WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

2017-02-11T16:33:00Z

The present text is a selective retranscription from several interviews with Jocelyne Saab in Paris, from 2010 to 2013. Jocelyne Saab took up the question-response format with great honesty, graciousness, seriousness of purpose, and even patience—remarkably so, since the interviews each lasted several hours. For all of this, to Jocelyne, my most sincere thanks and admiration. I would like to warmly thank also Christina McPhee for the translation. [ To the English version ]

Ce texte est la retranscription sélective de plusieurs entretiens effectués à Paris, depuis l'année 2010 jusqu'en 2013. Jocelyne Saab s'est prêtée au jeu des questions-réponses avec beaucoup d'honnêteté, de gentillesse, de sérieux, et même de patience, étant donné que les entretiens ont duré chaque fois plusieurs heures. Aussi, j'en profite pour lui adresser tous mes remerciements. [ Vers la version française ]

(O. H.)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [1]

1. Les premiers pas d'une cinéaste-reporter
I. First steps as journalist filmmaker

2. Au cœur du Liban dans la tourmente…
II. To the heart of Lebanon in Turmoil . . .

3. Le Sahara n'est pas à vendre
III. The Sahara is Not for Sale

4. L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire
IV. The experience of assistant director for Circle of Deceit

5. Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…
V. From The Siege of Beirut to The Ship of Exile

6. Une vie suspendue
VI. A Suspended Life

7. Visage(s) d'Égypte, la cité des morts à Dunia…
VII. Faces from Egypt, The City of the Dead to Dunia . . .

8. Fécondation in video
VIII. Fertilization in Video

9. La Dame de Saïgon
IX. The Lady of Saigon

[ Eng - Fr ]


Jocelyn Saab, Dunia: L'affiche francophone pour la sortie du film
(Crédit Jocelyne Saab via Olivier Hadouchi)

⇧

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

Olivier Hadouchi : Comment débute votre parcours de cinéaste [2] ?

Jocelyne Saab : En fait, je n'ai pas suivi des études de cinéma, ni effectué le parcours classique du cinéaste. Dans ma famille, dans la société d'alors et dans le milieu où je vivais, le cinéma n'était pas considéré comme quelque chose de sérieux, contrairement aux études de droit ou d'économie, par exemple. Donc, j'ai accepté de faire des études d'économie en sachant que c'était une manière de gagner du temps, tout en étant prête à suivre ma voie, à m'orienter vers le journalisme et le cinéma.

O. H. : Quels ont été vos premiers films ? Il s'agissait de reportages, n'est-ce pas ?

J. S. : En effet, j'ai débuté en tournant des reportages, des documentaires, et je ne suis venue à la fiction que beaucoup plus tard. Cependant, la frontière entre les deux n'est pas si tranchée que cela, et il y a souvent des éléments documentaires dans les films de fiction et vice-versa. Sinon, il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. Pensons à la Guerre d'Octobre en 1973, à la situation palestinienne, car l'OLP [3] était alors réfugiée au Liban après ses problèmes en Jordanie, ou à la guerre du Liban qui éclate en 1975 et va durer trop d'années ; et je rencontre des leaders politiques comme Yasser Arafat, Houari Boumediene, le colonel Kadhafi.

O. H. : Ce même Kadhafi qui a fait tirer contre son peuple ?

J.S. : À l'époque, il était vu comme un dirigeant nationaliste et progressiste, se revendiquant de Nasser et de l'unité arabe, mais on le considérait déjà comme un trublion, comme quelqu'un de peu sûr qui inquiétait tout le monde.

O.H. : Parmi ces travaux, on trouve Les commandos suicides qui sera diffusé à la télévision sous le titre Le Front du refus...

J. S. : Bien sûr, avec le recul, on peut considérer que l'ensemble est monté de façon classique : on prend quelques images, on ajoute une interview, puis encore quelques images, une nouvelle interview… Cependant, il garde une certaine valeur, même avec le recul, car il montre une réalité appelée à se développer jusqu'à aujourd'hui : celle des commandos suicides. Des hommes souvent jeunes et prêts à mourir en martyrs pour une cause, après avoir été recrutés par les états-majors des partis ou des mouvements. Et la parole est donnée à des dirigeants tels que Nayef Hawatmeh (du FDPLP) [4] et Ahmad Jibril du FPLP-CG [5], qui s'exprime de dos, sans montrer son visage. Et l'on voit les groupes de choc à l'entraînement. Mais tu remarqueras que j'ai décidé de garder une scène qui peut paraître inattendue et surprenante dans ce contexte : un des membres du commando danse, se déhanche en rythme, foulard noué autour de la taille. Il effectue des mouvements très féminins, je trouve. N'oublions pas la place de la danse qui accompagne tous les actes importants de la vie. À l'époque, on m'a fait promettre de ne pas révéler le lieu de cette base secrète. Et ce scoop m'a valu bien des jalousies de la part de mes collègues, ainsi que des réprimandes et des critiques émises par la branche plus modérée du Fatah et de l'OLP [6].

O. H. : Des journalistes, intrigués, se sont demandés comment une jeune femme, une débutante quasi inconnue, était parvenue à recueillir des images des commandos-suicides ?

J. S. : Et je ne te dis pas les problèmes que j'ai eus ensuite en France, à cause de ce film... Lorsque j'ai demandé la nationalité française, j'ai eu droit à un long interrogatoire des services de contre-espionnage. Je leur ai demandé pourquoi vous n'allez pas voir les autres journalistes français qui ont aussi rencontré des commandos suicides 5 ou 6 mois après moi ? Or, je m'étais contentée de faire mon travail de journaliste, en essayant de le faire le mieux possible. C'est pour cela que j'ai laissé s'exprimer les éléments de la branche dure des Palestiniens qui étaient alors réunis au sein du « Front du Refus ». Cela ne voulait pas dire que je soutenais nécessairement les positions des uns ou des autres. J'étais journaliste et je donnais la parole à tout le monde.

O.H. : Quelles ont été les critiques émanant des membres de l'OLP [7] ?

J.S. : Les membres du Fatah me reprochèrent d'avoir recueilli la parole de la branche dure du mouvement de la résistance, bref, de donner une mauvaise image de la lutte palestinienne en montrant sa frange la plus radicale et la plus violente. « Tu ne vois pas qu'ils lèvent la main et que leur geste ressemble à un salut nazi. En Occident, on va encore assimiler ceux qui luttent pour un État Palestinien à des antisémites ou des pro nazis, or tu sais bien que ce n'est pas le cas… » Est-ce qu'ils effectuaient un salut nazi ? En fait, je ne pense pas avec le recul, mais il y avait peut-être un malentendu possible. Dans le Liban où j'ai grandi, un pays réellement cosmopolite, ouvert à de multiples confessions, accordant des droits aux minorités religieuses, il n'y avait pas d'antisémitisme dans la société. Suite aux divers conflits avec l'État d'Israël et à tous les bombardements, des critiques ont été exercées contre ce pays, des critiques souvent virulentes vu l'ampleur des dégâts humains et matériels, mais je crois qu'il est important de différencier les deux et de rappeler l'absence de tradition antisémite au Liban ou dans les pays voisins, alors qu'il était autrefois très répandu en Europe ou en Russie. C'est vraiment quelque chose que j'ai découvert en France, l'antisémitisme, et qui ne faisait pas partie de mon vécu au Liban. Pour revenir au film, dans mes travaux d'après j'ai présenté et interviewé les dirigeants des autres courants, à commencer par Yasser Arafat lui-même en 1973 — il ne donnait pas beaucoup d'interview à l'époque, c'était donc quelque chose d'important, — sans oublier la population palestinienne, les femmes, les habitants des camps de réfugiés au sud du Liban ou aux portes de la capitale. Est-ce que j'ai tenté de me rattraper, en donnant ensuite la parole à Yasser Arafat ou au Fatah, dans des documentaires ? Encore une fois, ce n'est pas parce que j'ai écouté ce que tel ou tel membre du « front du refus » avait à dire que j'adoptai son point de vue. Les commandos suicides étaient quelque chose de nouveau à l'époque, la pratique s'est hélas beaucoup développée au Moyen Orient et ailleurs, ensuite. Toutes ces réprimandes et ces discussions m'ont permis de gagner en maturité artistique et de toujours réfléchir à ce que je filmais : pourquoi et dans quel but fait-on une image ? Qu'est-ce que l'on doit montrer et présenter ? Pas pour des raisons de censure, d'autocensure ou de propagande. Tout cela a provoqué chez moi une réflexion utile et nécessaire sur le cinéma, sur la signification des images et leur réception.

⇧

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Dès le début de la guerre du Liban, en 1975, vous retournez dans le pays, et décidez de vous concentrez sur ce qui s'y passe ?

Jocelyne Saab : En effet, les correspondants de guerre sont alors présents dans plusieurs endroits d'Asie et du Proche Orient. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard — et je peux t'en citer beaucoup d'autres, — tous passaient par Beyrouth dans les années 1970, notamment parce que le siège de l'OLP était alors établi au Liban, que le conflit de Chypre venait d'éclater et était encore vif et parce qu'il y avait plus de liberté que dans les autres pays arabes. Avec la guerre, les correspondants de presse, les photographes et les reporters arrivent en grand nombre (Raymond Depardon, l'américain John Randal…). Ils m'ont inspirée, et je me suis dit qu'il fallait que je comprenne ce qui passait dans mon pays, car j'ai eu très vite l'intuition que la guerre ne serait pas de courte durée et que ses conséquences seraient dramatiques. Toutefois, j'étais déjà très politisée, sensibilisée par les manifestations de 1969 au Liban, le « Septembre noir » [8] qui s'était déroulé en Jordanie, la guerre du Vietnam, la question palestinienne en général, et la division de Chypre.

O.H. : Ce qui m'étonne quand je revois Le Liban dans la tourmente, c'est le recul qu'il exprime vis-à-vis de chacun des protagonistes. Il n'est pas dogmatique, même si l'on sent qu'il exprime sans doute plus de sympathie à l'égard de la gauche que de la droite conservatrice et des Phalangistes. D'où vient ce recul, à une époque où le pays entre en guerre, sur fond de radicalisation des discours et des approches ?

J.S. : C'est peut-être notamment grâce à mon parcours personnel (études à Paris) et mon partenaire sur le film, le journaliste suisse Jörg Stocklin, que j'ai pu acquérir une certaine distance et bénéficier d'un véritable recul sur mon propre pays. Une histoire bizarre, par certains côtés, sans entrer dans la vie privée de Jörg… D'ailleurs, même s'il travaillait à Beyrouth, il avait quand même un regard extérieur, celui de l'étranger qui voit parfois des choses auxquelles on ne prête pas attention quand on appartient à telle société, quand on évolue à l'intérieur du pays. Jörg était de gauche, il soutenait le camp progressiste dans le conflit, mais il gardait toujours son esprit critique, dépourvu de naïveté. Bref, il possédait une certaine distance quand il analysait la situation et il est parvenu à me l'inculquer. Sans doute devrais-je aussi mentionner mon père qui n'a cessé de maintenir de la distance face aux événements, et n'a jamais succombé aux sirènes idéologiques de tel ou tel camp, ni prêché l'exclusion de l'autre. Le discours phalangiste n'avait aucune prise sur lui, il s'était fait lui-même, pensait par lui-même et n'avait besoin de personne pour lui dire quoi faire, quoi penser.

O.H. : Dans le film, une grande attention est portée aux questions sociales, il s'apparente d'ailleurs à un travail d'enquête dans plusieurs endroits du pays, plusieurs quartiers d'une même ville (Beyrouth, Tripoli). Même l'ancien ministre qui participe à un repas aux allures de festin avec ses amis fortunés, et des femmes couvertes de bijoux, semble conscient du risque d'une explosion.

J.S. : Le problème, c'est que les enjeux sociaux ont été dissous dans les querelles confessionnelles, celles-ci ont fini par prendre le dessus sur tout le reste. Mais il nous semblait, à l'époque, que l'enjeu social était très important. En Égypte, quand je tourne La Cité des morts, je suis aussi très sensible aux enjeux sociaux, à cette richesse pleine d'arrogance qui côtoie la misère la plus crue, la plus insupportable. C'est la politique d'ouverture et de libéralisation sauvages qui ont amené la globalisation en Égypte et la crise économique dont elle n'est toujours pas sortie.

O.H. : Dans Le Liban dans la tourmente, vous montrez aussi le caractère absurde et le côté dérisoire de ces hommes aussi, avec leurs grandes déclarations tonitruantes ?

J.S. : Tu remarqueras que j'ai toujours recours à l'ironie et la distance vis-à-vis des personnes interrogées et des leaders politiques. Et je montre systématiquement le côté dérisoire, voire même totalement ridicule de tel ou tel aspect, de telle ou telle déclaration émanant de tel ou tel leader politique. Avec cette manière d'aller vers un conflit armé en toute insouciance. Rétrospectivement, on sait que le conflit aura été très long et très dur pour le Liban et les Palestiniens, et je trouve que le film montre bien le processus de la guerre, cette manière de partir au combat sans se préoccuper vraiment des conséquences, or le prix à payer sera vraiment très élevé. Mais tu remarqueras que dans Le Liban dans la tourmente, tout le monde est en représentation. Le Liban d'aujourd'hui est toujours comme ça. Tout le monde adore être en représentation, tout le monde se pavane, vient étaler son fric. Pourquoi ? Dans Le Liban dans la tourmente, c'est déjà présent à l'écran et aujourd'hui, c'est toujours pareil, peut-être que c'est même encore pire. En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter, de changer profondément le système et d'aller vers une véritable laïcité. Désormais, je suis vraiment consciente du fait qu'un système confessionnel est un système raciste, l'équivalent d'un régime d'apartheid.

O.H. : A la différence des autres leaders, Kamal Joumblatt est filmé seul dans son palais.

J. S. : A l'époque, on m'a demandé : pourquoi tu filmes tous les leaders politiques ou religieux avec leurs partisans, sauf lui ? Kamal Joumblatt avait la stature d'un leader moderne et progressiste. C'était quand même le chef du rassemblement de la gauche. Donc, il représentait quelque chose d'important pour nous, c'était quelqu'un d'ouvert aussi. Il se rendait souvent en Inde, séjournait dans des Ashrams et revenait ensuite… Une grande spiritualité émanait de se personne, qui nous donnait de l'espoir. On se demandait : mais qui c'est cet homme qui va réfléchir sur l'état du monde ? Il représentait quelque chose de vraiment important. Cela dit, il avait quand même des hommes en armes chez lui, une milice comme toutes les autres, mais ce n'était pas cet aspect qui m'intéressait. Pour les autres leaders politiques, j'ai parfois donné des directives, choisissant dans quel contexte je voulais les interroger et les filmer avec leurs troupes. Par exemple, le chef des Phalangistes, Pierre Gemayel, je lui ai dit : « je veux vous filmer à la table de réunion, avec vos partisans. » Comme je n'étais pas vraiment en odeur de sainteté auprès d'eux et que je ne parvenais à obtenir l'autorisation, j'ai fait intervenir mon père afin de pouvoir les filmer. D'ailleurs, je me suis retrouvée face à une série de problèmes pour filmer : un groupe de miliciennes m'a questionnée sans ménagement, j'ai eu droit à des menaces et elles ont tenté de me confisquer ma caméra et mon matériel de tournage, après m'avoir violentée et arraché des cheveux.

O. H. : Dans le film, vous donnez la parole à deux autres dirigeants de la gauche : Ghassan Fawaz et Fawwaz Traboulsi. Pouvez-vous nous en parler ?

J.S. : Après avoir milité dans un mouvement de gauche (l'OACL) [9] comme on le voit dans le film, Fawwaz Traboulsi est devenu un grand penseur politique [10] et prépare un nouvel essai sur le thème de la violence et la mémoire dont j'aimerais reparler avec lui prochainement. Ses préoccupations ont des aspects communs avec les miennes. Quant à Ghassan Fawaz, il était communiste à l'époque, nous étions voisins de quartier. Dans ce qui a été Beyrouth Ouest, nous habitions la première colline de l'indépendance qui était mixte, et son prolongement s'appelait le quartier de Zarif (littéralement « le sable de Zarif »). Ensuite, avec l'évolution de la situation, qui ne cessait d'empirer, l'absence d'issues et de victoires réelles, le pays devenait de plus en plus invivable. Et vers 1976-1977, ils sont partis. Ghassan est devenu éditeur en France, il a écrit deux romans [11] remarqués à la fin des années 90, parus au Seuil et Fawwaz publie des essais et des articles d'analyse politique. Je n'ai pas eu à parcourir une grande distance pour les filmer, ils résidaient tout près de chez mes parents et j'ai juste eu à traverser quelques rues. D'ailleurs, avec le recul je me dis que lorsque j'allais filmer les combattants dans la rue, j'étais inconsciente… nous étions inconscients, incapables de prévoir où la violence pouvait conduire.

O.H. : Quant à Farouk Mokkadem, il est défini comme libertaire, mais on dirait qu'il se perçoit plutôt comme une sorte de « Che Guevara » libanais.

J.S. : C'est amusant que tu le trouves sympathique, mais il avait vraiment un côté complètement mégalo. Souviens-toi quand il évoque la levée du peuple contre l'oppression dans le château… N'oublie pas que les idéologies voyageaient beaucoup dans les années 60. Et dans ce petit pays, précisément parce qu'on se trouvait dans un bordel monstre, on avait la possibilité d'appliquer telle ou telle idéologie, mais sur un petit bout de territoire. C'était d'ailleurs valable pour tous les belligérants. Par exemple, Fawwaz Traboulsi et ses camarades de l'OACL [12] exerçaient leur autorité sur quelques rues, sur un tout petit territoire… En fait, eux et d'autres amis avaient envie de tout faire sauter. J'entends par là, faire sauter le système traditionnel pour le remplacer par un système laïque et moderne. Moi aussi, même si à la différence d'eux, je n'ai jamais pris les armes. D'ailleurs, en 1975, j'ai moi-même cru qu'on allait gagner, que la gauche libanaise allait l'emporter et renverser la droite chrétienne conservatrice. Car cette droite de type phalangiste, cette droite « isolationniste » — comme on disait à l'époque — alliée d'Israël et nourrie d'un complexe minoritaire, entraînait le pays vers la guerre et l'empêchait d'aller vers la modernité, et vers un système à la fois socialiste et réellement démocratique.

O. H. : En pensant à l'actualité récente, au fait que les mouvements de protestation pour le changement en Tunisie ont débuté par l'immolation d'un jeune vendeur des quatre saisons à qui l'on avait confisqué son outil de travail, je me suis rappelée une séquence de Liban dans la tourmente. Le passage concernant Farouk Mokkadem et le mouvement du 24 octobre à Tripoli. Quand il raconte que le matériel des vendeurs des quatre saisons de la ville de Tripoli avait été confisqué par le pouvoir, et ajoute ceci : « On est allés voir ces messieurs du pouvoir. On leur a demandé pourquoi l'outil de travail des vendeurs des quatre saisons avait été confisqué… Ils nous ont dit : pour garder la beauté du centre ville. Nous leur avons répondu : supprimer la misère pour cela, nous sommes nés pauvres, ce n'est pas de notre faute. Nous les avons prévenus : on va recourir aux armes. On a repris le matériel confisqué pour le redonner aux vendeurs des quatre saisons et nous avons armé les vendeurs des 4 saisons qui peuvent continuer leur activité ». A l'époque, le fusil était parfois employé dans divers types de luttes, la situation a parfois changé sur ce point. Cependant, dans Le Liban dans la tourmente, comme dans le pays de l'époque, il y avait un mouvement de démocratisation comparable à celui qui remue le monde arabe en ce moment, avec une volonté de changement au niveau social aussi ?

J. S. : Dans le Liban des années 60 et 70, il y avait une profonde aspiration au changement social, en vue d'une profonde transformation. Ce mouvement a été brisé vers 1976-77. Mais je suis de très près tous les événements actuels liés au printemps arabe, en Tunisie, en Égypte, en Libye ou en Syrie... et je soutiens le mouvement pour le changement, mais j'attends de voir qui tire les ficelles et quels sont les intérêts en jeu.

O.H. : Avez-vous déjà songé à tourner un Liban de la tourmente version 2011 ?

J.S. : On me tuerait certainement si je tournais l'équivalent du Liban dans la tourmente de nos jours. A l'époque, les intervenants se livraient avec une certaine innocence ce qui n'est plus du tout le cas aujourd'hui, où la situation semble encore plus opaque. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. C'est un pays où l'on se crispe sur les choses. D'ailleurs, c'est l'envers et le versant négatifs de toute cette pluralité : chacun se sent investi d'une mission, le garant de sa communauté qu'il doit défendre corps et âme. Cela peut prendre des proportions terrifiantes, et non seulement cela génère un réel conservatisme social mais en plus les personnes qui se croient investies d'une mission agissent en toute liberté mais exigent la soumission des autres, des membres de la communauté. Hélas, on trouve encore beaucoup d'armes au Liban, et je suis certaine qu'à la première occasion, de nombreuses personnes sont prêtes à les sortir et à les utiliser. Trente cinq après, hélas, je pense que le film n'a pas pris une ride.

O. H. : A l'époque Le Liban dans la tourmente est projeté en salle à Paris, avec le court-métrage Nouveaux Croisés d'Orient. Mais aucune télévision n'accepte de le diffuser ?

J.S. : Étant donnés les liens privilégiés entre le Liban et la France, il est refusé par la télévision française, car il dérange. On le juge certainement trop critique à l'égard de la droite chrétienne et fascisante. En revanche, il est diffusé sur des chaînes de télévision du monde entier.

O. H. : Par contre, il intéresse un pays, l'Algérie, qui tente alors de jouer un rôle sur la scène mondiale en militant pour un nouvel ordre mondial, plus favorable aux intérêts du sud...

J. S. : Au milieu des années 1970, l'Algérie s'intéresse beaucoup à ce qui passe au Liban, notamment parce que l'OLP est alors installée à Beyrouth et la question palestinienne est au centre des préoccupations dans le monde arabe. Et je me souviens que certains hauts dirigeants du FLN commençaient à se demander si l'Algérie n'allait pas connaître une sorte de guerre civile comparable à celle qui enflammait le Liban. J'ai été invitée par Boudjema Karèche et Yazid Khodja à présenter mes documentaires à la Cinémathèque d'Alger qui était alors un haut lieu de la cinéphilie mondiale, devant une salle remplie d'officiels algériens, je crois même que le président de la République, Houari Boumediene, était aussi présent dans la salle. L'institut du cinéma et la télévision algérienne achètent plusieurs de mes documentaires et j'ai des discussions intéressantes avec des cinéastes algériens comme Farouk Beloufa qui découvre le Liban à travers mes films. Peu de temps après, il tournera Nahla, que beaucoup de critiques algériens considèrent comme un des meilleurs films de leur cinématographie, en donnant un rôle à Lina Tabbara, que j'ai filmée à deux reprises (dans un reportage et dans Lettre de Beyrouth). Et je lui ai transmis de nombreux contacts personnels sur place. Farouk était fasciné par la liberté de mouvement et le foisonnement des idées, des partis politiques. Il a travaillé son scénario avec Rachid Boudjedra et il a eu recours à mes documentaires de Liban dans la tourmente à Lettre de Beyrouth pour s'informer sur la situation libanaise. Attention, je ne dis pas du tout que c'est moi qui suis à l'origine de Nahla, juste que le film dialogue parfois avec mon travail, sur certains points. Sinon, c'est un film où Farouk réfléchit sur une situation donnée, pense plusieurs aspects qui font partie, ce sont ses réflexions personnelles. Il était fasciné par la liberté de parole et de mouvement dans le Liban des 70's, par la multiplicité des orientations politiques. Sur le tournage de Nahla, j'ai d'ailleurs tourné un making off du film, Farouk Beloufa doit avoir les bobines quelque part. Ce qui est intéressant à posteriori, c'est que l'office du cinéma algérien a acquis mon film Beyrouth jamais plus, tourné en 16 mm. Il a décidé de le gonfler en 35 mm et de le diffuser dans tous les cinémas du pays.

O.H. : En fait, vous vous rendez compte assez vite de l'échec de la gauche et du camp dit progressiste ?

J.S. : Quand on nous a assassiné Kamal Joumblatt, en mars 1977, on a tous compris que c'était fini. Moi, je suis partie faire un film en Égypte, puis au Sahara occidental, la même année. Mais j'ai continué à vivre au Liban, même si j'étais parfois en déplacement ailleurs. Quand la capitale libanaise est assiégée par les Israéliens, en 1982, je suis présente sur place, avec ma caméra. Et je ne quitte le Liban qu'en 1985, car arrivée à saturation à cause de la violence. Depuis, j'y retourne très régulièrement.

O. H. : Comment avez-vous travaillé avec Etel Adnan sur Beyrouth jamais plus ? La poétesse apparaît aussi dans Lettre de Beyrouth, tourné deux ans après, n'est-ce pas ?

J. S. : Etel est une poétesse et une peintre de talent, elle est aussi l'auteur d'un texte majeur sur la guerre du Liban, un roman nommé Sitt-Marie Rose [13]. J'ai lu beaucoup de livres sur le conflit, c'est le meilleur, je trouve, le plus juste. D'ailleurs, je pourrais te prendre les personnages un par un et mettre dessus leurs noms véritables, car bien sûr elle a changé leurs noms. Les textes poétiques de Beyrouth jamais plus et de Lettre de Beyrouth ont été écrits d'une seule traite, m'a-t-elle dit récemment. Elle a visionné une seule fois les images montées avant de se mettre à écrire. Comme je lui ai demandé récemment de revenir sur tout ça, je préfère lui laisser la parole. « J'ai aimé ces images qui viennent de l'instinct, j'y ai associé un texte poétique qui avait la même source. Tu as été la première à descendre dans la rue, enregistrer ces images sans que personne ne te le demande. Tu savais qu'il fallait le faire, et tu l'as fait, tu n'as pas hésité une seconde. Je ne pouvais que te suivre. De mon côté, j'avais compris par instinct tout ce que tu montrais. J'ai été très sensible aux enfants qui avaient compris avant nous que rien ni personne ne serait comme avant, qu'une période venait de se terminer et qu'ils ne seront plus jamais les mêmes. C'était si fort que je ne pouvais que rendre hommage à leur lucidité. »

O. H. : Et, un peu avant, vous avez justement tourné un autre documentaire, qui s'intitule Les enfants de la guerre…

J. S. : Après Le Liban dans la tourmente, je disposais d'une caméra et d'une voiture, j'avais ma maison. C'est vrai que je n'avais pas de problèmes d'argent, sans en avoir beaucoup. Et donc, je prends le chef op' et je lui dis : allez, on y va ! Car j'avais passé la nuit à discuter avec les journalistes qui revenaient de La Quarantaine (le camp de réfugiés qui venait d'être pris par les Phalangistes), et j'avais vu la fin du massacre. En plus, j'avais même appris qu'une copine à moi, sans doute influencée par son entourage, s'était amusée à le filmer du côté des tueurs. Ensuite, elle a beaucoup souffert pour d'autres raisons. Quand le bidonville a été pris d'assaut, beaucoup d'adultes ont été abattus froidement, et une fois le camp de réfugié conquis, les assaillants ont sabré le champagne, tout près des cadavres. Des enfants ont survécu. Quand ils sont sortis la nuit, je n'avais ni lampe ni rien, mais j'ai suivi le parcours des enfants, pour savoir où ils allaient car ils ne pouvaient plus rejoindre le bidonville de La Quarantaine qui venait d'être rasé et leurs parents avaient été exécutés. J'ai vu qu'ils allaient dans les chalets des plages chics de la ville, Saint Simon, Saint Michel, qui sont devenus des bidonvilles qui existent encore aujourd'hui. Donc, j'achète du papier, des crayons de couleur, et je vais à leur rencontre, dès le lendemain. Le temps d'appeler mon chef op' de la télé, Hassan, qui travaille avec moi, je leur dis : je viens vous filmer dimanche, vous me montrerez vos jeux d'enfants. Et ils jouent à la guerre, sur la plage, mais cela devient vite très violent, tellement que je suis obligée de leur dire d'arrêter de jouer et je dois en amener deux à l'hôpital, pour se faire recoudre, car ils s'étaient blessés. Ensuite, on revient. Et c'est là que j'ai le moment le plus fort. Ils étaient un peu penauds, car trois des leurs avaient été blessés, mais c'était comme s'ils ressortaient la violence environnante qu'ils avaient reçue et accumulée en eux, n'oublie pas qu'ils sortaient d'un massacre. Je les retrouve entre les chalets disposés comme un petit village chic et je leur propose de continuer à tourner. Et là, les enfants blessés et traumatisés par ce qui venait d'arriver se libèrent et miment le massacre. Et je le filme. Je garde précieusement mes boîtes, je prends le premier avion pour Paris, fonce à la télévision. A l'époque on faisait comme ça : soit on développait en douce à la télé par le biais de gens qui étaient nos copains, soit on suivait la procédure traditionnelle, ce que j'ai fait cette fois-là. Cette fois-ci je savais que j'avais du costaud. Je vais voir mon rédac' chef (Jean-Marie Cavada) et je lui dis : « développez la pellicule 16mm, regardez les images, et si ça vous plait, je monte le film ». Ils développent, n'en reviennent pas, me donnent une monteuse qui travaille dans le style télé. Et au fur et à mesure, des journalistes passent dans la salle de montage et me demandent si j'ai mis en scène les enfants. Comment aurais-je pu faire ça ? Donc, le film est monté, et à l'époque on n'avait pas son mot à dire sur le montage, on me demande d'ajouter un texte, ce que je fais. Ensuite, je me suis fait un nom, et pour Beyrouth jamais plus, j'ai eu la liberté de faire le film entièrement comme je voulais. 30 ans plus tard, j'ai réutilisé les images des enfants de la guerre pour mon installation à Singapour. Le film a fait le tour du monde, il est projeté dans de très nombreux festivals, remporte des prix, même l'UNICEF l'a diffusé, la NBC me l'a acheté un an après... Pour mon installation, j'ai remonté le film afin de le projeter sur trois écrans, en accélérant certains passages afin que le spectateur se retrouve immergé dans la guerre elle-même. Une fois de plus, tout était dans l'approche. D'ailleurs, c'est la question majeure du documentaire : comment approcher les personnes.

O. H. : En fait, à partir de 1975, vous vivez la guerre au quotidien ?

J. S. : En tournant mon documentaire Le front du refus sur les premiers commandos suicides, je rencontre de jeunes gens ayant entre 15 et 17 ans, et qui souhaitent offrir leur vie pour la cause de leur peuple. Démunis de tout, sans foyer, sans rêve ni projet d'avenir sinon de vivre toute leur vie sous une tente, ils trouvent un sens dans leur engagement. J'avais passé la soirée avec eux dans ses bases souterraines creusées à même le rocher. Je les avais vus et entendus chanter, danser et se déhancher. La révolution empruntait ses chansons au folklore. Après la cérémonie, de jeunes volontaires sont venus vers moi, et l'un d'entre eux m'a demandé si je pouvais lui donner mes lunettes Ray Ban. Je lui répondu « C'est un cadeau d'anniversaire, je ne peux pas te les donner », un peu honteuse d'avoir manqué de générosité. Trois ans plus tard, je tourne Beyrouth jamais plus. Alors que je descendais tous les matins entre 6h et 10h, lorsque les combats baissaient en intensité... je croise un combattant qui porte une paire de Ray Ban. Il m'appelle par mon prénom et il me raconte que lui et son groupe ont bénéficié d'une journée de repos à Beyrouth après avoir prêté serment. Durant son passage dans la capitale, il s'est procuré une paire de Ray Ban. Ensuite, il devait participer à une opération spéciale avec son groupe mais l'un d'entre eux a craqué et le projet ne s'est pas concrétisé. La rencontre était surréaliste. Deux jours plus tard, je suis repassée au même endroit et j'ai cherché le combattant aux Ray Ban sur la même barricade : ses camarades m'annoncent qu'un obus lui a arraché la tête. C'est un exemple de la vie quotidienne pendant la guerre.

⇧

3
Le Sahara n'est pas à vendre

Olivier Hadouchi : En 1977, vous arpentez une nouvelle zone de conflit pour Le Sahara n'est pas à vendre. L'Espagne s'est retirée de son ancienne colonie située entre la Mauritanie et le Maroc. Le Maroc considère que le Sahara occidental fait partie intégrante du pays, tandis qu'un mouvement (le Front Polisario) soutenu par l'Algérie, revendique l'indépendance du territoire et affirme que les sahraouis ne sont pas marocains.

Jocelyne Saab : Plusieurs critiques de l'époque ont mis en avant le souci d'objectivité du film, et il a été projeté à l'ONU lors d'une séance consacrée à cette question. Honnêtement, je n'ai pas cherché à adhérer à la thèse des algériens ou des marocains sur le Sahara Occidental. Le plus drôle ou le plus étonnant : c'est que les deux pays ont indirectement participé au financement du documentaire. Les deux m'ont critiqué. Des algériens n'ont pas apprécié le fait que je montre des images d'archives contenant une déclaration de leur président Houari Boumediene. Or j'avais tout simplement acheté ces images, et il me semblait normal de les montrer car les algériens étaient impliqués dans le conflit et soutenaient le Front Polisario. De l'autre côté, le Maroc m'en a beaucoup voulu de ne pas adhérer à son point de vue sur la question… Au fond, je me sentais avant tout favorable aux Sahraouis, les habitants du désert, d'ailleurs j'ai toujours été fascinée par le désert, c'est pour eux que j'ai fait le film, et pas pour le compte de tel ou tel État.

⇧

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

Olivier Hadouchi : Vous étiez assistante-réalisatrice sur Le Faussaire de Volker Schlöndorff. C'était une expérience intéressante ?

Jocelyne Saab : Le film a beaucoup été critiqué, je dois dire que j'ai des sentiments partagés à son égard. Mais au contact d'une équipe de tournage d'une fiction, composée de beaucoup de monde, j'ai beaucoup appris. Le plus drôle, c'est que dans une émission de télévision intitulée « Filmer la guerre » (avec un plateau réunissant Raymond Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, et moi-même), on m'a demandé si mes documentaires n'étaient pas plus intéressants et plus près de la réalité que le film de Volker, Le Faussaire. A l'époque, je n'avais aucune distance et je considérais que ce n'était pas à moi de répondre à cela.

O. H. : Ils sont, sans aucun doute, beaucoup plus pertinents. Munie de votre expérience de reporter, vous n'avez pas essayé d'intervenir plus sur le tournage du Faussaire, pour corriger un peu le tir ?

J. S. : Volker Schlöndorff était au sommet de sa gloire à cette époque, il avait remporté la palme d'or pour Le Tambour en 1979. Et j'étais une jeune réalisatrice sans aucune expérience de la fiction. Et en 1980, il tournait Le Faussaire à Beyrouth. Il a opté pour un schéma classique et s'est sans doute perdu dans la thématique bourreau-victime, et dans un conflit dont il ne parvenait sans doute pas à percevoir la complexité, parce qu'il avait au départ une vision assez inspirée de Camus. Aujourd'hui, c'est tout de même un témoignage important sur la guerre. Après tout, venir tourner à Beyrouth en temps de guerre, n'est-ce pas en soi un acte de résistance contre ce qui s'appelle « La Guerre » ?

⇧

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Beyrouth, ma ville est un film important pour vous, n'est-ce pas ?

Jocelyne Saab : Je considère que c'est le plus important de mes films, celui qui me tient le plus à cœur. En 1982, ma maison brûle. Ce n'était pas rien. C'était une très vieille maison. C'est 150 ans d'histoire qui partent en flammes et vont disparaître. Tout ça est soudainement anéanti. La demeure familiale rayée de la carte, de la ville, devenue un amas de ruines.

O.H. : La guerre atteint votre propre famille une nouvelle fois à ce moment-là ?

J. S. : Complètement. Je vais aborder cela dans un film ensuite, mais seulement six mois plus tard car j'ai eu besoin d'avoir un minimum de recul pour pouvoir le faire. Ils me disent alors : « pourquoi tu offres les images de ta maison brûlée à une chaîne de télévision concurrente ? » (c'était FR3). Ils ne voyaient qu'une question de concurrence, or il fallait d'abord que je digère cela.

O. H. : Dans Beyrouth, ma ville, certaines scènes m'ont rappelé les terribles images des bombardements de Madrid ou de Barcelone durant la guerre d'Espagne. Des bombardements qui touchaient les civils, n'épargnaient personne, pas même les enfants. La scène avec les enfants amaigris, est vraiment très dure, elle s'apparente à une totale désolation...

J. S. : Durant le siège de Beyrouth, nous savions que plus personne n'arrivait à atteindre une école pour enfants handicapés située à proximité des camps de Sabra et Chatila. La ville était bombardée en permanence par l'armée d'occupation israélienne. Nous en parlions entre nous tous les jours et nous nous demandions si les enfants étaient encore vivants. La zone où ils se trouvaient était inaccessible et il a fallu plusieurs jours à la Croix Rouge pour obtenir un couloir de sécurité et l'arrêt des bombardements pour accéder à cette école d'enfants. C'était l'une de nos préoccupations quotidiennes, et cela nous tenait énormément à cœur car on se disait : « si les enfants sont vivants, nous aussi nous continuerons à l'être » et cela nous donnait des forces. Lorsque la nouvelle de l'évacuation des enfants est tombée, c'était comme si nous avions remporté une victoire. Quand j'ai su qu'ils allaient être transférés dans une école, tout près de ma maison familiale qui avait été brûlée — et que l'on voit au début du film, — j'y suis retournée avec ma caméra, même si la zone était encore dangereuse. Ils ont été transférés par ambulance jusqu'à l'école arménienne du Honentmen. Nous risquions notre vie tous les jours durant le siège de Beyrouth, car la ville était bombardée sans arrêt. C'était étrange, mais ce risque de mort venue du ciel était presque quelque chose d'abstrait pour nous. En fait, nous le voyions alors comme un danger à braver. Les enfants si maigres (et handicapés) que je filmais étaient comme des images de la mort qui se rapprochait de nous, de moi. En même temps, capturer cette image, c'était pour moi comme tuer ou apprivoiser la mort. Pour en faire une image témoin, me sauver de ma propre mort éventuelle. En plus, je savais qu'avec mon métier de reporter de guerre, je pouvais être tuée. Pourtant, lorsque je filmais et j'avais l'œil caché par la caméra, je me suis toujours crue invincible.

O. H. : Quel est votre quotidien, sous les bombes lors du siège 1982, lorsque vous tournez Beyrouth ma ville ?

J. S. : Sortir, dès que les avions sont passés, pour filmer, témoigner. Acheter des boîtes de fromage Picon (du genre La Vache qui rit), trouver de l'essence et de l'eau. Aller dîner parfois dans les 2 ou 3 restaurants restés ouverts, histoire de se donner l'impression que nous continuons à mener une vie « normale ». Sauver des gens, filmer, trouver de quoi tenir, aller aux nouvelles, s'assurer que les autres sont toujours vivants. J'avais ma voiture, je passais tous les jours au QG Palestinien pour me tenir au courant de la situation. Dans la ville, il n'y avait pratiquement plus que des miséreux qui avaient à peine de quoi manger. Quant à notre groupe : nous étions une cinquantaine au maximum d'artistes et d'intellectuels. Quand l'un de nous est mort, la moitié de notre groupe est parti.

O.H. : Que s'est-il passé exactement ?

J. S. : L'un de nous a été assassiné. Nous sortions d'un restaurant et une voiture a fait une queue de poisson, des hommes sont sortis et notre ami a été tué d'une rafale de mitraillette à bout portant. Il distribuait de l'eau à toute la ville assiégée.

O. H. : Malgré les bombardements incessants dus au siège, vous sortiez quand même ?

J. S. : On sortait le soir, on était fous, on allait dans l'un des deux-trois restaurants restés ouverts ou à l'hôtel Commodore, où se trouvaient les journalistes. Dans la journée, je me baladais avec une mobylette et j'avais ma voiture. Les Palestiniens de la résistance s'arrangeaient pour que l'on puisse travailler et faire notre travail de journaliste, de témoignage. Ils savaient qui était qui, et ils nous trouvaient de l'essence pour que l'on puisse se déplacer. J'allais chercher de l'essence tous les jours. On a changé 4 fois de maison durant le siège. L'armée israélienne voulait assassiner Arafat, et elle ne prenait pas de pincettes, détruisait des immeubles entiers en pensant pouvoir l'atteindre. Souvent, on relevait des dizaines de morts et de blessés mais pas de traces du leader de l'OLP. Une fois, un immeuble a été détruit par un bombardement, tout près du nôtre.

O. H. : C'est une époque particulière, pour vous et vos amis ?

J. S. : Figure-toi que si tu demandes à ceux qui ont vécu le siège... Ils te diront tous que c'est la plus belle époque de leur vie. Aussi fou que cela puisse paraître, c'est vraiment la plus belle époque de ma vie, de notre vie. Parce qu'à ce moment-là, ta raison de vivre est multipliée à la puissance 1000, parce que tu as choisi d'être là, sur place, tu crois défendre une cause. Comme les artistes et les intellectuels tels que Capra ou Hemingway durant la Guerre d'Espagne. C'était un acte de résistance. De quel droit venez-vous occuper Beyrouth et le Liban ? Voici la question que nous posions au monde entier. En étant présent sur place, on témoigne et on est avec ceux qui sont attaqués et bombardés. Tout est fort, intense. C'est un moment exceptionnel, tout en étant destructeur. Après tu n'as plus peur de rien. Tu as été si loin que tu acquiers une sagesse. Et dès que je me retrouve face à un film ou une œuvre qui évoque la guerre sans sincérité, je m'indigne aussitôt : la vérité n'est pas là. Du coup, tu t'en veux d'être comme ça. Moi, c'est authentique ! Quand tu as été tellement loin, avec une telle sincérité, tu as besoin de retrouver une grande exigence dans les productions artistiques ou journalistiques.

O. H. : Ensuite, vous immortalisez le départ de Yasser Arafat et des combattants de l'OLP avec Le bateau de l'exil. Ils quittent Beyrouth et se dirigent vers un lieu et un avenir qui semblent alors bien incertains…


Jocelyn Saab, Le bateau de l'exil (1982) The Ship of Exile: à bord de l'Atlantis, pendant le tournage / filming aboard the Atlantis
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

J. S. : Quand je tourne ces images, j'ai vraiment la sensation de vivre un moment historique. Je ne voulais pas quitter la ville et j'ai hésité avant de monter sur le bateau. D'ailleurs, ceux qui ont fourni l'embarcation qui devait emmener Arafat et ses troupes ont-ils volontairement choisi un bateau nommé « Atlantis » ? Le nom du bateau est l'axe du tournage. Et maintenant, ce film fait partie de l'histoire des Palestiniens, je leur ai donné une copie, il leur est dédié.

O. H. : J'imagine que beaucoup de reporters ou de documentaristes auraient aimé être présents sur le bateau pour immortaliser ce moment, or vous avez été la seule cinéaste autorisée à le faire.

J. S. : Il y a quelques mois, j'ai croisé Elias Sanbar à Beyrouth, il faisait une signature de son Dictionnaire amoureux de la Palestine, et ensuite nous avons dîné ensemble, en compagnie d'autres amis. Et quand je lui ai rappelé que je ne savais toujours pas qui avait donné l'autorisation pour que je puisse monter sur le bateau, il m'a répondu : « Ah bon… Vraiment, tu ne sais toujours pas » (avec l'air de vouloir dire : c'était Arafat, bien entendu). Ma maison avait brûlé au début du siège, mais je n'avais pas quitté le pays.

⇧

6
Une vie suspendue…

Olivier Hadouchi : Comment se passe le tournage d'Une vie suspendue ?

Jocelyne Saab : Au départ, un acteur égyptien devait interpréter le personnage principal — qui sera finalement tenu par Jacques Weber, — mais il me lâche, car il ne veut pas tourner à Beyrouth en décor naturel. Et il a surtout peur de la guerre au Liban, car elle n'est pas encore terminée. C'est mon producteur qui m'a suggéré Jacques Weber, et Sélim Nessib a écrit un bel article dans Libé à propos du tournage du film.

O. H. : Dans le film, il s'exprime en arabe. Il n'a pas été doublé ?

J. S. : Non, c'est sa voix que l'on entend dans le film. Il a pris beaucoup de cours de conversation, avec d'excellents professeurs et je dois dire que je suis très contente du résultat. Il s'exprime phonétiquement, mais cela passe très bien. D'ailleurs, il m'a confié que le fait de parler dans une langue qu'il ne connaissait pas l'aidait à avoir une certaine distance, et lui permettait de mieux construire son personnage. Quant à moi, je n'avais jamais tourné de fiction et je dois dire que j'étais assez intimidée.

O. H. : Dans Une vie suspendue, Juliet Berto joue un second rôle, elle était déjà malade, je crois. C'est vous qui l'aviez choisie ?

J. S. : Mon producteur m'avait suggéré une autre actrice pour le rôle, or je ne la sentais pas, et je voulais Juliet Berto. Elle avait un cancer du foie, était dans un état vraiment limite. Je me suis dit : il faut qu'elle aille à Beyrouth, peut-être qu'au contact de toute cette absurdité, tout ce chaos lié à la guerre, elle va se rétablir et être sauvée. Sa maladie avait un caractère absurde aussi, elle n'était pas très âgée… Et c'est ce qui s'est passé, j'ai l'impression que ce tournage lui a fait du bien. Elle vivait très bien ce chaos et j'ai l'impression qu'elle a repris du poil de la bête pendant quelque temps, même si elle prenait régulièrement des litres d'eau et des médicaments. Je sens que tu veux savoir pourquoi Juliet Berto ? Pour moi, c'était une grande actrice, et surtout l'image de la femme libérée, moderne, peut-être qu'inconsciemment je projetais ainsi l'image de ce que je suis ou de ce que je voulais être.

O. H. : La jeune fille qui joue le rôle de la jeune réfugiée qui s'éprend du personnage de peintre joué par Jacques Weber : elle était actrice à la base ?

J. S. : En fait, elle n'était pas une actrice professionnelle. Je l'ai choisie car après l'avoir auditionnée et après quelques essais, je sentais qu'elle avait un potentiel d'actrice. Au fur et à mesure du tournage, elle est vraiment tombée amoureuse de l'acteur principal, Jacques Weber son partenaire dans le film. Elle devenait vraiment jalouse de sa véritable épouse et de Juliet Berto. Il avait provoqué cela afin de rendre la relation plus crédible à l'écran.

O. H. : Le tournage, sur fond de guerre, s'est bien passé ?

J. S. : Au départ, ça a commencé par une grosse frayeur car on a failli s'attaquer à mon acteur principal. Nous étions dans des rues parallèles à la rue Hamra, et des combattants nous ont suivis. Quand les miliciens ont vu ce grand type aux cheveux gris qui avait l'air d'un étranger, ils ont aussitôt pensé qu'il s'agissait d'un espion étranger (israélien ou européen). Ils se sont postés devant nous et ils ont commencé à le braquer avec leurs mitraillettes. Je me suis interposée entre eux et lui, et j'ai crié : « Vous n'avez pas honte ! Je suis votre mère, vous allez tuer votre mère ? » Dès qu'on leur parle de leur mère, ces miliciens perdent leurs moyens. Ils ont compris qu'ils faisaient une erreur et ils l'ont laissé repartir. Du coup, j'avais peur qu'il refuse de continuer et prenne le premier avion pour rentrer à Paris, mais il a considéré que je lui avais sauvé la vie, et accepté de continuer, de mener le projet jusqu'au bout. Son épouse, Christine, a bien résumé la situation en affirmant que le tournage avait commencé très fort !

⇧

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Avec vos films, vous dialoguez souvent avec l'Égypte. On pourrait même parler d'une longue relation qui dure depuis les années 70 jusqu'à aujourd'hui.

Jocelyne Saab : Dans les années 60 et 70, l'Égypte est au centre du monde arabe. En 1973, j'ai couvert la guerre d'Octobre. Suite à cela, j'ai fait connaissance avec plusieurs membres de la gauche égyptienne et j'ai gardé le contact ensuite. Au départ, je m'intéresse au sentiment nationaliste, à la réflexion sur la nation, et je dialogue avec hommes tels que Mohamed Sid Ahmed ayant une véritable pensée politique. Et il m'a donné son point de vue à propos de l'anti-impérialisme, de la volonté du peuple égyptien de vivre libre sans ingérence extérieure, en disposant de ses richesses naturelles. En 1967, j'ai moi-même vécu le sentiment d'humiliation des arabes écoutant la radio. Des photographies publiées dans Paris Match montrant les chaussures des soldats égyptiens abandonnées dans le désert du Sinaï. Mais au moins, lorsque Nasser a perdu la guerre de 1967 en quelques jours, il annoncé à son peuple son désir de démissionner. Or, c'est le peuple qui lui a demandé de rester. Des foules entières l'ont prié de rester à sa place.

O. H. : Et vous tournez un Égypte, la cité des morts en 1977.

J. S. : Je me demande encore aujourd'hui comment j'ai pu allier surréalisme et réalité sociale dans ce film. Le grand poète Ahmad Fouad Najm était alors en prison, car ses textes contestataires avaient déplu au régime et à l'époque, on vous mettait en prison pour un oui ou pour un non. Alors, je suivais sa compagne Azzam sous les fenêtres de la prison pour récupérer les poèmes qu'il jetait à travers les barreaux de sa cellule. Cheikh Imam chantait ses poèmes aux étudiants révolutionnaires qui se réunissaient à la cité des morts. C'était exaltant. On croyait encore qu'on pouvait changer le monde. J'avais découvert l'Égypte en 1970 avec Gamal Abdel Nasser. À ce moment-là, les mini-jupes côtoyaient les galabiehs dans les rues du Caire. Et comme je te l'ai dit avant, j'avais rencontré la gauche égyptienne et vraiment sympathisé. Je connaissais tout le monde, les dirigeants, les artistes, mais aussi le peuple égyptien que j'adore. Mon regard proche des gens vient de là. J'ai toujours cherché à retrouver dans la vie les personnages des romans de Naguib Mahfouz et de Ihsan Addis Koudous… Ils nous ont tellement appris. Et j'ai réalisé plusieurs autres films sur l'Égypte, près de dix ans après. L'architecte de Louxor, un documentaire sur les Coptes, sur la danse ensuite... L'émission « Taxi » sur FR3 m'avait donné carte blanche pour tourner un film sur Alexandrie, avec pour seule consigne de dialoguer avec le regard de Lawrence Durrell dans Justine, Cléa et Batlhazar.

O. H. : Comment le régime égyptien a-t-il réagi ?

TEASER: JOCELYNE SAAB "DUNIA" Q&A (FICA VESOUL 2009) par FredAmbroisine

J. S. : Suite à Égypte, Cité des Morts, j'ai été interdite de séjour dans le pays durant 7 ans, parce que je dénonçais les dérives de la politique d'ouverture comme toute la presse de l'époque. En plus, je rendais compte de l'appauvrissement de la population, en exposant la politique dite d'ouverture de manière critique, qui était en fait l'instauration d'un libéralisme économique sauvage, sur fond de corruption, de répression et de reculs dans divers domaines. Il m'aura donc valu 7 années d'interdiction de séjour en Égypte. Mais dès que j'ai pu le faire, j'y suis retournée. D'ailleurs, je n'ai compris l'une des raisons de cette interdiction (en plus du côté politique) que des années plus tard ; j'avais touché à un sujet tabou : la cité des morts est considérée comme un lieu sacré pour les Égyptiens, beaucoup de figures religieuses de l'islam y sont enterrées (dont des proches du prophète) et je ne le savais pas en tournant le film.

O. H. : Et vous avez aussi rencontré et connu des cinéastes tels que Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam ou Youssef Chahine, lors de vos divers séjours égyptiens ?

J. S. : Chahine a toujours réussi à trouver des financements pour ses films, c'était quelqu'un de sympathique qui m'a même donné quelques conseils. Tewfik Saleh avait été très remarqué pour son film Les Dupes [14]. Ensuite, il a été attiré par une commande susceptible de lui rapporter une somme importante… et il a tourné un portrait hagiographique de Saddam Hussein dans les années 70. Du coup, il a ensuite été marginalisé comme cinéaste en Égypte, mais il pouvait tout de même enseigner à l'université. C'est vraiment dommage qu'il n'ait pas tourné plus de films, car c'est quelqu'un de talentueux. Lorsque je l'ai consulté pour Dunia, il m'a dit amicalement de faire attention, car le fait de le rencontrer et de travailler avec lui pouvait m'attirer des ennuis, d'autant que j'avais choisi d'aborder un sujet très délicat pour les Égyptiens. Shadi Abdel Salam est l'auteur d'un chef d'œuvre reconnu dans le monde entier, La Momie. Il avait une réelle présence et c'était quelqu'un de très riche humainement, avec une véritable élégance. Je me rendais régulièrement à Louxor chez mon ami architecte de terre Olivier Sednaoui surnommé Zeitoun (l'olive en arabe), qui a fait l'objet d'un de mes court-métrages documentaires. Et je croisais régulièrement Shadi Abdel Salam dans le train qui m'emmenait en Haute-Egypte. Il travaillait au musée du Caire à la restauration de la chaise de Toutankhamon, il a d'ailleurs consacré un film à ce sujet. Shadi avait de très belles mains, il les posait d'ailleurs sur la table comme un pharaon. Un jour pour expliquer à Gérard Brach — mon scénariste pour Une vie suspendue — la notion de temps en Orient, j'ai décidé de lui présenter Shadi Abdel Salam. La visite à Shadi m'a épargné beaucoup de discours. Gérard Brach m'a dit ensuite : « je ne pensais pas que dans ma vie, je rencontrerai un jour un pharaon. »

O. H. : L'architecte de Louxor était donc un de vos amis ?

J. S. : Olivier Sednaoui avait construit une superbe maison en terre crue. Cette maison représentait toute une philosophie de vie. Un regard porté sur le monde. Le temps d'arrêt nécessaire pour se ressourcer et se dire qu'on resterait authentique et vrai. Je crois que cela ressort bien dans le film. C'est un ami, mais ce qui m'intéressait aussi et pouvait donner lieu à un film, selon moi, c'était son approche du monde, sa manière de combiner « l'Orient » et « l'Occident », notamment à travers des projets de construction en terre et à faible coût.

O. H. : Avec le contexte international que l'on sait, la prétendue opposition Orient et Occident souvent réduite à des clichés dans les deux sens, vous avez proposé une sorte d'alternative à tout cela, dans plusieurs de vos films. Et dans L'architecte de Louxor, je cite ses propos : « L'Orient et l'Occident apparaissent comme deux pôles contraires. (…) » nous confie Olivier Sednaoui. Avant d'ajouter sa volonté de concilier les deux éléments, de « ne pas être d'un côté ou de l'autre, mais de vivre les deux en même temps ».

J. S. : N'oublie pas que dans le contexte de l'après 68, au Liban, nous écoutions Léo Ferré, Joan Baez et Bob Dylan. Un vent de liberté semblait souffler au Moyen Orient… Dans mon travail récent, je joue avec les représentations de l'Orient et de l'Occident. Mais tu remarqueras que cette question était déjà présente dans mes premiers films.

O. H. : En 2005, Dunia sort sur les écrans, après plusieurs péripéties : des tentatives d'intimidation et même des menaces de mort.

J.S. : Oui, le projet a été long à mettre en place et j'ai subi de très nombreuses pressions mais j'ai tenu bon.

O. H. : Lorsque vous recevez des menaces de mort, vous continuez le tournage sans prendre le premier avion pour quitter le pays…

J. S. : J'étais décidée à mener mon projet à terme et je l'ai fait. La première menace de mort, je l'ai reçue en 1975, elle venait des phalangistes libanais et j'ai continué malgré tout à faire mon travail de cinéaste.

O. H. : Pouvez-nous parler de votre travail sur le jeu d'acteur dans Dunia ?

J. S. : Quand je leur ai montré le film, les comédiens, ils m'ont dit : « tu nous as dirigés comme des khawagates » (ce qui veut dire des occidentaux). Dans ma direction d'acteurs, j'ai cherché une certaine justesse dans le ton et dans le jeu, en évitant à tout prix ce jeu excessif que l'on retrouve dans de nombreuses productions égyptiennes. En même temps, je voulais aussi rendre hommage à l'énergie de ces femmes, et ne pas trahir la culture égyptienne, car les normes et les critères de beauté par exemple peuvent varier selon les pays. Ainsi, les femmes que tu vois dans Dunia, habillées avec des couleurs vives et criardes, tu pourrais dire qu'elles ont l'air de personnages populaires à la Fellini, mais en fait, je voulais les valoriser. Figure-toi que je les ai mises dans un salon du XVIIIe siècle dans une superbe demeure abandonnée. C'était un ancien palais qui appartenait autrefois à la famille de la cinéaste qui a tourné Mendiants et orgueilleux, Asma El Bakri, et j'ai choisi un papier peint égyptien d'époque, bleu blanc et or. Par ailleurs, en Orient, on apprécie les femmes rondes, le critère de la beauté n'est pas la même, et elles ne se rendent pas compte que leur manière de s'habiller pourrait être considérée comme vulgaire ailleurs. Elles ont l'impression d'être dans la norme. Pour les scènes de danse, j'ai travaillé avec un professeur de danse très talentueux, qui joue en quelque sorte son propre rôle dans le film : Walid Aouni. Il est en charge de la troupe de danse contemporaine à l'Opéra du Caire, c'est un ancien élève de Maurice Béjart. Quant à Mohamed Mounir [15], c'est une super star en Égypte. Sinon, pour convaincre l'actrice principale (Hanan Turk) de jouer le rôle, j'ai dû faire preuve de patience et mettre beaucoup de conviction pour la convaincre. C'est une actrice vraiment professionnelle, en même temps très intuitive. J'ai été très déçue quand elle s'est rapprochée des intégristes et n'a pas défendu le film ensuite.

O. H. : Ces personnages féminins hauts en couleurs et l'usage du rouge vif m'ont parfois fait penser au travail d'Almodovar. Peut-être aussi une sensibilité méditerranéenne en quelque sorte… Après, vous avez chacun votre propre univers.

J. S. : C'est amusant que tu fasses ce rapprochement. Tu n'es pas la première personne à le faire. Tu penses à Talon Aiguilles par exemple, au travail sur le rouge et sur l'affect ? Tu sais, j'ai beaucoup travaillé le jeu des couleurs avec mon chef opérateur. Le rouge est très important, très chargé de sens. Et Dunia est généralement très bien perçu, très bien compris par les spectateurs espagnols. Je m'en rends compte à chaque fois que j'assiste à une projection du film en Espagne.

O. H. : Le buste de Nasser dans le bureau du personnage de professeur (joué par Mohamed Mounir) ?

J. S. : Ce n'est absolument pas dû au hasard, on le trouve dans la scène de la bibliothèque. En Égypte, tu trouves plusieurs strates, plusieurs styles et époques différentes, il suffit de chercher, de fouiller un peu, tout est là. Dans cette même bibliothèque, il y avait également un buste de Mohamed Ali. Comme si toute l'histoire du pays se trouvait dans la bibliothèque.

O. H. : Quelles ont été les réactions du public ?

J. S. : Certains spectateurs occidentaux se sont interrogés et sont demandés pourquoi nous n'assistions pas à une scène d'excision dès le début du film. C'est tout simplement parce que ce n'est pas le sujet de mon film ! Oui, l'excision n'est pas le principal sujet de mon film, et bien d'autres aspects sont abordés dans Dunia.

O. H. : Dunia, c'est aussi une histoire d'initiation et une quête, une volonté de libération ? L'excision a une part symbolique, elle représente la mutilation des personnes ?

J. S. : Chacun est libre de son interprétation, je ne souhaite pas figer la réception et préfère laisser libre cours au ressenti, à l'imagination et à la perception de chaque spectateur. Le thème de l'accès au plaisir. Pour les soufis, le plaisir est une petite mort et c'est donc la chose la plus personnelle en chaque être. C'était pour moi une manière de parler de l'individu en tant que tel, du « je » face au « nous ».

⇧

8
Fécondation in video

Olivier Hadouchi : Dans votre travail, on sent un intérêt pour chanter la vie, la survie même, au cœur de la guerre et du chaos. À sa manière, votre documentaire Fécondation in Video s'intéresse aussi à la question de la vie. Était-ce un film de commande ou répondait-il au contraire à une préoccupation personnelle ?

Jocelyne Saab : Fécondation in video est loin d'être un film de commande. C'est une initiative on ne peut plus privée qui date d'une époque où les effets de la guerre sur mon corps se faisaient sentir à retardement. Je passais mon temps à faire des aller-et-retour entre chez moi et l'hôpital. En plus, le médecin m'a trouvée très angoissée. Je ne voulais pas rentrer à la maison. Il m'a alors suggéré de découvrir le service de « fécondation in video » qui venait d'être créé, au cas où cela me donnerait des idées. Ensuite, j'ai travaillé toute seule avec l'hôpital. L'aventure a duré 6 mois, sans compter le temps passé à trouver des sponsors médicaux. La chaîne France 2 est entrée dans la production du documentaire au moment du montage, grâce à Roland Paringaux et MK2/Le Monde. Et j'ai tourné un film vraiment personnel à cette occasion, un film ayant remporté des prix et su toucher un large public lors de ses diffusions à la télévision. C'était un projet très personnel, qui m'a sans doute transmis beaucoup d'énergie pour continuer.

⇧

9
La Dame de Saïgon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi : Je m'aperçois que nous n'avons pas évoqué un autre film important de votre parcours datant de 1997 : La dame de Saïgon, dans lequel vous allez filmer une ancienne responsable communiste vietnamienne issue de bourgeoisie, prêtant une assistance médicale aux pauvres ou aux habitants de recoins isolés après la guerre. Qui était cette — grande — dame de Saïgon ?

Jocelyne Saab : Cette femme, Madame Hoa, était médecin et elle faisait un formidable travail humanitaire dans son pays. Elle venait d'une famille de la grande bourgeoisie lettrée d'origine chinoise, mais elle avait soutenu le mouvement de libération communiste et avait quand même passé 7 ans dans le maquis avec son époux. Après avoir assumé de hautes fonctions durant la guerre du Vietnam, elle avait était Ministre de la Santé du Gouvernement Provisoire Sud-Vietnamien, elle a ensuite décidé de rester indépendante et a pris ses distances à l'égard du pouvoir pour se consacrer à soigner la population, en allant soigner des familles modestes jusque dans les endroits reculés et peu accessibles du pays.

O. H. : Cette femme a une présence, une très forte personnalité, on sent que c'est une femme très active dotée d'une grande ténacité.

J. S. : Elle est restée dans son pays, pour soigner et instruire les populations, participer à la reconstruction et ça m'a vraiment épatée. Moi, je vais et je viens. Sinon, certains disaient qu'elle était autoritaire, dirigeait ses dispensaires avec beaucoup d'énergie tout en étant très directive. Tu as des défauts, j'ai des défauts, chacun les siens, c'est la complexité humaine. Elle m'a impressionnée et m'a énormément apporté, à ce moment de ma vie. Je crois même qu'elle m'a sauvée.

O. H. : Vous avez été surveillée par les autorités vietnamiennes durant le tournage du film ?

J. S. : Madame Hoa (« la dame de Saïgon ») et son mari étaient constamment surveillés par le régime, et nous avons rapporté les bobines du film en France en les faisant sortir clandestinement du pays.

O. H. : Derrière ce film, il y aurait quasiment un autre film…

J. S. : C'est le cas de beaucoup de mes films. Derrière quasiment chacun d'entre eux, il y a un autre film. Pour Dunia, on pourrait même écrire un livre sur le film et tout ce qui l'a entouré. J'aimerais tellement que quelqu'un le fasse.

O. H. : Je sais que vous suivez de près l'actualité mondiale, ce qui touche le Moyen Orient, les guerres en Irak, en Afghanistan, ainsi que les mouvements pour le changement qui se sont développés dans plusieurs pays arabes. Le « printemps arabe » vous inspire quelque chose ?

J. S. : Mon expérience de cinéaste et de journaliste-reporter, mon expérience de la guerre du Liban et d'autres conflits, m'amènent à dire que l'Irak et l'Afghanistan ne sont pas au bout de leur peine... Les conflits vont sans doute durer encore longtemps, ils auront beaucoup de conséquences sur les pays en question. Quand on démarre une guerre, on ne maîtrise pas toujours le cours et l'issue des événements et cela peut durer longtemps. Un engrenage se met en place, jusqu'où ira-t-il ? Quant au printemps arabe, je soutiens le mouvement, et j'espère qu'il donnera de bons résultats dans tous les pays arabes qui ont besoin d'un réel changement, sur le plan démocratique et social. Mais je sais aussi que cela constitue un très long travail, qui doit se dérouler sur le long terme. Et je suis contre les interventions extérieures et les expéditions militaires qui ne sont jamais dans l'intérêt du peuple. Comment être réellement démocrates ? Cela ne se fera pas en un jour. Même au Liban, nous ne sommes que des tribus cravatées pour les hommes et en string pour les femmes.

⇧

En logo, « Jocelyne Saab, under the eye of Lionel Soukaz », capture d'écran du film de Lionel Soukaz par Nicole Brenez.


Jocelyne Saab: lors de la présentation de la rétrospective de son œuvre
à la Cinémathèque française, le 29 mars 2013.
(Photographie de Pierre-Clément Julien)

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

⇧


Jocelyne Saab Dunia: Kiss me not on the eyes: DVD Cover (USA, Canada)
(Source amazon.com)

[Fr - Eng ]

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

Olivier Hadouchi: How did you begin your course of study as a film-maker? (1) [16]

Jocelyn Saab: In fact, I didn't do film studies, nor, effectively, the classic course of a filmmaker. In my family, in the society of those days and the milieu in which I was living, cinema wasn't considered something serious, in contrast to law school or economics, for example. Thus I was admitted into studies in economics while realizing that this was a means to gain some time, all the while readying myself to follow my desire, to orient myself towards journalism and film.

OH: What were your first films? These consisted of reportage, correct?

JS: In effect, I began with shooting documentary stories, and I didn't come to fiction until much later. However, the frontier between the two isn't all that well defined, and there were often documentary elements in the fiction films and vice versa. Nonetheless, in that period there was a fabulous tradition of major documentary reportage, with film crews present in zones of conflict, who didn't hesitate to take risks in order to bear witness, in order to bring back and report on images from these situations. The recourse to cinema, notably to documentary, with the intent to provoke or to accompany social changes, to denounce, or to provide the basis for action, all of that was very much present when I began. The effervescence of the sixties continued to energize a great many young people in the world. Certainly then with the energy and no doubt the recklessness of youth, I found myself covering wars of very considerable consequence both at regional and global scales. Think of the October 1973 War, the Palestinian situation, when the Palestine Liberation Organization (PLO) (2) [17], had taken refuge in Lebanon after its problems in Jordan; or, the Lebanese war, which blew up in 1975 and was to last many years; and I met political leaders, such as Yasser Arafat, Houari Boumediene, and Colonel Khadafi.

OH: The same Khadafi who turned against his people?

JS: In those days he was viewed as a nationalist and progressive ruler, claiming the cause of Nasser and Arab unity; but also as a troublemaker— someone about whom one could not be sure, someone who already worried everybody.

OH: Among the films from this period, Les commandos suicide (The Suicide Commandos) was going to be broadcast on television, under the title, Le front du refus (The Front of Refusal).

JS: In hindsight certainly one may consider how the whole thing was put together in classic fashion, take a bunch of images, conduct an interview, then shoot some more images, then another interview. . . . However, this project retains a certain relevance, even in hindsight, because it brought to light a reality that was destined to proliferate until the present day—that of the suicide commandos. Young men ready to die as martyrs for a cause, after having been recruited by the administrators of parties or movements. . . . Leaders such as Nayef Hawatmeh—of the PDFLP (3) [18]—and Ahmad Jibril of the PFLP-GC (4) [19] were given the opportunity to speak at length, while being photographed from the back, without showing their faces. And we shot shock groups in training. But you'll notice I chose, in this context, to include a rather surprising and unexpected scene; one of the commandos dances, swaying rhythmically, his scarf tied around his waist. We must not forget how dance accompanies all the important acts of life. In those days I was made to promise that I would not reveal the location of this secret base. And this scoop caused a lot of jealousy on the part of my colleagues, together with reprimand and criticism from the more moderate branch of Fatah and the PLO. (5) [20]

OH: Journalists, intrigued, asked themselves how a young woman, new to the scene and relatively unknown, could manage to capture these images of the suicide commandos?. . .

JS: And I can't begin to tell you the troubles I had when I came back to France, because of this film. . . . Since I insisted on French nationality, I had the right to be interrogated by counter-espionage services. I asked them, “Why don't you go see the other French journalists who also arranged meetings with the suicide commandoes five or six months after I did?” However I was merely pursuing my work in journalism, in the process of trying to do my best. That's why I allowed those elements of the hard liners of the Palestinians, those who reunited under the wing of The Front of Refusal to speak on their own behalf. That didn't mean that I would support one or another of their positions. I was a journalist and I gave everyone a chance to speak.

OH: What were some of the criticisms raised by the members of the PLO?(6) [21]

JS: Members of Fatah reproached me for having collected the testimony of the hard line of the resistance movement—basically, for painting a bad image of the Palestinian struggle through showing the most radical fringe, the most violent. “You don't see how they raise their hand— their gesture resembles a Nazi salute. In the West, once again those who struggle for a Palestinian state will make common cause with anti-semites and proto-Nazis, or you think this is not the case?” Were they, effectively, reviving the Nazi salute? In fact, in hindsight I don't think so, but, possibly, there may have been evil intent. In Lebanon, where I was raised, a truly cosmopolitan country, open to many confessions, according rights to religious minorities, here there was no anti-semitism, not in that society. Following the various conflicts with the state of Israel, and all the bombings, criticism against that country was raised, often virulent criticism in view of the human and material damage; yet I believe that it is important to differentiate between the two and to recall the absence of a tradition of anti-semitism in Lebanon and in the neighboring countries, although it had been otherwise in Europe and in Russia, very widespread there. It is really something that I discovered in France, anti-semitism, and it wasn't part of my life in Lebanon.

Returning to the film—in my work thereafter I presented and interviewed leaders from other currents, beginning with Yasser Arafat himself in 1973—he wasn't giving a lot of interviews back then, so actually it was something important—without forgetting the Palestinian population, the women, the inhabitants of the refugee camps in the south of Lebanon as well as at the gates of the capital. What I was trying to capture, in finally giving the floor to Yasser Arafat or to Fatah, in these documentaries? Once again, it was not because I was about to adopt his point of view. The suicide commandos were something new in that period, the practice, alas, was much more ubiquitous in the middle East and elsewhere, finally. All those reprimands and discussions gave me the opportunity to mature artistically and to always reflect on what I was filming: why and for what struggle does one make an image? What should one show and present? Not for reasons of censorship, or self-censorship, nor for propaganda. All of this provoked, in me, a useful reflection—a necessity for cinema—on the significance of images and their reception.

⇧

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .


Jocelyne Saab & Jörg Stocklin Le Liban dans la tourmente (1975) Lebanon in Turmoil: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: From the beginning of the war in Lebanon, in 1975, you returned to the country and decided to focus on what was happening there ?

Jocelyn Saab: In effect, the war correspondents were already stationed in numerous location in Asia and the near East. Eric Rouleau, Ania Francos, Jean Lacouture, Lucien Bodard—and I could cite many others—all passed through Beirut during the seventies, notably because the headquarters of the PLO was already established in Libya, because the conflict in Cyprus had broken out and was still active, and because there was more freedom there than in other Arab countries. With the war, the press correspondents, the photographers, and the reporters arrived in great numbers (Raymond Depardon—the American, John Randal). They inspired me, and I told myself that it would be necessary for me to understand what was going on in my country, since a very live intuition told me that the war would not be of short duration, and that its consequences would be dramatic. I was very politicized all the same, sensitized by the 1969 demonstrations in Lebanon, the ‘Black September' (7) [22], which engulfed Jordan, the Vietnam War, the Palestinian question in general, and the division of Cyprus.

OH: What surprises me, again when I watch Lebanon in Turmoil,, it's the distanced view that it adopts relative to each of the protagonists. It is not dogmatic, even if one senses that it expresses, no doubt, more sympathy towards the left than towards the conservative right and the Phalangists. During an era wherein the country enters into war, into the depths of radicalization of discourses and approaches, from whence comes this distanced approach?

JS: Notably, perhaps, it's thanks to my personal life experience (studies in Paris) and my partner in film, the Swiss journalist Jörg Stocklin, that I was able to acquire a certain distance and to benefit from a true perspective on my own country. A bizarre history, from certain vantages, without entering into the private life of Jörg. . . . Elsewhere, even when he was working in Beirut, in all instances he maintained a view from the exterior, that of the stranger who often sees those things to which one does not pay attention when one is participating in such a society, when one evolves within the interior of a country. Jörg was leftist, he supported the progressive camp during the conflict, but he always protected his own critical spirit, devoid of naiveté. In brief, when he would analyze the situation, he would possess a certain distance, and he was at pains to inculcate me with the same. No doubt I should also mention my father, who never ceased to maintain distance in the face of events, and never succumbed to the sirens of ideology of one camp or another, nor did he preach the exclusion of the other. The Phalangist discourse had no hold on him, he was sufficient unto himself, he would think for himself, and had no need for anyone to tell him what to do, what to think.

OH: In the film, a great deal of attention is brought to social questions, and this is apparent also in surveys undertaken in several places in the country, several quarters of the same city (Beirut, Tripoli). Even the elderly minister who participates in a festive repast with wealthy friends and women covered with jewels, seems conscious of the risk of an explosion.

JS: The problem is that social issues are dissolved into the sectarian strife, and that it eventually takes over everything else. Still it seemed to us at the time, that the social issue was very important. In Egypt, when I toured the City of the Dead, I was also very aware of social issues, of this richness, full of arrogance, that rubs against misery of the most cruel and insupportable dimensions. It is the savage politics of opening and liberalization which brought globalization to Egypt, and the economic crisis from which it has not still not emerged.

OH: In Lebanon in Turmoil, you also show the absurd character, the derisive side, of those men also, with their thundering declarations? . . .

JS: You will have noticed that I always have recourse to irony and distance relative to anyone being questioned, including political leaders. And I systematically show the derisive side, even totally ridicule such and such aspect, such and such eminent declaration of such and such political leader. With this manner of going into a conflict, with total insouciance. Retrospectively, one knows that the conflict will have been very long and very hard for the Libyans and the Palestinians, and I find that the film well portrays the process of war, this manner of leaving for combat without preoccupations, really, about consequences—otherwise the price to pay will be, truly, very high. But you will note that in Lebanon in a Whirlwind, everyone is represented. Lebanon today is always like that. Everybody adores being represented, everybody parades, struts his money around. Why? In Lebanon in Turmoil, it's already evident onscreen, and today, it is just the same, maybe it's even more so. In fact, they and other friends had wanted to blow everything up, to change the system on a profound level, to move towards a true secularism. Nonetheless, I am very conscious of the fact that a confessional system is a racist system, the equivalent of a regime of apartheid.

OH: In contrast to other leaders, Kamal Jumblatt is filmed alone in his palace.

JS: Back then I asked myself: why do you film all the political leaders or the religious and their partisans, except him? Kamal Jumblatt had the stature of a modern progressive leader. He was, after all, the one who assembled the left. Thus he would represent something important for us,and he was an open person as well. He'd often remove himself to India, to sojourn in ashrams and follow up with return visits . . . a huge spirituality emanated from his person, and this gave us hope. One asks oneself: who is this man who goes to reflect on the state of the world? He represented something truly important. That is, he had men at arms at his home, a militia like all the others, yet this wasn't the angle that interested me. For other political leaders I often gave directions, in choosing which context I would want to question them, and to film them, with their groups. For example, the head of the Phalangists, Pierre Gemayel, I said to him, “I want to film you at your common table, with your partisans.” As I was not in good graces with them and couldn't manage to get permission, I made my father intervene in order to film them. Indeed, time and again I found myself face to face with a series of filming problems: a group of militant women questioned me bluntly and threatened me, they threatened to confiscate my camera and my shooting equipment, after having violently pulled my hair.

OH: In this film, you give voice to two other leaders of the left: Ghassan Fawaz and Fawwaz Traboulsi. Can you talk about them?

JS: After having militarized a movement of the left (the CAOL) (8) [23] as one sees in the film, Fawwaz Traboulsi has become a great political thinker (9) [24] and is preparing a new essay on the theme of violence and memory, about which I should love to converse with him soon. His preoccupations have certain commonalities with my own. Concerning Ghassan Fawaz, he was communist during that period, we were neighbors living in the same quarter. In what was then Beirut West, we inhabited the first hill of independence which was mixed, and its extension was called the Zarif neighborhood (literally, “sand Zarif”). Then, as the situation evolved, and got ever worse, the absence of results and real victories, the country became more and more impossible to live in. And around 1976-77, they left. Ghassan has become an editor in France, he has written two novels (10) [25], well received, at the end of the nineties, published by Seuil; and Fawwaz publishes essays and articles of political analysis. I didn't have to traverse a great distance to film them, they used to live very close to my parents' place and I just had to go a few blocks. Anyway in hindsight I tell myself that while I was going to film the combatants in the street, I was unconscious . . . we were unconscious, unable to foresee where the violence would take its course.

OH: Concerning Farouk Mokadem, he is described as a libertarian, but it used to be said that he perceived himself more as a sort of Lebanese Che Guevara.

JS: It's funny that you find him a sympathetic character, but he did have a truly megalomaniac side. Remember when he called for a people's uprising against the palace oppression. . . . Don't forget that ideologies traveled a lot in the sixties. And in this small country, precisely because we found ourselves in a monstrous mess, it was possible to apply this or that ideology but only in a very small territory. This was true for all the belligerents. Fawwaz Traboulsi, for example, and his comrades in the CAOL (11) [26] exercised their authority over a couple of streets, in a very small area.

In fact, these guys and their friends wanted to blow everything up. What I mean by that, is, to blow up the traditional system and replace it with a secular and modern system. I felt so too but unlike them I never took up arms. Personally in 1975 I felt we were going to win, and moreover, that the Lebanese left was going to carry the day and overturn the Christian conservatives. Yet this Phalangist-type sort of right wing ‘isolationist' position—as we called it in those days- allied with Israel and nourished by a minority complex, entangled the country in the direction of war, while in the process preventing it from moving towards modernity, and towards a socialist, and really, democratic, system.

OH: In contemplating recent news reports, the fact that the protests for change in Tunisia started with the immolation of a young outdoor fruit and vegetable vendor, when his trade tools had been confiscated, I was reminded of a sequence in Lebanon in Turmoil. The passage concerns Farouk Mokadem and the movement of the 24 October in Tripoli . . . when he speaks of how the produce and equipment of the outdoor fruit and vegetable sellers had been confiscated by the authorities, and he adds: “We went to meet these masters of power. We demanded of them, why the equipment of the fruit and vegetable merchants in the city of Tripoli had been confiscated . . . they told us, to protect the beauty of the city. Our response was: alleviate this misery, we were born poor, this isn't our fault. We warned them that we would resort to armed violence. We took back the confiscated equipment and returned it to the outdoor sellers, and we armed them, so that they could continue their activities.” In those days, guns were used occasionally in various types of struggle; the situation has since changed somewhat. Still, as in Lebanon in Turmoil, as things were in that period in that place, was there a movement of democratization comparable to the movements in the Arab world at this moment, with desires for the possibilities of social change as well?

JS: In the sixties and seventies in Lebanon, there was a deep desire for social change—for a profound transformation—this movement was broken by 1976-77. So I feel very close to all the current events of the Arab Spring, in Tunisia, Egypt, Libya or in Syrai, and I support the movement for change, but I am waiting to see who pulls the strings, whose interests are in play.

OH: Have you already imagined filming a Lebanon in Turmoil version 2011?

JS: Shooting a film in the turmoil of Lebanon today would surely be the death of me. Back then the stakeholders in the struggle engaged with a certain level of innocence that is no longer possible today, in a time when the situation seems if anything more opaque than ever. Unfortunately, there are still a lot of arms in Lebanon and I'm sure that at the first opportunity, plenty of people are ready to get weapons out and use them. It is a country where people keep a tight grip on what they have. The flip side of all the pluralism there, on the negative side, is that every person feels they're on a mission, that they should make sure that they defend their own community, body and soul . . . this impulse can take on terrifying proportions, and not only that, it can generate a real social conservatism; moreover people who believe that they're on a mission, invested in it, may act independently while requiring the acquiescence and approval of other members of the community. Thirty-five years after the film was made, unfortunately, the film hasn't aged at all.

OH: Lebanon in Turmoil screened at a theatre in Paris, together with the short film New Crises in the East. But no television broadcaster would take it on? . . .

JS: Given the close ties between Lebanon and France, it was rejected by French television as too disturbing, it was judged as too critical of the Christian and fascist right. But it was broadcast on television around the world.

OH: In contrast the film has an impact in Algeria, which tries to play a role on the world stage, as advocate for a new world order, more favorable to the interests of the South. . . .

JS In the mid 1970s, Algeria was very interested in what was happening in Lebanon, in particular because the PLO headquarters were in Beirut, and the Palestinian issue is a central concern of the Arab world. And I remember that some senior leaders of the National Liberation Front (NLF) began to wonder if a kind of civil war similar to that ignited Lebanon would come to pass in Algeria. I was invited by Boudjema Karèche and Yazid Khoja to present my documentary at the Cinematheque of Algiers, which was then a hotbed of global cinephilia, in front of a room full of Algerian officials, I think even the President of the Republic Houari Boumediene, was also present in the room. The Algerian Institute of Film and Television bought several of my documentaries. I had interesting discussions with Algerian film-makers, like Farouk Beloufa, who discovered Lebanon through my films. Shortly thereafter, he shot Nahla, a film that many Algerian critics consider one of the best films in their cinema—giving a role to Lina Tabbara, whom I filmed twice (in a documentary report and in Letter from Beirut ) I gave him many personal contacts there. Farouk was fascinated by the freedom of movement and the proliferation of ideas, of political parties. He wrote his screenplay with Rachid Boudjedra, and he made use of my documentaries Lebanon in Turmoil and A Letter from Beirut , to research the Lebanese situation. I'm not saying at all that I am the instigator of Nahla, only that the film is sometimes in dialogue with my work on certain points. In any case, this is a film where Farouk reflects on a given situation, thinks through aspects of the ensemble of issues, and develops a personal reflection on them. He was fascinated by the freedoms of speech and movement in Lebanon in the seventies, by the multiplicity of political orientations. On the set of Nahla, I also shot a ‘making of the film Nahla' film, Farouk Beloufa must have the reels somewhere. In retrospect, it's interesting that the bureau of Algerian cinema acquired my film Beirut Nevermore, as shot in 16 mm. They decided to release it in 35 mm in all the cinemas in the country.

OH: In effect you took into account fairly quickly that the left was in check, as well as the so-called progressive camp?

JS: When they assassinated Kamal Jumblatt, in March 1977, everyone knew it was over. I left to go make a film in Egypt, then in the Western Sahara, that same year. But I continued to live in Lebanon, even when I had to set up camp elsewhere. When the Lebanese capital was put under seize by the Israelis, in 1982, I was on location, with my camera. I didn't leave Lebanon until 1985, when the saturation of violence became too much. Since then I've returned regularly.

OH: How did you come to work with Etel Adnan in Beirut Nevermore? This poet also appears in Letter from Beirut , shot two years later, if I am not mistaken?

JS: Etel is a poet and painter of talent, she is also the author of a major text on the Lebanese war, a novel called Sitt-Marie Rose (12) [27]. I have read many books about the conflict, and hers is the best, I find, the most just. Moreover I can go over the novel's characters one by one and give them their real names, since naturally she changed their names. The poetic texts in Beirut Nevermore and in Letter from Beirut are written from a single insight, she told me recently. She envisioned, in a single moment, all the images before her imagination, before she set about to write. How, I recently asked her, did she recall so much? Her response in her own words: “I love the images that come by instinct, I associate them with poetic text coming from the same source. You were the first person to come down into the street, to register these images in memory even though no one asked you for them. You knew how it was necessary to proceed, and you made them into something, you didn't hesitate a second. I could only follow you. For my part I understood instinctively what you were bringing to light. I was very sensitive to the children who understood, before any of us, that nothing and nobody could be a precedent for what was happening, that a whole period was coming to an end, and that we would never be the same. My strong sense was that I could only render homage to to their lucidity.”

OH: And, a little while later, you had just filmed another documentary, which you'd entitled Children of War. . . .

JS: After Lebanon in Turmoil I arranged for a camera and an automobile—I had my house. In truth I wasn't having financial problems, although I didn't have a lot of extra cash. And then I contacted my producer, I told him, “Hey let's go!”. I'd just spent the night in conversation with journalists returning from La Quarantine (the refugee camp that had been taken over by the Phalangists), and I had seen the end of the massacre. More, I'd already learned that an old friend of mine, no doubt influenced by his entourage, was amusing herself with a film shot from the point of view of the killers. Later she suffered a lot for other reasons. When the slum was taken by storm, many of the adults were beaten in cold blood, and once the refugee camp was conquered, the assailants popped open the champagne right next to the cadavers. Children survived. When they emerged, at night, I had no light or anything, but I followed the children's pathways, to learn where they were, since they'd be unable to reach the slum, Quarantine, which had been obliterated, and their parents had been executed. I saw that they were in the cottages at chic beaches in the city, Saint Simon, Saint Michel—these became slums that still exist today. So, I buy paper, colored pencils, and I go to meet them the next day. I took time to call my director of photography for TV, Hassan, who works with me; I tell him, I'm coming to film Sunday, you show me your children's games. And they play war, on the beach, but it quickly becomes very violent, so much that I have to tell them to stop playing and I have to bring two of them to the hospital to get sewn up because they've been injured. Then I come back. And this is where I find the most powerful moment. They were a bit sheepish, as three of them were injured, but it was as if they emerged as if surrounding the violence they received, and it had accumulated in them—for it must not be forgotten that they came out of a massacre. I found them, between the chalets arranged as a chic little village, and I suggest we continue to film. And there, these children, wounded and traumatized by what had happened, to liberate themselves from all of this, the children mimicked the massacre. And I filmed. I carefully gathered my film canisters, I take the first plane to Paris, to take television by storm. At that time, films would get developed for television in a hush-hush way, on the QT, through the old buddy system, basically such was the customary procedure, so that's what I did. This time I knew I had the right stuff, the real deal. I checked in with my editor (Jean-Marie Cavada) and I told him: “Develop the 16mm film, look at the pictures, and if you like it, I'll put together the film”. They develop it, without sending it back to me, and they put me in touch with an editor who does montage TV style. And little by little, journalists started hanging out in the editing lab and they ask me if I staged the children. How could I do that? So the film is presented, and at the time one did not have a say in how it was edited, I was only asked to add text, which I did. Then in due course, I made a name for myself. With Beirut Is No Longer Never , I had the freedom to make the film entirely the way I wanted it.

Thirty years later, I re-used these images of Children of War for my installation in Singapore. The film went on world tour, it was projected in a very large number of festivals, it won prizes, even was broadcast via UNICEF, NBC bought it from me a year after. . . . For my installation I remounted the film at last by projecting to three screens, accelerating certain passages such that the audience could find themselves immersed in the war itself. Once again, everything's in the approach. Moreover, it's a major question in documentary: how to reach people.

OH: In fact, from 1975 onwards, you lived the war on a daily basis?

JS: In filming my documentary The Front of Refusal on the first suicide commandos, I met young people between fifteen and seventeen years of age, and who hoped to offer their lives for the cause of their people. Destitute, without homes, without dreams or projects for a future, except for living out their lives under a tent, they found some meaning in their resolve. I had passed the evening with them in their subterranean bases in the hollows of the rocks. I had watched them sing, dance and sway. The revolution had assimilated their songs into folklore. After the ceremony, some of the young volunteers came before me and one after another, asked me if I would give them my Ray-Ban sunglasses. I told them, “They're a birthday gift, I can't give them to you”, a little bit ashamed of my lack of generosity. Three years later, I filmed Beirut Nevermore. As soon as I got up, every morning between six and ten in the morning, while the combat was lessened in intensity, I would cross paths with a young combatant who was wearing a pair of Ray-Bans. One day he called out to me by my first name, and he told me how he and his group were enjoying a day of rest in Beirut after having taken their oath. During his time in the capital, he had bought himself a pair of Ray-Bans. Thereafter he intended to participate in a special operation with his group, but then one of the group cracked, and the project never was realized. Such a surrealist encounter. Two days later, I was again passing through the same area and I looked for the Ray-Ban combatant on the same barricade: his comrades gave me the news that a shell had torn off his head. An example of daily life during the war. . . .

⇧

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

Olivier Hadouchi: In 1977, you survey a new area of conflict in Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale). Spain withdrew from its former colony between Mauritania and Morocco. Morocco considered the Western Sahara as part of its country, while the movement Front Polisario, supported by Algeria, claimed the independence of the territory and affirmed that the Saharans were to be Moroccans.

Jocelyne Saab: Several critics of the day were emphasizing the careful objectivity of the film, and so it was screened at the United Nations during a session on this issue. Honestly, I had not tried to adhere to ideologies of Algerians or Moroccans concerning the Western Sahara. The funniest or most surprising thing is that the two countries indirectly contributed to the financing of the documentary. Both criticized me. Algerians did not appreciate the fact that I showed archival footage containing a statement of their President Houari Boumediene. But I just bought these images, and it seemed natural to show them, as Algerians were involved in the conflict, and supported the Polisario Front. On the other hand, Morocco had vastly preferred that I not adhere to their views on the issue. . . . Basically, I felt above all, the friendship of the Saharan desert dwellers; and in any case I always been fascinated by the desert. I made the film for them, not as an account in favor of this or that state.

⇧

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

Olivier Hadouchi: You were assistant director on Circle of Deceit by Volker Schlöndorff. Was it an interesting experience?

Jocelyne Saab: The film has been criticized a lot, and I must say I have mixed feelings towards it. However, working on a fiction project with a large film crew, consisting of many people, I learned a lot. In a television show entitled “Filming War” (with a panel consisting of Depardon, Volker Schlöndorff, Roger Pic, Michel Honorin, Jonathan Randal, Freddie Eytan, Samuel Fuller, and myself) I found it quite droll to be asked if my documentaries were not more interesting and closer to the reality than Volker's Circle of Deceit. At the time, I did not really have much distance on the experience of making that film, so I felt I didn't have an adequate answer to that.

OH: No doubt they may be more pertinent. On the set of Circle of Deceit, armed with your experience as a reporter, did you not try to make some interventions to correct the direction of the shoot, as it were?

JS: Volker Schlöndorff was at the height of his fame at the time— he won the Palme d'Or for The Tin Drum in 1979. And I was a young director with no experience working with fiction. In 1980, he filmed Circle of Deceit in Beirut. He opted for a classic plot that probably loses something in the thematic of executioner-victim; wherein the conflict is successful aesthetically, despite a certain lack of awareness of the theme's complexity—though inspired, as it was from the first, by a Camus-like vision. Today, it is still an important witness to the war. After all, to come and shoot in Beirut in wartime, is this not in itself an act of resistance against what is called “war”?

⇧

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .


Jocelyn Saab, Beyrouth ma ville (1982) Beirut, My City: pendant le tournage / filming
© Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: Beirut, my City is a very important film for you, isn't it?

Jocelyne Saab: I do consider that it's one of the most important of my films, the one which I hold closest to my heart. In 1982, my house burned down. This was really something—it was a very old house. Here were one hundred fifty years of history going up in flames and disappearing. Everything was suddenly annihilated. Our family's domicile, off the map, gone from the city, a mass of ruins.

OH: The war truly touched your family in a new way, at that moment? . . .

JS: Oh yes, completely. I would go on to address this in a film in the aftermath, but only after six months, as I had a need of recovery time in order to find the strength to make it. Some would say to me, then, “how can you offer the images of your burning house to a rival television channel (FR3)?” It was seen as simply a question of competition, whilst actually I felt it necessary to come to terms with the experience first.

OH: InBeirut, my City certain scenes remind me of terrible images of bombardment in Madrid and Barcelona during the Spanish civil war. Bombings that afflicted civilians didn't leave anyone untouched, even the children. Scenes with emaciated children are really very hard—scenes of total desolation….

JS: During the siege of Beirut, nobody, we knew, had managed to reach a school for handicapped children located near the Sabra and Chatila camps. The city was being shelled constantly by the Israeli occupation army. We couldn't stop talking about the kids and wondering if they were still alive. The area where they were was inaccessible—and it took the Red Cross several days to obtain a ceasefire, to stop the bombardment, so that they could access the children's school. It was the first thing on our minds every day, we took it enormously to heart when we'd say to ourselves, “if the kids are alive, we also will continue to live” and that gave us strength. When news of the children's evacuation came to us, it was as if we'd won a victory. When I found out that the children would be transferred to a school near my family home, which had already burned—and that can be seen early in the film—I returned there with my camera, even though that zone was still dangerous. They were transferred by ambulance to the Armenian school, Honentmen. Every day we'd risk our lives during the siege of Beirut, as bombs covered the city without ceasing. Strangely enough, this risk of death from the sky became something rather abstract to us. The little ones, so thin (and handicapped) I filmed as images of death coming towards us, towards me. At the same time, to capture these images was equivalent to killing death or taming death. As if the process of witnessing through the image would save me from my own eventual death. This, despite the fact that in the line of duty as a war reporter, I could die. Still, when I was filming and my eye was hidden behind the lens, I believed I was invincible.

OH: What was your usual pattern during the day-by-day bombings during the siege in 1982?

JS: To go out, as soon as the planes had passed over, to film, to witness. To buy boxes of cheese like ‘Laughing Cow', to find gasoline, and water. To go get dinner among the two or three restaurants that were still open—it was like telling ourselves a story, we could create for ourselves an illusion that we were continuing to live a 'normal' life. To save people, film, to find what remained, to find out what was going on, to assure ourselves that others were still alive. I had my car, I'd spend every day at the headquarters of the Palestinian organization to keep abreast of the situation. In the city there was hardly enough to eat, the misery of extreme poverty and hunger was pervasive. Among our group, there were about fifty of us artists and intellectuals. When one of us died, half of our group left.

OH: What happened, exactly?

JS: One of us was assassinated. As we were leaving a restaurant, a car went into a fishtail spin, some guys came out and started shooting— our friend was killed in a barrage of machine gun fire. He'd been distributing water to the entire city under siege.

OH: Despite the incessant bombings during the siege, you went out all the same?

JS: We went out in the evening, we were crazy, we went to one of the two to three restaurants that remained open or to the Commodore Hotel, where journalists hung out. During the day, I was getting around with a moped, plus I had my car. Palestinian resistance made arrangements so that we could work and continue to witness as journalists. They knew who was who, and we were of the essence, so we were able to stay on the move. I went to get gas every day. We moved house four times during the siege. The Israeli army wanted to assassinate Arafat, and they were very touchy about it, thinking that they could get to him if they went on destroying entire buildings. Often, dozens of dead and wounded would turn up but no trace of the PLO leader. On one occasion an entire building was destroyed by a bomb, right next to ours.

OH: What an extraordinary period for you and your friends? . . .

JS: Just imagine, if you ask people who lived through the siege, they'll all tell you that this was the most beautiful period of their lives. As crazy as it may seem, it's the most beautiful period of my life, of our life. Because at that moment, the reason to live multiplied a thousand times over, because if you'd chosen to be there, to stay put, you could believe in your own defense of the cause. Somewhat like the artists and intellectuals like Capra or Hemingway during the Spanish Civil War. This was an act of resistance. “By what right do you come and occupy Beirut and Lebanon?” This was the question that we were posing, to the entire world. By staying on site, one witnesses to, and one is together with those who are being attacked and bombed. Everything was intensely difficult. As destructive as it was, an exceptional moment. Whenever I am confronted by a film that evokes war without sincerity, I experience immediate indignation: there's no truth in it. You can't get away with this. Authenticity matters. When you're this deep into it, with real sincerity, you need to hold artistic production and journalism to a very high standard of excellence.

OH: After the siege your next film, you immortalized the departure of Yasser Arafat and the PLO fighters with Le bateau de l'exil (The Ship of Exile). They left Beirut and moved into a place and a future that seems all the more uncertain. . . .

JS: When I filmed these images, definitely, I sensed that I was living in and through an historic moment. I didn't want to leave the city and I hesitated before getting on board ship However, After all what was the idea behind those people who arranged the embarkation for Arafat and his groups, naming the boat “Atlantis”?! (13) [28]. The ship's name itself concentrates the main thrust of the filming. And now, this film plays a part in Palestinian history—I've given them a copy—it's dedicated to them.

OH: I can certainly imagine that a lot of reporters and documentarians would have like to have been present on board ship to immortalize this moment, yet you were the only filmmaker authorized to do that.

JS: Several months ago, I happened to cross paths with Elias Sanbar in Beirut; he signed my copy of his novel, A Lover's Dictionary of Palestine (14) [29] and then we went out to eat, together with some other friends. When I reminded him that I've never known who gave permission for me to get on the boat, he responded, “Ah well, truly, you never know (with the air of implying, ‘It was Arafat, of course'”). Athough my home was burned to the ground early in the siege, I had never left the country. . . .

⇧

VI
A Suspended Life . . .

Olivier Hadouchi: How did the filming of A Suspended Life come about?

Jocelyne Saab: Initially an Egyptian actor was going to interpret the main character—eventually played by Jacques Weber—but it was frustrating, since he didn't want to shoot in Beirut, in the natural setting for the film. Most of all he was afraid of the Lebanese war, as it was still raging. My producer suggested Jacques Weber, and Selim Nassib wrote a lovely article in Liberation (the newspaper) concerning the filming of the movie.

OH: In the film, he (Jacques Weber) speaks Arabic; was he not dubbed?

JS: No, that's his voice in the film. He took a lot of conversation classes with excellent teachers, and I daresay I'm quite pleased with the result. What's more, he told me that the fact that he had to speak in a language he didn't fully grasp, gave him a certain distance, and gave him more room to develop the character in a better way. As for me, I'd never filmed a work of fiction, and I must say I was a little scared.

OH: In A Suspended Life, Juliet Berto played a supporting role, but she was already ill then, I think. She was your first choice?

JS: My producer had suggested another actress for the role, yet I wasn't interested, I wanted Juliet Berto. She was suffering from cancer of the liver—was certainly limited by the illness. I told myself: she must come to Beirut—maybe when she comes in contact with all this absurdity, all this chaos tied up in the war, she'll recover and be saved. Her illness had an absurd character also—she wasn't very old. As things played out, I had the impression that the filming did her a lot of good. She lived very well with chaos and I noticed that she'd taken the bull by the horns, for a while anyway, even as she regularly took her medications and lliters of water. She was a great actress; and above all, the image of the liberated woman, a modern woman. Perhaps unconsciously, I projected onto her performance an image of how I'd like to be, who I wanted to become.

OH: The young woman who played the role of the young refugee who falls in love with the character of the young painter, played by Jacques Weber: she was a professional actor?

JS: In fact she was not a professional. I'd chosen her as after several auditions and reviews I began to sense in her the potential of a professional actress. In the course of filming, she actually did fall in love with her partner in the story, Jacques Weber. She became seriously jealous of his actual spouse and of Juliet Berto. All this provoked a quite credible set of relations onscreen.

OH: The filming, in the depths of war, how well did it go?

JS: It all began with a big fracas that very nearly precipitated an attack on my principal actor. We were in the streets parallel to Hamra Street, and the fighters followed us. When the militias saw this big guy with an alien air, they immediately thought that something was up—maybe here was an Israeli or European spy. They positioned themselves in front of us and proceeded to aim their machine guns at him. I cried out: “You have no shame! I am your mother, you're going to kill your mother?” As soon as they heard the word ‘mother', they lost their edge. They understood they'd made a mistake. They let us pass on through. Now suddenly I was taken with fear that he'd refuse to continue filming. He might take the first plane back to Paris. But he figured I'd saved his life—so he accepted the challenge to continue on, to bring the project to conclusion. His wife, Christine, summed things up well when she noted that the filming had a strong start!

⇧

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes


Jocelyne Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005): © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: With your films you are often in dialogue with Egypt. One could even speak of a long relationship dating back to the seventies, and lasting until now.

Jocelyn Saab: In the sixties and seventies, Egypt was the center of the Arab world. In 1973, I covered the October War. Following that I became acquainted with several members of the Egyptian left and I maintained contact thereafter. From the first, I was intrigued by the nationalist sentiment, on reflection concerning the nation-state. I entered into dialog with men like Mohamed Sid Ahmed, somebody who had a real political consciousness. He offered his point of view concerning anti-imperialism, the will of the Egyptian people to live free without external interference, to make use of their rich natural resources. In 1967, I myself shared the humiliation of Arabs listening to the radio; in Paris-Match, photographs showing soldiers' shoes abandoned in the Sinai desert. At least when Nasser lost the 1967 war in a couple of days, to his people he announced his desire to step down; yet it was the people who insisted that he stay on. Whole crowds assemble to urge him to continue.

OH: And you filmed Egypt, City of the Dead in 1977.

JS: I still ask myself today how I could mesh surrealism with social realism in this film. The great poet Ahmad Fouad Najm was still in prison, since his protest texts had displeased the regime at that time—you could be put in prison for practically nothing, at the drop of a hat. So, following his companion Azza to a spot under his prison window, I retrieved the poems he threw through the bars of his cell. Sheik Imam sang his poems to the revolutionary students who gathered in the City of the Dead. Elation! We still believed we could change the world. I'd discovered Egypt in 1970 alongside Gamal Abdel Nasser. Back then miniskirts jostled with galabayas in the streets of Cairo. And as I've mentioned to you more than once, I was grateful for the Egyptian left—we really got along well. I was in touch with everybody, leaders, artists, but also the Egyptian people, whom I adore. My close observation of these people comes from that love. In real life I could always search out and find characters so much like the literary creations of Naguib Mahfouz and Ihsan Addis Koudous. . . . They taught us so much. Nearly ten years later I made several more films in Egypt. The architecture of Luxor, a documentary on the Copts, then on dance . . . The broadcast series “Taxi” on FR3 gave me carte blanche to make a film about Alexandria; with the only stipulation that I shape the dialog with images in the spirit of Lawrence Durrell's characters, Justine, Clea and Balthazar.

OH: How did the Egyptian regime react to that?

Jocelyn Saab, Dunia: Kiss me not on the eyes (2005)

JS: Just after Egypt, City of the Dead I was forbidden to travel in the country for seven years, because I had denounced the divergences from a politics of inclusion, just as the rest of the press did at that time. Beyond that, I had delivered an account of the impoverishment of the general population, I was critical of, and was involved in exposing the so-called politics of inclusion, which was, in fact, the establishment of an economically savage liberalism, based in corruption, repression and back-tracking in many domains. It cost me seven years of interdiction against traveling in Egypt. But as soon as I could manage it I returned there. Actually I didn't understand one of the reasons for the interdiction (especially from a political perspective) until years later: I'd touched on a taboo subject: the city of the dead is considered a sacred site for Egyptians, as many Islamic religious figures are interred there, including close associates and family of the Prophet), I didn't know that when I shot the film.

OH: You also met and got to know other directors such as Tewfik Saleh, Shadi Abdel Salam, or Youssef Chahine, during various trips to Egypt?

JS: Chahine always had success finding financing for his films—he was somebody who was always sympathetic to me and gave me advice on several occasions. Tewfik Saleh was very well known for his film The Dupes (15) [30]. At some point he was seduced by the chance to make a lot of money on a certain project . . . he shot a hagiographic portrait of Saddam Hussein in the seventies. Thereafter he was marginalized as a filmmaker in Egypt, but he could still teach at the university. It's a shame he has not filmed more movies because he's talented. When I was developing Dunia, he told me kindly that I must take care, since to meet him and work with him could get me in trouble, especially since I was choosing to address a topic very difficult for the Egyptians. Shadi Abdel Salam has directed a masterpiece recognized worldwide—The Night of Counting the Years ( The Mummy). He had a great quality of presence, and he had a humane largesse, and true elegance. I regularly used to go to Luxor with my architect friend Olivier Sednaoui, to a place called Zeitoun (Olivier in Arabic)—the setting for one of my short documentaries. Regularly Shadi Abdel Salam and I would run into each other on the train to Upper Egypt. He worked in the Cairo Museum to restore the chair of Tutankhamun, he has dedicated a film to the subject of the restoration. Shadi had beautiful hands; he'd often place them on the table in the manner of a pharaoh. One day, I was explaining to Gérard Brach—my writer for A Suspended Life—the notion of time in the East; I decided to introduce him to Shadi Abdel Salam. The visit to Shadi saved me a lot of speeches. Gérard Brach said then: “I never would have thought that in this life I'd one day meet a pharaoh”.

OH: So the architect of Luxor was one of your friends?

JS: Olivier Sednaoui had built a superb house out of mud-brick construction. This house represented an entire philosophy of life. A way of looking at existence. Slow-time, a necessity for renewal, to find how to stay authentic and true to oneself. I believe that this sensibility comes across in the film. Yes, he is a friend, but what also interested me and that I could give a place to in the film, at least by my lights, was his approach in general, his manner of combining “The East” with “The West”, especially in the course of these construction projects with rammed earth at moderate cost.

OH: Within the international context the supposed opposition of East/West so often reduced to clichés on both sides, you seem to propose a kind of solution to all of that, in several of your films. The Architect of Luxor—I site the synopsis: “‘East and West appear to be contrary poles,' Olivier Sednaoui observes before adding that his desire is to reconcile the two elements, to 'neither exist on one side nor on the other, rather to live the two in the same time.'”

JS: Don't forget that in the context of post-sixty-eight, in Lebanon, we were listening to Leo Ferré, Joan Baez and Bob Dylan. A fresh breeze of liberty seemed to breathe throughout the Middle East. In my more recent work, I play with representations of the East and the West. As you've noted, this approach was already present in my first films.

OH: In 2005, Dunia was released to the screen, after many obstacles—intimidation threats and death threats.

JS: Yes the project took a long time to fall into place, and I underwent a great deal of pressure, but I held fast.

OH: When you received death threats, you continued to film without taking the first plain out of the country…

JH: I had decided to bring my project to term and I did it. The first death threat, I received in 1975—coming from the Phalangists in Lebanon—and I continued my work as a filmmaker in spite of it all.

OH: Can you speak of your work with directing actors in Dunia?

JS: When I showed the film to the actors, they told me: “You've directed us as if we were strangers” (meaning Western). In my direction, I searched for a certain gravity of tone and method, I was trying to avoid at all costs the over-acting that one notices in numerous Egyptian productions. At the same time, I wanted to pay tribute as well to the energy of these women, and not to betray Egyptian culture, since the norms and criteria of beauty, for example, can vary depending on the country. The women you watch in Dunia, dressed in vivid, garish colors, you could say they've an air of common folk like street characters in Fellini, yet in fact I wanted to enhance these values. Just imagine if I were to place them all in an eighteenth century salon, lounging about in a state of superb distraction. Here we shot in an ancient palace that had belonged in earlier times to the family of a filmmaker who had shot The Mendicants and the Proud, Asma El Bakri. I chose a painted Egyptian paper of the gilded age, blue, white and gold. In the East, after all, full-figured women are appreciated; the criteria of beauty isn't the same (as in the West), and these women don't find it relevant that their manner of dressing might be considered vulgar in other cultures. They have the impression that they embody the norm. For dance scenes I worked with a professor of dance, a very talented man, who in a certain sense played himself, Walid Aouni. He was director of the contemporary dance ensemble at the Cairo Opera, and was an early pupil of Maurice Bejart. As for Mohamed Mounir, he was a superstar in Egypt (16) [31]. Nevertheless, to convince the principal actress, Hanan Turk, to play her role, I was obliged to resort to patience and bring forth a lot of conviction in order to bring her around. She was a very professional actor, and at the same time very intuitive. I was very disappointed when she was drawn into fundamentalist circles; later, she would not defend the film.

OH: Feminine characters wearing intense color, and the usage of pure red, often reminds me of the work of Almodovar. Might there also be a Mediterranean sensibility involved here in a certain way—although your own world is unique, just as his is.

JS: I'm charmed by your analogies. You're not the first to have made the connection. You are thinking of Almodovar's Heels for example, working with the color red and its effect? You know, I played around a lot with color, working with my director of photography. Red is very important, very charged with sensation and meaning. Spanish audiences generally perceive and grasp the sense of Dunia very, very well. I'm reminded of this every time I get involved in a film production in Spain.

OH: The bust of Nasser in the office of the professor character (played by Mohammed Mounier)?

JS: This isn't totally by accident, as it's found in the library scene. In Egypt, you find a diversity of strata, styles and different epochs—it's really enough to search, to poke around a little bit, and there you have it, everything turns up. In this very same library, there was also a bust of Mohammed Ali . . . it's as if the whole history of the country could be found in the library.

OH: What were some of the public reactions to the film Dunia?

JS: Certain Western observers insistently asked why, in the early part of the film, we weren't bearing witness to a scene of female circumcision. It's just a matter of fact that this isn't the subject of my film! Truly, female circumcision isn't the principal subject, and really the film takes on lots of other aspects [concerning the status of women].

OH: Dunia is also a story of initiation, and a quest-a will-towards liberation? Doesn't female circumcision as a subject take on a symbolic role, as it were, to represent the mutilation of persons?

JS: Everybody's free to interpret as they like—I didn't want to cause fixation on this topic as a condition of reception and I prefer to set up a release of emotional response in the imagination and the perception of each viewer . . . in the course of reflecting on access to pleasure. For the Sufis, pleasure is the little death; thus, the most personal thing in and to each living being. For me, ‘access to pleasure' thematically permits me to speak of the individual as such, the “I” in front of the “we”.

⇧

VIII
Fertilization in Video

Olivier Hadouchi: Iin your work, one senses an interest in almost a singing of life, to really follow it, into the very heart of war and chaos. In this way your documentary Fécondation in video (Fertilization in Video) involves the question of life itself. Was it a commissioned film, or did it correspond more closely to a personal preoccupation?

Jocelyne Saab: Fertilization in Video is far from being a commissioned film. My initiative here couldn't have been more private. At the time I was discovering the effects of the war on my body as they slowly became apparent. I was spending a lot of time going back and forth to the hospital. On top of all that, my doctor diagnosed me as suffering from intense anxiety. I didn't want to go back home. Then he came up with the idea that I might study the medical service of 'in vitro fertilization' then coming into being as a practice—thinking this might give me some ideas. So I worked solo in the hospital for a while. The adventure lasted six months, not counting the time I spent finding medical sponsorship. The broadcaster France 2 entered into the production of a documentary at the beginning of the editing projects, thanks to Roland Paringaux MK2/Le Monde. It became a very personal film in this instance, a film that having won awards and touching a large public then went to broadcast television. It was a very personal project, which without a doubt gave me the energy to continue.

⇧

IX
The Lady of Saigon


Jocelyn Saab, La dame de Saïgon (1975) The Lady of Saigon: © Jocelyne Saab (Source Cinémathèque française)

Olivier Hadouchi: I've just noticed that we've not invoked the memory of another important film from your career in 1997: La dame de Saïgon (The Lady of Saigon), in which you set about filming a very elderly and honorable Vietnamese communist, whose origins were in the bourgeoisie, who was bringing indigent medical assistance to the poor in remote parts of the countryside after the (Vietnam) war. Who was this grand dame of Saigon?

Jocelyn Saab: This woman, Madame Hoa, was a doctor. She was undertaking a daunting humanitarian task in her country. She came from a family of the wealthy merchant class, of literate Chinese origin, yet she had supported the communist liberation movement, indeed spent seven years in the bush with her spouse. After having taken on various high-level functions during the Vietnam war, she became Minister of Health in the Provisional Government of South Vietnam. Then she decided to pursue an independent path, and keep at a distance relative to power, in order to dedicate her life to health care among the rural population, seeking out people of modest families even in the most distant and least accessible locales.

OH: This woman had a huge presence, a strong personality—you can sense that here was a very active woman blessed with tremendous tenacity.

JS: She stayed in her country, to take care of and to instruct the population, to participate in reconstruction and that really impressed me. In my life I'm constantly coming and going. Nevertheless, some people told me that she was authoritarian, directing her dispensaries with a lot of energy while at the same time being dictatorial. You have faults, I have faults, everyone has their own, that's the complexity of the human. She impressed me and I was enormously taken with her, at that moment in my life—I believe really that she saved me.

OH: You are surveilled by the Vietnamese authorities during the filming?

JS: Madame Hoa and her husband were constantly under surveillance by the regime, and so we transported the film canisters to France while making it possible for them to leave the country under clandestine circumstances.

OH: After this film, there would nearly be another film . . .

JS: That's the case with so many of my films. Lurking behind each one is another. For Dunia, one has practically to write a book about the film, and all that it entailed—I'd love it should someone take that on.

OH: I know that you carefully follow current world events, especially those that concern the Middle East—the Iraq wars, the wars in Afghanistan, not to mention the movements for change that have developed in several Arab countries, i. e. the 'Arab Spring'— has it inspired you in some way?

JS: My experience as filmmaker and as a reporter-journalist, my experience of the Lebanon War and other conflicts, brings me to say that for Iraq and Afghanistan, their troubles aren't over yet. These conflicts are going to continue for a long time, without a doubt. For the countries in question, there will be heavy consequences. Those who start wars don't always have control over the course of war, nor the outcomes of war, and both can last a long time. A gear is set into motion, how far will it go? I support the Arab Spring. I hope it will yield great results in all the Arab countries that need real change in social and democratic reform. But I also know that this entails very long and hard work, which should unfold over the long term. I am against exterior interventions and military incursions that are never in the interest of the people. How to really become democratic? That can't be done in a day. Even in Lebanon, we are only tribes in collars for the men and in G-strings for the women.

⇧

Olivier Hadouchi

Translated by Christina McPhee
(June 25th 2013)


Jocelyn Saab: (source www.alaintruong.com)

[1] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[2] La carrière de cinéaste de Jocelyn Saab commence comme cameraman reporter de guerre, parallèlement elle crée ses premiers documentaires. Puis elle devient auteur et réalisatrice de films de fiction en même temps qu'elle poursuit dans le documentaire et inaugure la photographie comme artiste des arts visuels. Son dernier film est une bio-fiction qui a pour titre Qu'est-ce qui se passe (What's going on ?) dont la première a eu lieu à Tunis le 27 mars 2013.

[3] NdCS : Organisation de Libération de la Palestine unitaire, politique et militaire, créée en 1964 et dirigée à partir de 1969 par le leader du Fatah Yasser Arafat, reconnue par la Ligue des États Arabes ainsi qu'au titre d'observateur par l'ONU en 1974, comportant des institutions politiques par lesquelles elle devint l'organisation représentative des palestiniens mandatée pour les négociations avec Israël conclues par les accords d'Oslo en 1991, qui instituèrent une administration provisoire de territoires attribués aux palestiniens sous l'autorité d'israël au long une feuille de route vers la création d'un État palestinien indépendant ; (on connaît aujourd'hui l'apartheid qui résulta de l'échec du progrès vers cette solution, du à différentes causes dont certaines analysées dans un article du palestinien Haidar Eid publié dans le N°7 de la revue numérique de criticalsecret en 2004 — à propos des Carnets des prisons palestiniennes de Ahmed Qatamesh).

[4] NdCS : Front démocratique pour la libération de la Palestine, organisation palestinienne marxiste-léniniste de tendance maoïste, née en 1969 d'une scission du FPLP (Front populaire de libération de la Palestine) de Georges Habache, à l'instigation de Nayef Hawatmeh.

[5] NdCS : Le Front populaire de Libération de la Palestine - Commandement général est né le 24 avril 1968 d'une scission avec le FPLP de Georges Habache à l'instigation de Ahmed Jibril ; cette organisation, qui s'est particulièrement distinguée par des succès militaires contre l'armée israélienne durant le Siège de Beyrouth en 1982, puis par des actions de commando notamment en 1987 au Sud-Liban contre le campement du quartier général d'une brigade d'infanterie de Tsahal, a reproché au Fatah une ingérence politique au Liban. Le siège est en Syrie, ainsi que de nombreux palestiniens parmi lesquels une majorité de chrétiens et de palestiniens laïques fédérés par cette organisation, dans un des plus grands camps palestiniens du Moyen Orient, le quartier de Yarmouk à Damas (tenant des collèges et des universités, un mode de vie résidentiel avec la tolérance de l'alcool, et des cafés publics) — quartier aujourd'hui détruit par la guerre civile et la plupart de ses habitants s'étant de nouveau réfugiés en Jordanie ou étant revenus au Liban. (Les réfugiés de l'autre camp se retrouvent principalement en Turquie). Cette organisation est aujourd'hui — et depuis le début forcément — partie prenante de la cause syrienne contre les rebelles en armes qui commencèrent les combats en 2011, suite à un concours d'opportunités diverses à la fois régionales et internationales sur fonds de divisions ethniques et de répression politique, parmi lesquelles le projet d'un gazoduc Qatari devant traverser la Syrie vers l'Europe, la question du statu quo avec l'Iran et du soutien au Hezbollah palestinien, l'expression d'une revendication syrienne pour la rétrocession du Golan par Israël, la situation militaire de la Russie en Syrie, et en tout état de cause un projet américain (et des pays alliés) de restructuration du Moyen Orient selon deux axes de croyances majoritaires, un Grand Moyen Orient voisinant avec un Grand Israël, hérité des années Bush. (Voir l'article de Libération du 26 décembre 2012, Affrontements dans le camp palestinien de Yarmouk à Damas). Actuellement le FPLP-CG tient un camp militaire en Syrie à la frontière nord-est du Liban, d'où il infligea une défaite à l'attaque des rebelles en avril 2013, action qui fut à tort attribuée dans la Presse occidentale au Hezbollah (de même que d'autres actions solidaires avec le régime de Bashar-al-Assad), sans doute pour des raisons tactiques du soutien européen au camp des rebelles qui en outre d'un régime autoritaire cible les chiites pour justifier la guerre. Il est également actif, comme le Hezbollah libanais, dans la plaine de la Beeka.

[6] Ibid., voir note 2.

[7] Ibid., voir note 2.

[8] NdCS : Il existe plusieurs homonymies de « Septembre noir », dont l'organisation des commandos palestiniens qui passa à l'acte en 1971, responsable de la prise d'otage sanglante des athlètes israéliens lors des jeux olympiques de Munich en septembre 1972 (11 morts). Dans la réponse de Jocelyne Saab il ne s'agit pas de l'organisation mais du massacre préalable, la guerre répressive dite « le septembre noir » menée par l'armée hachémite contre les palestiniens en arme pour les chasser de Jordanie, qui commença le 12 septembre 1970, et fit des milliers de morts, principalement des civils palestiniens. C'est ainsi qu'avec Yasser Arafat les palestiniens réfugiés en Jordanie se replièrent massivement au Liban ; suivirent la pression guerrière de toutes parts puis les bombardements des israéliens alliés avec les phalangistes libanais, et finalement ce fut l'exil négocié de l'OLP vers la Grèce (puis vers la Tunisie), filmé par Jocelyne Saab, laissant les palestiniens désarmés sous l'occupation israélienne dans les camps de Sabra et Chatila, où quinze jours après eut lieu le massacre qui fit un nombre incalculable de morts, principalement des civils, sous les mains des phalangistes autorisés par les gardes. Dans cet entretien, Jocelyne Saab évoque aussi la répression contre le camp de La Quarantaine. (Voir l'article Septembre noir dans fr.wikipedia).

[9] Organisation de l'Action Communiste au Liban fondée en 1969, membre du MNL, Mouvement National Libanais unitaire — dirigé par Kamal Joumblatt, par ailleurs chef du Parti Socialiste Progresisiste (druze).

[10] Sa thèse de Doctorat a été mise en ligne sur Internet, on peut la lire à cette adresse : www.111101.net/Writings/Author/Fawwaz_Traboulsi/. Par ailleurs, elle a été traduite en anglais et adaptée sous le titre A Histoy of Modern Lebanon.

[11] Le Seuil a publié deux romans de Ghassan Fawaz : Les moi volatils des guerres perdues, en 1996, et Sous le soleil d'Occident, en 1998.

[12] Ibid., voir note 9.

[13] Le prénom de l'auteur, Etel Adnan, est parfois orthographié Ethel avec un « h », parfois sans « h », Etel. Paru aux éditions des Femmes en 1978, son roman Sitt Marie Rose a été réédité récemment aux éditions Tamyras.

[14] Il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Ghassan Kanafani, écrivain et porte-parole du FPLP, qui sera assassiné à Beyrouth dans un attentat perpétré par les services israéliens.

[15] Mohamed Mounir apparaît aussi dans Le Destin de Youssef Chahine, où il chante plusieurs chansons. Dans Dunia, ce chanteur très populaire est très crédible en intellectuel progressiste, professeur spécialiste de littérature et de poésie.

English Notes

[16] (1) Jocelyn Saab began making films as a war reporter. At the same time, she shot her first documentaries. Today she writes and directs fiction-based films while she continues as a documentarian and visual artist. Her most recent work is a bio-fiction film titled What's Going 0n? (Qu'est-ce qui se passe) which premiered in Tunis on March 27, 2013.

[17] (2) Palestine Liberation Organization, since 1964: united representative Palestinian organization toward a Palestinian State—directed by the leader of Fatah Yasser Arafat since 1969—which received recognition as a government in exile by the United Nations and by Arab states in 1974.

[18] (3) Popular Democratic Front for the Liberation of Palestine is a political and military marxist-leninist Palestinian party founded by Nayef Hawatmeh in 1969 and member of the Palestinian organization.

[19] (4) Popular Front for the Liberation of Palestine - General Command: organization founded in 1968 by Ahmad Jibril after the splitting from Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP).

[20] (5) Ibid., see note (2).

[21] (6) Ibid., see note (2).

[22] (7) See Black September in Jordan in Wikipedia.

[23] (8) See Communist Action Organization in Lebanon in Wikipedia.

[24] (9) “Fawwaz Traboulsi is Associate Professor teaching history and politics at the Lebanese American University in Beirut. He is the author of several books” among which A history of Modern Lebanon, Pluto Press, London, 2007.

[25] (10) Ghassan Fawaz, Les moi volatils des guerres perdues, Seuil, Paris, 1996 ; Sous le ciel d'Occident , Seuil, Paris, 1998. (Unpublished into English.)

[26] (11) Ibid., see note (8).

[27] (12) Etel Adnan, Sitt Marie Rose, The Post Apollo Press, The USA (CA), 2011. First published in 1978 by the Editions des femmes, in Paris. Reprinted in 2010 by the Edition Tamyras in Lebanon. Now in its 8th printing from The Post-Apollo Press.

[28] (13) Editor's note: Cruise ship chartered by Greece at the request of the French Socialist Government providing diplomatic solution and military escorts (with additional contribution from Bernard Kouchner and Doctors of the World); August 30, 1982.

[29] (14) Elias Sanbar, Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, Paris, 2000. (Unpublished into English).

[30] (15) The film is based on an adapation of a novel by Ghassan Kanafani. writer and spokesperson for the PFLP, who was assassinated In Beirut in an attack by Israeli intelligence.

[31] (16) See Mohamed Mounir in Wikipedia.

Référence / Reference:
SESSION JOCELYN SAAB À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE
(Cycles Les astres de la guerre et Contre-culture générale, programmés par Nicole Brenez).

- - - - - - -

Jocelyne Saab, official website : http://www.jocelynesaab.com/.

Autobiographie / autobiography at the dedicated pages Saab, Jocelyne dans l'ouvrage de / in Rebecca Hillauer book, Encyclopedia Of Arab Women Filmmakers, American University in Cairo Press, Egypt / The USA (NY), annotated edition, (2005). From Freiräume—Lebensträume. Arabische Filmemacherinnen, arte-edition, Unkel am Rhein, (2001). Publication supported by a grant from Goethe-Institut Inter Nationes.

Jocelyne Saab, Interview by Élena Eilmes, “My Country Was a Beautiful Garden”—about her more recent film What's Going On?, Qantara.de (August 8th 2012).

Pour avoir accès à la bio-biblioggraphie des auteurs veuillez cliquer sur leurs noms liés sous le titre de Une de l'article. / To access the Authors bio-blibliographies—please click on their names linked under the headline.

#OlivierHadouchi Mario Handler 2/2 : Deux conversations / Two Conversations

Mario Handler, Olivier Hadouchi — 2013-04-30T06:26:00Z

S'il a existé dans la postmodernité de l'Amérique latine liberticide et paramilitaire, aux pactes parlementaires antisociaux sous la forme de la guerre déclarée... un pays où la lutte armée eut lieu par nécessité de son propre peuple en quête de restaurer ses libertés confisquées, déniées par l'interdiction des partis de gauche et de centre gauche avant même la dictature, dans une situation économique désastreuse : c'est bien l'Uruguay [1].

Ces conversations, à Berlin [2] et à Paris, composent le second volet de l'hommage au cinéaste uruguayen Mario Handler, par Olivier Hadouchi. La préface est constituée en un premier volet sous le titre :

#OlivierHadouchi Mario Handler 1/2 : Présentation / Introduction
(suivre le lien)

Sommaire / Contents
Cliquer sur les titres / Click on titles [3]

(1) Retour sur le film et « À Prague » (En Praga)...
(2) Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo
(3) Filmographie de Mario Handler
(4) Bibliographie


Mario Handler à Berlin: Photo © Olivier Hadouchi (juillet 2012)

⇧

Les entretiens se sont déroulés à Paris en mars 2012 — j'avais programmé un film de Mario Handler dans mon cycle « Éclats et soubresauts d'Amérique latine » pour Le BAL, le cinéaste était venu présenter J'aime les étudiants, — et à Berlin, en juillet 2012. » (O. H.)

(1)
Retour sur le film et « À Prague » En Praga ...

Olivier Hadouchi : En Praga (À Prague) est-il votre premier film ?

Mario Handler : Non, j'avais déjà tourné quelques court-métrages et je possédais déjà une certaine expérience dans le domaine du cinéma scientifique et de la photographie. En plus, j'étais devenu une sorte de star du reportage photographique pour le principal hebdomadaire uruguayen. Dès qu'un film sortait, j'allais le voir, car j'étais très cinéphile à l'époque. L'un de mes premiers films était assez formaliste, j'avais souhaité m'intéresser aux balcons de la ville de Montevideo [4]. À un moment donné, j'étais sous un balcon pour faire des prises de vue avec ma caméra, et je remarquai qu'autour de moi, dans la rue, tout le monde riait. Je me suis demandé ce qui se passait, ce qu'il y avait de drôle. Avant d'apprendre que le balcon que je filmais était celui d'un bordel.

O. H. : Vous avez étudié à la FAMU, la célèbre école de cinéma de Prague (dans l'ancienne Tchécoslovaquie) vers 1964-1965 et réalisé En Praga à cette occasion ?

M. H. : En fait, j'ai effectué un stage dans cette école fameuse, la FAMU. Tu connais la FAMU ? A ce moment-là — dans les années 1960, — elle était considérée comme la meilleure école de cinéma au monde. Le cinéma tchécoslovaque gagnait de très nombreux prix dans les festivals. Avec, par exemple : Kadár [5] et Klos [6]. Donc j'ai demandé à être reçu par le directeur de la FAMU et on m'a introduit auprès d'un professeur de montage. J'avais ma caméra Bolex, offerte par mon père, et j'ai fait des propositions de films, qui furent acceptées avec enthousiasme par les Pragois. On m'a confié de la pellicule, et j'ai pu avoir accès au laboratoire de Barrandov [7]. Ce séjour à Prague, je l'ai effectué dans le contexte d'un long voyage en Europe cadré par mes études scientifiques. Durant ce long voyage en Europe, j'ai pu visiter plusieurs pays, et j'ai assisté à de nombreux séminaires à l'Institut Scientifique de Göttingen en Allemagne, à celui d'Utrecht en Hollande, et à celui de Prague. C'est à Prague que j'ai pris la décision de renoncer au cinéma scientifique pour devenir un cinéaste tout court, c'est là-bas que j'ai pris conscience de cela.

O. H. : C'est pour cela que vous avez voulu étudier à la FAMU ?

M. H. : Durant mon stage à la FAMU, je m'étais lié d'amitié avec un réalisateur slovaque, Bruno Šefranka [8], et j'ai découvert les premiers films de Miloš Forman. Nous étions dans une période de changement — pendant le printemps de Prague. Forman avait tourné des documentaires sur lui-même, je me suis entretenu avec lui, par l'intermédiaire d'une interprète — et je m'étais aussi entretenu avec Jiří Menzel [9], qui a obtenu l'Oscar juste après. Toute l'école tchécoslovaque était très talentueuse, très brillante, mais je voulais faire mon propre film [10].

O. H. : Tourner votre propre film : « À Prague » (En Praga). C'était un court-métrage ?

M. H. : En Praga dure 16 minutes, et on m'a aidé pour le montage et pour le son. Le film avait été tourné en muet, la qualité du développement a été formidable — pas celle du son ajouté. Pour moi ce film était une manière de me positionner par rapport à l'Europe. À vrai dire je trouvais que l'Europe était fossilisée. J'avais pu connaître Paris, Budapest, Venise, Padoue et d'autres villes encore. Mais je trouvais que l'ensemble de ces villes, et l'Europe entière, étaient fossilisées, même si Prague m'apparaissait comme la plus belle ville du monde. Je voulais faire un film sur l'Europe. Un film contre l'Europe, un peu méchant et angoissé aussi. Si tu veux, c'était le sentiment petit-bourgeois de l'angoisse, car je n'étais pas un exilé en Europe, avec des gestions du genre : qu'est-ce que je veux faire de ma vie ? Qu'en est-il de l'amour, de l'art et de la littérature ? La première projection de mon film sur Prague s'est déroulée en présence des Latino-américains présents dans la capitale tchécoslovaque, dont certains étaient membres du parti communiste de leurs pays respectifs, d'autres non. Mon film n'était pas anti-communiste, ce n'était pas mon but, même si j'avais remarqué que le système communiste s'appuyait sur certains mensonges — je veux dire quelque chose qui ne correspondait pas à la réalité. En Praga était avant tout un portrait de ville. Lors de cette première projection, presque tous les Latino-américains présents ont apprécié le film. L'un des plus enthousiastes était le cinéaste cubain Octavio Cortázar, qui ensuite est devenu un très bon ami. Seuls les communistes colombiens — qui étaient très staliniens — et quelques bureaucrates tchèques m'ont critiqué, en disant que je ne montrais pas le monde comme il fallait, parce que je ne prenais pas assez en compte la vision matérialiste, marxiste-léniniste... bref, que mon film n'était pas assez marxiste, raté du point vue social et politique. Mais tous s'accordaient à dire que l'image était très bien. Avec ce film, j'ai tourné pour la première fois en négatif. Mes films précédents avaient été tournés en pellicule inversible. Et comme j'avais l'appui du chef du laboratoire de la FAMU, j'ai pu repartir avec des copies de mon film. Au moment de passer la douane, j'ai eu peur qu'on ne m'empêche d'emmener les bobines, mais j'ai pu passer sans problème.

O. H. : Votre film tourné à Prague a-t-il été montré en dehors de — l'ancienne — Tchécoslovaquie, en Uruguay ou ailleurs ?

M. H. : Oui, il a bénéficié de quelques projections en Uruguay et même en France. En revenant de Prague j'étais passé par Paris, où j'ai connu Henri Langlois et Lotte Eisner. Je me souviens de l'enthousiasme extraordinaire de Langlois, lorsque je discutai avec Lotte Eisner, il venait de récupérer les bobines d'un film et j'ai vu son regard s'illuminer. Il a tellement fait pour le cinéma. C'était quelqu'un de très ouvert, il a projeté mon petit film tourné à Prague, c'était urgent de le faire car je devais m'en aller, quitter l'Europe et repartir vers l'Amérique latine. J'ai beaucoup appris en fréquentant la Cinémathèque Française durant quelques jours. C'était un lieu incroyable, c'était vraiment une université du cinéma. Par exemple, un jour, la veuve de Robert Flaherty avait été invitée par Langlois. J'étais présent, elle montra d'abord les rushs du film de son mari disparu, durant environ une heure, puis la version finalisée… Truffaut, Godard… toute la Nouvelle Vague était là. Et cela dura environ six jours : c'était formidable ! Après ce passage par Paris, j'ai attendu trois jours à Lisbonne, dans une pension où on mangeait très bien ; ensuite, j'ai découvert cette ville magnifique avant de prendre le bateau pour rentrer en Amérique latine. J'aimerais beaucoup refaire le voyage de l'Europe vers l'Uruguay en bateau. Durant la traversée en bateau, j'ai eu le temps d'étudier, de parler politique avec les fascistes ou les gauchistes qui effectuaient la traversée. Et comme c'était un bateau argentin, la nourriture était aussi excellente. Le problème de poids des affaires embarquées ne se posait pas : on pouvait même transporter un piano si l'on voulait. J'ai vraiment eu le temps de réfléchir — la traversée en bateau a duré dix-sept jours, — j'ai pensé à une meilleure façon d'établir une politique générale du cinéma uruguayen, pour le renouveler profondément.

O. H. : Vous commenciez à établir des projets, à penser à vos propres films ?

M. H. : Un ami, qui est devenu le premier doyen, le fondateur de la faculté des sciences de Montevideo, m'avait dit : « Mario, il faut faire ! Agir, tout simplement, passer à l'acte. » Encore une petite anecdote à propos d'En Praga. En Uruguay, les étudiants d'architecture effectuaient un séjour en Europe pour se former et apprendre leur futur métier. J'avais filmé un étudiant uruguayen qui se promenait avec une très jolie Tchèque, en effectuant un mouvement que nous appelions alors entre nous un « travelling chinois » (Mario Handler fait le geste d'un cercle, aujourd'hui on parlerait de « travelling circulaire ») [11]), en demi-cercle [12]. C'était juste une petite scène, avant la partie où il y a un train. En sachant que je l'avais filmé durant son séjour pragois, ce jeune étudiant a décidé d'organiser une séance privée avec ses amis, sa famille et sa belle-famille, et sa fiancée uruguayenne. Mais la projection donna lieu à un scandale car dans le film, on le voyait avec une Tchèque, une autre que sa fiancée uruguayenne qui l'avait attendu au pays pendant qu'il était censé étudier à Prague. Tu sais, un film, cela provoque parfois des choses fortes, et le documentaire encore plus. Enfin, c'est sans doute trop [en dire], pour un petit film de jeunesse comme En Praga.


Carlos Carlos, cine-retrato (1965): © Mario Handler

⇧

(2)
« Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

Olivier Hadouchi : Ensuite, vous avez tourné un film consacré à un vagabond errant dans les rues de Montevideo, nommé Carlos.

Mario Handler : Avec ma caméra, j'aime filmer avec beaucoup de sensibilité, trouver le bon point de vue, choisir l'objectif exact, le mieux approprié. Je m'installe en silence, j'attends que la situation se développe tandis que je tourne. Je déteste filmer le monde de manière froide et désincarnée. Le problème est artistique. Un jour, j'avais assisté à un colloque encyclopédique à l'université de Göttingen autour du cinéma scientifique et ethnologique. Il y avait des modules, des séminaires du type : « films sur les animaux », « peuples primitifs », « chamanisme », « chasse et pêche »... Mais tout cela était divisé et ne prenait pas en compte l'ensemble de la société et de la vie en société. Soudain, un Hollandais est intervenu, il avait rapporté ses images d'Aborigènes en Australie, je crois. Nous parlait d'un sculpteur nommé Mati Mos, un sculpteur du bois qui était en même temps un sorcier, un élément important pour sa communauté. Chez nous un sculpteur c'est un artiste ou un artisan, tandis que chez eux, sculpter c'était aussi créer des objets religieux. Tout était combiné. Les Allemands présents au colloque n'approuvaient pas le point de vue du cinéaste hollandais, mais je dois dire que je l'avais trouvé très pertinent. La projection du film a été suivie d'une discussion qui m'a beaucoup apporté. J'ai réfléchi et j'ai pensé que le film devait s'efforcer de montrer l'intégralité d'une vie humaine, avec non seulement le parcours d'un individu, mais aussi ses rapports avec les autres. Il fallait montrer la vie de l'individu et d'une société à travers ses multiples dimensions. En tournant Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo (Portrait cinématographique d'un vagabond à Montevideo) en 1965, j'ai cherché à montrer les différentes facettes de la vie d'un individu (un clochard, un vagabond) et d'une société. Et je voulais aussi montrer les transactions commerciales dans mon film. Dans les telenovelas, on ne les montre jamais, on se focalise sur les sentiments, or il me paraissait important de montrer la circulation d'argent via les transactions commerciales, car l'aspect matériel est un élément important de la vie en société. Carlos me fascinait, quand tu l'écoutais, il parlait un espagnol très digne, ne s'exprimait pas en argot. En français, on aurait entendu « bosser, boulonner, turbiner » au lieu de « travailler ». Et je me souviens qu'un professeur de l'Alliance française de Montevideo avait effectué une excellente traduction des paroles prononcées par Carlos dans le film. Hélas, elle a été perdue pendant la dictature, durant mon exil. Ma mère a dû jeter les feuilles de cette traduction, avec bien d'autres documents. Nous étions en pleine dictature, je ne pouvais donc rentrer récupérer mes affaires. En plus, elle a déménagé durant cette période, elle avait plus de 90 ans.

O. H. : Que pensez de ce film, plusieurs décennies après ?

M. H. : J'aime beaucoup la séquence où Carlos et son couple d'amis mangent ensemble. Ils se partagent uniquement un plat de pâtes et un peu de vin, mais ils mangent comme si c'était un festin royal. Leurs gestes sont attentionnés, ils se passent délicatement la cuillère dont ils disposent pour pouvoir manger. L'ami de Carlos présent dans la séquence m'avait dit : c'est comme quand on joue au truco (le jeu national), il faut battre les cartes d'une certaine manière, de la bonne façon. Et j'apprécie aussi la scène où Carlos se rase, avec des gestes toujours minutieux et très précis. D'une manière générale, Carlos se comporte toujours dignement, même dans des circonstances difficiles.

O. H. : Vous avez voulu souligner la dignité de Carlos ?

M. H. : Oui, Carlos était très digne. Il n'a jamais eu de patrimoine, ni une quelconque propriété. Il vivait selon un idéal presque anarchiste, pas communiste mais anarchiste. Il était capable de vivre au jour le jour. Le département « costume » du film était très actif : comme tu le vois, Carlos changeait souvent de vêtements. En fait, il utilisait des habits déjà portés qui avaient été jetés ou donnés, et qui s'usaient très vite. C'est pour cela qu'il change régulièrement de veste et de pantalon.

O. H. : Comment s'est déroulé le tournage de « Carlos, portrait d'un vagabond » ?

M. H. : Je ne lui disais jamais quand on allait se revoir, quand j'allais revenir. Une fois j'ai décidé de passer toute la journée et toute la nuit avec lui sans parler. J'étais devenu transparent. Et il ne me regardait plus. C'était comme l'acteur habitué à ne pas regarder la caméra, la même chose. Il me parlait, je ne répondais pas, je l'accompagnais. Ce n'était un sacrifice mais seulement du travail. Parfois, j'avais peur, car j'utilisais une magnifique caméra avec moteur électrique : l'Arriflex de l'Institut scientifique où je travaillais. La Bolex ne me donnait que 25 secondes, j'avais donc opté pour l'Arriflex. Tu sais, ma génération s'est très vite habituée à ne pas trop filmer. Même en vidéo, je ne tourne pas trop. Des jeunes croient qu'en filmant beaucoup on obtient de la qualité ; ce n'est pas vrai du tout. Sinon, j'ai tourné ce film en muet. Tu sais que l'image est une chose incroyable. Quand on filme, on a tendance à se laisser guider par le son, mais quand on filme en muet, mon dieu, comme il est difficile de trouver l'expressivité ! C'est très difficile. De temps en temps, il faut revoir les films muets.

O. H. : Le film a-t-il été bien reçu ?

M. H. : L'accueil du film a été excellent. Pas seulement en Uruguay. Au Brésil, il a énormément circulé par l'intermédiaire du réseau des ciné-clubs, et il a eu énormément de succès. Je n'ai rien touché sur ces projections au Brésil, mais j'ai appris qu'il avait eu un gros impact dans ce pays. Ensuite, j'ai voulu travailler avec mon compatriote Ugo Ulive qui revenait d'un long séjour à Cuba où il avait collaboré avec Tomás Gutiérrez Alea pour Las doce sillas (Les douze chaises), réalisé un long-métrage nommé Crónica cubana (Chronique cubaine) et avait eu un rôle important dans le théâtre.

O. H. : Avant de partir à Cuba, Ugo Ulive avait tourné Un vinten pa'l Judas et Como el Uruguay no hay.

M. H. : J'étais assistant sur le tournage de Como el Uruguay no hay, une satire politique de l'Uruguay de cette époque. Quant à Un vinten pa'l Judas, le film a été perdu, il en reste juste une ou deux photographies. Mais j'ai en mémoire la musique du film. Je la siffle des fois, car je ne veux pas qu'elle se perde. Je n'ai pas la mémoire de la poésie mais de la musique.

O. H. : C'est avec Ugo Ulive que vous avez co-réalisé Elecciones (Élections) en 1967.

M. H. : Aujourd'hui, Electionnes continue de me plaire et la presse ou les historiens du cinéma uruguayens continent de le plébisciter parmi les meilleures réalisations du pays. Le film a provoqué un scandale ici, l'écrivain Mario Benedetti a écrit une critique très élogieuse après l'avoir découvert en salle, Gerardo Gatti aussi, c'était un anarchiste très connu en Uruguay.


Me gustan los estudiantes (1968): © Mario Handler

O. H. : Vous cherchiez l'expressivité ?

M. H. : Je voulais me dégager de la photographie propre au journaliste-reporter. Dans Me gustan los estudiantes, je prends le point de vue contraire. Des fois, je filme du point de vue des étudiants, et d'autres fois, je suis derrière la police. Le journaliste reporter était derrière en général, du côté de la police, ce n'était donc pas normal de filmer de l'autre côté. J'ai reçu les pierres, et j'ai filmé le premier tir (de la police) qu'on a vu dans le cinéma uruguayen. Je voulais aussi montrer des choses avec humour. Le tuyau percé du pompier et l'eau qui gicle… Les étudiants qui renvoient les gaz lacrymogènes. L'humour, pour moi, c'est très important. Et pour le monde aussi, n'est-ce pas ?

O. H. : La violente manifestation s'est-elle déroulée le jour même de la visite du président des États-Unis, Lyndon B. Johnson ?

M. H. : J'ai filmé les séquences de la visite de Johnson et celles des manifestations en simultané, mais en réalité, elles ne sont pas déroulées au même moment. J'ai d'abord filmé la manifestation des étudiants, qui s'était déroulée une semaine avant la visite de Johnson. Ensuite, j'avais assisté à la conférence des chefs d'État. Je suis très fier du moment où l'on voit le visage des agents des services secrets et celui de Johnson.

O. H. : C'est vous qui avez filmé la conférence des chefs d'État et la visite de Lyndon B. Johnson ? Il n'y a pas d'images d'archives ?

M. H. : Non pas du tout. Aucune image d'archive. J'ai filmé personnellement les images que l'on peut voir dans Me gustan los estudiantes (J'aime les étudiants). Tout est à moi, à 100 %, j'ai tout filmé moi-même. Personnellement. Et je dois dire que je suis très fier de l'avoir fait. Le recours à des images d'archives ne m'intéressait absolument pas à cette époque.

O. H. : Vous vouliez créer vos propres images ?

M. H. : Bien sûr. D'ailleurs, dans Decile a Mario que no vuelva (Dis à Mario qu'il ne rentre pas), mon film consacré à la dictature, qui date de plusieurs décennies après Me gustan los estudiantes, j'ai utilisé quelques images d'archives, mais toujours de façon justifiée. Certains collègues cinéastes aiment prendre et utiliser des archives récupérées un peu partout, je n'ai jamais aimé faire ça. Ce qui est amusant, c'est de voir que des manifestants apparaissant dans Me gustan los estudiantes sont devenus des gens importants ensuite. On remarque par exemple le futur président du syndicat des médecins.

O. H. : Plusieurs personnes ont collaboré à Liber Arce, Liberarse (Liber Arce, Se Libérer) ?

M. H. : Je voulais essayer de répandre le cinéma à ce moment-là, non pas pour mettre en place une sorte de collectivisation, mais afin de trouver des alliés, des personnes qui filment des documentaires axés sur le changement social. Je donne un exemple. Lors du lancement du ciné-club de l'hebdomadaire Marcha, qui allait devenir la Cinémathèque du tiers-monde, on mettait un affiche disant que j'allais venir présenter la séance. 80 personnes venaient et après, sur ce nombre, 20 personnes rejoignaient la Cinémathèque du tiers-monde, qui n'était pas une cinémathèque classique, mais un espace de production et de distribution. Je voulais ouvrir le champ du cinéma. Pour moi c'était une question politique, je pensais qu'il fallait à tout prix adopter une politique cinématographique offensive. C'est pour cela que nous avons fondé la Cinémathèque du tiers-monde avec plusieurs camarades. Et j'ai invité au moins deux communistes pour tenir la caméra de Liber Arce, Liberarse : Marcos Fanchero et Miguel Castro ; car je n'aimais pas le sectarisme. J'essayais de faire en sorte que la Cinémathèque continue de pencher du côté des Tupamaros, mais sans sectarisme. Les communistes étaient souvent peu intéressants dans le domaine de l'art et du cinéma, car ils devaient rendre des comptes à des sortes de commissaires politiques qui surveillaient leurs travaux. Or l'artiste doit avoir une indépendance et liberté complètes, sinon on ne peut pas travailler dans de bonnes conditions et faire quelque chose d'intéressant.

O. H. : Vous évoquez les Tupamaros. Certains observateurs ont déclaré que leur activisme avait favorisé le coup d'État militaire et créé les conditions pour la dictature qui s'est abattue sur le pays pendant plusieurs années. Qu'en pensez-vous ?

M. H. : Je ne suis pas d'accord. C'est « la théorie des deux démons », qui a été copiée sur l'Argentine. La dictature est le produit d'une évolution historique, c'est tout [13]. Après, on peut dire que des erreurs ont été commises par les Tupamaros. La police était infiltrée, dominée par les Tupamaros, mais il restait à régler la question de l'armée. Or les forces armées attendaient le moment pour prendre le pouvoir et résoudre la situation à leur profit, comme eux l'entendaient. Au début, c'était un mouvement qui développait des actions de type « Robin des bois ». Après, le mouvement a été traversé de clivages. C'est le clivage classique entre la prédominance du militaire ou du politique dans les mouvements révolutionnaires armés. Les communistes et d'autres parties parvenaient à avancer auprès des masses, tandis qu'à un moment donné, les Tupamaros ont eu du mal à avancer parce que c'était un mouvement clandestin. Les Tupamaros étaient un peu freinés et vers 1972... Après avril 1972, j'étais encore en liberté, mais beaucoup de militants tels que Mauricio Rosencof (qui était mon chef de cellule) [14] ou Eduardo Terra, de la Cinémathèque du tiers-monde, étaient déjà emprisonnés. En novembre 1972, je me suis dit que c'était un miracle si je n'étais pas encore été arrêté. Certains camarades ont ressenti une sorte de pulsion de sacrifice et de mort, comme un vertige. Il y avait une espèce de culte du martyr, qui était une sorte de marche vers le suicide. C'était une idiotie naturellement, mais je dois dire qu'un nombre important de camarades éprouvaient ce sentiment. Pas seulement en Uruguay, dans des pays comme l'Argentine, cette sensibilité était présente. Pourtant, regarde : Fidel Castro, Ho Chi Minh ou Lénine n'ont jamais agi de cette manière, d'autant plus que ce type de sacrifice n'était pas synonyme de victoire politique.

O. H. : Vous décidez donc de vous exiler à ce moment-là ?

M. H. : J'étais complètement déprimé. En exil au Venezuela, j'avais déjà deux enfants — le dernier est né en 1970, — et je devais reconstruire ma vie, me remettre au travail rapidement car je n'avais pas beaucoup d'argent. J'ai eu mon premier infarctus à ce moment-là : je fumais quatre paquets de cigarettes par jour, j'étais très déprimé, et en plus, très nerveux, il faut savoir que Caracas, la capitale du Venezuela, est une ville très stressante. Ensuite au Venezuela, je me suis remis à faire des films. Ma femme m'a dit que j'étais comme le Phénix qui renaît de ses cendres. C'est tout à fait vrai.


Neno - Aparte (2002): © Mario Handler


Mary - Aparte (2002): © Mario Handler

O. H. : Quel bilan tirez-vous de votre parcours ?

M. H. : Au final, quand tu vois mon parcours qui s'étale sur plus de cinquante ans, tu remarques que je n'ai pas beaucoup tourné beaucoup de films.

O. H. : Ce qui compte, ce n'est pas le nombre de films, mais ce qu'ils apportent, non ?

M. H. : Tu dis ça par amitié. Mais regarde. Tu prends ce qui était la norme pour les Brésiliens, les Cubains ou les Argentins, et tu divises par 10, et tu obtiens ce que j'ai tourné en 50 ans. Mais il faut savoir que pour moi, tourner un film comme Carlos m'a demandé autant d'efforts et autant de temps qu'un réalisateur d'Hollywood qui met en scène un film à 10 millions de dollars. Cela m'a demandé autant d'énergie, autant d'efforts, peut-être même plus encore. Avec Carlos (en 1965) ou Aparte (en 2002), j'ai pris le temps de créer une vraie relation de confiance et de m'immerger dans le quotidien des personnes que je filmais. A chaque fois, je ne prévenais pas avant de venir, afin de garder la spontanéité et le naturel de chacun. Je débarquais dans le quartier pour filmer, je prenais mon temps, je tentais de capter au maximum ce que je voyais autour de moi. Et je pense qu'à la fin on ressent le résultat.

Remerciements : à Mario et Karin Handler, et à Valentina.

⇧

Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler, 2008), Trailer. Source : Youtube danmarpor.

El corto Liber Arce, liberarse (Mario Handler 1969), producido por la cinemateca del 3er mundo. Source : Youtube Lucía Salas.

En logo, l'affiche du film Aparte (2002) ; source Film Affinity.

⇧

[1] - Quand Mario Handler répondant à la question posée par Olivier Hadouchi sur la violence militaire des activistes et celle de la dictature, (dans la dernière partie de l'entretien), récuse la théorie « des deux démons » en évoquant des conditions historiques, c'est qu'il est en effet impossible d'abstraire ces luttes et ces violences — activisme et répression — hors du contexte de la guerre froide, qui en explique le durcissement.
Il s'agissait de contrôler à n'importe quel prix humain et criminel, contre les libertés de la population, l'appartenance politique des États au voisinage des États-Unis, compte tenu du rapport de force entre les deux blocs. Les pays satellites de l'URSS en Europe liés par le pacte de Varsovie et le mur de Berlin offraient une façade dialectique à l'infiltration de l'Amérique latine par les services secrets des États Unis et de certains États européens.
Ce qui définissait le niveau de violence réciproque de la résistance en auto-défense. En Argentine où la lutte armée fut plus minoritaire et par conséquent de moindre intensité dans son impact, alors que la résistance était pourtant vaste, la répression et les disparitions furent d'autant plus massives.
Le macro-affrontement idéologique des deux forces nucléaires qui résistaient à se déclarer la guerre chaude opposa les masses et les pouvoirs sur le modèle des résistances contre les colonialismes et contre la domination impérialiste, disposition historique sans laquelle il est impossible de comprendre ce qui put alors se produire. La fin de la guerre froide libérant l'événement mondial du libéralisme mit fin à ces situations.
Aujourd'hui les luttes sont situées par la globalisation du capitalisme, la dérégulation internationale du commerce, et celle de la valeur financière : ils s'opposent à l'autonomie des économies nationales en quête de résoudre la pauvreté depuis leurs ressources propres.
La lutte armée affecta cruellement les activistes qui résistèrent, ils en furent à la fois les protagonistes, les combattants, et les martyrs. Ils en sont aujourd'hui les héritiers capables d'organiser les libertés dans des démocraties adaptées à chaque condition nationale, rassurées par une plus grande solidarité entre les pays de la Communauté d'États latino-américains et caraïbes, cherchant une indépendance par rapport aux États-Unis et au Canada.
Pendant un temps on aurait pu croire que les dictatures qui prirent le pouvoir pour réprimer l'émancipation populaire puis faisant place aux pouvoirs électoraux de la transition néo-libérale (et de l'amnistie), avaient gagné. Mais en réalité au terme de leurs faillites nous savons aujourd'hui que jamais les démocraties souveraines du sous-continent américain n'auraient pu renaître sans le préalable d'une conscience émergente de cette histoire de résistance.
Même si aujourd'hui nous pensons radicalement en termes de non violence les grandes luttes sociales, locales et mondiales, qui se mènent, finalité, ressources, stratégie, moyens : l'émergence des États sud américains, bien après le Mexique, est aujourd'hui une culture critique vivante à l'acte des États, dont les anciennes créations du cinéma activiste dressent la mémoire. Renouvellement dans le monde sans lequel les post-démocraties occidentales auraient un espoir nul. Même si ces nouvelles démocraties électorales directes ou indirectes n'ont pas encore trouvé le moyen singulier d'arraisonner la misère ni de subjuguer les lobbies mondiaux à cause de l'environnement concurrentiel. (La rédaction de criticalsecret)

[2] Mario Handler partage son temps résidentiel entre Montevideo et Berlin.

[3] NdCS : Les parenthèses autour des chiffres indiquent l'ajout arbitraire d'une numérotation par la rédaction de criticalsecret, afin de jalonner la navigation dans le document. Par contre, les titres, l'ordre de présentation des textes et leur corps propre, sont strictement respectueux du document original tel qu'il nous a été remis par Olivier Hadouchi.

[4] Montevideo est la capitale de l'Uruguay.

[5] Ján Kadár est un réalisateur et scénariste slovaque, né le 1er avril 1918 à Budapest (Autriche-Hongrie), et décédé le 1er juin 1979 à Los Angeles (États-Unis). Il a travaillé en Tchécoslovaquie, aux États-Unis et au Canada. Il a réalisé la majorité de ses films avec Elmar Klos. Kadár et Klos ont été les premiers tchécoslovaques détenteurs d'un Oscar pour Obchod na korze (Faire ses courses dans la rue principale) en 1965.(source fr.wikipedia)

[6] Op. cit., voir la note sur Kadár. En 1966, Elmar Klos et Ján Kadár ont reçu l'Oscar du Meilleur film en langue étrangère, pour The Shop on Main Stree (dans le titre original le mot Obchod « Faire ses courses » est ici traduit en anglais par shop (le magasin), ce qui donne : Le magasin sur la rue principale), — sur le programme d'aryanisation de la Slovaquie pendant la 2e guerre mondiale. (en.wikipedia).

[7] Fameux grand studio de cinéma de Prague parmi les plus vastes d'Europe.(Studios Barrandov @ fr.wiipedia).

[8] Bien qu'il fût slovaque et depuis ce temps la Tchécoslovaquie se soit divisée en deux pays, le cinéaste Bruno Šefranka (1928-1985) reste à émarger au cinéma Tchèque, dans les sites duquel on trouve les informations qui le concernent et notamment sa filmographie ; il l'auteur réalisateur d'une œuvre plutôt documentaire que de fiction, parmi laquelle un film d'art sur la statuaire gothique en bois peint, très cité, qui fut primé au festival de Bergame, Ecce homo (1966).

[9] Auteur du film culte Ostře sledované vlaky connu en français sous le titre Trains étroitement surveillés, Oscar du meilleur film en langue étrangère, en 1968.

[10] i.e., son propre cinéma de création.

[11] NdCS : On pourrait dire plus techniquement un « travelling giratoire », c'est à dire pour être plus précis un « panoramique » (avec la propriété giratoire supplémentaire d'être gyroscopique, puisque le geste qui définit un cercle indique un mouvement de la caméra au-delà de 180°. En fait « panoramique » est le terme traditionnel pour un travelling en rotation autour d'un axe fixe, qui peut se compliquer d'un « travelling » (déplacement linéaire de la caméra) et dans ce cas le terme est « travelling-panoramique » (déplacement linéaire de la caméra en même temps qu'elle effectue une rotation). S'il s'agit d'un panoramique à 360°, c'est-à-dire un « panoramique gyroscopique », on comprend l'expression « travelling chinois » (peut-être un terme en jargon professionnel à l'époque), parce que cet angle d'ouverture du balayage de l'espace par une caméra ne situe plus un espace euclidien des points de fuite dans l'image résultante, mais un espace où la profondeur de champ s'enchaîne selon une ligne, et par conséquent ne s'organise plus selon des points ; donc sans rapport avec un système des perspectives mais par aplats de plans (dans le sens des deux dimensions de la représentation dessinée sur un support) superposés — et par conséquent un espace plutôt connoté par la représentation de l'espace dans la culture chinoise et dans la culture japonaise. Cela signale une des préoccupations du cinéma expérimental. Par exemple Jean-Marie Straub (et Jean-Marie Straub avec Danièle Huillet) en ont fait un des aspects caractéristiques de leur langage filmique. (Concernant Mario Handler voir la note suivante).

[12] NdCS : La précision du demi-cercle revenant sur le cercle est importante, car elle définit tout au contraire la limite de 180° requise par le balayage de la caméra, au cours des changements d'axes d'un plan séquence, pour que la perception de l'image reste dans le cadre d'un espace euclidien cohérent (naturaliste ou non naturaliste).
Il se peut que Handler ne se souvienne plus précisément du choix que finalement il avait fait, le film ayant disparu depuis, et étant de toutes façons annexe par rapport à l'anecdote qu'il s'apprête à raconter — qu'il a commencé par annoncer — concernant le climat conflictuel de la projection entre uruguayens. Mais à nos yeux c'est un signe que la façon dont il s'engage y compris plastiquement avec sa caméra ne soit pas annexe pour lui, qui est aussi un styliste du documentaire de création, jusque dans des films récents comme Aparte.

[13] Voir note [1] ; on peut aussi s'édifier avec la chronologie des faits en lisant deux articles complémentaires dans fr.wikipedia : Uruguay, et Escadrons de la mort (Uruguay).

[14] Mauricio Rosencof, (in fr.wikipedia).

(3) Filmographie de Mario Handler

▪ En Praga (« À Prague », 1964)

▪ Carlos, cine-retrato de un "caminante" en Montevideo (« Carlos, portrait cinématographique d'un vagabond à Montevideo », Uruguay, 1965)

▪ Elecciones, (« Élections, » co-réalisé avec Ugo Ulive, Uruguay, 1967)

▪ Me gustan los estudiantes (« J'aime les étudiants », Uruguay, 1968)

▪ Uruguay 1969 : el problema de la carne (« Uruguay 1969 : le problème de la viande », Uruguay, 1969)

▪ Liber Arce, liberarse (« Liber Arce, Se libérer », Uruguay, codirector. 1970)

▪ Dos puertos y un cerro (« Deux ports et un zéro », Venezuela. 1976)

▪ Tiempo colonial (« Temps colonial », Venezuela, 1977)

▪ María Lionza, un culto de Venezuela (« María Lionza, un culte du Venezuela », codirector. Venezuela, 1979)

▪ Mestizo (« Métis » Venezuela, 1989)

▪ Globalización (« Globalisation » Venezuela. 1998)

▪ Nuestra cultura y los medios de comunicación (« Notre culture et les médias », Venezuela, 1998)

▪ Aparte (« À part », Uruguay, 2003)

▪ Decile a Mario que no vuelva (« Dis à Mario qu'il ne rentre pas », Uruguay, 2008).

⇧

(4) Bibliographie

Mario Handler est présent dans de nombreux ouvrages consacrés au documentaire ou au cinéma d'Amérique latine. Parmi de très nombreuses références citons, par exemple, les livres de Julianne Burton, Cinema and social change in Latin America ; de Guy Hennebelle et Alfonso Gumucio-Dagrón (dir.), Les cinémas de l'Amérique latine ; de Paulo Antonio Paranagua (dir.), Cine Documental en América latina.

En 2012, un livre d'entretiens avec le cinéaste accompagné de textes critiques rédigés par le journaliste Héctor Concari a paru en Uruguay. Voir Héctor Concari, Mario Handler. Retrato de un caminante, Montevideo, Trilce, 2012, préfacé par Jorge Ruffinelli.

⇧

#OlivierHadouchi Mario Handler 1/2 : Présentation / Introduction

Olivier Hadouchi — 2013-04-29T21:07:00Z

Cette présentation est le premier volet d'un hommage au cinéaste uruguayen Mario Handler, par Olivier Hadouchi. Leur entrevue compose le second volet sous le titre :

#OlivierHadouchi Mario Handler 2/2 :
Deux conversations / Two Conversations
(suivre le lien)


Le réalisateur Mario Handler: Coloquio tras la proyección de 'Decile a Mario que no vuelva'
de Mario Handler
Madrid, Casa de América, le 11 mai 2012
dans le cadre de la célébration de l'Uruguay
à la Muestra de la Documenta
CC certains droits réservés Casa de América

Dans quelques mois, en France, nous allons sans doute célébrer ou plutôt nous souvenir d'un triste anniversaire lié à l'événement marquant qui se déroula le 11 septembre 1973, au Chili. Ce jour-là, le général Pinochet perpétrait un coup d'État contre un gouvernement de gauche démocratique (dit d'Unité Populaire) dirigé par Salvador Allende, qui préféra se suicider plutôt que de se rendre ou de capituler face à ses agresseurs. Toutefois, il est probable qu'un autre événement, aux moindres répercussions à l'échelle internationale mais pas à l'échelle nationale ni continentale, soit oublié : le coup d'État militaire en Uruguay, le 27 juin 1973, qui ouvrit une période de dictature non moins sombre, sur un peu plus d'une décennie (jusqu'en 1985).

Il paraît intéressant de se pencher sur le parcours d'un cinéaste uruguayen né à Montevideo en 1935, Mario Handler, qui a vécu en exil au Venezuela durant près de deux décennies [1]. Intéressant pas uniquement pour cela, car il est l'auteur d'un documentaire aux allures d'important témoignage sur la mémoire de la dictature en Uruguay, sur la manière dont elle a été vécue et ressentie par ses compatriotes restés au pays. Ce film s'intitule « Dis à Mario qu'il ne rentre pas » (Decile a Mario que no vuelva, 2008), référence aux propos de Mauricio Rosencof [2] pendant sa détention, pouvant tout juste susurrer à l'intention de son épouse, venue le visiter au parloir, ces quelques mots : « Dis à Mario qu'il ne rentre pas », afin qu'elle transmette à Mario Handler qu'il ne revienne surtout pas en Uruguay — où il risquait de se faire arrêter. Dans ce documentaire, Mario Handler, sans renier ses convictions mais sans sectarisme, donne à la fois la parole à d'anciens Tupamaros, à d'anciens agents de la répression (de l'armée et de la police), qu'ils aient accepté ou refusé d'avoir eu recours à la torture, à des personnes comme le musicien engagé Mauricio Vigil [3], le romancier Carlos Liscano [4], arrêté en mars 1972, avant le coup d'État, les dirigeants Tupamaros Jessie Macchi, Mauricio Rosencof (déjà cité) — tous les deux prisonniers-otages, durant la dictature.

A bien des égards, le parcours de Mario Handler semble exemplaire de cette génération issue des classes moyennes qui accède à l'université à la fin des années 1950 et dans les années 1960, comme le rappelle la sociologue Polymnia Zagefka [5], et qui prend conscience des profonds blocages présents dans les sociétés latino-américaines. Soit une jeunesse qui se radicalise progressivement, avec cette profonde volonté, cette aspiration au changement qui donne lieu à diverses formes d'engagement. Ces années-là, le cinéma d'auteur (notamment avec Glauber Rocha, Ruy Guerra, parmi les plus talentueux) et le documentaire militant ou critique (avec Fernando Solanas, Mario Handler, parmi les plus remarquables), s'emparèrent sans ambages de ces questions — de nombreux cinéastes de cette génération seront contraints de s'exiler durant les dictatures, certains seront assassinés au Chili ou en Argentine.

Le parcours cinématographique de Mario Handler commence avec quelques courts-métrages, parmi lesquels « Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » (Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo, 1965) où il appréhende la ville, la capitale uruguayenne, par le biais des déambulations d'un vagabond nommé Carlos. Au gré des rencontres, des errances de Carlos, le spectateur le suit et le film dégage une impression profonde de liberté ; rien ne semble avoir été préparé à l'avance, et la caméra de Mario Handler — toujours subtile et très attentionnée — parvient à trouver la juste distance pour filmer Carlos et ses amis avec beaucoup d'empathie, sans paternalisme ni voyeurisme, et sans rien perdre de leur spontanéité. En 1966, il co-réalise « Élections » (Elecciones) avec Ugo Ulive, analyse judicieuse et ironique d'une campagne électorale à la ville et à la campagne, avec sa théâtralité, son lot de démagogie et de mensonges, — sans doute l'une des meilleures descriptions d'une élection en Amérique latine, avec Maranhão 66 ou Terre en transe (tous deux signés du brésilien Glauber Rocha en 1966-67), ou « Mexique, la Révolution congelée » (Mexico la revolución congelada, 1970) de l'argentin Raymundo Gleyzer. À propos de ce film, dans un entretien avec Julianne Burton [6], l'uruguayen Mario Handler se souvient : « Au festival de Leipzig, on buvait de la vodka avec son aimable directeur, et j'ai eu envie de lui demander pourquoi ils refusaient des films comme Elecciones, par exemple. Le directeur a clairement dit qu'ils n'acceptaient pas les films en dehors de la ligne de la coexistence pacifique, ligne fixée par le camarade Nikita Khrouchtchev, et qu'ils n'accepteraient pas les films guévaristes, trotskistes ou anarchistes [7]. »

Peu avant l'événement français de mai 68, dans son film « J'aime les étudiants » (Me gustan los estudiantes, 1968), Mario Handler confronte des prises de vues d'une tumultueuse manifestation anti-impérialiste à Montevideo, avec les images de la visite officielle du président Lyndon B. Johnson dans le pays. Accompagné d'une célèbre chanson éponyme, Me gustan los estudiantes le film devient rapidement un classique du cinéma d'agitation. Fernando Solanas et Octavio Getino le citent comme un document exemplaire, dans leur fameux manifeste « Vers un troisième cinéma » (Hacia un tercer cine paru en 1969) — parce qu'une projection de ce film a provoqué une manifestation qui s'est ensuite transformée en émeute. De nos jours, « J'aime les étudiants » paraît annoncer les images des rassemblements altermondialistes de type anti-G8, à ceci près que Mario Handler avait été en mesure de filmer du point de vue des manifestants tout en ayant accès à la rencontre des chefs d'États (qui en réalité s'était déroulée quelques mois avant) :

« Me gustan los estudiantes, la première fois que je l'ai vu, j'ai eu le même doute. Mais tout est là. Le film est intègre. Il est auto-financé, c'est-à-dire financé avec le salaire de pipeau du gestionnaire. Et j'ai compris que les films d'acétate de l'époque coûtaient — coûtent — une fortune. C'est ainsi que Handler commença à faire des courts métrages avec un haut contenu social. (Continuez à faire des films avec un contenu social) » — aux lecteurs de la page : « Merci d'écrire ! » Youtube JAVILACO1

Dans de nombreux entretiens, il évoque le montage de ce film, à la lame Gillette, comme il ne disposait ni d'appareil à couper la pellicule ni de salle de montage. Pourtant, si un autre cinéaste-théoricien latino-américain, le cubain Julio García Espinosa, auteur en 1969 du manifeste Pour un cinéma imparfait [8] releva le caractère exemplaire de Me gustan los estudiantes — sans le citer nommément, il évoque un film tourné « dans les rues agitées de Montevideo », –– Mario Handler quant à lui exprima toujours des réticences à l'égard du manifeste du « Cinéma imparfait », comme à l'égard du « Troisième cinéma » cher à Fernando Solanas et Octavio Getino.

Mario Handler est présent lors des rencontres de Viña del Mar, en 1967 et en 1969, qui servent à réunir de nombreux cinéastes, membres actifs et pères du « Nouveau Cinéma Latino-Américain », tels Jorge Sanjinés, Fernando Solanas, Octavio Getino, Santiago Álvarez et d'autres, — et bien sûr Mario Handler lui-même. À cette époque, le cinéaste chilien Raoul Ruiz est attiré par le cinéma de fiction et cherche une alternative — sans rechercher à pratiquer un cinéma commercial, — différente du modèle de cinéma militant proposé par Solanas et Getino. Ainsi, en 1970, Mario Handler en tant qu'opérateur accompagne Raoul Ruiz à la rencontre des Mapuches [9], pour le tournage de « Et Maintenant, Nous Allons T'appeler Frère » (Y Ahora Vamos a Te Llamar Hermano)... Le gouvernement de l'Unité Populaire au pouvoir depuis juin 1970 parvint-il à intégrer les Mapuches ? — le coup d'État trancha la question de manière autoritaire [10]. À l'instar de plusieurs autres artistes et intellectuels engagés fuyant la répression des dictatures d'Amérique du sud réfugiés en Europe, Raoul Ruiz obtiendra un statut de réfugié politique en France dont il adoptera la nationalité [11]. Ce film a été retrouvé puis restauré récemment, avant d'être projeté lors d'une séance spéciale au Festival de Venise en septembre 2012, dans le cadre de l'hommage rendu à Raoul Ruiz, mort en 2011, au mois d'août.

À la fin des années 1960, le cinéma uruguayen de Mario Handler est demeuré attentif aux questions sociales, ainsi le film « Le problème de la viande », (El problema de la carne, 1969). Dans un climat de crise généralisée en Uruguay il a poursuivi sa radicalisation commencée avec « J'aime les étudiants ».

Proche des Tupamaros, en 1970, Handler réalise avec l'aide de deux militants communistes (pour tenter d'éviter le piège du sectarisme), Liber Arce, « Se Libérer » (Liber Arce, Liberarse), où il effectue un rapprochement qui de nos jours pourrait dérouter le spectateur : il associe la répression en Uruguay avec celle du Vietnam, supposant un conflit d'égale intensité. Cette comparaison explicite est courante dans le cinéma engagé de l'époque, figurant le célèbre « Message à la Tricontinentale » de Ernesto Che Guevara, en 1967, où il appelait à « Créer deux, trois… de nombreux Vietnam » dans le monde [12]. Liber Arce, Liberarse (titre qui constitue un jeu de mots entre le nom d'une victime de la police, le militant communiste Liber Arce, et l'action de « Se libérer ») cite d'ailleurs les dernières phrases du discours de Che Guevara, en cherchant à montrer que les Tupamaros ont répondu présent à son appel. Doit-on considérer que Liber Arce fait l'éloge du sacrifice pour la cause de libération [13], en dressant une sorte de culte du « martyr » tombé pour la cause — comme le Che à sa manière ? Ne s'agirait-il pas plutôt d'une volonté de dénoncer la répression et le recours de plus en plus fréquent à la violence comme instrument dans la lutte politique ? Lors de nos conversations, Mario Handler a toujours affirmé sa préférence pour la lutte politique plutôt que pour l'option militaire, en expliquant clairement qu'il n'avait jamais été tenté par une ivresse du sacrifice ni par le nihilisme révolutionnaires. Néanmoins, à cause de son action au sein de la Cinémathèque du Tiers Monde (qui n'était pas une Cinémathèque au sens traditionnel du terme, mais un espace de production, comme une sorte de coopérative et de distribution), et à cause de la tension extrême tenace en Uruguay, il fut contraint de s'exiler, étant donnée son appartenance au mouvement Tupamaros. Beaucoup de ses camarades Tupamaros ou de la Cinémathèque furent arrêtés. Il quitta l'Uruguay la mort dans l'âme, pour rejoindre le Venezuela où il put tourner quelques films — aucun à propos de la dictature uruguayenne, tant le choc fût profond [14], — et il exercera des activités syndicales dans le domaine du cinéma.

Durant les années d'exil, l'heure des cendres et du désarroi succéda à l'heure des brasiers, à l'heure de l'utopie en marche vers le changement radical et du rêve éveillé en voie de concrétisation. Toutefois, comme le phénix — selon une belle et pertinente image employée par son épouse, — Mario Handler a su renaître de ses cendres, se reconstruire, reprenant sa caméra durant son exil au Venezuela puis lors de son retour en Uruguay, quelques années après la restauration de la démocratie. A l'aube du vingt-et-unième siècle, dans le contexte d'un pays redevenu démocratique, gouverné par d'anciens Tuparamos qui ont poursuivi leur lutte sous de nouvelles formes (le président José Mujica est d'ailleurs connu pour avoir su préserver ses conditions de vie très modestes et être demeuré proche de ses concitoyens), Handler tourne « À part », (Aparte, Uruguay, 2002). Avec ce film, il continue de s'intéresser aux marges et aux tréfonds de la société uruguayenne, en filmant le quotidien de quelques habitants survivant en périphérie de Montevideo, dans un univers âpre, ponctué de fêtes et de danses, d'errance et d'attente (du client, dans le cas de la jeune prostituée, d'une libération pour les jeunes délinquants, etc.). Aparte a provoqué des débats très animés dans son pays. Une fois de plus Mario Handler est parvenu à interroger sa société, plus morcelée et plus fracturée qu'il n'y paraît, de manière vivace et argumentée, en suscitant l'émergence d'une parole libre et volontiers contradictoire.

Le film « Dis à Mario qu'il ne rentre pas » [15] sort en 2008 ; ainsi, des années après, il constitue le précieux témoignage d'un ancien exilé qui donne la parole aux protagonistes de sa génération, tous ayant participé à l'histoire uruguayenne de la seconde moitié du XXe siècle, et parfois dans des camps opposés. Actuellement, Mario Handler vient d'entreprendre le tournage d'un nouveau film.


Mario Handler, Decile a Mario que no vuelva (2008): L'Affiche du film pour sa sortie
(Source decileamario.blogspot.fr)

[1] Ndla : hélas, il ne m'a pas été possible d'accéder aux films de sa période vénézuélienne, mais généralement considérés par la critique comme moins importants que sa production uruguayenne.

[2] Mauricio Rosencof est l'auteur de plusieurs ouvrages collectifs et personnels dont trois traduits en français (suivre le lien vers fr.amazon) ; ancien militant des jeunesses communistes puis membre et co-dirigeant des Tupamaros, il fut fait prisonnier et gravement torturé en 1972, puis après le coup d'État de juin 1973 il fut retenu parmi les otages de la junte militaire — menacés d'exécution extra-judiciaire immédiate en cas d'action des Tupamaros — dans des conditions particulièrement dures. Libéré en 1985 pendant la transition démocratique, il réside actuellement à Montevideo où écrivain et dramaturge reconnu il exerce également la responsabilité de directeur municipal de la culture.

[3] Récemment disparu en Suède, où il vivait avec sa famille après y avoir émigré dès sa libération, Mauricio Virgil avait fondé un ensemble musical dont faisait partie son ami musicien et photographe Fredrik Gille, qui lui rend un hommage photographique et musical, dans son site.

[4] Voir l'article éponyme de Carlos Liscano dans fr.wikipedia. En France, il est publié aux éditions Belfond.

[5] Polymnia Zagefka est sociologue et chercheure au Centre de Recherche et de Documentation sur les Amériques (CREDA), MCF — Université Sorbonne Nouvelle — Paris 3. Polymnia Zagefka, Sociologie de l'éducation en Europe depuis 1945, coll. Sociétés, espaces, temps, ENS-LSH Éditions, Paris (2002) ; avec Christine Zumello, Egalité, Inégalité(s) dans les Amériques, édition de l'Institut des Hautes Études de l'Amérique Latine, Paris, (2009).

[6] Cf. Cinema and Social Change in Latin America, — notre traduction.

[7] (1) Mario Handler, « Nadie había hecho cine sobre esta realidad », op. cit. — « En el festival de Leipzig, estábamos bebiendo vodka con su amable director, y a mí se me ocurrió preguntarle directamente por qué nos rechazaban películas como Elecciones, por ejemplo. El director dijo claremente que no aceptaban películas fuera de la línea de la coexistencia pacífica marcada por el camarada Nikita Jruschov, y que aceptarían películas guevaristas, trotzkistas o anarquistas. »

[8] Pour un cinéma imparfait, Texte de Julio Garcia Espinosa (Cuba, 1969). Source citylightscinema, Blog d'un cinéphile, (2013).

[9] « Les Mapuches, littéralement « Peuple de la terre » en mapudungun, sont les communautés aborigènes de la zone centre-sud du Chili et de l'Argentine, connues également sous le nom d'Araucans. » (source fr.wikipedia).

[10] Les entreprises forestières exploitaient plus de 1.525.000 hectares de terres dans la zone sud, soit 66 % de terres sous contrôle des Mapuches, habitants originaires de cette région, mais les titres de possession des entreprises furent légalisés par la contre-réforme agraire de 1973 du général Pinochet. Néanmoins, en 1998, la Cour inter-américaine des droits de l'homme, à Washington, accueille la dénonciation présentée par le « Conseil de toutes les terres » contre le gouvernement chilien, concernant la condamnation de 144 Mapuches pour occupation de terres et associations illégales, et reconnaît l'existence d'« irrégularités » dans le processus engagé contre les organisations mapuches pour violation de garanties constitutionnelles et des droits humains ; ensuite, des revendications persistent. (Source eurominority.org).

[11] En 1985 Raoul Ruiz est nommé avec Jean-Luc Larguier à la tête de la Maison de la culture du Havre par le ministre de la culture Jack Lang. Il assumera cette mission jusqu'en 1989.

[12] Op. cit., note 8, in Cinéma cubain et solidarité tricontinentale, et § Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial, Internationalisme et guerre anti-impérialiste, #OlivierHadouchi, criticalsecret.net.

[13] (2) Dans le cinéma latino-américain de l'époque, la fin de la première partie de « L'heure des brasiers » — La hora de los hornos, (1968), des Argentins Fernando Solanas et Octavio Getino, — constitue sans doute, avec son plan de quatre minutes sur le visage du cadavre d'Ernesto Che Guevara, l'apogée de cette sensibilité politique. Ici aussi, la tentative de rapprochement avec le Vietnam est omniprésente. Issue d'un ciné-club lié à l'hebdomadaire Marcha, la Cinémathèque du Tiers Monde a joué un rôle majeur dans la promotion et la diffusion du cinéma engagé et militant en Amérique latine. C'est un peu l'équivalent des Newsreels aux USA, des groupes Slon et Iskra co-fondés par Chris Marker en France, à ceci près que la Cinémathèque du Tiers Monde fut brutalement fermée peu avant l'arrivée de la dictature militaire en Uruguay.

[14] NdCS : Par « choc », l'auteur peut ne pas entendre seulement un trouble, mais plus largement un dispositif de pressions impératives, redoublant le traumatisme, qui installa les conditions du silence sur la situation politique en Uruguay, dans les films vénézuéliens de Mario Handler en exil. La prudence était alors requise non seulement pour la sécurité personnelle de l'exilé, par rapport à des polices secrètes infiltrées, mais encore pour la sécurité de ses camarades prisonniers dont certains retenus en otages tel Mauricio Rosencof, en Uruguay, (comme Olivier Hadouchi l'exprime ailleurs dans cet exposé). Tous étaient prévenus que ces prisonniers seraient exécutés sommairement en réaction dans le cas de recrudescence de la turbulence des Tupamaros. Une autre réserve s'imposait pour la protection des proches restés sur place sous la dictature et notamment la mère du cinéaste, très âgée ; il l'évoque dans sa conversation — second volet de ce thème dédié — avec l'auteur. Où Handler informe également sur son premier infarctus justement au Venezuela (autant dire s'il en subit davantage ensuite, trois en tout semble-t-il), et il a beau l'attribuer à la ville « stressante » de Caracas et à l'excès de tabac — condition aggravante du stress dans son cas d'exil, — aurait-il la pudeur de ne pas le dire autrement par respect pour ses camarades qui ne purent fuir et parmi lesquels ceux qui furent torturés et ceux qui disparurent. Quand lui-même put encore s'exiler. À travers ses propos sur les détails de sa vie on comprend de toutes façons les pressions et l'angoisse dont forcément il dût porter respectivement son lot.

[15] Op. cit.

En logo, CC certains droits réservés seven_resist : Local Tupamaros MVD — le local des Tupamaros à Montevidéo (janvier 2012). Source flickr.

#OlivierHadouchi Lionel Soukaz filming Jocelyn Saab / Lionel Soukaz filme Jocelyne Saab à la Cinémathèque française

Lionel Soukaz, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-04-26T22:32:00Z

Le 29 mars 2013, à la cinémathèque française, à Paris, Nicole Brenez ouvrait la rétrospective des films de Jocelyne Saab en sa présence avec la participation de Olivier Hadouchi, exégète de la cinéaste. Chacun d'eux prit la parole pour faire place à la personne célébrée. Jocelyne Saab transmit un message important sur la façon dont elle avait travaillé jusqu'à maintenant, depuis reporter de guerre pour une chaîne de télévision libanaise et pour la télévision française, et très vite pour des chaînes de télévision américaines et japonaises, comment en même temps elle entreprit parallèlement une œuvre personnelle sur la base d'un engagement dans le même champ, pour finalement intégrer la fiction comme un moyen d'agrandir ce domaine d'engagement intriqué à la fois dans sa vie, dans la société, et dans le cinéma.

Cinéaste, vidéaste et activiste, Lionel Soukaz consacre une partie suivie de son ouvrage à filmer les témoins impliqués dans leur temps, lorsqu'ils sont conviés pour transmettre le sens de leur créativité et de leurs combats ; personnalités intellectuelles, artistiques, et activistes mémorables qui expliquent leur vie active selon les chemins singuliers de leur pensée et de leur conscience. Il exprime la culture publique dans un mouvement de création critique porté par ces personnalités hors pair, (dont il fait lui-même partie), et loin des voies convenues du métier, il assure une information sensible en utilisant sa caméra comme un bloc-notes, sans attendre des conditions matérielles ou techniques des lieux où de tels événements se produisent. C'est la condition même pour que sa chronique suivie de documentariste sur ces moments en commun du partage de la création et de la pensée critiques, rares et fragiles, puissent exister. Il était à la cinémathèque lors des deux séances de cette projection d'ouverture... Remerciements.

Lien source (avec l'accord du cinéaste).

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française
─ Contre Culture générale ─
Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab
avec la participation de Olivier Hadouchi
Pour mémoire du 29 mars 2013

Interventions inaugurales de la rétrospective organisée en trois sessions de deux séances chacune du 29 mars au 24 mai 2013 (suivre le lien pour découvrir le programme des projections des deux séances de la première soirée et les résumés synoptiques des films). L'ensemble qui n'est pas exhaustif de l'œuvre de la cinéaste montre douze films soit (suivant la chronologie des projections / order follows date and time of presentation) :

• Les Nouveaux croisés d'Orient / Portrait d'un mercenaire français • Le Liban dans la tourmente • Les Enfants de la guerre • Beyrouth, jamais plus • Égypte, la cité des morts • Le Sahara n'est pas à vendre • Lettre de Beyrouth • Le Bateau de l'exil • Beyrouth, ma ville • Les Almées, danseuses orientales • La Dame de Saïgon • Dunia (Kiss me not on the eyes)

Retranscription de la vidéo — en cours.

Soukaz @ Dailymotion.

En logo, Lionel Soukaz caméra à la main filme la présentation de la rétrospective le 29 mars 2013. Photo par Oriane Brun-Moschetti (source Facebook Nicole Brenez).

#OlivierHadouchi Une Rétrospective Jocelyne Saab à Paris / Jocelyn Saab : A Retrospective in Paris

La rédaction de criticalsecret, Michel Belisle (Author - Translator) — 2013-04-12T02:55:06Z

[ Fr - Eng ] Programme mis à jour / Update schedule

Grâce à l'engagement de Nicole Brenez, curatrice et programmatrice du cycle dédié à Jocelyne Saab à la Cinématheque Française, sous le titre Les astres de la guerre, du 29 mars jusqu'au 24 mai 2013, Olivier Hadouchi a présenté avec l'artiste et consacrée sa première rétrospective filmique à Paris, c'est-à-dire une douzaine de documentaires et des films de fiction inclus qui passent en revue une grande partie de son œuvre cinémathographique depuis 1973. Voici un agenda des événements afin de le garder pour mémoire.

N. B. Mise à jour : Les dates rayées indiquent les projections présentement forcloses.

Thanks to the commitment of Nicole Brenez the curator and program planner of the cycle devoted to Jocelyn Saab, entitled "Les Astres de la guerre," at the National Film Archive “Cinématheque Française," Olivier Hadouchi with the filmmaker as dedicated artist have presented her first filmic retrospective in Paris—i.e. a dozen documentaries and fiction films included—which reviews much of her cinematographic work since 1973. The event is taking place from the 29th of March till the 24th of May, 2013. Here is the schedule so that you can keep it for memory.

N.B. Update : the striked datation shows the seances that have just taken place.

Unpublished translations into English thanks to Michel Belisle.


Jocelyne Saab: (non signé non daté) - Source Caméra Sud

JOCELYNE SAAB, Les Astres de la guerre Série Contre-culture générale

du 29 mars au 24 mai 2013

Cinémathèque Française (informations pratiques / [gris]Visit[/gris])
51 Rue de Bercy‎, 75012 Paris M° : Bercy - Lignes 6 et 14 Bus : n°24, n°64, n°87 En voiture / By car : A4, sortie Pont de Bercy

(cliquer sur les titres des rubriques - Click on titles)

~~Le 29 mars 2013~~

Jocelyne Saab 1 - ~~Vendredi 29 Mars 2013 / 19h 30~~ Jocelyne Saab 2 - ~~Vendredi 29 Mars 2013 / 21h 30~~

~~Le 19 avril 2013~~

Jocelyne Saab 3 - ~~Vendredi 19 Avril 2013 / 19h30~~ Jocelyne Saab 4 - ~~Vendredi 19 Avril 2013 / 21h30~~

~~Le 24 Mai 2013~~

Jocelyne Saab 5 - ~~Vendredi 24 Mai 2013 / 19h30~~ Jocelyne Saab 6 - ~~Vendredi 24 Mai 2013 / 21h30~~

◆

Jocelyne Saab 1 - ~~Vendredi 29 Mars 2013 / 19h 30~~ ~~SALLE GEORGES FRANJU~~ Présentation par Nicole Brenez avec la participation de Jocelyne Saab et de Olivier Hadouchi en leur présence.

85'

[rouge]Les Nouveaux croisés d'Orient : Portrait d'un mercenaire français[/rouge] [brun]Middle East's new crusaders : Portrait of a French mercenary[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1975 / 10' / 16 mm

Portrait d'un mercenaire français au Liban. Godet a déjà servi en Indochine et en Algérie. Il aime retrouver le goût du sang.

[gris]The Portrait of a French mercenary in Lebanon. Godet served in Indochina and Algeria. He enjoys the taste of blood.[/gris]

Suivi de / [gris]followed by[/gris]

[rouge]Le Liban dans la tourmente[/rouge] [brun]Lebanon in turmoil[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab et / [gris]and[/gris] Jörg Stocklin France-Liban / 1975 / 75'/ 16 mm

Quelques mois après l'incident du 13 avril 1975, au cours duquel des civils palestiniens furent mitraillés par des miliciens phalangistes, le bilan est des plus tragiques : six mille morts, vingt mille blessés, des rapts incessants, une capitale semidétruite. Ce film retrace les origines du conflit libanais, la perception d'une société qui part à la guerre en chantant.

[gris]A few months after the incident of the 13th of April, 1975—when Palestinian civilians were shot by Phalangist militia—the result was most tragic : six thousand death tolls, twenty thousand wounded, incessant kidnappings, the capital city half-destroyed. This film traces the origins of the Lebanese conflict, the perception of a company that goes to war singing. [/gris]

⇧

◆ ◆

Jocelyne Saab 2 - ~~Vendredi 29 Mars 2013 / 21h 30~~ ~~SALLE GEORGES FRANJU~~

France / 80'

[rouge]Les Enfants de la guerre[/rouge] [brun]Children of war[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1976 / 10' / VOSTF / Vidéo

Quelques jours après un massacre dans un bidonville proche de Beyrouth, la réalisatrice retrouve les enfants qui y ont survécu. Elle se rapproche d'eux en leur offrant des crayons pour dessiner. Un lien se crée entre eux. Ils la laissent filmer leurs jeux, guerriers et violents : ils répètent les scènes d'horreur qu'ils ont vues se dérouler sous leurs yeux...

[gris]A few days after a massacre—1500 death tolls—in the Karantina slum near Beirut, the director found children who survived. She approaches them by offering pencils to draw. A link is created between them. They let her film their games and violent warriors acts : they re-enact the horror that they saw unfolding before their own eyes...[/gris]

Suivi de / [gris]followed by[/gris]

[rouge]Beyrouth, jamais plus[/rouge] [brun]Never more Beirut[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1976 / 35' / VOSTF / 35 mm

En 1976, Beyrouth connaît le début de son calvaire. Avec les yeux de son enfance, la réalisatrice suit six mois durant, au jour le jour, la dégradation des murs. Tous les matins, entre six et dix heures du matin, elle « descend en ville », à l'heure où les miliciens des deux bords se reposent de leurs nuits de combats. Film surréaliste et élégie à la ville avec un poème d'Etel Adnan.

[gris]In 1976, Beirut sees the beginning of its ordeal. The director, through the eyes from her childhood, follows daily for six months the deterioration of the walls of the city. Every morning, between six and ten o'cloc when the militiamen of both camps are resting after their nights of fights, she "goes into town." A surrealist movie and an elegy to the city with a poem by Etel Adnan.[/gris]

Suivi de / [gris]followed by[/gris]

[rouge]Égypte, la cité des morts[/rouge] [brun]City of the Dead, Egypt[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1977 / 35' / VOSTF / 16 mm

Lorsqu'une Libanaise se rend en Égypte pour réaliser un portrait du Caire, c'est le mythe d'une ville « mère du monde » qu'elle recherche, alors que sa ville, Beyrouth tombe en ruine sous les coups de la guerre. Film surréaliste et poétique sur un cimetière habité par plus d'un million de personnes.

[gris]When a Lebanese woman goes to Egypt to realize a portrait of Cairo, she is looking for the mythical mother city of the world, while Beirut, her own place, is collapsing under the blows of war. A surrealist and poetic movie about a cemetery where more than a million people are living.[/gris]

⇧

◆ ◆ ◆

Jocelyne Saab 3 - ~~Vendredi 19 Avril 2013 / 19h 30~~ ~~SALLE GEORGES FRANJU~~

France / 1977 / 94'

[rouge]Le Sahara n'est pas à vendre[/rouge] [brun]The Sahara is not for sale[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1977 / 94' / VOSTF / 35 mm

Conflits et résistance du Front Polisario et des nomades Sahraouis au Sahara. « Je n'ai pas cherché à adhérer à la thèse des Algériens ou des Marocains sur le Sahara Occidental. Le plus drôle ou le plus étonnant, c'est que les deux pays ont indirectement participé au financement du documentaire. Au fond, je me sentais avant tout favorable aux Sahraouis, les habitants du désert, d'ailleurs j'ai toujours été fascinée par le désert, c'est pour eux que j'ai fait le film, et pas pour le compte de tel ou tel État. » (J.S.).

[gris]Conflicts on the Polisario Front and over the resistance of the Sahrawi nomads (in Sahara). "I did not seek to adhere to the Algerian or Moroccan thesis over Western Sahara. It is the funniest or most surprising fact that both countries have indirectly cooperated into financing the documentary. In fact I particularly felt close to the Sahrawis—moreover I was always fascinated by the desert. I made the movie for them and not for such or such state." (J.S.)[/gris]

⇧

◆ ◆ ◆ ◆

Jocelyne Saab 4 - ~~Vendredi 19 Avril 2013 / 21h 30~~ ~~SALLE GEORGES FRANJU~~

France / 114'

[rouge]Lettre de Beyrouth[/rouge] [brun]Letter from Beyrouth[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1978 / 52' / VOSTF / 16 mm

Trois ans après le début de la guerre civile, la réalisatrice revient dans sa ville pour quelques mois. À cheval entre un pays en guerre et un pays en paix, elle éprouve du mal à se réadapter à la vie. Remettant en marche un bus, alors que les transports en commun ne fonctionnent plus, elle provoque un sursaut de normalité dans la ville en guerre : des gens montent dans le bus, où ils voient un espace de sécurité. (Ethel Adnan et Jocelyne Saab)

[gris]Three years after the civil war started, the director had returned to her own city for a few months. She is having a hard time adapting to a life in a country alternating between war and peace. While public transportation are no longer functioning, she successfully repairs a bus bringing back a token of normality within the afflicted city. People get on the bus where they find themselves entering a safe heaven. (Ethel Adnan and Jocelyne Saab)[/gris]

Suivi de / [gris]followed by[/gris]

[rouge]Le Bateau de l'exil[/rouge] [brun]The ship to exile[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1982 / 10' / VOSTF / Vidéo

Après le siège israélien en 1982, Jocelyne Saab a été la seule cinéaste autorisée à monter sur le bateau Atlantis, affrété par la France pour emmener Yasser Arafat, le chef charismatique des Palestiniens et son Q.G. vers un nouvel exil. Pendant quarante-huit heures, elle va filmer ce moment historique.

[gris]After the Israeli siege in 1982, Jocelyne Saab was the only director permitted to get on the Atlantis ship chartered by France to bring Yasser Arafat, the charismatic leader of the Palestinians and his headquarters to a new exile. For forty-eight hours, she films this historic moment.[/gris]

Suivi de / [gris]followed by[/gris]

[rouge]Beyrouth, ma ville[/rouge] [brun]Beirut, my city[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1982 / 52' / VOSTF / 16 mm

En juillet 1982, l'armée israélienne assiège Beyrouth. Quatre jours plus tôt, Jocelyne Saab voit sa maison brûler et 150 ans partir en fumée. Elle se pose alors la question : quand tout cela a-t-il commencé ? Chaque lieu deviendra alors une histoire et chaque nom une mémoire... histoire d'un siège. Avec un texte et la voix de Roger Assaf.

[gris]In July 1982, the Israeli army besieged Beirut. Four days earlier, Jocelyne Saab witnesses her house burning down : 150 years gone up in smoke. This raises the question : when did it all begin ? Each location will become a story and each name a memory ... history of a siege. Text and narration by Roger Assaf.[/gris]

⇧

◆ ◆ ◆ ◆ ◆

Jocelyne Saab 5 - ~~Vendredi 24 Mai 2013 / 19h 30 SALLE GEORGES FRANJU~~

86'

[rouge]Les Almées, danseuses orientales[/rouge] [brun]Almee Belly Dancers[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France / 1989 / 26' / VOSTF / Vidéo

Plantureuses et toutes vêtues de lamé les danseuses orientales - les Almées -, animent toujours les mariages et les circoncisions. Elles s'inspirent des stars de la danse orientale des années 40 et 50 : Samia Gamal, Tahia Carioca, Naïma Akef... Danseuses populaires, elles arrivent de tous les coins d'Égypte et rêvent en secret de devenir un jour les reines d'un des palaces du Caire. Dina, star des années 80, a réalisé ce rêve.

[gris]Busty and all dressed in lamé, oriental dancers—the Almées—are always present to liven up weddings and circumcisions. They are inspired by oriental dance stars of the 40s and 50s : Samia Gamal, Tahia Carioca, Naima Akef... Popular dancers, they come from all corners of Egypt and secretly dream to become one day queens in various palaces in Cairo. Dina, star of the 80s, fulfilled that dream.[/gris]

Suivi de / [gris]followed by[/gris]

[rouge]La Dame de Saïgon[/rouge] [brun]The Lady of Saigon[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab France-Liban-Vietnam / 1997 / 60' / VOSTF / Vidéo

Portrait d'une grande dame, ministre du gouvernement révolutionnaire sudvietnamien, le docteur Hoa, dont la vie est un combat et le combat, un bonheur. Elle a connu la prison et le maquis pendant la guerre. Quand les communistes entrent dans Saïgon en 1975, une autre lutte commence... Une histoire d'amour.

[gris]Portrait of a lady, South Vietnamese Minister of the Revolutionary Government, Dr. Hoa, whose life is a struggle, and finds happiness in fight. She was part of the maquis and has been imprisoned during the war. When the Communists came in Saigon in 1975, another battle began... A love story.[/gris]

⇧

◆ ◆ ◆ ◆ ◆ ◆

Jocelyne Saab 6 - ~~Vendredi 24 Mai 2013 / 21h 30 SALLE GEORGES FRANJU~~

Égypte / 2005 / 112'

[rouge]Dunia[/rouge] [rouge]Embrasse-moi pas sur les yeux[/rouge] [brun]Dunia[/brun], [brun]Kiss me not on the eyes[/brun] ⇢ de / [gris]by[/gris] Jocelyne Saab Égypte / 2005 / 112' / VOSTF / 35 mm

Dunia est une variation sur le désir féminin, sujet éminemment tabou dans la société arabe et notamment égyptienne. S'appuyant sur la puissance érotique du patrimoine poétique et musical arabe, le film parle d'amour et de désir à travers une femme marquée par une éducation traditionnelle et contraignante. Le point d'aboutissement du film est le traumatisme provoqué par la mutilation génitale féminine (qui concerne 97% des femmes en Egypte selon les rapports de l'UNICEF, d'Amnesty International et du PNUD).

[gris]Dunia is a variation on the theme of female desire, a highly tabooed subject in the Arab society, including Egypt. Based on the erotic power of the poetic and musical Arabic heritage, the film is about love and desire through a woman marked by a traditional and constrictive education. The culmination of the film is the trauma caused by female genital mutilation (which applies to 97% of women in Egypt, according to UNICEF reports, Amnesty International, and UNDP).[/gris]

⇧

Source Jocelyne Saab, Les astres de la guerre, Cinémathèque française.

Index des films présentés /[gris] index of movies being presented[/gris]
(suivant la chronologie des projections / [gris]order follows date and time of presentation[/gris])

• Les Nouveaux croisés d'Orient / Portrait d'un mercenaire français
• Le Liban dans la tourmente
• Les Enfants de la guerre
• Beyrouth, jamais plus
• Égypte, la cité des morts
• Le Sahara n'est pas à vendre
• Lettre de Beyrouth
• Le Bateau de l'exil
• Beyrouth, ma ville
• Les Almées, danseuses orientales
• La Dame de Saïgon
• Dunia (Kiss me not on the eyes)

We cœur Jocelyne Saab / [gris]We the Heart Jocelyne Saab[/gris]

Elisabeth Lebovici, dans son blog Le beau Vice, le mardi 30 mars 2013 :

« Il y eut un coup de tonnerre à la Cinémathèque française, vendredi soir entre 19h30 et minuit. Jocelyne Saab y a présenté ces premiers films : (1975) Portrait d'un mercenaire français ; (1975) le Liban dans la tourmente ; ( 1976) Les Enfants de la guerre ; (1976) Beyrouth, jamais plus  ; (1978) Égypte, la cité des morts. [ ... ] »

[gris]Elisabeth Lebovici in her blog "Beautiful Vice," Tuesday, March 30, 2013 :[/gris]

[gris]"A shockwave hit the French Cinematheque Friday night between 19:30 and midnight when Jocelyne Saab presented these early films : (1975) Portrait d'un mercenaire français ; (1975) Le Liban dans la tourmente ; ( 1976) Les Enfants de la guerre ; (1976) Beyrouth, jamais plus  ; (1978) Égypte, la cité des morts. [ ... ]"[/gris]

#OlivierHadouchi Nicole Brenez regarding Jocelyn Saab - The Situation and The Courage / Jocelyne Saab : La situation et le courage

Louis-Georges Schwartz , Nicole Brenez — 2013-04-10T02:03:44Z

“The more terrible the situation, the greater was the courage.”
Louise Michel, La commune : history and memories (1898). [ ⇢ ]

« Plus terrible était la situation, plus grands étaient les courages. »
Louise Michel, La Commune : Histoire et souvenirs (1898). [ ⇢ ]


Carlos Otero, Jocelyne Saab en el FCAT'08 (26 abril 2008): CC some rights reserved (Source : Festival de Cine Africano de Córdoba)

[ Fr - En ]

R_eporter, photographer, writer, producer, director, and artist, Jocelyne Saab was born and grew up in Beirut. After working in Lebanese television, she became a war reporter in 1973.

“There was at the time a fabulous tradition of the big story, with film crews in conflict zones who did not hesitate to take risks to witness a situation and bring back images. Think of Joris Ivens work shot in Vietnam for example. The use of films, including documentaries, to provoke or accompany social change, to denounce or to provide a basis for action, it was all very present when I started. The excitement of the 1960s continued to shake up a great many of the world's youths. So, probably with energy and probably the unconsciousness of the young, i found myself covering of wars of great consequence at the global as well as the regional level.” (Jocelyne Saab, interview with Olivier Hadouchi, 2010).

In 1975, Saab produced and directed his first feature documentary, Lebanon in turmoil. After completing numerous documentaries and news reports in Egypt, Western Sahara, Kurdistan, Iran, Syria, Vietnam ... and have covering the war in that country every day for fifteen years, Saab directed Beirut my city in 1982, which she considers her most important film.

As Volker Schlöndorff's assistant director for on The Forger (1981), she developed a line of fiction, rooted in the reality that structures her documentaries, poetry and society, most strongly in collaborations with Etel Adnan [1] and Roger Assaf. In 1985, she co-produced and directed her first feature film, In 1985, she co-produced and directed her first feature film, A Teenager's Sugar Love / Life Suspended, with Juliet Berto and Jacques Weber. In 1994, It was once ... Beirut, the story of a star, a cinematic fable about the memory of a city in ruins. In 2005, Dunia, a film shot in Egypt and dedicated to erotic enjoyment in the context of Islam earned her death threats and censorship. In 2011, she returned to Beirut with What's Going On ?.

S ince 2007, Jocelyne Saab has dedicated herself to contemporary art practices as well as cinema. Her first installation “Strange Games And Bridges” consisted of 22 screens showing the images from her work on war, at the National Museum of Singapore. The same year, she exhibited her photographs at the Dubai Art Fair and worldwide. Saab is currently preparing several films and an autobiography. Her fearless and critical work documents an entire history of the Middle East, with much love (for the victims of conflict) and irony (to political leaders).

“If I had to sketch the definition of, Jocelyne Saab's cinema, I would say that his work is presented as the story of a filmmaker in a storm, it is characterized by these motifs and elements : the struggle for life against everything that mutilates, that prevents (women and children) from growing, that attempts to conquer the right to tell a story and convey freely.” (Olivier Hadouchi).

Nicole Brenez

Unpublished translation into English by Louis-Georges Schwartz

⇧

Joris Ivens pour mémoire, cité par Jocelyne Saab


Joris Ivens avec la collaboration de Marceline Loridan Le 17e Parallèle (1968): Photogramme (source www.ivens.nl)

[ En - Fr ]

R_eporter, photographe, scénariste, productrice, metteur en scène, plasticienne, Jocelyne Saab est née et a grandi à Beyrouth. Après avoir travaillé à la télévision libanaise, en 1973 elle devient reporter de guerre.

« Il existait à l'époque une fabuleuse tradition du grand reportage, avec des équipes de tournages présentes dans des zones de conflit, qui n'hésitaient pas à prendre des risques pour témoigner d'une situation en rapportant des images. Pensons aux travaux de Joris Ivens tournés au Viêtnam par exemple. Le recours au cinéma, notamment au documentaire, en vue de provoquer ou d'accompagner des changements sociaux, de dénoncer ou de fournir des bases pour l'action, tout cela était très présent quand j'ai commencé. L'effervescence des années 60 continuait d'agiter une grande partie de la jeunesse dans le monde. Donc, sans doute avec l'énergie et peut-être aussi l'inconscience propre à la jeunesse, je me retrouve à couvrir des guerres ayant des conséquences très importantes à l'échelle régionale mais aussi mondiale. » (Jocelyne Saab, entretien avec Olivier Hadouchi, 2010).

En 1975, Jocelyne Saab produit et dirige son premier long-métrage documentaire, Le Liban dans la tourmente. Après avoir réalisé de nombreux documentaires et reportages en Égypte, au Sahara Occidental, au Kurdistan irakien, en Iran, en Syrie, au Viêtnam..., et avoir couvert la guerre dans son pays au jour le jour pendant quinze ans, elle réalise Beyrouth ma ville en 1982, qu'elle considère comme son film le plus important.

Assistante de réalisation pour Volker Schlöndorff sur Le Faussaire en 1981, elle développe parallèlement une veine de fiction, aussi ancrée dans la réalité que ses documentaires sont structurés par la poésie civile, en particulier lors de ses collaborations avec Etel Adnan [2] et Roger Assaf [3]. En 1985, elle co-produit et réalise son premier long-métrage de fiction, L'Adolescente sucre d'amour / Une vie suspendue, avec Juliet Berto et Jacques Weber, puis en 1994, Il était une fois... Beyrouth. Histoire d'une star, fable cinéphilique sur la mémoire visuelle d'une ville en ruines. En 2005, Dunia, film tourné en Égypte et consacré au plaisir dans le contexte de l'Islam, lui vaut menaces de mort et censure. En 2011, elle retourne à Beyrouth pour What's going on ?.

D epuis 2007, Jocelyne Saab se consacre aussi à l'art contemporain. Sous le titre « Strange Games and Bridges », elle réalise sa première installation sur 22 écrans, avec pour matériau son travail sur la guerre, au National Museum de Singapour. La même année, elle expose ses photographies à la Dubai Art Fair puis partout dans le monde. Elle prépare plusieurs films et un livre autobiographique. L'œuvre intrépide et cruciale de Jocelyne Saab documente un pan entier de l'histoire du Moyen-Orient, avec autant d'amour (envers les victimes des conflits) que d'ironie (envers les leaders politiques).

« S'il fallait esquisser la définition du cinéma de Jocelyne Saab, nous dirions que son œuvre, présentée comme le parcours d'une cinéaste dans la tourmente, se caractérise par les motifs et les éléments suivants : le combat pour la vie contre tout ce qui mutile, tente d'emprisonner, empêche les hommes (femmes et enfants) de s'épanouir, la conquête du droit à raconter et à transmettre une histoire en toute liberté » (Olivier Hadouchi).

Nicole Brenez

Source Cinémathèque française.

⇧


Joceyne Saab, Jörg Stocklin LE LIBAN DANS LA TOURMENTE Promenade dans une guerre « révolue » (1975-1976): (Source www.umam-dr.org)

[1] Etel Adnan Site.

[2] Le site de Etel Adnan.

[3] Interview de Roger Assaf par Nicolas Roméas, dans la revue Cassandre et le site horschamp.org (2007).

En Logo, capture d'écran d'une photographie de Jocelyne Saab arborant au cou un keffieh rouge et noir ; elle parle avec une beyroutine après la présentation du film Le Liban dans dans la tourmente, le 15 avril 2005, à Beyrouth. (Source www.umam-dr.org — Project Photo Gallery).

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

#OlivierHadouchi Conversations avec la cinéaste Jocelyne Saab / Several conversations with filmmaker Jocelyn Saab

1 Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2 Au cœur du Liban dans la tourmente…

3 Le Sahara n'est pas à vendre

4 L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5 Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6 Une vie suspendue…

7 Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8 Fécondation in video

9 La Dame de Saïgon

I First steps of a journalist filmmakerinside the Chaos . . .

II To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV The experience of assistant director for Circle of Deceit

V From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI A Suspended Life . . .

VII Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII Fertilization in Video

IX The Lady of Saigon

#OlivierHadouchi Mario Handler 2/2 : Deux conversations / Two Conversations

(1) Retour sur le film et « À Prague » En Praga ...

(2) « Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

(3) Filmographie de Mario Handler

(4) Bibliographie

#OlivierHadouchi Mario Handler 1/2 : Présentation / Introduction

#OlivierHadouchi Lionel Soukaz filming Jocelyn Saab / Lionel Soukaz filme Jocelyne Saab à la Cinémathèque française

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française ─ Contre Culture générale ─ Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab avec la participation de Olivier HadouchiPour mémoire du 29 mars 2013

#OlivierHadouchi Une Rétrospective Jocelyne Saab à Paris / Jocelyn Saab : A Retrospective in Paris

JOCELYNE SAAB, Les Astres de la guerre Série Contre-culture générale du 29 mars au 24 mai 2013

◆

◆ ◆

◆ ◆ ◆

◆ ◆ ◆ ◆

◆ ◆ ◆ ◆ ◆

◆ ◆ ◆ ◆ ◆ ◆

#OlivierHadouchi Nicole Brenez regarding Jocelyn Saab - The Situation and The Courage / Jocelyne Saab : La situation et le courage

1
Les premiers pas d'une cinéaste-reporter au cœur du chaos…

2
Au cœur du Liban dans la tourmente…

3
Le Sahara n'est pas à vendre

4
L'expérience d'assistante-réalisatrice pour Le Faussaire

5
Du siège de Beyrouth au Bateau de l'exil…

6
Une vie suspendue…

7
Visage(s) de l'Égypte de la cité des morts à Dunia…

8
Fécondation in video

9
La Dame de Saïgon

I
First steps of a journalist filmmaker
inside the Chaos . . .

II
To the heart of Lebanon in Turmoil, . . .

III
Le Sahara n'est pas à vendre (The Sahara is Not for Sale)

IV
The experience of assistant director for Circle of Deceit

V
From The Siege of Beirut to The Ship of Exile . . .

VI
A Suspended Life . . .

VII
Faces from Egypt, the City of the Dead to Dunia: Kiss Me Not on the Eyes

VIII
Fertilization in Video

IX
The Lady of Saigon

(1)
Retour sur le film et « À Prague » En Praga ...

(2)
« Carlos, ciné-portrait d'un vagabond à Montevideo » Carlos, cine-retrato de un “caminante” en Montevideo

Jocelyne Saab à la Cinémathèque française
─ Contre Culture générale ─
Programmation et présentation par Nicole Brenez en la présence de Jocelyne Saab
avec la participation de Olivier Hadouchi
Pour mémoire du 29 mars 2013

JOCELYNE SAAB, Les Astres de la guerre Série Contre-culture générale

du 29 mars au 24 mai 2013