriques et de manifestes, citons ceux de Fernando Birri (Argentine), de Glauber Rocha (Brésil), de Julio García Espinosa (Cuba) et Jorge Sanjinés (Bolivie).

Ce panorama, en écho à l'exposition du BAL, FOTO/GRÁFICA, accorde une attention particulière à ces films de rupture, ces oeuvres parfois fragiles, imprégnées d'intensité, d'urgence et d'inventivité. Ces travaux d'avant-garde ont d'abord suscité rejets et censures (Basta d'UgoUlive, L'Heure des brasiers de Solanas, Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián...), avant d'être reconnus comme des oeuvres phares.

Plus on approche l'époque contemporaine, plus on sent la marque de l'exil dans un contexte de répression et d'érosion du modèle révolutionnaire. Le regard des cinéastes a évolué, certes, mais il demeure toujours attentif aux questions sociales (La virgen Lupita d'Ivonne Fuentes) et culturelles (Carnavales en Potosí de Gabriela Zamorano). Si l'heure n'est plus à la révolution et à la guérilla, il s'agit pour ces cinéastes de préserver la mémoire de ces luttes et des terribles répressions des années soixante-dix (Rue Santa Fe de Carmen Castillo, Granada de Graciela Taquini) et de contribuer à la réinvention, à la vitalité du cinéma et d'un monde en mutation.

Olivier Hadouchi

La programmation s'est articulée en sept programmes :

Le Bal.

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Strange Games and Bridges / Installation

JOCELYNE SAAB WWW.JOCELYNESAAB.COM


TOY FIGHTERS Musée National de Singapour / National Museum Singapore (2007): Des combattants au repos somnolent, assis sur des chaises tournantes de bar entre des palmiers à tête coupée. Une séquence présente le mécanisme de la guerre grâce au jeu des différentes vitesses du montage et aux trois notes de la boîte à musique.
Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr :
Visite de l'installation.

Depicts three men on bar stools during a firing interval. Played to the winding and unwinding of a musical box, the effect is to echo the continual fuelling of the war.
Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr :
Gallery guide.


STRANGE GAMES Musée National de Singapour / National Museum Singapore (2007): Le visiteur se penche et regarde vers le bas comme dans un musée d'histoire pour admirer une mosaïque projetée au sol et sur deux murs. Sur l'écran au sol, des enfants jouent à la guerre et ne reproduisent en réalité qu'un massacre vécu.
(Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr).

Looking down, as if into an archaeological pit with a mosaic in the centre of the room are strange games, played out by the children of troubled times.
(Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr).

“Strange Games & Bridges” de Jocelyne Saab

Exposition d'art contemporain mix-media (architecture cinéma guerre et vidéo) Musée National de Singapour (2007)

www.ambafrance-sg.org

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M. Handler Various Interviews / Michel Chanan

Michael Chanan, New Cinema of Latin America (1984) mchanan.com/video/new-cinema-of-latin-america


Mario Handler Interview (MP4): Extracted from New Cinema of Latin America Part Two, dir. Michael Chanan, 1984. Available on DVD.
CC Licence
Source Vimeo
Michel Chanan

download

Madrid, Uruguay Documenta : Entrevista a Mario Handler (Mayo en 2012)

casamerica

7/5/2012. Mario Handler es un cineasta apasionado, que se reta a sí mismo cada vez que se pone tras la cámara. Con Carlos, cine-retrato de un caminante en Montevideo, mostró las miserias de la vida en la ciudad ; Elecciones es una revisión cruda al clientelismo partidista, mientras que Me gustan los estudiantes es considerado como el inicio del cine militante uruguayo.
Tres películas que se proyectarán el 8 de mayo de 2012 en Casa de América dentro de la muestra Uruguay en clave documental.

En esta entrevista, Handler habla del paralelismo entre los jóvenes que salían a protestar en su famoso documental y los de ahora, y habla del desencanto reinante. Pero además, reconoce que Decile a Mario que no vuelva, en la que afronta de un modo directo y sin concesiones lo vivido en la dictadura uruguaya y las secuelas que esta dejó, era una deuda pendiente. Una película en la que aparecen voces de todas las ideologías, de las víctimas y de los verdugos.

Contenido bajo licencia Creative Commons "Atribución- no Comercial-SinDerivadas 2.0 Genérica"

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Algérie, Colloque et Exposition / Algeria Symposium
and Exhibition


Vittorugo Contino: Coll. Algérie 59
Exposition « Les photographes de guerre » Alger, MAMA
14 mai - 30 août 2013
Invitation (Source vinyculture.com)

L'Institut Culturel Italien à Alger, en collaboration avec le Musée Public National d'Art Moderne et Contemporain (MAMA), organise deux colloques les 15 et 16 mai 2013 ainsi qu'une exposition du 14 mai au 30 août 2013.

Ces évènements sont organisés dans le cadre du prolongement de la célébration du cinquantenaire de l'indépendance (1962-2012) jusqu'à l'été 2013. L'exposition « Les Photographes de Guerre » comprendra notamment la collection « Algérie 59 » du reporter de guerre italien Vittorugo CONTINO.

Celle-ci contient une série de 60 photos en noir et blanc qui forment une esquisse de ce qu'a été la vie des Algériens (Moujahidines, Familles et enfants) lors de la Guerre de libération, et spécifiquement en 1959. Le reporter a d'ailleurs déclaré à cette époque : « J'étais conscient que j'allais devenir un des témoins de l'agonie du colonialisme ».

Deux colloques dans la même thématique seront organisés le 15 et 16 mai et auront respectivement pour titres « L'introduction du visuel dans la Guerre de Libération Nationale » et « l'image et la Révolution » avec la participation de M. Antonio PASSA, expert de l'Agence d'évaluation du système universitaire et de la recherche — ANVUR.

(d'après Hamza Laleg @ vinyculture.com)


Affiche du colloque d'Alger (15-16 mai 2013): dédiée au documentariste serbe Stevan Labudovic
(parmi les exposants présents durant cet hommage)
Source FB Olivier Hadouchi

Le cinéaste Marc Garanger également exposé avec la série photographique « Femmes algériennes » sera présent au vernissage, Pierre Clément (représenté par sa veuve), ainsi que plusieurs autres photographes et cinéastes étrangers ayant soutenu la guerre d'indépendance.

Musée National d'Art Moderne et Contemporain 25 rue Larbi Ben M'hidi 16002. Alger. Algérie Tél. + 213 21 71 72 52 Fax + 213 21 71 72 57 E-mail : contact [at] mama-dz.com http://mama-dz.com/

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L'œil en logo vient de l'article éponyme dans fr.wikipedia.

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

Trésor Jocelyne Saab / Treasure Jocelyne Saab

Jocelyne SAAB Séance exceptionnelle à Paris 13.2.017

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

1 Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2 Au cœur du Liban dans la tourmente…

3 Le Sahara n'est pas à vendre

4 L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5 Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6 Une vie suspendue…

7 Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8 Fécondation in video

9 La Dame de Saïgon

I First steps of a journalist filmmakerinside the Chaos . . .

II To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV The experience of assistant director for Circle of Deceit

V From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI A Suspended Life . . .

VII Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII Fertilization in Video

IX The Lady of Saigon

Tripoli International Film Festival Lebanon 2013 November 9-19 Souveraineté culturelle

First action : The Tripoli International Film Festival

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Second action : Oscar Niemeyer International Competition

Third action : Preservation and diffusion of Jocelyne Saab's films

#OlivierHadouchi LATE EPILOG Vers des rivages somnambules / Towards the somnambulist shores

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#OlivierHadouchi Mario Handler 2/2 : Deux conversations / Two Conversations

(1) Retour sur le film et « À Prague » En Praga ...

(2) « Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

(3) Filmographie de Mario Handler

(4) Bibliographie

#OlivierHadouchi Mario Handler 1/2 : Présentation / Introduction

#OlivierHadouchi Cinéma cubain et solidarité Tricontinentale / Cuban Cinema and Tricontinental Solidarity

Contexte historique de la « Tricontinentale », enjeux politiques

Esthétique / iconographie de la Tricontinentale

L'ICAIC solidaire des luttes nationales et internationales

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial Internationalisme et guerre anti-impérialiste

La Ausencia une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental »

Conclusion

Bibliographie

Filmographie

Documentation

#OlivierHadouchi Lionel Soukaz filming Jocelyn Saab / Lionel Soukaz filme Jocelyne Saab à la Cinémathèque française

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française ─ Contre Culture générale ─ Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab avec la participation de Olivier HadouchiPour mémoire du 29 mars 2013

#OlivierHadouchi Actualités et liens / News and Links

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…

3
Le Sahara n'est pas à vendre

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6
Une vie suspendue…

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8
Fécondation in video

9
La Dame de Saïgon

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI
A Suspended Life . . .

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII
Fertilization in Video

IX
The Lady of Saigon

Second action :
Oscar Niemeyer International Competition

(1)
Retour sur le film et « À Prague » En Praga ...

(2)
« Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial
Internationalisme et guerre anti-impérialiste

La Ausencia

une représentation iconoclaste et isolée de l'internationalisme « tricontinental »

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française
─ Contre Culture générale ─
Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab
avec la participation de Olivier Hadouchi
Pour mémoire du 29 mars 2013