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Mort d'une Glamazone (Pour Edwige Belmore)

Aliette G. Certhoux (traduction), Sandra Schulman — 2015-10-06T02:24:48Z

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Reine du Paris Punk, espiègle Glamazone, tatouée jusqu'à l'œuvre d'art, Edwige Belmore est décédée le 22 Septembre 2015.

: Edwige Belmore et sa chienne chihuahua Isabel
photomontage par David Frenchd
envoyé dans le facebook de l'auteur le 4 octobre 2005
(fond de Biscayne Bay vue de Legion Park)

La plupart écriront sur sa vie, je vais écrire sur sa mort.

Je vais écrire sur sa mort parce que ce fut incroyablement surréaliste et beau, parce qu'elle s'est donné une seconde chance pour la dignité et pour la grâce, dans un monde qui renonce en rejetant les beautés de portée internationale quand elles ne sont plus tout à fait jeunes, ni aussi belles.

Rejetées quand elles sont compliquées et maladives, quand elles sont fatiguées dans un monde désenchanté, quand elles ont des plaies et des douleurs, et des lunettes de vue et les rides couvrant ces visages sur lesquels des millions de personnes se sont projetées — une vie de style de puissance et de sexe inaccessible mais qui pouvait devenir la leur, le temps d'un coup d'œil.

Edwige avait cette beauté, se catapultant depuis le couvent d'une petite ville française jusqu'aux hauteurs vertigineuses des gens les plus puissants du monde de la mode, de la musique, de la culture pop et de l'art qui s'étirait de Paris à Tokyo à la ville de New York.

Une Marlène Dietrich de notre époque, avec ses costumes de garçon, et la coupe de sa coiffure blonde, c'était une bombe, cravates et tatouages, lames et talons aiguilles, elle traversait les grands étangs avec classe, élégance, et la détermination des Punks.

Cette fille pouvait changer la température dans une pièce.

Aussi les noms du gratin répondirent à l'appel — Jean Paul Gaultier, Thierry Mugler, Andy Warhol, Bianca Jagger, Grace Jones, Sade. Le demi-monde androgyne défaillit à ses pieds bien chaussés.

Je l'ai rencontrée à l'Area en 1983. Je dansais aux sons de DJ hypnotiques, parmi les projections et les installations et tant de belles personnes. Sur mes pantalons de cuir je portais un haut fluide aux impressions de cachemire, un mélange de hippie et de punk de haut en bas. Un regard échangé à travers la piste de danse, puis ce furent les yeux fermés. Elle en costume noir avec une chemise rayée blanc et rouge, vêtements masculins chics, des chaînes autour de son cou, ses cheveux d'un blond exquis et ses lèvres rouges. Elle arriva d'un pas balancé et simplement nous avons commencé à danser. Environ une heure plus tard elle saisit ma main et me dit, d'une voix embuée avec un accent français : « Veux-tu venir à la maison avec moi ? » J'ai incliné la tête pour dire oui. Je ne savais même pas son nom. À la porte nous avons dévalé dans les rues sales du centre-ville, avons hélé un taxi pour aller dans son lieu, un immeuble étroit sans ascenseur campé dans Lower East Side.

Nous sommes tombées dans le lit, elle m'a juste étreinte avec force et s'est endormie. Le lendemain, comme j'avais une souscription pour un club Santé sur la 13e rue, j'ai dit « allons nager ». Elle a dit « oh ouais, magnifique » alors nous y sommes allées. Dans le vestiaire pour dames elle se déshabilla, et quand elle avança, ce furent pour elle les lapines bien roulées de la salle de sport du Village scotchées par ses cicatrices, ses tatouages et ses manières de garçonne. Deux mètres de haut, pieds nus. Cela devint une routine.

Nous allions danser, marcher dans les rues branchées d'où étaient les clubs dans lesquels elle se produisait de temps en temps, chantant Falling in love again et My funny Valentine. Je commençai à voir une guitariste et les choses devinrent gênantes quand elle emménagea comme sa colocataire. Mais tout autant elle avait un autre amour à ce moment là. C'étaient les années 80, le tout était d'être amoureux et de faire la guerre à l'embourgeoisement.

Puis un jour elle venait de partir, pour Tokyo ou Dallas, ou quelque part où l'argent appelait la muse et sa façon d'être. Je n'allai pas la revoir pendant de nombreuses années. Vers 2011 j'ai entendu dire qu'elle travaillait à la boutique-galerie d'Agnès B à Soho, et j'y allai dans l'intention de la voir, attendant des heures à boire des cafés dans la galerie. Elle ne se présenta pas au travail.

Deux ans plus tard, je me trouvai à Miami et appris qu'elle y était, enfin je la retrouvai et une fois de plus elle apparut en chemise rayée rouge et blanc, ses cheveux longs et noirs, son visage de chérubin porté par ses pommettes incroyablement hautes, avec des lunettes aux verres encadrés de noir perchées sur ce nez parfait. Les tatouages qui disaient « Je t'aime » en 5 langues filaient sur ses bras minces grimpant jusqu'à son cou, s'écrivaient à travers sa clavicule et serpentaient en descendant le long de ses jambes. C'était un projet personnel pour lequel elle avait demandé à tous ses amours et amis de lui envoyer par courriel une note manuscrite de leur propre main, qu'elle allait implanter à l'encre sur son corps.

Nous déjeunions de moules et d'une salade quand elle me raconta l'équipée sauvage de son voyage spirituel une fois les caméras éloignées, amour perdu à New York, elle commença à boire, perte de son travail et de son appartement. Elle but une bouteille de vodka dans le train pour Coney Island et elle continua par elle-même vers la mer, avança dans le ressac avec ses pantalons en cuir, sa veste, ses bottes et tout, décidée à ne jamais refaire surface.

Elle s'évanouit, s'échoua, se réveilla dans un hôpital. Dépourvue de pièce d'identité et sans assurance de santé, ils s'en déchargèrent après trois jours, lui tendant un sac rempli de ses vêtements glacés encore imbibés d'eau de mer. Tremblante de froid dans les rues elle lança un appel désespéré à une amie qui avait les moyens et celle-ci lui arrangea un vol pour Miami, et un séjour dans un centre de désintoxication. Des mois plus tard une autre amie, magnat de l'immobilier, lui offrit un appartement et un travail d'artiste en résidence à l'hôtel Vagabond, nouvellement ouvert dans une merveille moderne du milieu du siècle, sur le boulevard Biscaynen autrefois miteux de Miami. Maintenant elle avait un endroit pour vivre, travailler, organiser des événements, créer de l'art pour les murs du lobby et même jardiner, une tâche que l'ancienne noctambule attaqua avec un esprit de revanche dans le chaud soleil tropical.

Les week-ends je venais séjourner dans les chambres luxueuses qu'elle compensait pour moi, je m'asseyais sur les chaises longues au bord de la piscine, au loin elle taillait les frondes de palme géante avec des machettes et le taille-haie. Un jardinier glamour qui arborait toujours du rouge à ses lèvres, des vêtements élégants, ses ceintures-chaînes, ses bijoux et ses multiples piercings, aux oreilles, au sourcil, aux mamelons.

Nous avions repris l'habitude de sortir, d'aller à des vernissages, aux événements de la mode, de tester les super nouveaux restaurants de quartier. Au mois d'octobre dernier, elle avait besoin d'acheter des décorations pour la fête d'Halloween à l'hôtel, alors je l'ai conduite à Party City, le grand entrepôt d'approvisionnement d'horreur, avec son éclairage fluorescent, elle n'a pas pu s'empêcher de nous faire essayer les masques de gorilles et les chapeaux de sorcières et de jouer avec les fusils et le faux sang, nous faisant rire à nous rouler par terre.

Pendant la foire internationale de l'art, au mois de décembre, elle a mis en scène un événement fascinant, avec son buste dénudé jusqu'en bas de la taille, pour l'artiste Kenny Scharf, qui lui dessina sur le dos un nouveau tatouage s'étendant de son cou jusqu'à son cul. Parmi la foule qui regardait cette nuit là, au Kenny Scarf Garden, la designer Maripol et Kembra Phahler, du Voluptuous Horror of Karen Black, l'artiste Oliver Sanchez et d'autres, têtes de file des années 80. Un spectacle vieille école, par excellence.

Mais sa perte de poids était alarmante, elle se fatiguait facilement et parla de douleurs et de mystérieuses courbatures. Les années de drogue, de voyages et de boissons, étaient aussi visibles que les tatouages sur ses bras. « J'ai oublié mon Geritol »^[1] ironisait-elle. Pourtant, elle était toujours d'humeur joyeuse, reconnaissante d'avoir cette chance sous le soleil.

En juin, elle se fit dire que sa maladie transmise par le sang devenait plus sérieuse et qu'elle pouvait perdre une jambe. Début septembre, elle était à l'hôpital.

Mardi matin^[2], je reçus un appel me disant qu'elle pourrait ne pas passer la journée. Je n'ai conduit à 120 à l'heure jusqu'au parking de l'hôpital que pour y apprendre par téléphone qu'elle venait de mourir. À la réception où ils ne parvenaient pas à la trouver, j'ai cherché à localiser sa chambre. J'ai tenté un dernier nom que dans le passé j'avais vu une seule fois dans ses affaires personnelles, je découvris que c'était son vrai nom, celui que personne ne connaissait depuis des décennies.

Abasourdie je marchai jusqu'à sa chambre, pour y trouver cinq de ses amis tranquillement debout à son chevet. Eddie était toujours dans le lit, entouré de rideaux blancs qui ondulaient, une couverture blanche la recouvrait jusqu'au menton, son visage au masque de mort serein, des fleurs roses disposées en halo autour de ses cheveux.

Ses amis lui avaient chanté et joué ses musiques, lu les messages qu'elle recevait, et avaient même introduit furtivement dans sa chambre sa petite chienne chihuahua, quelques jours plus tôt. Je lui caressai les bras, embrassai son front froid et lui dis au revoir. J'avais souhaité pouvoir regarder ses tatouages d'amour une dernière fois.

Plus tard, au bar du Vagabond, je pleurai tandis que les nuages affluaient et le tonnerre grondait, réalisant qu'elle s'était réellement donné une seconde chance pour partir avec grâce, entourée dans la lumière blanche par les gens qui l'aimaient, au lieu de disparaître isolée dans les eaux agitées et froides de l'Atlantique. Ceux de la belle époque qui ont donné avec une telle férocité sont peu nombreux.

Source : Sandra Schulman, « Death of a Glamazon. A Tattooed Love Letter to Edwige », Please Kill Me, September 26, 2015.

Edwige, Arto, Mathématiques modernes, « Disco Rough » — France ; Drums : Herve Zénouda ; Engineer [Sound] : Bruno Vanrib ; Producer : Jacno ; Written-By : Edwige Belmore ; Written-By, Arranged By : Claude Arto ; Recorded and mixed at Studio Beaubourg, May 1980. Registered at Studio Auteuil ; Production Dorian.

Les blogs d'Edwige Belmore :

Son facebook, où il est possible de remonter le cours de ses envois en empruntant le menu des années dans la colonne à droite : https://www.facebook.com/edwige.belmore/ (depuis 2008).

Photo et arts décoratifs (les « plumes » pour des pendentifs sont des métamorphoses évolutives des lames fabriquées maison du « shiv art » des Punks et des Goths) :
« The I within your imagination » (within.tumblr.com, depuis 2012).
« belmore » (belmore.nyc.tumblr.com, depuis 2012).

Poésie :
« discorough-edwige Belmore », Blogger, (depuis 2006).

: Edwige Belmore : « my prayer on a rock »
publié dans son facebook le 28 Mai 2009

_________

Festival de Cannes 2011, Edwige, interviews dans le cadre de la présentation du film de Jérôme de Missolz Des jeunes gens modernes (sélection de La quinzaine des réalisateurs) :

Vogue.it (in english)

Yagg (en français)

La dernière interview enregistrée et publiée d'Edwige — automne 2014 — elle évoque son expérience d'avoir participé à la fondation du Starck Club de Dallas. (in english)

Edwige Belmore - THE STARCK CLUB | A STARCK Project from M3 Films LLC on Vimeo.

[1] Complexe de vitamines de sels minéraux et d'oligo-éléments.

[2] Donc le 22 septembre 2015.

HOMMAGE À EDWIGE BELMORE, DANS La RdR A PARTIR DU 1er OCTOBRE 2015 : CHÉRIE FAIS DE BEAUX RÊVES (Aliette Guibert, 1978), scénario en série tous les samedis (inédit).

En logo : les bras d'Edwige, miniature d'une photo © Ellinor Stigle, publiée le 1er octobre 2015 dans son site en hommage à l'artiste disparue ; cette photo est extraite d'un portrait en série d'Edwige par la photographe pour le magazine Document Journal, qui remonte à quelques années auparavant (on peut supposer qu'il s'agisse de 2012, après la venue d'Edwige à Cannes, pour le film de Jérôme de Missolz auquel elle avait contribué, en 2011).

Le témoignage de l'écrivain Simon Liberati dans les Inrocks du 3 octobre 2015, « Simon Liberati raconte Edwige, “reine des punks” », est important, car sans démystifier Edwige il témoigne, depuis la construction de la rupture familiale, des libertés, de l'autonomie, et du nomadisme de la jeune femme, et même finit par révéler son identité civile et son nom parental. Edwige fut mariée quelque temps avec le brillant cinéaste né à Saint Domingue, dont les premiers films furent remarqués dans plusieurs festivals et à Cannes, Jean-Louis Jorge, qui avait fait ses études de cinéma aux USA (il fut assassiné à Saint Domingue en 2000, où il était revenu s'installer comme journaliste, auteur, et producteur). Dans l'éditorial du même magazine le 23 septembre, par Jean-Marc Lalanne, on lit qu'elle serait morte des suites d'un cancer.

Dans l'Autre, sous l'article « Beautiful Vagabond : 10 Things You Need To Know About the Late Edwige Belmore » du 24 septembre, 2015, également une excellente eulogie, on peut lire le commentaire d'une de ses nièce qui explique en français qu'Edwige voulut obtenir le statut de sa majorité civile avant l'âge canonique (alors 21 ans), afin de pouvoir vivre sans ennuis légaux sa vie précoce d'adulte (et notamment en étant modèle), ce fut pourquoi elle demanda à ses parents de l'émanciper. Ainsi peut-on conclure qu'elle n'ait pas été abandonnée mais qu'elle soit délibérément partie pour inventer une rupture, afin de donner lieu à se créer : à faire de sa vie une œuvre.

L'article nécrologique du New York Magazine, le nymag.com, « The Life of Punk Queen Edwige Belmore and the Death of the Old Downtown », du 25 septembre, par Walter Armstrong, est en partie constitué de nombreux témoignages et présente plusieurs photos.

L'entretien d'Edwige avec EEPMON, dans moncoloco.com, du 31 décembre 2014, « In conversation with EEPMON : Edwige Belmore, The Queen of Punk Pt.2 ».

Aleha HaShalom, « Adieu mon chou » (part 1. le 23 septembre 2015, part 2., le 26 septembre 2015), shulmansays.com.

Edwige Belmore, une recension non exhaustive des hommages dédiés.

Tracklist dédiée à Edwige Belmore par la compositrice Hayley Moss, le 23 septembre 2015. Écoutez Edwige chanter en français History of a disappearance (track n_o 1, mis en ligne six mois auparavant)...

Posted 6 months ago6 months

Edwige Belmore says at 1:14 :

Photo : Pierre et Gilles. Wow Awesome ! When was that ? '91 ?, I remember it was around 4am in your studio, we wrote this in what ? 20 minutes ?

Posted 6 months ago6 months

Hayley Moss says at 1:14 :

@edwige-belmore : its a great track ! it was sometime in the 90's.. think when you had moved back from Miami.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

Les nouveaux ancêtres : Une conversation avec McKenzie Wark | from New Ancestors by Gean Moreno and McKenzie Wark

McKenzie Wark, Gean Moreno, Louise Desrenards — 2015-05-12T12:15:07Z

Gean Moreno, artiste, commissaire d'événements et directeur artistique, discute avec McKenzie Wark, professeur et théoricien des Médias, de la communication, et des arts libéraux — entre ses deux dernières publications de librairie « Furious Media, A Queer History of Herezy » (décembre 2013), son essai dans l'ouvrage triptyque Excommunication, Three inquiries in Media and Mediation (avec Alexander R. Galloway et Eugene Thacker), et Molecular Red : Theory for the Anthropocene (avril 2015). Cette traduction d'un entretien publié sur e-flux en 2014 prend place de préambule au projet de symposium de Criticalsecret en novembre 2015.

- Ndlr : Pour l'ergonomie de la lecture et l'économie de la navigation à travers ce long entretien nous proposons une indexation numérotée du premier au dernier des items. Ces chiffres de 1 à 16 apparaissent en gris clair à droite au-dessus de leurs items respectifs. Les numéros qui concernent les remarques de Gean Moreno, qui pose les questions et anime l'entretien, sont impairs (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15). Les numéros des répliques de McKenzie Wark, qui répond et explique, sont pairs (2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16). Chaque chiffre de cet index est lié à son item. Au lieu des items, le petit cercle à côté des chiffres permet de revenir ici. L'iconographie est un choix par Criticalsecret externe de l'article original. Bonne lecture.

Les nouveaux ancêtres
Une conversation avec McKenzie Wark

1 ○

Gean Moreno : Il semble que les survivants de l'étrange hallucination qu'on avait appelée la Fin de l'Histoire reprennent audacieusement la parole, de l'extérieur — l'extérieur de la disposition socio-économique existante, l'extérieur des formes existantes de la vie quotidienne, l'extérieur de l'autorité du discours institutionnel. C'est en relation avec la réaffirmation de cette figure — ou trope, — l'extérieur, que j'ai lu votre contribution dans Excommunication : trois enquêtes dans les médias et la médiation [1], et en particulier votre introduction sur le concept de xéno-communication, une sorte de statut des lignes d'échange avec l'altérité. Ce qui est également intéressant dans la notion de xéno-communication elle-même, c'est que sa possibilité génère une compétition administrative pour le contrôle du portail. Quelqu'un doit patrouiller aux points de contact. Et les vainqueurs de la course furent généralement des formes de pouvoir épouvantables, telles l'Église ou la dictature du Parti. Dans ce que vous écrivez, je devine la suggestion latente qu'en ce moment il n'y ait pas de patrouille des frontières crédible pour réguler les contacts avec l'extérieur. Et cela confère à notre moment une des possibilités pouvant être faite avec ces portails.

2 ○

McKenzie Wark : C'est peut être parce qu'en troisième génération d'athées je viens d'une culture protestante. Nous ne tenons pas en affection les autorités qui prétendent se faire accorder des droits exclusifs de l'autre pour en être ses représentants — qu'ils soient les fratries divines ou lacaniennes.

En effet, dans le livre Excommunication co-écrit avec Alex Galloway et Eugene Thacker, ma partie est à propos de la xéno-communication, dans le double sens de la communication avec ce qui est étrange et aussi une certaine hospitalité envers ce qui est étranger. Je voulais proposer, de façon spéculative, que la communication semblât s'épanouir sous une sorte de permission conditionnelle, inhérente à la xéno-communication — communication avec ce qui, dans un sens, n'est pas là ou ne peut pas être là. Mais plutôt que Saint-Paul, j'ai voulu suivre le chemin des hérétiques et des dissidents qui refusaient de respecter les voies autorisées de la xéno-communication, sans parler du maintien de l'ordre à leur égard, car ce que Paul faisait était comparable à la NSA de la xéno-communication. Donc, j'ai esquissé une petite contre-histoire pour les contrôleurs judéo-chrétiens des portails de la xéno-communication. Cette contre-histoire inclut les sectes hérétiques tels les Babelites et les descendants modernes des hérétiques comme Charles Fourier, Raoul Vaneigem, et François Laruelle.

D'ailleurs Laruelle pourrait être interprété d'une façon étonnamment protestante. Il n'y a rien à faire pour gagner la Grâce. La xéno-communication est tout entière dans une direction. L'autre peut en effet communiquer avec nous, d'une certaine façon, mais il n'y a pas de réciprocité, pas d'échange. Ou encore vous pouvez le comprendre à travers Épicure et Lucrèce : certes, les dieux existent, mais ils ne remarquent pas que nous existons. Cette idée peut être plus libératrice que l'idée que Dieu soit mort, qui n'éclaircit l'espace que pour l'homme prenant sa place comme le corrélat de la nature. Peut-être que nous ferions mieux de construire l'espace de la pensée autour de la notion que l'Un est unilatéral, qu'il n'y a pas d'échange et donc que personne ne peut être l'agent des droits exclusifs.

3 ○

GM : Est-ce l'une des possibilités offertes par la conception de l'Un unilatéral chez Laruelle [2] selon laquelle l'extérieur, ce qui est autre pour nous, est maintenant en quelque sorte à l'intérieur, à l'intérieur de la totalité sociale elle-même ? Il n'y a pas nulle part où aller le chercher.

4 ○

MW : Oui, qu'on ait pu l'appeler, l'extérieur, l'étranger, l'altérité, — ce n'est jamais loin. Disons, ce que Tim Morton qualifie de "maillage" [3] en fait ce n'est pas un grand autre [4]. C'est très difficile à saisir, car cela a à voir avec la façon dont les choses ne sont pas parfaitement imbriquées dans une hiérarchie des échelles, des grandes aux petites, bien que passant par une tranche d'échelles moyennes que l'humain peut comprendre. On n'a pas vraiment besoin d'un spécialiste pour surveiller le portail à l'absolu de notre défense, comme si elle était à une plus grande échelle que celle pouvant être appréhendée par une personne de rang supérieur.

La chose étrange est que nous croyions que la xéno-communication doive avoir une condition limite, afin de mettre une borne à l'intérieur de laquelle la communication de façon régulière à propos des échelles régulières puisse se poursuivre. Mais il n'y a personne qui puisse actuellement justifier la xéno-communication comme un droit spécial. De façon intéressante, la philosophie est allée dans quelques directions pour tenter cela. L'une est réactionnaire : un retour au langage religieux. L'autre est plus ingénieuse, et repose, par exemple, sur une allégation que les mathématiques soient de l'ontologie. Ce qui n'est pas une reprise de la religion, mais de Pythagore.

Un vide théologique ou une ontologie mathématique pourraient nous donner une ressource intéressante pour parler de l'absolu, et cela pourrait être amusant et profond et peut-être même convaincant. Mais ce n'est pas nécessaire. L'absolu pour rencontrer son objet de pensée n'a pas de moyens réciproques réglables, répétés. C'est l'absolu comme fétiche. D'autre part, les sciences naturelles fournissent parfois une connaissance des choses inhumaines, sinon entièrement non humaines. Pendant longtemps, les sciences ont procédé par l'intermédiaire d'un appareil, une série de techniques. La science est une sorte de média, une communication avec des choses inhumaines. La science nous permet de lire au-delà, pour ainsi dire, des signes d'un monde tout à fait indifférent à nous, mais d'une manière qui a une sorte limitée de réciprocité et d'itération. Vous pouvez tester les résultats, les ajuster, même les améliorer. Les prétentions de la théologie et de la philosophie pour en quelque sorte l'excéder, ou le réglementer ou légiférer pour ça, sont clairement ridicules. Mais bizarrement, ces revendications sont de retour.

Je pense qu'une approche plus modeste s'impose, une sorte de basse théorie, qui ne soit rien de plus qu'une langue créole pour négocier différents modes de vie et la production des connaissances. Sauf que je ne pense pas que nous puissions parler désormais des vertus de la tactique, du marginal, du local, du différent, et ainsi de suite. Les petites choses ne vont pas nous sauver des grandes choses. C'est davantage la question de se rendre compte que tout simplement cette hiérarchie des échelles n'existe pas. La pensée est allée depuis penser la différence jusqu'à penser l'universalité, comme si celles-ci correspondaient à différentes échelles, à la petite et à la grande. Ce qui n'est pas le cas. Les atomes de carbone et la biosphère communiquent directement. Nous vivons dans une ère de la pensée sur la façon dont les petites choses sont simultanément de grandes choses, en particulier dans un tel monde intensivement en réseau. Nous avons tendance à penser local/ global, différent/ semblable, et petit/ grand comme des concepts qui s'effondreraient l'un sur l'autre. Au lieu de cela, il est temps de penser le maillage libre d'échelle.

5 ○

GM : Comment peut-on travailler au sein du maillage sans échelle ? Si le but est d'arrêter la reproduction du monde tel qu'il est, s'il n'y a plus de corrélation entre l'artefact (culturel, religieux, etc.) et une version de l'absolu, si l'utopie en tant que promesse et sorte d'anticipation ne peut plus être capturée en aucune façon productive dans l'objet qui prend sa place, ni même un petit coup de pouce pour l'actualiser : où peut-on investir l'énergie et les ressources ? Bien que dans Excommunication vous employiez l'infrastructure comme une métaphore du Réel ou de l'Unique, je veux dire intuitivement que les infrastructures — les infrastructures en béton, ou les réseaux par lesquels les ressources sont distribuées et à travers lesquels « petit » et « grand » communiquent directement (et annulent cette hiérarchie des échelles) — sont de bons endroits d'intervention et d'inflexion. Cette intuition figure en quoi je comprends certaines des plaintes que vous avez exprimées au sujet de l'inefficacité de l'art contemporain.

6 ○

MW : C'est intéressant de voir par ailleurs comment des théories critiques de l'esthétique très différentes se sont toutes retrouvées au même endroit. D'après Adorno, vous pourriez penser de l'œuvre d'art comme d'une véritable non-équivalence, comme ce qui refuse la réconciliation extorquée de la valeur d'échange. D'après Althusser, vous pourriez penser l'art dans le cadre d'un domaine super-structurel spécialisé, doté d'une autonomie relative par rapport aux luttes infra-structurelles. D'après Rancière, vous pourriez assimiler l'esthétique au politique, de sorte que tout acte esthétique, s'il redistribue le sensible, comprend le politique en même temps, en quelque sorte magiquement. Ou vous pourriez emprunter la voie postcoloniale et voir les représentations de l'autre comme ayant une fonction de pouvoir spécial dans le besoin de déconstruction, au sens le plus large du mot.

Tout cela, d'ailleurs, avait tendance à être fondé sur une sorte d'échange ou de relation structurelle entre l'infrastructure et la superstructure. C'était une reproduction, dans un langage social quasi-marxiste, de la vieille corrélation sujet / objet. Mais que faire dès lors que premièrement nous ne savons jamais vraiment à l'avance ce qui est infrastructure et ce qui est superstructure ? Le découpage à l'avance de l'ensemble social, en tant qu'a priori conceptuel chez Althusser, est simplement un non-sens complet. Et deuxièmement que se passe-t-il si l'infrastructure et la superstructure ne sont en aucune façon des instances équivalentes ou comparables dans la formation sociale ? Ce qui importe à propos de l'infrastructure, c'est que ce soit la base, dans tous les sens du qualificatif — basique mais aussi malpropre, dégoûtant, primitif, — d'une rencontre par l'intermédiaire d'un appareil avec quelque chose de tout à fait inhumain.

C'est pourquoi je m'intéresse à ces théories critiques et à ces avant-gardes qui ont vraiment puisé de différentes façons dans la question triviale de la base : à partir de Alexander Bogdanov, Boris Arvatov, Andrei Platonov, et les diverses formes du Proletkoult soviétique dans les années vingt, jusqu'à l'économie générale de Georges Bataille et les pratiques situationnistes du potlatch et du détournement. Ces choses ont été modestes dans leurs effets, mais étaient vraiment les prototypes de nouvelles sortes d'esthétiques de l'économie et de la technologie. Incidemment, c'est aussi ce qui concerne Walter Benjamin — dans une lecture succincte : son intérêt dans l'appareil du cinéma comme une sorte de perception inhumaine, et la reproduction mécanique comme un coup porté à une certaine forme de relation de propriété dans l'esthétique. Ou pour faire court : l'art doit être basique et de mauvais goût ou rien du tout.

7 ○

GM : Être basique et vulgaire, à considérer les exemples que vous offrez — en supposant la condition du modèle initial d'une relation (plutôt que d'un objet), — est l'espace le plus productif trouvé pour l'art dans le domaine social ? Il semble y avoir ici une critique implicite, à la fois de l'institution de l'art et de l'obsession actuelle en matière de pratique de l'art, et de la théorie quant à l'auto-référence et la spécificité des médias.

8 ○

MW : Si l'on a quelque connaissance du monde actuel, comment réagir aux dominantes du monde de l'art en cours avec n'importe quoi d'autre que l'ennui ? Non qu'il n'y ait pas de contre-courants et de poches intéressantes, mais le monde de l'art capital avec un grand A est précisément la décoration. De l'IKEA pour milliardaires. C'est juste sans intérêt pour quiconque n'étant pas accordé à y prêter attention. C'est pourquoi je trouve que le design et l'architecture sont les domaines les plus intéressants, où les gens ne sont pas simplement à essayer de faire un prototype des relations sociales, mais aussi des relations asociales, c'est à dire, les questions d'infrastructures, de l'inhumain, et ainsi de suite. Ce sont des champs qui ne jouent pas seulement dans leur champ spécifique, leurs jeux auto-référentiels.

D'autre part, n'y a-t-il pas encore un potentiel formidable dans les ressources de l'art ? Que faire si nous avons tourné le tout à l'envers ? Que faire si nous avons mis la main à la fois sur le Monde de l'Art et ce que Greg Sholette appelle la « matière noire » de l'art [5], tous ces enseignants et étudiants d'art et les peintres du dimanche, et traité le tout comme des ressources potentielles pour des expériences dans un autre mode de vie ? Ce pourrait être une question d'avant-garde d'un genre à la mode plus vieux, on n'est pas conçu à l'avance pour être leader de tendance dans le Monde de l'Art. Une qui avait vraiment essayé d'abolir et de remplacer l'art que nous connaissons. Ne serait-ce pas amusant ?

Asger Jorn pensait que le problème avec le monde moderne était la division entre le travail, qui conditionne le contenu dans les formes, la conception, qui crée des formes de contenu, et l'art, devenu une sorte de contenu sans forme. Il voulait combler le fossé, et même abolir la relation de marchandisation dans laquelle les formes ne font que retenir les contenus, — comme les boîtes contiennent la soupe — en sorte qu'ils puissent être échangés et consommés [6]. Ce serait le point que Chiara Bottici qualifie d'« imaginal » [7], qui est un peu ce que Castoriadis appelle « L'institution imaginaire de la société » [8] : une pratique en collaboration collective de création de nouvelles formes qui ne sont pas purement formelles, mais qui sont des propositions pour des formes de vie. L'art, qui fait toujours ce qui dans l'art m'intéresse encore.

9 ○

GM : L'autre chose où nous devrions nous immerger davantage est la relation entre les sciences naturelles et l'inhumain. C'est particulièrement intéressant par rapport à ce que Benjamin Bratton appelle le « post-anthropocène » [9] le moment où nous, nos formats biologiques ainsi que certains horizons technologiques et politiques serons déphasés, refonte telle la version bêta — et nous concernant — de la nouvelle formation de l'étranger.

10 ○

MW : Les sciences naturelles sont la connaissance de l'étranger. La façon dont cela éclate de la corrélation du sujet connaissant et connaissable, l'objet phénoménal, passe par une troisième chose : l'appareil. L'appareil est un assemblage de technologie et de main-d'œuvre qui enregistre et mesure les perceptions de ce qui est inhumain et qui médiatise les effets retour de ces perceptions sur l'humain, secondairement — comme un contre-coup. Voilà pourquoi, d'ailleurs, il ne peut plus y avoir aucune philosophie des sciences, mais seulement une théorie des médias.

Prenez la science du climat — une clé de notre temps. Elle repose sur un appareil d'ordinateurs très puissants et des vecteurs de communication qui surmontent les « frictions » — comme les appelle Paul Edwards — entre les données et la communication [10]. Elle rassemble des données globales selon les normes mondiales, des modèles mathématiques de la physique du climat tirés de la dynamique des fluides, et une puissance de calcul énorme. Le modèle et les données se co-produisent en sorte que les ensembles de données sont tous partiels et que beaucoup de points de données doivent être interpolés pour faire fonctionner les modèles. Puis tout cela doit être négocié en revenant à la conscience humaine via des tables, des graphiques, des simulations informatiques, et ainsi de suite [11].

Même notre capacité de connaître la physique et la chimie basiques de la biosphère et de prédire le résultat de leur ajouter des quantités massives de carbone est très récente, peut-être depuis trente ans seulement. Mais généralement le dispositif n'est pas nouveau, et peut-être même pas propre à notre espèce. Notre espèce a toujours perçu le monde via un appareil. Nous avons mesuré le temps en recourant à des marques sur un bâton ou sur un rocher, peut-être dès le début. Il n'y a jamais eu un moment où nous n'avons pas disposé d'outils. Nous éprouvons le bois ou la pierre ou la terre grâce à des outils qui coupent et creusent. Nous avons toujours connu le monde via un appareil inhumain de travail et de technologie. Il n'y a jamais eu un être humain sans l'inhumain.

Maintenant, il est en question de savoir si l'infrastructure de l'appareil inhumain/humain, avec ses tentacules profondes dans la matière de base, peut être un moyen pour produire une version qualitativement différente d'elle-même. Ce que j'entends Ben Bratton demander [12] est ceci : cette infrastructure peut-elle en produire une autre ? Peut-on modifier les moyens de production ? Non pas tant par une « révolution » — qui n'est généralement rien de plus qu'un phénomène super-structurel — mais une mutation. Une mutation dans les outils et à la fois des relations, des économies, des affects, et ainsi de suite. Notre travail est vraiment de modéliser les composantes d'un nouveau mode de production.

11 ○

GM : D'une certaine manière nous nous en remettons à un extérieur sécularisé, l'autre qui est déjà là, attendant d'être extrait, non pas par xéno-communication mais par bricolage, à travers des expériences qui induisent une mutation. La science, pour le moment, est peut-être l'endroit pour chercher des connaissances de l'étranger, mais il semble que la conception [le design] — avec sa liberté quasi-artistique et son penchant pour la modélisation spéculative — est éventuellement l'endroit où de nouveaux appareils peuvent être générés et à travers lesquels des infrastructures peuvent être testées par rapport à la porosité et la flexibilité [13].

12 ○

MW : Oui, je trouve que le design, ou les régions frontalières entre le design, l'art, l'architecture et la technologie, sont une zone intéressante. Il faut dire que ça ne peut pas être un âge d'or pour la science et la technologie. On nous dit constamment que nous vivons dans une ère de « bouleversement » et d' « innovation », en réalité nous pensons que c'est tout à fait l'inverse. C'est une époque du semblable incessant de la marchandisation. Sauf que pour concevoir à travers l'ensemble du spectre allant des sciences à la technologie, il y a beaucoup de personnes qui veulent plus que cela et qui travaillent activement en dehors de ce cadre. Un des grands défis de l'époque est de reconnecter les énergies imaginales dans les sciences à celles dans les sciences humaines, et quelque chose comme la conception est peut-être un bon point de rencontre pour mettre à l'ouvrage cette issue. Comme l'affirme Anne Balsamo ma collègue de New School, il y a une imagination technologique, une construction culturelle, qui fixent certaines limites selon lesquelles les gens techno peuvent initier et organiser ces sortes de projets [14]. Donc, en partie, c'est une question d'élargissement de l'imagination technologique.

J'ai commis quelques modestes travaux qui résident dans cet espace. Par exemple, la version du livre en réseau de Théorie du Joueur [15] était une façon d'imaginer à quoi le travail collaboratif d'écriture pouvait ressembler. Ou le projet #3Debord, dans le cadre duquel nous avons fait des figurines de Guy Debord imprimées en 3D [16]. C'était une façon de poser des questions sur les deux concepts-clés de la recherche de Debord : spectacle et détournement. Que signifie de se déplacer au-delà du monde des images vers le monde des choses à la fois dans le spectacle et le détournement ? Que l'on pût faire de Debord lui-même un fichier libre en .stl, importuna des gens — je crois. Était-ce une marchandise ? Peut-être, mais elle n'était pas à vendre et le fichier était gratuit. Chacun peut en faire un, ou en modifier un. Ainsi quel genre d'objet est-ce ? Cela peut procurer des exemples mineurs de ce qu'on pourrait appeler le design conceptuel. Ce n'est probablement en rien une grande avancée par rapport aux obsessions média-spécifiques et autoréférentielles du monde de l'art, mais cela concerne au moins les différents domaines de référence, et un média différent. Et c'est une recherche qui pourrait diriger vers l'externité [17] plutôt que vers l'intériorité. Qu'est-ce c'est là-bas ? Quels genres de pratique, grappillant sur le pourtour d'un appareil, pourrait permettre de faire un petit pas au grand air ?

13 ○

GM : Parlons de l'écriture — pas tant vos habitudes d'écriture que la vitesse à laquelle vous semblez sortir votre matériau, ni votre proximité avec différentes plateformes, et la façon dont vous employez souvent le même matériau dans de multiples contextes. Mais contrairement à certains des écrivains à propos desquels vous avez écrit, qui ont souvent favorisé l'auto-marginalisation, vous semblez intéressé par une sorte de diffusion constante et une forme non-académique d'échange public. Comment voyez-vous cela ?

14 ○

MW : Quand on a demandé à Charlie Parker sa religion, il a répondu, « je suis un musicien dévot ». C'est la même chose avec moi — quoique revendiquant bien de ne pas me mettre au même niveau que Bird [18]. Je suis un auteur dévot. C'est juste ce que je fais et à peu près quotidiennement. En tant qu'ancien journaliste je sais écrire rapidement. Comme Walter Benjamin l'a dit, je sais que « L'œuvre est le masque mortuaire de sa conception » [19]. Ainsi à un certain point elle est faite et il est temps d'avancer.

Une chose venant d'un auteur qui baigne dans les modernes et les avant-gardes, c'est que je n'accepte tout simplement pas les conventions en matière d'études ou de journalisme. Je suis intéressé par toute la pratique relative à l'objet de la critique et de l'expérience, y compris les économies et les technologies. Et bien sûr je suis sur Facebook depuis vingt-cinq ans, je veux dire par là que je suis advenu par le système des bulletins électroniques [20], les groupes Usenet, The WELL [21], et en particulier la liste de serveur d'avant-garde Nettime.org. Aussi naturellement je suis intéressé par comment on travaille dans et contre les industries de la culture textuelle dominantes de notre temps. La seule façon que vous arriviez à écrire des livres — ce qui me plaît vraiment — est de créer le lectorat pour les lire.

Ce serait ma réponse d'écrivain. Mais je suis aussi un ancien militant, par conséquent j'ai un certain entraînement dans les modes d'adresse. Ces jours-ci, je suis plus intéressé par confondre que par persuader, aussi dans ce sens plutôt l'avant-garde que la pratique gagnée par le militantisme. Je pense que ma pratique consiste dans une certaine part du jeu d'écrire, c'est mieux.

15 ○

GM : Bien que ces dernières années vous ayez consacré beaucoup de temps à l'Internationale situationniste, vous avez un nouveau projet en mouvement sur la culture post-révolutionnaire russe [22]. En diriez-vous quelque chose ?

16 ○

MW : Je pense que nous avons besoin de nouveaux ancêtres. Les vieux, dans l'art et la théorie, ont été épuisés et nous épuisent. De toutes façons on ne peut se constituer simplement du passé. Quand on fait trois pas en avant on en fait deux en arrière, pour autant je pense qu'il est temps de voir les archives davantage comme un labyrinthe de Borges plutôt qu'une origine, particulièrement du côté de la théorie. Donc je travaille sur une histoire alternée, à l'intersection de la théorie critique avec les avant-gardes au vingtième siècle. The Beach Beneath the Street et Spectacle of Disintegration sont les volumes d'une série supposés trois et quatre.

Molecular Red [23], que je termine maintenant, est le premier volume. C'est à propos de Alexander Bogdanov, rival de Lénine pour la direction du Parti bolchevique et fondateur du Proletkoult. C'est également sur Andrei Platonov, le meilleur accomplissement de l'avant-garde Proletkoult. C'est une façon de tracer à travers un certain moment de la Révolution d'Octobre, un moment différent du moment trotskiste, qui ne cesse de demander encore et où tout a mal tourné. C'est également une alternative à ce qui est généralement considéré comme l'avant-garde des années vingt soviétiques, — les futuristes, les constructivistes, les formalistes ; dans ce récit, le Proletkoult est habituellement le grand absent, parce que ses pratiquants voulaient tellement plus qu'un style, — ils voulaient un mode de production dans la culture et la science entièrement nouveau.

Bref, j'ai passé un certain temps à montrer la richesse qui avait été tenue à l'écart. Nous n'avons pas besoin de continuer à citer le bordel de merde d'Heidegger [24]. L'Art ne doit pas être les itérations infinies de la gestuelle de Duchamp. Nous n'avons pas à ranimer Lénine, comme si aucune autre pensée radicale n'avait existé. Je suis plutôt attiré par les hérétiques. Si nous devons avoir des ancêtres, que ce soit sans le nom du Père. Ayons des drôles de tantes et des oncles étranges. C'est beaucoup plus amusant, et peut-être même est-ce une façon de débloquer la stase de l'art contemporain et de la théorie — il faut bien admettre que ce fut un peu ennuyeux.

G.M. & M. W.


Les nouveaux ancêtres: The Molecular Red
Reader
Sources compilées
par McKenzie Wark
(Verso Blogs)

Voir en ligne : New Ancestors : A Conversation with McKenzie Wark

[1] Opus cit. — l'ouvrage, déjà cité en présentation de cet entretien dans son titre original en anglais, paru aux éditions de l'université de Chicago, The University of Chicago Press Books, en décembre 2013, n'est pas encore traduit en français.

[2] Unilatéralement c'est-à-dire de façon non réversible (intrransitive). L'Un — le Réel — la chose étrange, (non humaine, non divisée ni négociable en elle-même sauf, peut-être, à travers des appareils — le non humain et l'inhumain — ? Du moins est-ce à la fois une des questions posées dans cet entretien et une des interprétations pouvant être faites de ces questions, à les lire. Au fond, l'impensé radical, serait-il l'homme (réel) à partir duquel lui-même pense le monde. Pour simplifier la généalogie dynamique de l'Un au cours de laquelle Laruelle a défini sa Non-Philosophie pas comme une autre Philosophie mais contre la Philosophie, on peut se reporter au compte-rendu « Contre un communisme aristocratique », par le philosophe des sciences Léo Coutellec, sur l'ouvrage, alors juste paru, de François Laruelle Anti-Badiou. Sur l'introduction du maoïsme dans la philosophie, (Éditions Kimé, 2011). Dans le journal L'Humanité du 26 janvier 2012.

[3] Dans son livre The Ecologiclal Thought (Harvard University Press, 2010), Timothy Morton, affirme que toutes les formes de vie sont reliées dans un vaste maillage enchevêtré. Cette interdépendance imprègne toutes les dimensions de la vie. Aucun être, construction, ou objet ne peut exister indépendamment de l'enchevêtrement écologique ; Morton soutient que même la « Nature » n'existe plus comme une entité séparée des éléments plus laids ou plus synthétiques de vie. La compréhension du fait d'être connecté consiste en ce ce que Morton appelle la pensée écologique. En trois chapitres concis, Morton étudie les profondes implications philosophiques, politiques et esthétiques du fait que toutes les formes de vie soient interconnectées. En tant que travail de théorie et de philosophie de l'environnement, la pensée écologique explore une nouvelle prise de conscience de la réalité écologique dans l'époque du réchauffement climatique. Utilisant Darwin et les découvertes contemporaines en sciences de la vie en tant que textes sources, Morton décrit un maillage de formes de vie profondément interconnecté — intimes, étranges, et sans identité fixe. (D'après la présentation du livre dans la page de l'éditeur). Le projet curatorial 2013-2014 de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Bourges sous l'égide du thème « Ghost nature » référence cet ouvrage.

[4] Ce qui n'est pas soi dans ce qui est perçu d'autrui. En psychanalyse : l'ensemble de ce qui est extérieur à soi.

[5] McKenzie Wark réfère à l'essai de l'artiste engagé Gregory Sholette, Dark Matter : Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, coll. Marxism and Culture, Pluto Press (2011).

[6] La plupart des textes sur ces questions posées par Asger Jorn, alors émergent de l'avant-garde des peintres CoBrA — Copenhague, Bruxelles, Amsterdam — qu'il avait co-fondée après avoir été résistant et communiste pendant la seconde guerre mondiale (et avoir fait auparavant des études artistiques à Paris dans les années 30), sont en ligne en anglais dans le site dédié aux Situationnistes et à leurs origines, Bureau of Public Secrets. Il s'agit principalement de textes écrits entre 1953 et 1957 (année à laquelle il co-fonda L'Internationale Situationniste le 28 juillet à Cosio d'Arroscia), en préalable et en vue de, puis, dans le cadre du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, qui précéda l'IS où il fusionna, qu'il avait co-fondé le 29 novembre 1955, avec les peintres Giuseppe Pinot-Gallizio, et Piero Simondo, à Alba, en Italie. Jorn atteint de tuberculose avait dû quitter le Danemark pour une convalescence en altitude, en Suisse, d'où il s'était rendu dans le Piémont. Dans la pure tradition de l'avant-guerre les avant-gardes étaient encore internationales du moins symboliquement dans l'après-guerre. Il s'agissait principalement encore d'avant-gardes culturelles révolutionnaires. On trouve d'autres textes également de cette période dans les archives et références du site du Center for Digital Discourse and Culture - Virginia Tech, sur l'Internationale Situationniste. Ses textes publiés en français dans l'Internationale Situationniste sont accessibles dans les No 1, No 4, No 5, No 6 de la revue mise en ligne dans le site debordiana.chez.com. IS qu'il quitta en 1961 pour fonder l'Institut scandinave de vandalisme comparé.

[7] Chiara Bottici, Imaginal Politics : Images Beyond Imagination and the Imaginary, Columbia University Press, 2014.

[8] Cornelius Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, coll. Points Essais, éd. du Seuil, 1999, Paris.

[9] Benjamin H. Bratton, professeur en arts visuels à l'université de Californie, San Diego, est d'autre part chercheur, directeur de la cellule de réflexion du Centre pour le design et les géopolitiques à l'Institut des télécommunications et des technologies de l'information de Californie (Calit2). On peut se reporter à son article publié en 2013 dans e-flux « Some Trace Effects of the Post-Anthropocene : On Accelerationist Geopolitical Aesthetics ».

[10] « [...] Paul Edwards, professeur de sciences de l'information et d'histoire à l'université du Michigan, [qui] s'est penché sur les aspects “matériels” de la collection de données, ce qu'il appelle la “friction des données”. Car celles-ci impliquent un coût en transport, en énergie, qui peut ralentir l'analyse. Il rappelle que dans les années 50, le nombre de cartes perforées au centre de données météorologiques américain était si important qu'on croyait que le bâtiment risquait de s'effondrer sous le poids ! A cette friction des données correspond celle des “métadonnées”, qui racontent comment les données ont été construites. Paul Edwards a illustré le problème à partir d'exemples sur le réchauffement climatique (comme il l'a fait dernièrement dans l'émission Place de la Toile où il évoquait le même thème). [...] » Internetactu.

[11] À ce sujet on peut se reporter à la chronique de Michaël Fœssel, professeur de philosophie à l'École Polytechnique, « Un monde de données », parue dans le Journal Libération (suivre le lien) du 1er mai 2015.

[12] Benjamin H. Bratton Ibid.

[13] Gean Moreno semble revenir sur la question de l'extérieur et des portails discutée au début de l'entretien ; il se pourrait aussi qu'il poursuive de référer aux travaux de Benjamin H. Bratton cité dans sa question précédente à propos de la « post-anthopocène ». On peut enfin se reporter au cours transcrit et à la conférence « Surviving the Interface : the Envelopes, Membranes and Borders of Deep Cosmopolitics », publiés par Benjamin Bratton dans son blog Bratton.info, dont une vidéo où il discute avec McKenzie Wark (vidéo 2).

[14] Anne Balsamo, Designing culture : the technological imagination at work, Duke University Press, 2011. L'auteur s'est faite connaître en 1995 avec l'essai Technologies of the Gendered Body : Reading Cyborg Women (même éditeur). Pour mémoire, c'est en 1991 que le texte de Donna Haraway "A Cyborg Manifesto - Science, Technology, and Socialist-Feminism in the 1980's paru pour la première fois en 1985 a été repris dans son recueil d'essais Simians, Cyborgs and Women : The Reinvention of Nature (Routledge First Thus edition) — sous le même titre excepté « in the Late Twentieth Century » au lieu de « in the 1980's », — ouvrages exemplaire cités dans le livre de McKenzie Wark, Molecular Red (2015). La traduction en français du Manifeste Cyborg de Donna Haraway par Marie Héléne Dumas, Charlotte Gould, Nathalie Magnan, publiée en 2002 puis en 2007 chez Exils, est librement accessible dans le site du cyberféminisme, sous le titre Manifeste cyborg : Science, Technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle.

[15] On peut consulter en ligne la version collaborative en réseau dans le site Future of the book, sous le titre : Gamer Theory / McKenzie Wark / Version 2.0 (Version 1 en 2006). L'auteur a signé sa première écriture et ses choix des intégrations sous le titre Gamer Theory — Théorie du joueur — paru en 2007 aux éditions Harvard University Press, (à paraître prochainement en France aux éditions criticalsecret).

[16] Voir l'article « #McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure », McKenzie Wark, Carnet de mai, Criticalsecret (juin 2013).

[17] Ndlt : La traduction la plus directe porte à dire encore l'« extérieur », comme au début de l'entretien ; mais à ce point d'avancement on prend le risque de le traduire par l'« externité », que l'on peut considérer étymologiquement pertinent dans l'usage que nous en faisons conformément à la notion de distance à l'extérieur « là-bas » ; mais il convient aussi à la proximité de l'étranger « ici » (en outre de s'entendre symétriquement du mot « intériorité »). L'inconvénient de cette nouvelle utilisation est qu'elle créée une provocation, s'agissant des Situationnistes, car elle correspond d'autre part à un concept de leur pire ennemi, Isidore Isou (le fondateur du Lettrisme), dans son ouvrage publié en 1949, Traité d'économie nucléaire, Tome 1 : le soulèvement de la jeunesse, problème du bicaténage et de l'externité, (éd. Aux Escaliers de Lausanne). Forcément cette connotation conceptuelle ne fait pas partie de l'échange entre McKenzie Wark et Gean Moreno sinon elle serait contradictoire de la référence au situationnisme et enfermerait le sens de l'extériorité, qui n'a pas en lui-même une connotation révolutionnaire (d'ailleurs économiquement dépassée depuis la période post-révolutionnaire dans la postmodernité), ni davantage alternative, mais concerne le statut « flexible et poreux » de la communication dans l'anthropocène et la post-anthropocène. D'où sa pertinence possible en tant que concept post-lettriste, au-delà du concept strict d'Isou qui l'avait inventé pour exprimer un statut révolutionnaire de la jeunesse et des couches sociales sans recourir au marxisme (dans la société de l'après seconde guerre mondiale, l'énergie de la jeunesse est refoulée par la société mais laquelle lui demande de se soumettre ou l'ignore, ce qui structure une division radicalement critique, et par extension également le statut révolutionnaire de toute partie de la société exploitée et/ou refoulée dont l'énergie n'est pas socialement intégrée). (« Notes sur les théories politiques de Isidore Isou » #2 / Frédéric Alix).

[18] Bird (l'oiseau) est le surnom donné au saxophoniste Charlie Parker par les autres jazzmen de son temps.

[19] Walter Benjamin Einbahnstrasse (1ère édition 1928, Ernst Rowohlt Verlag Berlin) ; Sens unique, précédé d'une enfance berlinoise, nouv. éd. revue 1998, Maurice Nadeau, Paris.

[20] « BulletinBoard System » (fr.wikipedia).

[21] « The Well » (wikipédia).

[22] Il s'agit de Molecular Red paru en avril 2015 chez Verso Books. Dans la modélisation moléculaire le rouge est la couleur attribuée à l'oxygène.

[23] Ibid.

[24] Tel quel dans le texte en anglais.

McKenzie Wark Keynote Capture All_Play
Transmediale 2015, Berlin (28 janvier - 1er février) Moderator : Ruth Catlow

En logo, d'après une photo par Gilbert Bel-Bachir, McKenzie Wark pendant sa conférence « Exit to the planetarium » au 2ème Symposium (Peace and Security in the Quatum Age), le 26 mars 2015, à l'université de Sydney (AU), dans le cadre du CISS (Centre for International Security Studies). Source Ben Foldy, « McKenzie Wark opens Q2 with lecture on labor behind climate change », Qsymposium.net.

Of_Isabel Carlier : Présentation | Presenting

Aliette Guibert Certhoux, Isabel Carlier — 2015-03-14T13:12:32Z

Isabelle Carlier is currently director of Bandits-Mages, an association engaged in essay films & video art located at the Friche l'Antre-Peaux in Bourges, France. Professionally active as a technician and curator in these fields, she suggests and contributes to setting up experimental stage pieces nationally and internationally, as well as being engaged in researching and exchanging ideas on new forms of creation and autonomous (collective or individual) ways of life. Isabelle has been trained at the école nationale supérieure d'Art de Bourges, and got a post-diploma under the direction of Paul Devautour, Collège Invisible (2001). In 2009 she worked on "Future archaeologies" project on the centenary of Pierre Schaeffer with Jocelyne Tournet-Lammer. In 2013 Isabelle met artists Annie Sprinkle and Elizabeth Stephens and is now contributing to their "Ecosex" project. (Translation by Ewen Chardonnet)

Actuellement, Isabelle Carlier est la directrice de « Bandits-Mages », association consacrée aux arts visuels et cinématographiques d'essai située à la Friche l'Antre-Peaux, à Bourges, en France. Professionnellement engagée comme technicienne et programmatrice dans ces champs d'activité, elle suggère et contribue aussi à l'édification de plateaux expérimentaux nationaux et internationaux, à la diffusion des pratiques de recherche de nouvelles formes de création et de vie autonomes (individuelles ou collectives), ainsi qu'à l'échange des idées dans ces domaines. Sa formation procède à la fois d'études artistiques à l'École nationale supérieure d'Art de Bourges, et de son post-diplôme, Collège Invisible (2001), sous la direction de Paul Devautour, ainsi que sa participation au projet "Archéologies futures" de Jocelyne Tournet-Lammer à l'occasion du centenaire de la naissance de Pierre Schaeffer (2009). En 2013 elle rencontre les artistes Annie Sprinkle et Elizabeth Stephens et depuis contribue à leur projet "Ecosex".

: Source © Pacôme Thiellement, Zéro-deux

Isabel Carlier présente Pacôme Thiellement, curateur invité pour son projet « Théâtre de l'auto-dévoration », Bandits-Mages (2014).

: Source © Isabel Carlier (Facebook)

Elle-même ou son double, avec Miss Purple.

: Source © Erik Bullot (Facebook )

Isabel Carlier et Boris Lehman, photographiés par Erik Bullot (2013).

En logo, La chatte.

Collaborateurs réguliers et équipe de Bandits-Mages : La galerie du cartable, Emmetrop, Labomédia, David Legrand, Benjamin Cadon, Nadège Piton, Erik Noulette, Sandra Emonet, Marta Jonville, Ewen Chardronnet, Éric Grimault, Françoise Houdayer, Olivia Earle et Alison Cherioux.

Voir en ligne : Bandits-Mages

"Jean Baudrillard was here" Jean Baudrillard était là

Alia Farid, Jean Baudrillard, Criticalsecret editorialist — 2013-09-23T01:15:00Z

____/ Le 6 mars 2007 Jean Baudrillard quittait le monde. Sa mort est partout sa mort rêve.

Jean Baudrillard left the world on March 6 of 2007. His death is everywhere his death dreams.

IMG/mp3/suicide_moi__jean_baudrillard_the_band_of_the_chance_festival_at_whiskey_pete_s_casino_of_stateline_nevada_california_border_1996.mp3

Cliquer sur l'icône Clck the icon

JEAN BAUDRILLARD WAS HERE Phrase written on the face of an abandoned military bunker in Bnaider, Kuwait. 2010, August.

JEAN BAUDRILLARD ÉTAIT ICI Graffiti sur un bunker militaire désaffecté à Bnaier, au Koweït (Installation, août 2010.

Thanks - Rermerciements :
Permission - Courtesy © Alia Farid

Source du portrait en logo : An A to Z of Theory | Jean Baudrillard : The Code, April 27, 2012 ; serial of essays In Theory, Ceasefire.

Voir en ligne : Mohamed Kacimi, Syrie / La guerre en replay

Si vous cliquez sur le bouton audio en haut de l'article, vous entendrez Suicide moi pendant que vous découvrirez la page. Performance de Jean Baudrillard, d'après Motel Suicide — dont il signa les paroles pour Megumi Satsu en 1984 (LP et Vinyl Silicone Lady). Avec un orchestre Punk inédit composé de Tom Watson, Mike Kelley, George Hurley, Lynn Johnston, Dave Muller et Amy Stoll, invitée spéciale la chanteuse Allucquère Rosanne Stone. Chris Kraus, Sylvère Lotringer [éditions Semiotext(e)] étaient les commissaires de cet événement, qui eut lieu au mois de novembre 1996, dans le cadre du Chance Festival au casino de Pete Whiskey à Stateline (lieu dit de la zone frontalière entre le Nevada et la Californie à l'est du lac Tahoe), États-Unis. Vous pouvez télécharger le mp3 de ce document sonore, en cliquant sur l'icône en bas de la page.

Source Erik Diego @ Soundcloud, d'après Ubuweb Sound.

If you click on the audio push-button at the header you will hear « Suicide moi » while discovering the page. Performance by Jean Baudrillard according to Motel Suicide - lyrics that he specially has signed in 1984 for the singer Megumi Satsu (LP + Vinyl "Silicone Lady"). Quote : Unbelievable but true ! Baudrillard recites his poetry backed up by an all star band featuring Tom Watson, Mike Kelley, George Hurley, Lynn Johnston, Dave Muller and Amy Stoll, special guest vocalist Allucquère Rosanne Stone. Recorded live as part of the Chance Festival at Whiskey Pete's Casino in Stateline Nevada, 1996. You've never heard Baudrillard like this before ! Music to read Nietzsche to. . You can download the attached mp3 by clicking the icon at the footer.

Quelques Liens - Some Links


Suicide-moi - Jean Baudrillard @ Whiskey Pete's Casino Stateline - the California/Nevada Border (1996): Source www.eyewithwings.net
Jean Baudrillard Pataphysics

Alan Shapiro, Whiskey Pete's Casino at the California/Nevada Border (2011).

In memoriam

k-punk, ‘My death is everywhere, my death dreams' ; March 09, 2007.

L'article nécrologique publié dans le Nouvel Observateur numérique le soir même de la mort de l'auteur, Le philosophe Jean Baudrillard est mort (6 mars 2007, à 19 h).

La page de Jean Baudrillard dans le site englishscholar.com

Baudrillard in Stanford Encyclopedia of Philosophy

Dans le site de MIT Press, une liste des ouvrages de référence universitaire de Jean Baudrillard traduits en anglais.

La page Welcome to the world of Jean Baudrillard dans le site de l'université d'État de la Californie Northridge.

Tribute to Baudrillard dans le site de Semiotext(e).

Entretien avec Jean Baudrillard (revue Dérive, mai 1977) - Rien ne te soit inconnu, le blog de Guy Darol.

Paradox Funeral, l'enterrement de Jean Baudrillard n'a pas eu lieu - La revue des ressources (2007, 2009).

La page dédiée à Jean Baudrillard dans www.criticalsecret.com est actualisée chaque année depuis 2007 ; loin d'être exhaustive elle présente néanmoins une recension assez large de liens.

Coolmemories - l'association des amis de Jean Baudrillard.

Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

2013-06-19T23:39:19Z

[ fr - eng ] ⇓

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed
Synopsis

« Un hangar mis en cube » trace le mouvement héliotropique de dessins à travers le passage quotidien de la lumière diurne et de l'obscurité au long d'une période de dix huit mois dans un intérieur austère aux murs blancs et au sol de béton. Les dessins « se déversent dans le hangar ». Les dessins s'accumulent, se re-matérialisent et fusionnent dans l'espace du hangar... aspects de la performance en réapparitions sous-jacentes (pentimenti) de l'action du dessin, évanescence (sfumato) du laps de temps, clair obscur (chiarascuro) du montage... Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin, et, dans son montage et l'atmosphère, de l'obsession de la trace et de la présence. Le tournage se concentre sur les dessins eux-mêmes et l'effet de la lumière transversale, tandis que le soleil se déplace dans l'espace depuis le début de la matinée... La caméra vidéo capture les changements lents de la lumière et de l'évolution rapide du dessin. Dans la post-production, le format des enregistrements vidéo se transforme en longue bande — séquençage et effet de série, — plutôt qu'en rectangle typique de l'écran. La vidéo est comprimée jusqu'à une limite de 900 pour cent. Le hangar expose les dessins comme un processus d'écriture, qui s'énonce ligne après ligne dans les accumulations, les refrains, les souvenirs et les récurrences. Suivant les dessins, le montage vidéo fait couler le temps par couches, en profusion de moments... L'installation récapitule le hangar.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

Ce sont 4 vidéos dans une installation — une installation à 4 canaux.

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SHED CUBED : synopsis

During a period of eighteen months, SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. SHED is ‘shedding' drawings. The drawings accumulate, re-materialize, and melt away in the space of the shed ... pentimenti and performance aspects of the action of drawing, the sfumato of time-lapse, the chiarascuro of montage ... As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium and, in its montage and atmosphere, an obsession with trace and presence. The filming focusses on the drawings themselves and the effect of transverse light, as the sunlight moves through the space from early morning onwards... The video footage captures the slow changes of the light and the rapid changes of the drawing. In post production, the video format becomes a long strip, rather than the typical rectangle—a sequencing and serial effect. The footage is compressed up to a limit of 900 percent. The shed exposes the drawings as a writing process, that iterates line after line in accumulations, refrains, recollections and recursions. Following the drawings, the video montage sheds time in layers, in a profusion of moments ... the installation recapitulates the shed.

Source http://www.christinamcphee.net/shed-cubed/

There are 4 videos in one installation — it is a 4 channel installation. [ ↑ ]

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« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — de Christina McPhee tient les visiteurs de cette exposition parmi quatre écrans d'images vidéo désaturées, en bas contrastes et en temps compressé, qui décrivent les murs de son espace de travail. Les murs représentés en vidéo, dans le hangar de Christina McPhee utilisé comme un studio, arborent des feuilles de papier sur lesquelles elle desine le contour des reflets de la lumière venue des fenêtres. Visuellement, l'illumination ténue et douce des vidéos et le contenu désordonné, intime mais pourtant impersonnel, des images, suggèrent la sensation d'un espace d'installation protégé et légèrement à part du monde. La beauté haptique [1] du « hangar mis en cube » vient de l'architecture contrapuntique des images qui saisissent les visiteurs du spectacle dans un espace physique et son contenu qui se disperse — paradoxe subtil entre les forces centripètes et centrifuges qui convergent chez les spectateurs [2].

Bien que l'installation vidéo montre McPhee en train de dessiner, on ne peut l'observer comme si c'était le film d' « une visite de studio » prenant l'aspect d'une installation vidéo. Dans de tels films et en général dans les documentaires sur les artistes, la séquence de l'artiste fait fonction de quelque chose expliquant un travail artistique extérieur au film auquel on est en train d'assister — un travail plus important, qui serait l'œuvre d'art elle-même, anticipée. « Un hangar mis en cube » ne peut pas être considéré comme la documentation d'une performance de dessin. Bien que les dessins re-présentés dans « Un hangar mis en cube » puissent être des œuvres abouties, « Un hangar mis en cube » suspend leur autonomie respective en les enfermant dans sa propre indépendance esthétique. « Un hangar mis en cube » réorganise les faits marquants au sein d'une œuvre d'art qui a son intégrité propre et ne peut pas être interprétée comme secondaire par rapport à l'œuvre de McPhee dans d'autres médias. Le nom « hangar » ou « abri », ou encore « remise », s'écrit « shed » en américain, où l'on peut également l'entendre comme un verbe [3]. À la lumière du cas verbal le mot suggère soit un processus du largage des amarres ou bien une exfoliation, ou encore une constriction dans une carapace. En absorbant l'autonomie des créations qu'il re-présente dans son œuvre, « Un hangar mis en cube » élabore une confrontation aux frontières de la sphère privée de la reproduction sociale et de la sphère publique de l'échange.

Les laps de temps et la superposition des matériaux de la composition portent chaque moment de la production esthétique à s'imposer en tant que renvoi dans le suivant. Le dessin de chaque ligne par McPhee ne s'impose comme un geste que jusqu'à la perte de son intégrité au moment où les compositions des dessins deviennent fortement manifestes. La performance de chaque geste est englobée en « faire-signe » [4] de chaque dessin. Les dessins, à leur tour, deviennent des éléments dans la composition de la vidéo, qui devient un élément de composition dans l'architecture de l'installation. Les dessins au travail de McPhee dans les vidéos peuvent se constituer en œuvres finies, mais dans le « hangar mis en cube » ils fonctionnent comme des matériaux de la composition. En re-présentant ses dessins non comme des œuvres, mais comme un travail dans et sur des conditions matérielles spécifiques, McPhee est en mesure de distancier l'installation « Un hangar mis en cube » par rapport aux relations de marché de la consommation de l'art et donc de penser la relation entre les conditions de sa pratique et la demande de capital qui résulte d'un produit destiné à un marché [5].

En suspendant les images des dessins en cours dans le temps compressé des vidéos, « Un hangar mis en cube » souligne une incrustation du processus en tant qu'autonomie esthétique dans le site impliqué par la refonte du hangar comme cube — au sein du « cube blanc » [6] de l'affichage et de l'échange du spectacle de l'art contemporain. Dans le report du moment de l'échange, l'installation met en activité des potentiels pour articuler et résister à la subsomption capitaliste — qui absorbe les compétences singulières afin de créer un marché de ready-mades. L'image-temps [7] d' « Un hangar mis en cube » est faite de séquences compressées qui résistent à être interprétées en document de ou pour une production déterminée par le marché. McPhee critique le « cube blanc » en encartant radicalement un processus chronotopique [8] dans un espace d'échange. L'installation résiste au moment de l'échange [9] par le temps différé, la récurrence, et l'assertion d'une pratique talentueuse.

« Un hangar mis en cube » élabore un idiome situé par rapport à la longue histoire du dessin comme pratique qualifiée. Benjamin HD Buchloh [10] représente la pratique du dessin de Raymond Pettibon [11] comme une affirmation de la compétence afin de « sauver en tant que pratique de la contre mémoire, dans les conditions d'extinction systématique sous la rationalité techno-scientifique et la culture de spectacle, les espaces mnémoniques du langage et de la représentation visuelle » … [qui a lieu] « précisément dans ces sites sociaux où la résistance contre la domination techno-scientifique et les résultats de ses ravages les plus avancés sont les plus évidents. ». Si l'on extrapole l'argument de Buchloh, on pourrait radicaliser sa forme en la tournant un peu contre lui-même vers une critique de la déqualification : l'expression d'une marque habile résiste à la matrice de la production de l'art contemporain — qui tente d'englober la trace de l'habileté en la rendant impossible. McPhee affirme ses compétences sur et contre leur subsomption. La puissance et la beauté d' « Un hangar mis en cube » découle de l'affirmation de la compétence de McPhee pour marquer l'espace-temps de telles limites — pour articuler leur chronotope [12]. Quand McPhee ressaisit la ligne du soleil sur les murs du hangar, elle capte un indice de temps originaire, un cadran solaire d'avant les cadrans solaires : elle dessine le temps qui passe dans le site problématique du « faire-signe » en tant que production culturelle. Les marques à la main du passage du temps faites par McPhee rapprochent de la réalisation du rêve cinématique de l'enregistrement du temps pur sans événement ni objet. Elle a inventé une image du déplacement [13] propre au dessin.

Louis-Georges Schwartz
Traduction criticalsecret (A. G-C.)

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C hristina McPhee's Shed Cubed holds gallery goers amidst four screens of desaturated, low-contrast, time-compressed video images depicting the walls of her workspace. The walls in the video, inside the shed McPhee uses as a studio, have sheets of paper tacked on them upon which she draws the contour of the light reflected from the windows. Visually, the video's dim, soft illumination and the messy, intimate, yet impersonal content of the images make the installation space feel protected and slightly apart from the world. Shed Cubed's haptic beauty¹ [14] comes from its counter-punctual architecture of images which hold viewers in the space bodily, and content which spills away—a subtle contradiction between centripetal and centrifugal forces converging on the viewers² [15].

Although the video installation depicts McPhee in the act of drawing, one cannot watch it as if it were a “studio visit” film that happens to take the form of a video installation. In such films, and in documentaries about artists in general, footage of the artist making something functions to explain a work outside the film one is watching—a more important, more primary work of art. Shed Cubed cannot be seen as documentation of a drawing performance. While the drawings re-presented in Shed Cubed may have become finished works, Shed Cubed suspends their independence by enclosing them within its own aesthetic autonomy. Shed Cubed re-stages mark making within an artwork that has its own integrity and cannot be construed as secondary to McPhee's work in other media. The name “shed” when heard as a verb rather than a noun suggests a process of casting off or exfoliation or a constricting carapace. By absorbing the autonomy of the works it re-presents as work, Shed Cubed gives form to a confrontation with the limit between the private sphere of social reproduction and the public sphere of exchange.

Shed Cubed's time-lapse and layering of compositional materials make each moment of aesthetic production assert itself in order to be suspended in the next. McPhee's drawing of each line asserts itself as a gesture only to loose its integrity as the drawings' compositions become strongly manifest. The performance of each gestures gets subsumed as the ma(r)king of each drawing. The drawings, in turn, become elements in the composition of the video, which becomes a compositional element in the architecture of the installation. The drawings McPhee works on in the videos may become finished works, but in Shed Cubed they function as compositional materials ... By re-presenting her drawings, not as works, but as work in and on specific material conditions, McPhee is able to distance Shed Cubed from the market relations of art consumption and thus to think the relationship between the conditions of her practice and capital's demand that it result in a product destined for a market³ [16].

Suspending the images of drawings in process through time-compressed video, Shed Cubed insists on an insertion of process as aesthetic autonomy within the implied site of the shed's recasting as a cube within the ‘white cube'⁴ [17] of contemporary art spectacle, display and exchange. As deferral of the moment of exchange, the installation activates potentials for articulating and resisting capitalist subsumption, which absorbs skill in order to create a market for ready-mades. The time-image⁵ [18] of Shed Cubed is made of compressed footage that resists interpretation as a document of or for market-driven production. McPhee critiques the white cube by radically inserting a chronotopic process⁶ [19]. Here extended to aspects of space and time rather than within the language of a story, rather, in the visual composition, understood as a story to heterogeneous components, heterotopic, anachronistic, and inextricably integrated into the dynamic architecture of Shed Cubed. Shed Cubed becomes a system of equivalences and exchange among its temporal, compressed data and coordinates, its visual, spatial, material and immaterial dynamics) : it is, by consequence, a spatial critique of exchange between processes of production en lieu of the white cube.]] into a space of exchange⁷ [20]. The installation resists the moment of exchange by delay, deferral, and the assertion of skilled practice.

Shed Cubed elaborates an idiom situated in relation to the longer history of drawing as a skilled practice. Benjamin H. D. Buchloh⁸ [21] accounts for Raymond Pettibon's drawing practice⁹ [22] as an assertion of skill in order “to rescue as a practice of counter memory the mnemonic spaces of language and visual representation under the conditions of their systematic extinction by techno-scientific rationality and spectacle culture ... [taking place] at precisely those social sites where the resistance against techno-scientific rule and the results of its most advanced devastation are the most evident.” Extrapolating Buchloh's argument, one might radicalize its form and turn it a bit against itself and towards a critique of deskilling : an expression of skilled mark-making resists the matrix of contemporary art production, which attempts to subsume skilled mark making and render it impossible. McPhee asserts her skill over and against its subsumption. The power and beauty of Shed Cubed arises from McPhee's assertion of skill to mark the space-time of those limits—to articulate their chronotope¹⁰ [23]. When McPhee traces the sun's line on the shed walls, she captures an originary index of time, the sundial before sundials : she draws time passing in the problematic site of ma(r)king as cultural production. McPhee's hand-made marks of time's passing come close realizing the cinematic dream of a recording of pure time without event or object. She has invented a moving-image¹¹ [24] proper to drawing.

Louis-Georges Schwartz

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Épilogue / Epilog

SHED cubed / video installation (excerpt) from Christina McPhee on Vimeo.

« Un hangar mis en cube » — Shed Cubed — trace le mouvement héliotropique de dessins à travers les passages quotidiens de la lumière diurne et de l'obscurité dans un intérieur austère au sol en béton et aux murs blancs. Dix-huit mois de dessins sont condensés en quatre chaînes HD de 24 minutes, avec deux canaux de son ambiant comprimé. Proposition d'une œuvre d'installation de la matérialité en reflet dans la vidéo comme support de dessin. Le « Hangar mis en cube » « déverse » des dessins.
Première de l'installation : Krowswork, Oakland, Californie, Septembre-Octobre 2012. Organisée par Jasmine Moorhead.

SHED CUBED traces the heliotropic movement of drawings across diurnal passages of light and darkness in an austere interior of concrete floors and white walls. Eighteen months of drawing is condensed into four 24 minute HD channels, with two channels of ambient compressed sound. As an installation work reflects on the materiality of video as a drawing medium. SHED CUBED is ‘shedding' drawings.
Premiere installation : Krowswork, Oakland, California, September-October 2012. Curated by Jasmine Moorhead.

[1] qualifie une sensation cutanée ou relative au toucher et plus largement les interfaces qui convoquent ces sensations.

[2] En France, André Bazin, critique et théoricien du cinéma, qui fut à l'origine de la revue Les Cahiers du Cinéma, et qui inspira la critique à l'origine de la Nouvelle vague, a opposé ainsi le champ du cinéma (centrifuge) et celui du théâtre ou de la peinture (centripètes). Concernant le cinéma, si le cadre est centripète, pour autant il se déplacerait avec le sujet (soit dans un changement d'axe soit dans un re-cadrage, soit enfin du fait du déplacement du sujet dans un cadre restant fixe), ce qui définirait par conséquent un écran « centrifuge ». Il s'agit autant de concepts techniques des propriétés physiques respectives de chaque discipline, que du système d'interprétation de l'espace et du temps par le spectateur dans chaque cas. Au-delà, il s'agit aussi du système de sens, plutôt consensuellement symbolique au théâtre, et plutôt social ou individuellement projectif au cinéma — du fait du naturalisme de l'espace-temps procédant du mouvement, interprétés selon l'expérience ou la culture sociale et les désirs du spectateur. D'où la citation de André Bazin par Jean-Luc Godard en exergue de son film Le Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs ». Pour s'informer à la source (sans doute ressaisie dans plusieurs ouvrages d'autres auteurs dans d'autres langues), voir André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, recueil de 64 articles de 1958 à 1962, publiés en série de 4 volumes dans la coll. 7e Art, éd. du Cerf, (Paris) ; l'ensemble a été re-publié édulcoré en un seul volume de 27 articles, plusieurs fois re-édité chez le même éditeur depuis 1969 –- et dans cette édition lire particulièrement les chap. 10 : Théâtre et cinéma, et 12 : Cinéma et peinture. (Voir dans le site : dvtoile.com la table des matières des 27 articles qui composent la réédition). Citons aussi les deux ouvrages sensibles de Gilles Deleuze sur le sujet qui pourraient avoir convoqué l'attention artistique de Christina McPhee, L'image-mouvement. Cinéma 1, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1983), et L'image-temps. Cinéma 2, (éd. de Minuit, coll. Critique, Paris, 1985), mais sans les situer par rapport au point de vue cinématographique exposé dans l'article de Louis-Georges Schwartz, car les hypothèses du philosophe contiennent des points contradictoires avec la théorie de Bazin — qui paraît plus adéquate pour comprendre sinon les intentions de l'artiste du moins celles de l'auteur critique convoqué par l'installation — et qu'il conviendrait donc d'explorer davantage. Mais notons entre autre que l'ellipse, qui est la figure de rhétorique structurante articulant la syntaxe visuelle et sonore du récit cinématographique, dès l'écriture du découpage en séquences et en plans — le découpage étant le premier stade technique du scénario comme structure de toutes les composantes du tournage, — figure à la fois pour mémoire de l'absence (de tout ce qui ne se montre ni ne s'entend — ou autrement que cela ne se produit à l'évidence), en même temps que constructive de ce qui existe par omission (que ce soit dans l'intention du réalisateur ou dans l'imaginaire du spectateur), figure du « désir filmique » (de la tension et des affinités ou antagonismes filmiques qui balancent les rythmes et les significations), et donc depuis le découpage, jusqu'aux cadres, au jeu des acteurs, à la lumière, aux dialogues, aux ambiances sonores, aux cuts, au montage (synthèse des composantes d'après le découpage en référence), au mixage, et jusqu'à la perception du film. Dans la dichotomie exhaustive proposée par Deleuze qui voit dans l'ellipse une porte ouverte sur l'imprécision, l'ellipse est radicalement non aperçue comme la figure rhétorique d'une syntaxe centrifuge, cadrée par une dialectique d'échanges concertés. Le diffus chez Deleuze n'est pas la diffusion mais la porte du sens philosphiquement indécidable, or la phénoménologie du cinéma qu'il propose dans ses ouvrages philosophiques sur le cinéma — inspirés par le cinéma, — il ne peut statuer que sur l'événement édifié par la preuve comme une vérité des faits clairement énoncés, pas sur l'obsolescence — et par conséquent pas sur le monde parallèle ouvert par les ellipses. Pourtant la poésie de Mallarmé nous a appris combien les ellipses pouvaient être définies. Or chez André Bazin la diffusion existe en tant qu'elle suppose une intention préalable dans les choix de la conception et par conséquent regarde le sens. C'est-à-dire que dans l'hypothèse dialectique minimaliste proposée par Bazin, l'ellipse est suggérée comme la clé rhétorique du langage cinématographique — c'est l'indication d'une dialogique en temps réel des activités et des composants divers pour et suscités par le cinéma.

[3] Cette phrase en français et la première proposition de la suivante ont été ajoutées par la traductrice afin de situer la polysémie anglophone.

[4] Dans le texte original le mot est ainsi orthographié : ma(r)king (le « r » de marquer — marking — étant mis entre parenthèses pour laisser la lecture du « faire » — making).

[5] Ici Louis-Georges Schwartz se situe dans une dialectique marxiste du marché de l'art, conformément au principe de l'échange de la valeur d'usage et de la valeur d'échange qui fonde le système d'équivalence entre toutes les formes de la valeur, notamment marchande, — où l'équivalent général est l'argent, — dans les systèmes de production et les rapports sociaux des sociétés capitalistes. Mais en même temps, poussant cette règle à son extrême, il assimile l'art au capital — comme une de ses formes (i.e. quand il associe l'œuvre d'art à la demande de capital, cadrée par le marché de l'art). Référence à une exception émergente d'une équivalence de l'art et de l'argent au-delà de la valeur financière étalonnée par l'or (avant le stade historique du capital financier), d'après une hypothèse critique de Charles Baudelaire sur la valeur de l'art, largement reprise depuis y compris concernant le capital financier lui-même. Suivant une montée hyperbolique de la valeur spéculative favorisée par la monétisation scripturale, le capital financier est finalement advenu hors du système de l'équivalence de la société de production (donc hors de ses pactes sociaux). L'art en tant que marchandise absolue est ainsi défini par Baudelaire qui la situe dans une sphère potentielle de la spéculation de la valeur d'échange jusqu'à l'extériorité du système de l'équivalence. C'est une base de la théorie critique postmoderne de la critique de l'économie politique et de son impact contre le dispositif humaniste des Lumières (souligné par Agamben depuis son ouvrage Stanze, notamment à propos de l'art et des images, et plus récemment sur le capital improfanable et les libertés dans Profanations, ainsi que par Baudrillard — sur l'abstraction et le système spéculatif des signes, depuis Le système des objets puis à travers les quatre ouvrages suivants inclus L'échange symbolique et la mort — voir sa bibliographie dans criticalsecret.com).

[6] Il s'agit de l'espace d'exposition conventionnel reproduit dans les galeries de l'art contemporain, ainsi nommé car aux parois blanches inclus le plafond — et éventuellement le sol — afin que l'ensemble se rapproche d'un espace cubique blanc, miroir de réflexion absolu des œuvres exposées — et dont les angles seraient éventuellement imperceptibles.

[7] Citation d'un des deux concepts des titres éponymes de Gilles Deleuze à propos du cinéma, éventuellement contradictoires avec la conception de l'espace cinématographique « centrifuge » intégral chez André Bazin (op. cit., voir note 1).

[8] Processus de localisation des temps différés dans la narration comme durée créative en littérature, (d'après une méthodologie en philologie historique pensée par le théoricien historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, à propos de l'espace et du temps à la fois diachroniques et dialogiques en littérature particulièrement chez Dostoïevski, dont il est un spécialiste, tel qu'il en ressort des études du philosophe et linguiste Tzvetan Todorov). Terme étendu ici aux aspects de l'espace et du temps non plus dans la langue d'un récit, mais dans la composition visuelle entendue comme un récit aux composants hétérogènes, hétérotopiques, anachroniques, indissociablement intégrés dans le dispositif visuel dynamique « Un Hangar mis en cube » (un système d'échange en lui-même entre toutes ses données décalées et coordonnées — donc intégral : visuelles, spatiales, matérielles, immatérielles, temporelles, dynamiques), et par conséquent critique du principe de l'échange de l'œuvre en tant que production dans le système de l'art.

[9] ibid. (voir la note précédente).

[10] Benjamin H. D. Buchloh est un historien allemand de l'art qui enseigne au département d'Art Moderne de l'université de Harvard (MA). (Concernant sa bibliographie consulter wikipedia).

[11] Raymond Pettibon est un artiste américain notamment dessinateur aux multiples références graphiques historiques qui habite à New York (voir dans wikipedia) et qui vient précisément de co-signer un ouvrage avec son exégète Benjamin H. D. Buchloh Raymond Pettibon here is your irony back, paru le 1er juin 2013 chez l'éditeur allemand Steidl Verlag.

[12] Figure synthétique résultant d'une méthodologie descriptive des matériaux de temps et d'espace en jeu dans un récit. ibid. (Mikhaïl Bakhtine).

[13] ibid. (voir note 1).

FOOTNOTES (Translation)

[14] ¹ 'Haptic' refers to a malleable awareness or contact, a sense of skin relative to touch, and more broadly, to interfaces that concentrate such effects.

[15] ² French Editor's note : André Bazin, the French critic and film theorist, founder and editor of the magazine Cahiers du Cinema, inspired critique during the early years of the New Wave. Bazin contrasts the field of cinema as outward-bound (centrifugal) versus that of the theater or painting as inward-bound (centripetal). In the cinema shoot, insofar as the space viewed by the camera is centripetal (defined as a series of frames, or still pictures), still this frame-space is created by moves with the subject (whether by means of change of axis of the camera relative to the subject, and/or continuous re-framing, or even displacement of the subject in a still frame) ; the movement of the subject anticipates the frame-as-spatial condition. The screen wherein this moving frame-space displays a field of reception as a constantly outward-moving space—"centrifugal" such that potential time-spaces outside the filmed-space (frame) are always implied. Reception, as understood as the interpretation of space and time by the viewer, differs relative to the physical and technical supports for the framing conditions of the image. Overall, the frame device in painting, theatre, cinema generates different systems of sensibility and meaning—from the more consensually symbolic milieu of theater, to the more social or individual project in cinema. André Bazin's naturalism considers that onscreen space-time is generated from movement, and is interpreted within the frame of the experience or social culture and desires of the viewer. Jean-Luc Godard quotes Bazin in epigraph on his film Contempt : "The cinema substitutes for our gaze a world that matches our desires."
For information on sources, see : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Jean Renoir (Foreword by), Dudley Andrew (Foreword by), What Is Cinema ? Volume I, (University of California Press, 2004), note especially the chapters ‘Theatre and cinema' and ‘Cinema and painting' ; and : André Bazin (Author), Hugh Gray (Translator), Dudley Andrew (Foreword by), Francois Truffaut (Foreword by), What Is Cinema ? Volume II, (University of California Press, 2004). Citations are due also to the works of Gilles Deleuze on the subject of the field or spatial condition of cinema ; cited by Christina McPhee as of aesthetic interest (personal conversation with the author and editor)—including : Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam), Cinema 1. The Movement-Image, (University of Minnesota Press, 1986), and Gilles Deleuze (translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta), Cinema 2. The Time-Image, (University of Minnesota Press, 1989). It is the French editor's view that Louis-Georges Schwartz develops an argument regarding the cinematic image in Shed Cubed that invokes Bazin, apart from the artist's interest in Deleuzian positions ; the latter should be explored further.
Notably, the ellipse, or gap, which is a stylistic device for structuring sound and image syntax in cinematic narrative, anticipates the cut. The cut-up (decoupage) begins a technical development of scenario as an elliptical construction of structures of all the elements of the shoot. The cuts elide a memory of absence, for all that cannot be shown or heard, or cannot be produced as evidence, but constructing the sense. Decoupage develops continuity via omission (whether by the intent of the director or in the imagination of the spectator). The cut figures 'filmic desire' (the tension of affinities and antagonisms over against the play of signification and rhythm). From continuity editing, through individual frame edits, acting, light, dialogs, ambient sound, montage, the sound mix, and ultimately the reception of the film, for Deleuze the rhetorical sense of the screen ellipse is as a radically occluded, not-perceived, structural event, nor does it participate in a language of exchange. "Ellipsis ceases to be a partially disclosed situation : it belongs to the situation itself, and reality is lacunary as much as dispersive . . ." (Deleuze, Cinema 1 : The Movement Image, 207). In contrast, Bazin's minimalist dialectic concerns ellipsis as constructive figure of cinema by which the dialogic composition between the different concrete components are without borders relative to each other, that makes the cinematic narrative (syntax of active sense)—at his view.
Bakhtin (see note ⁶) developed a dialogic of space and time in Literature narrative. So following Bakhtin and Bazin one can say of multi-dialogic disciplinarities in film as an onto-philology of cinema in terms of ellipsis, as the core of an onto-philology of literature, in terms of metaphor as dialogic multi-space-temporality. (Odette Dagan, about a comparison between Robert Bresson and Marcel Proust, preparatory courses in the Graduate Institute of Film Studies, Paris, 1965).

[16] ³ Here the author invokes a Marxist dialectic of the art market, according to the principle of the exchange of use value and exchange value. Equivalence between all forms of value, including market - where the general equivalent is money - is structural to the systems of production and social relations of capitalist societies. The analysis concerns art objects and creative production as participants in the system of equivalences, as framed by the contemporary art market. Reference to an emerging exceptional equivalence of art and money beyond the historical stage of finance capital), is based on a critical assumption of Charles Baudelaire concerning the value of art, as financial capital itself. Following a hyperbolic rise of speculative value via monetization of ex nihilo loan practices or "money creation' , semio- capitalism is hyperbolic, exceeding the system of equivalences concerning labor (therefore outside social pacts). Art as an absolute (negative) commodity is defined by Baudelaire as is a potential sphere of speculation on the exchange value of the externality to the system of equivalence. This is the basis of postmodern critical theory's critique of political economy and the dispositive of Enlightenment humanism (see Giorgio Agamben, in Stanze, on art and image, and more recently, on unprofanable capital and freedoms in his Profanations. Jean Baudrillard's analysis of the abstract and speculative system of signs is pertinent here, concerning semiotics of objects and through four books, see especially The Symbolic Exchange and Death - see his criticalsecret.com bibliography)

[17] ⁴ The white cube as the space of conventional exposure reproduced in galleries of contemporary art ; so named because the white walls including the ceiling - and possibly the floor - so that all approaches a white cube space of presumed neutrality in which exchange can occur without direct perception of the system of exchange.

[18] ⁵ Quote of the two concepts of the eponymous title of Gilles Deleuze on cinema— possibly in contradistinction to the construction of cinematic space as "centrifugal" in the theory of André Bazin (op. cit., See footnote 1).

[19] ⁶ Process of different delayed time in narrative as creative temporality in Literature (based on a methodology of historical philology, in the thought of the historian and theorist/philosopher of literature Mikhail Bakhtin. Concerning space and time both diachronic and dialogic in literature, especially in Dostoevsky, Bakhtin was a specialist, drawing from the research of the linguistic philosopher Tzvetan Todorov. (See Mikaïl Mikhailovich Bakhtin Works bibliography in Wikipedia, among which Mikhaïl Bakhtin, Michael Holquist (Editor, Translator), Caryl Emerson (Translator) The Dialogic Imagination : Four Essays (University of Texas Press Slavic Series, 1981), and Todorov (translated by Wlad Godzich) : Mikhail Bakhtin : The Dialogical Principle (Theory & History of Literature, Vol. 13, University of Minnesota Press, 1981, 1984. See also Gary Morson and Caryl Emerson : Mikhail Bakhtin : Creation of a Prosaics (Reprint, Stanford University Press, 1990).

[20] ⁷ Ibid. (see note ³).

[21] ⁸ Benjamin H. D. Buchloh is a German art historian who teaches at the Department of Modern Art at Harvard University (MA). (On his bibliography see wikipedia).

[22] ⁹ Raymond Pettibon is an American artist including designer graphics with many historical references who lives in New York and co-author of a book with Benjamin H. D. Buchloh, Raymond Pettibon : Here is Your Irony Back, released on June 1, 2013 by the German publisher Steidl.

[23] ¹⁰ Synthetic figuration as a result of a methodology descriptive materials of time and space in a narrative. ibid. (Mikhail Bakhtin).

[24] ¹¹ ibid. (See footnote ²).

Tous les documents iconographiques ont été remis à criticalsecret par l'artiste / Images credit — Courtesy © Christina McPhee.

Les notes commentées ont été ajoutées par la traductrice dans le but de suggérer une lecture européenne « continentale » des référents de l'article. Excepté la citation extraite de l'ouvrage de Gilles Deleuze dont nous remercions Christina McPhee.

We thank Christina McPhee for the notes into English.

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

2013-05-26T04:46:05Z

Article lié à l'éditorial - Linked with « Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design ».

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

Publication bilingue Français-Anglais
English-French Bilingual Publishing

01. L' « Action Figurée Guy Debord »

: 01. L'Action Guy Debord / The Guy Debord Action

01. The Guy Debord Action Figure

02. L'« Action Figurée Guy Debord » a été conçue par Peer Hansen avec le logiciel de modélisation FreeForm. Peer a élaboré la ressemblance avec des photographies. Le stylet à retour haptique utilisé pour façonner la figure peut-être vu dessous. Il donne au designer l'illusion du toucher.

: 02. Ronde-bosse Debord virtuelle à l'écran / Virtual Debord on screen

02. The Guy Debord Action Figure was designed by Peer Hansen using Freeform Modeling software. Peer crafted his likeness based on photographs. The haptic feedback stylus used to shape the figure can be see above. It gives the designer the illusion of touch.

03. Les travaux de Peer résultent en un fichier de stéréo-lithographie 3D (.stl) qui peut être interprété par une imprimante 3D. Dans l'industrie cela produit des prototypes d'objets en 3D ; jusqu'à récemment les plans du designer étaient interprétés par des maquettistes du bois, du métal, ou des matières plastiques, dont les méthodes étaient la plupart du temps soustractives, dans le sens de creuser, tailler, couper, percer, ou plier, les matériaux. Par contraste l'impression 3D est un processus additif, à travers lequel une machine directement guidée par le fichier .stl construit le modèle. Ce qui a déjà modifié les conditions du travail pour réaliser des prototypes dans de nombreuses industries.

: 03. Un écran du fichier 3D / A screen from 3D file

03. Peer's work results in a 3D stereolithography (.stl) file which can be interpreted by the 3D printer. In industries that make prototypes of 3D objects, the designer's plans would until recently have interpreted by craftspeople, working in wood, metal or plastics, whose methods were usually ‘subtractive', in that they would carve, cut, drill or bend materials. 3D printing is by contrast an ‘additive' process, in which a machine ‘builds' the model guided directly by the .stl file. It has already transformed working conditions for making prototypes in a lot of industries.

04. La machine utilisée pour imprimer Debord est une imprimante Z-form ; elle se sert de quelque chose, comme une tête d'impression d'imprimante à jet d'encre, qui se déplace à travers un lit de poudre. Lentement la tête construit l'objet couche par couche au fur et à mesure de chaque passage selon des sections transversales. Tandis que la machine continue à superposer les couches en sections transversales, lentement la figure 3D s'accomplit. Contrairement à d'autres formes d'impression 3D, la Z-form permet la structure en ronde bosse par le recours à une polymérisation chimique au lieu de la fusion par une résistance chauffée. Cela favorise une plus grande flexibilité des formulaires imprimables les rendant moins lourds à produire. Cependant, par rapport à la méthode de la résistance chauffée, lorsque l'impression est hors de la machine elle est encore fragile, et nécessite une trempe avec un durcisseur chimique.

: 04. L'intérieur de l'mprimante 3D / Inside the 3D printing machine

04. The machine used to print Debord is a z-form printer, which uses something akin to an inkjet printer head that moves through a bed of powder. The head slowly builds the object through each pass across the cross-section, building it up one layer at a time. As the machine continues to add layers of cross-sections, slowly a 3D figure is achieved. Unlike other forms of 3D printing, z-form allows structural overhangs as it uses a binding chemical instead of a hot molten thread. This allows a greater flexibility in printable forms as it less heavy when produced. However when the print comes out of the machine, it is still fragile compared to the molten thread method and requires chemical infiltration to harden it.

05. La machine utilisée dans ce cas est celle de Z Corp. En 2012, Z Corp a été acquis par 3D Systems, une société basée en Californie qui détient un brevet clé dans le domaine de l'impression 3D. La contradiction inhérente à la technologie de l'impression 3D est sa capacité de faciliter le partage d'informations pour créer des formes 3D, avec l'inconvénient d'être enclos dans une série de systèmes propriétaires. Ainsi, alors que cette technologie est déjà en train de « révolutionner » largement le domaine du prototype, les méthodes de fabrication pour des petites productions ou par lots personnalisés n'est pas en soi « libératoire ». Comme les situationnistes l'ont fait avec leur « détournement » — ou le plagiat — dans la culture de l'image, toute personne qui approche l'impression 3D a besoin de le faire tactiquement.

: 05. L'imprimante 3D Z-Corporation / Z-Corporation 3D printer

05. The machine used in this case is made by Z Corp. In 2012, Z Corp was acquired by 3D Systems, a California-based company that holds a key patent in the 3D printing world. The contradiction inherent in 3D printing technology pits its capacity for the easy sharing of information that creates 3D forms with the enclosure of that ability within a series of proprietary systems. So while this technology is already ‘revolutionizing' many prototype, custom or small batch manufacturing methods, this is not inherently ‘liberating.' As the Situationists did with their ‘détournement', or plagiarizing, of image culture, anyone approaching 3D printing needs to do so tactically.

06. Quelques impressions d'essai de l'Action Figurée. Comme l'impression 3D est un procédé de prototypage, indépendamment du fait qu'il s'agisse d'une machine d'amateur ou professionnelle, elle ne présentera jamais les mêmes normes de qualité que les techniques de moulage des fabrications massives par injection dans un moule. Dans ce cas, la première conception Debord spécifiait une paroi peu épaisse, ce qui a entraîné des bris au cours du processus Z-form, lorsque le modèle dans un état quelque peu fragile est sorti de la machine. Peer l'a re-édité avec des parois un peu plus épaisses. Les Debord en couleur montrés dans les photos ont été faits à partir de la conception révisée.

: 06. Premiers tests d'impression / First printed tests

06. Some Action Figure test prints. As 3D printing is a prototyping process, regardless of whether it is an amateur or professional machine, it will never have the same standards of quality as mass manufacturing injection mold techniques. In this case, the first Debord design specified a rather thin wall, which resulted in it shattering during the z-form process, as the model comes out of the machine in a rather fragile state. Peer redesigned it with slightly thicker walls. The color Debords shown in the photos were made with the revised design.

07. Le pied gauche est imprimé séparément. La figure est creuse pour économiser sur les matériaux et accélérer le processus de trempage, comme il demande moins de produit de durcissement. Avant l'assemblage Le trou laissé par le pied manquant permet de secouer la poudre restée à l'intérieur. Puis après un léger ponçage, le pied est raccordé avec de la colle super glue.

: 07. Un pied est imprimé séparément / A foot is printed separately

07. The left foot is printed separately. The figure is hollow to save on materials and speed up the infiltration process, as it requires less hardening agent. The hole allows for the powder left inside to be shaken out before assembly. After a little sanding, the feet are then attached with super glue.

08. Voici quelques exemplaires de la deuxième série imprimée en couleur, prêts à être trempés avec le produit qui va les durcir.

: 08. Action Figurée Debord 2 / Debord Action Figure 2

08. Here are some of the second batch, printed in color, ready to be infiltrated with an agent that will harden them.

09. Solution du trempage pour les gammes Z-form depuis la résine liquide (qui a été utilisée dans le premier lot) jusqu'au mélange de sels (qui a été utilisé dans le deuxième lot). La résine liquide produit une surface plus dure avec une plus grande résilience, mais elle doit être pratiquée dans l'environnement d'une salle neutre par rapport aux effets potentiels des émissions gazeuses. Le mélange des sels est un concentré de sels Epsom avec 70% de sulfate de magnésium pour 30% d'eau chaude. Utiliser ce moyen de trempage produit moins d'effets chimiques secondaires que la résine liquide, mais l'impression ne présente pas la même dureté ni la même sauvegarde du détail.

: 09. Usage résolu avec les sels d'Epsom / Cured using Elsom Salts

09. The infiltration solution for z-form ranges from liquid resin (which was used in the first batch) and salt mix (which was used in the second batch). Liquid resin produces a stronger surface and greater resilience, but it needs to be done in a clean room environment with potential environmental and off-gassing effects. Salt mix is an Epsom salt concentrate with a ratio of 70% salt and 30% hot water. While the print does not have the same hardness or detail preservation as using liquid resin, there are less chemical side effects from using this form of infiltration.

10. Il faut trois couches de concentré de sels Epsom pour durcir les modèles. Le processus peut être accéléré avec un sèche-cheveux, au grand dam des autres personnes du studio !

: 10. Accélérateur du durcissement / Speeding up the curing

10. It takes three coats of the Epsom salt concentrate to harden the models. The process can be speeded up with a hairdryer, much to the annoyance of other people in the studio !

11. Voici un gros-plan pour montrer la texture plutôt belle laissée par un dépôt de couches avec la tête d'impression de la Z-form. Concrétiser un fichier numérique en objet matériel peut quand même donner une sorte de tactilité intéressante.

: 11. Texture / Texture

11. Here's a close-up showing the rather beautiful texture left by the depositing of layers by the Z-form printing head. Materializing a digital file in a material object can still result in an interesting kind of tactility.

12. Voici l'Action Figurée Guy Debord posée devant les deux livres écrits par McKenzie Wark sur l'Internationale Situationniste. Le premier, The Beach Beneath the Street, comprend un compte-rendu sur la découverte du détournement par Debord dans le domaine de l'image fixe, où les artefacts culturels sont réappropriés comme un bien culturel commun et corrigés dans le sens d'un espoir. Le second, The Spectacle of Desintegration, comprend un compte-rendu de l'ouvrage filmique de Debord — chefs-d'œuvre du détournement de l'image en mouvement.

: 12. #3Debord devant les livres 1 / #3Debord front of the books 1

12. Here is a finished Guy Debord Action Figure posed in front of McKenzie Wark's two books about the Situationist International. The first, The Beach Beneath the Street, includes an account of Debord's discovery of détournement in the domain of still image, whereby cultural artifacts are re-appropriated as a cultural commons and corrected in the direction of hope. The second, The Spectacle of Disintegration, includes an account of Debord's film works – masterpieces of détournement of the moving image.

13. Et en sorte de petit hommage, voici l'Action Figurée Guy Debord, à l'acte de fumer, mais dont la super-puissance est le détournement. La conception de Peer Hansen est disponible gratuitement sous licence Creative Commons, donc n'importe qui peut produire ce modelage [1]. Mais comme toute chose dans la société du spectacle, la capacité de faire et de refaire notre propre culture doit trouver ses propres tactiques aux marges de la vie mercantilisée.

: 12. #3Debord devant les livres 2 / #3Debord front of the books 2

13. And so as a small tribute, here is the Guy Debord Action Figure, whose action is smoking, but whose super-power is détournement. Peer Hansen's design is available free under a Creative Commons license so anyone can make one [2]. But like everything in the society of the spectacle, the ability to make and remake our own culture has to find its own tactics in the margins of commodified life.

14. Voici les membres de l'Internationale situationniste 3D. Ceux-ci pour offrir lors du lancement du « Spectacle de la désintégration », The Spectacle of Disintegration.

: 14. Tirages de #3Debord en couleurs / #3Debord color prints

14. Here are the members of the 3D Situationist International. These are to be given away with the launch of The Spectacle of Disintegration.

McK. W.

* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] Les deux fichiers .stl de #3Debord sous copyright en CC BY-NC-SA 3.0 certains droits réservés (peuvent être adaptés mais non à des fins commerciales, ni les objets obtenus) sont accessibles dans le site mediafire, ici — le corps, — et là, — le pied séparé : suivre les liens. (Source @_situationist_).

[2] The two .stl files to realize a #3Debord copyrighted in CC BY-NC-SA 3.0, some rights reserved (can be modified but without commercial use) are to be reached at mediafire here, the body, and there, the shoe—follow the links. (Source @_situationist_).

Les Photographies font partie du document original remis par McKenzie Wark.

Traduction et installation en ligne : Aliette G. Certhoux pour criticalsecret.

“The first independently printed #3Debord, and the first modifications to the files (so they will print on some other printers) by Bryan Vaccaro. Détournement at work.” (May 27 2013)
« Premier #3Debord imprimé en autonomie, et premières modifications des fichiers (qui ainsi seront imprimables par quelques autres imprimantes) par Bryan Vaccaro. Le détournement à l'œuvre » (27 mai 2013)


"Sup. Do you have a Guy Debord action figure ? I do.": 1st print
(Source http://instagram.com/p/ZlLNL0ANco/ Via @bvicarious)


#3Debord restitutio: détournement fini #1
par Bryan Vaccaro
Source
FB McKenzie Wark
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#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-22T23:38:17Z

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à m'entretenir avec les deux femmes qui avaient pris en charge des films et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films [1]. Brigitte Cornand a réalisé sa vidéo consacrée — en réalité un sujet de télévision [2].


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (Britannic Edition 05/2013)

[ FR - ENG ]

Sur le Détournement et le Design conceptuel

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à interviewer les deux femmes qui avaient fait un film et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films. Brigitte Cornand a fait sa pièce en vidéo — en réalité un sujet de télévision. Ce qui me frappe est combien le détournement paraît être devenu plus facile entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix. Barraqué a eu recours à toutes sortes de subterfuges afin de se procurer les longs métrages dont Debord voulait voler des plans pour La Société du Spectacle. Elle a du remplir un formulaire de garantie imprimé, faire une copie et renvoyer l'autre au distributeur. Et pour ne pas citer tous les ennuis qu'elle rencontra à devoir rassembler la banque d'images de toutes sortes dont le film fut composé.

Au moment où Brigitte Cornand réalisa Guy Debord, son art et son temps, les choses furent franchement plus aisées. Debord suggérait des archives télévisuelles et elle allait les puiser à l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ce fut beaucoup moins un travail de recherche sur le montage [3], peut-être parce qu'obtenir et combiner ce matériel était déjà devenu trop courant. Maintenant, bien sûr, n'importe qui peut faire de la vidéo situationniste rudimentaire sur son ordinateur portable à la maison.

Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai également revisité les super films réalisés par René Viénet tel La Dialectique peut-elle casser des briques ?. A la fin du film, il y a sa voix en guise d'acteurs rapportant que d'autres se plaignent de ne pas être payés [4]. Pour moi, encore une fois, il attire l'attention sur le travail requis pour faire ce genre d'œuvres critiques. Viénet a écrit sur la façon dont tout situationniste devrait être en mesure de faire un film. Il a également écrit au sujet du détournement des roman-photos et du porno. En bref, si nous voulons pratiquer le détournement dans lequel toute culture soit un bien commun, ça doit être fait et refait librement par notre ouvrage collectif, en dehors de la forme de la marchandise et donc, nous devons réfléchir aux moyens avec lesquels cela est techniquement pratiqué.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 5/5, par K-nibal)

Voici le cas particulier de notre temps, le temps de désintégrer le spectacle. Le détournement s'est avéré un énorme mouvement social et global, en tout sauf le nom. Des millions de personnes sont là, à partager la culture pour une raison ou pour une autre, à partager des fichiers et à les refaire. Mais il y a deux problèmes en soi. D'abord, la refonte — le détournement — n'est pas critique. Cela ne copie ni ne corrige dans le sens de l'espoir. Deuxièmement, le spectacle a récupéré le détournement à un niveau d'abstraction plus élevé. Google, Facebook et la suite, sont tous basés sur nos efforts et les reconquérir pour en extraire de la valeur.

En sorte que le détournement doive peut-être évoluer. C'est pourquoi j'ai décidé de faire la performance Guy Debord Action Figure [5], ou #3Debord, un objet imprimé en 3D. Faire de la vidéo est maintenant facile, mais faire ces objets imprimés en 3D est encore assez difficile. La technologie n'est pas nouvelle, mais n'est pas encore « grand public ». S'il existe un « art conceptuel », alors pourquoi pas un « design conceptuel » ? Selon moi #3Debord est une pièce de design conceptuel, une sorte d'emblème de la question de savoir qui va contrôler ce nouveau moyen d'abstraction par la technologie numérique.

Pour les Américains, bien sûr, la pièce de design conceptuel parlante du moment est l'arme imprimable en 3D. Mais pour nous, peut-être que l'impression en 3D de Guy Debord pose des questions plus pertinentes sur l'endroit où la culture libre n'est pas dans le XXIe siècle. J'ai reçu quelques commentaires négatifs provenant de la troupe des pro-situs — ils existent encore. Debord est quelque peu sacré pour eux. Je dois avouer que lorsque quelqu'un a suggéré de convertir la conception graphique en distributeur de confiserie j'ai tout de même pensé qu'une frontière était franchie. Mais tant qu'il s'agit d'une application non commerciale il n'y a rien à empêcher. Mes #3Debord sont sous licence Creative Commons et les gens peuvent les modifier, tant qu'ils n'essaient pas d'en vendre le produit.

Je ne veux pas dire que l'impression en 3D soit en quelque nature une « rupture technologique » magique, ni quoi que ce soit d'autre. C'est plus modeste que ça. Elle a ses principaux effets dans la technologie des prototypes [6], qui est une assez grande partie du processus de conception dans l'industrie. Mais c'est un domaine dans lequel, comme avec le cinéma et la vidéo autrefois, nous pouvons maintenant faire des œuvres spéculatives, critiques. Ici nous pouvons toujours lutter par exemple sur ce qu'ouvrir cette sorte de création fera advenir, et à propos de la façon dont elle sera subordonnée à la forme de la marchandise.

McKenzie Wark | ⇧


#3Debord (2013): “3D-printed Guy Debord action figures (2012)
Produced by McKenzie Wark, design by Peer Hansen,
with technical assistance by Rachel L.”

[ ENG - FR ]

On Detournement and Conceptual Design

When I was writing The Spectacle of Disintegration, I got to interview the two women who actually made film and video Guy Debord. Martine Barraqué edited two of his films. Brigitte Cornand made his video—actually his television—piece. It struck me how much easier détournement became between the seventies and the nineties. Barraqué used all sorts of subterfuge to get hold of the feature films Debord wanted to steal scenes from for The Society of the Spectacle. She had to secure a print, have it copied, return the print to the distributor. Not to mention all the trouble she went to setting up a database of images of all kinds from which the film was composed.

When Brigitte Cornand made Guy Debord, son art et son temps things were a lot easier. Debord would suggest material that had been on television and she would track it down in the Audio Visual Institute archives. It's a work which has much longer détourned segments. Its much less about montage, perhaps because getting and combining material was already getting too easy. Now of course, anyone can make proto-situationist video at home on their laptop.

In The Spectacle of Disintegration I also revisted those great films made by René Viénet like La Dialectique peut-elle casser des briques ? At the end of that one, he has his voice-actors complain about how little they are getting paid. Again, to me it draws attention to the labor of making these kinds of critical works. Viénet wrote about how any situationist should be able to make a film. He also wrote about détournements of photo-romance and porn. So in short, if we are to practice détournement, in which all of culture is a commons, to be freely made and remade by our collective labors, outside of the commodity form, then we have to think about the technical means by which it is to be practiced.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 1/5, par K-nibal)

This is particularly the case in our time, the time of the disintegrating spectacle. Détournement has turned out to be a huge, global social movement in all but name. Millions of people are out there sharing culture for one reason or another, sharing files, remaking them. But there are two problems with this. Firstly, the remaking—the détournement—is not critical. It does not copy and correct in the direction of hope. Secondly, the spectacle has recuperated détournement at a higher level of abstraction. Google, Facebook and so forth are all based on recapturing our efforts and extracting value from them.

So perhaps détournement has to move on. This is why I decided to make the Guy Debord Action Figure, or #3Debord, as a 3D printed object. Making video is easy now, but making these 3D printed objects is still pretty hard. The technology is not new, but is still not ‘consumer grade'. If there is ‘conceptual art', then why not ‘conceptual design' ? To me #3Debord is a conceptual design piece, a sort of emblem of a question about who is going to control this new kind of abstracting, digital technology.

Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed. But there's no thing stopping it, so long as it is a noncommercial application. My #3Debord .stl files are creative commons licensed and people can change them, so long as they don't try to sell the product.

I don't want to suggest that 3D printing is some magic ‘disruptive technology' or anything. Its more modest than that. It is having its effects as a technology on prototyping, which is a pretty big part of the industrial design process. But it is a domain in which, as with cinema and video in the past, we can now make speculative, critical works. We can still struggle here as to how open this kind of creation is going to be, and how much it will be subordinated to the commodity form.

McKenzie Wark | ⇧


The Spectacle of Disintegration: The Cover unfolding as a poster - designed by Kenvin C. Pyle

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* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

[1] Martine Baraqué est une monteuse du cinéma français de fiction, elle fut notamment primée pour le montage du film de François Truffaut Le dernier métro, parmi ceux nombreux de sa collaboration avec ce réalisateur. Concernant Guy Debord elle a monté La Société du Spectacle, long métrage de 1h28 en 35mm noir et blanc, en 1973, puis l'année suivante le commentaire de ce film Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film, court métrage de 21 min en 35mm, noir et blanc. (Pour plus d'information on peut lire l'article Est-ce bien là Guy Debord, qui refait son cinéma sur l'écran noir de nos nuits blanches ? dans le site l'oedipe.org)

[2] Brigitte Cornand, Guy Debord, son art et son temps, réalisé avec la participation de Guy Debord pour la chaîne de télévision cryptée Canal +. Réalisatrice de la série sur l'actualité de l'art pour cette chaîne, Brigitte Cornand reçut du directeur des programmes, Alain de Greef, la commande d'un documentaire d'art sur Debord afin de constituer sa présence actuelle dans le cadre d'une soirée « spéciale Guy Debord », autour de la diffusion de La Société du spectacle. Sans grande surprise pour ses connaissances proches Guy Debord aux prises avec l'inconfort atroce due à l'évolution rapide d'une polynévrite alcoolique dont il fait état dans son dernier message à Brigitte Cornand, se suicida le 30 novembre 1994, juste avant la première diffusion cryptée de la soirée télévisée qui lui était consacrée — et qui fut rediffusée en clair, en janvier 1995, pour lui rendre un hommage public. On peut lire un article presque exhaustif sur les conditions de production et de réalisation de cette œuvre documentaire de Cornand, dont son dialogue avec Debord et le mode de participation de celui-ci (ainsi que le montage sur place dans la maison des Debord située à Champot, dans la Haute Loire), intitulé Les dernières projections de Guy Debord, de Hélène Hazera, paru dans Libération le 9 janvier 1995, à l'occasion de la rediffusion. Épilogue de Guy Debord à Brigitte Cornand, lu à la fin de la première soirée de diffusion dédiée :
« Maladie appelée polynévrite alcoolique, remarquée à l'automne 90. D'abord presque imperceptible, puis progressive. Devenue réellement pénible seulement à partir de la fin novembre 94. Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C'est le contraire de la maladie que l'on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie. » (Dernier message de Guy Debord à Brigitte Cornand, rapporté par Arnaud Viviant dans l'article Dérive à Champot, en Haute-Loire, Libération, le 9 janvier 1995)

[3] i.e. par rapport au film Le Société du spectacle réalisé un peu plus de dix ans avant le documentaire. Mais sans perdre de vue les détails du contexte institutionnel français qui attribue ces films à deux genres différents, l'un de création et de recherche écrit et réalisé par Debord à vocation des salles de cinéma, l'autre un documentaire sur lui commandé par une télévision, et réalisé par une documentariste dont le rôle est d'abord d'informer (serait-ce de façon sensible, et Debord y aurait-il participé). Le contexte de l'accès aux documents d'archive est également lié aux genres de ces deux films et à la catégorie des archives requises ; dans le premier cas il s'agit de films exploités ou anciennement exploités en salles, constitués en propriété privée des distributeurs du cinéma, et dans l'autre des archives de la télévision du service publique gérées par un « établissement public » (et lieu de formation professionnelle), l'INA, alors à but non lucratif — du moins avant la réforme de 1995. Il est probable que la requête des archives du cinéma propriétaire pour un film semblable à La société du spectacle, destiné à l'exploitation commerciale en salles, aurait rencontré les mêmes difficultés dix ans plus tard. Enfin, comme le remarque ensuite dans son texte McKenzie Wark, le collage n'était plus une performance critique héroïque au début des années 1990, alors que le graphisme s'absorbait déjà dans l'incrustation numérique, dont la performance recherchée était celle de la crédibilité naturaliste de son réalisme, (ingestion de la critique dans la suppression de la perception du collage — qui livrait les intentions de rupture. Autrement dit la ressource technologique de la réalisation graphique du collage l'intègre dans un espace continu, ce qui supprime la possibilité d'une lecture dialectique du collage et de son contexte)...

[4] Viénet évoque principalement les acteurs qui enregistrent en studio pour la post-synchronisation — puis on voit pour mémoire l'un d'eux survenir endormi au premier plan d'un plan large (par cette intégration publique dans la fiction il révèle les coulisses décalées de la production ; cet acteur ferait en quelque sorte la grève du sommeil sur le tas, simulant une forme de sabotage par la révélation des ficelles à l'image).

[5] Ce nom définit plutôt une technique qu'un objet, ou plutôt un mode de conception et de production en tant que dynamiques abstraits du geste, ce qui renvoie directement mais a contrario au mouvement des peintres abstraits américains des années 1950, désignés sous le nom groupé de l'« Action Painting ».

[6] L'impression 3D — ou Impression tridimensionnelle, est une technique de production additive développée pour le prototypage rapide. Plusieurs procédés existent comme la stéréolithographie (SLA) et le FDM — Fuse Deposition Modeling (fr.wikipedia).

Read McKenzie Wark's instructive essay on The Action Figure practice - Lire le mode d'emploi de l'auteur sur la pratique de l'Action Figurée :
#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D.

La première exposition du fonds Guy Debord déclaré Trésor National a lieu du 23 février au 13 juillet 2013, à la Grande Galerie de la Bibliothèque François Mitterrand, à Paris, sous le titre Guy Debord. Un art de la guerre. Des manifestations autour de cet événement notamment les projections de la plupart des films de l'auteur, un colloque, et des séminaires, ont lieu en même temps à la Grande Bibliothèque et ailleurs dans Paris.

Un lien sur un texte de l'auteur qui peut éclairer la conception de l'art qu'il réfère ici à sa création imprimée en 3D #3Debord : Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia.

Les films de Guy Debord accessibles sur Ubuweb.

#OlivierHadouchi Actualités et liens / News and Links

Olivier Hadouchi, criticalsecret redaction — 2013-04-26T03:05:00Z

● Appel à communications - Call for papers - Convocatoria de ponencias ● Revue Mondes du Cinéma n3 ● Le Bal / Le Bal Lab - pour mémoire ● J. Saab Strange Games Bridges ● M. Handler Various Interviews / Michel Chanan ● Algeria Liberation Image & Revolution ●

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Appel à communications - Call for papers - Convocatoria de ponencias

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De l'Unité populaire à la transition démocratique : représentations, diffusions, mémoires cinématographiques du Chili, 1970-2013

Appel à communications

Journées d'études – 9 et 10 octobre 2013 - INHA

A l'occasion du 40ème anniversaire du coup d'Etat militaire du 11 septembre 1973 contre le gouvernement de Salvador Allende au Chili, l'association de doctorants en Études cinématographiques Les Trois lumières organise deux journées d'études. Prévues pour les 9 et 10 octobre 2013 à l'INHA, elles seront consacrées à la représentation cinématographique de la politique du gouvernement d'Unité populaire et de la répression, de 1973 jusqu'à la transition démocratique, ainsi qu'aux manifestations de solidarité internationale des milieux cinématographiques avant et après le putsch.

L'objet de ces journées sera de mener une réflexion sur les rapports entre le cinéma, la politique et la mémoire autour de l'exemple chilien articulée sur plusieurs périodes et plusieurs continents.

Nous nous intéresserons en premier lieu aux rapports des cinéastes chiliens à la politique avant et après l'élection du gouvernement d'Unité populaire ainsi qu'aux rapports du pouvoir politique avec le cinéma dans un projet gouvernemental. Le statut du cinéma comme expression de la Résistance en exil sera envisagé comme continuité ou rupture des pratiques mises en place sous l'UP. Nous pourrons également interroger les activités ultérieures des cinéastes chiliens en exil et les tentatives de mettre en place des expériences cinématographiques similaires dans d'autres contextes.

Le rôle des milieux cinématographiques à l'échelle continentale, européenne et soviétique nous intéressera particulièrement tant au niveau du soutien apporté à l'Unité populaire qu'à la mobilisation contre la répression qui suit le coup d'Etat de la junte militaire. Nous porterons notre attention sur les acteurs de ces mouvements (particuliers, collectifs, comités de soutien, festivals…) et sur les discours qui les accompagnent (quels enjeux nationaux pour les militants européens ?).

Nous réfléchirons enfin sur le rôle du cinéma dans la mémoire de l'Unité populaire et de la dictature dans le contexte du Chili actuel. Il sera question de la place accordée aux films réalisés au Chili et à l'étranger dans les années 1970, mais également aux pratiques de la vidéo et des télévisions locales populaires de la résistance à la dictature de la fin des années 1970 à la fin des années 1980.

Cette dernière partie sera l'occasion de faire un état des lieux de l'avancée de la recherche et des pistes restant largement à explorer.

Les propositions de communication (500 mots max.) sont à envoyer jusqu'au 15 mai 2013 à l'adresse suivante : lestrois3lumieres@gmail.com

Comité scientifique :

Victor Barbat (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC) ; Olivier Hadouchi (docteur en cinéma, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle ; IRCAV) ; Armand Mattelart (professeur émérite, Université Paris 8) ; Michèle Mattelart (Sociologue) ; Alejandro Montecinos (Universidad de Santiago de Chile) ; Tangui Perron (Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie) ; Nicolas Prognon (Université Toulouse-Le Mirail ; FRAMESPA UMR 5136) ; Catherine Roudé (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC)

Comité d'organisation :

Victor Barbat et Catherine Roudé ; Les Trois lumières (association de doctorants en Etudes cinématographiques – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA/CERHEC)

Partenaires des journées d'études :

Archives départementales de la Seine-Saint-Denis ; Bibliothèque du cinéma François Truffaut ; Ciném'attack (ciné-club de Paris 1) ; Périphérie (centre de création cinématographique) ; Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Université de Santiago du Chili (Usach).

[ fr - en - es - ∆ ]

From Popular Unity to Chilean transition to democracy : cinematographic representation, broadcasting and memories, 1970-2013

Call for papers

Study Days - October 9th and 10th 2013 – Paris (INHA)

For the 40th anniversary of the September 11th 1973 military coup against Salvador Allende's government in Chile, the PhD students in history of cinema association Les Trois Lumières (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA EA 4100/CERHEC) set-up a two day conference about political cinema and Chile. The two days will be dedicated to Chilean political cinema during Popular Unity and the dictatorship following the putsch and also to international solidarity of cinema corporations before and after the coup.

During these two days we will study the connections between cinema, politics and memory through the Chilean case, in the American and European continents and the USSR.

We will first pay attention to the political commitment of Chilean filmmakers before and after the election of Salvador Allende as well as the government project about cinema carried by Popular Unity. The cinematographic activities against dictatorship of exiled filmmakers will be observed as carrying on or cutting off former experiences. We will also get interested in their later works as for example the attempt to set cinematographic experiences in other contexts.

We will then analyze the part played by international cinema organizations (America, Europe, USSR) in supporting the Popular Unity government as well as in informing and mobilizing against crackdowns after the coup. We will pay a particular attention to the people involved in the movements (as individuals, collective, institutions, movie festivals…) and on ideas carried by them within their own political and historical backgrounds.

Finally, we will reflect upon the role of cinema in carrying the memory of Allende's presidency and Pinochet's dictatorship in present-day Chile. We will focus on the status given to movies directed in Chile or abroad during the seventies and also to video and local TV broadcasts and their attempts to resist to the dictatorship from the early seventies to the late eighties.

This last part will also focus on reviewing the current state of research and paths yet unexplored on the subject.

The papers (500 words max.) are to be emailed at : lestrois3lumieres@gmail.com

Deadline : May, the 15th 2013.

Study Days committee

Victor Barbat (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC) ; Olivier Hadouchi (docteur en cinéma, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle ; IRCAV) ; Armand Mattelart (professeur émérite, Université Paris 8) ; Michèle Mattelart (Sociologue) ; Alejandro Montecinos (Universidad de Santiago de Chile) ; Tangui Perron (Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie) ; Nicolas Prognon (Université Toulouse-Le Mirail ; FRAMESPA UMR 5136) ; Catherine Roudé (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC)

Organizers :

Victor Barbat and Catherine Roudé ; Les Trois lumières (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA/CERHEC)

Partners :

Archives départementales de la Seine-Saint-Denis ; Bibliothèque du cinéma François Truffaut ; Ciném'attack (ciné-club de Paris 1) ; Périphérie (centre de création cinématographique) ; Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Université de Santiago du Chili (Usach)

[ fr - en - es - ∆ ]

De la Unidad Popular a la transición democrática : representaciones, difusiones y memorias cinematográficas de Chile, 1970-2013

Convocatoria de ponencias

Coloquio del 9 y 10 de octubre 2013 – Paris (INHA)

Con motivo del 40° aniversario del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 contra el gobierno de Salvador Allende en Chile, la asociación de doctorado en estudios de cinematográfica, Les Trois Lumières, (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne HiCSA EA 4100/CERHEC) organiza un coloquio respecto a este periodo singular. Estos días de estudios se dedican al estudio de la representación cinematográfica respecto a la política del gobierno de la Unidad Popular y respecto a la represión política desde 1973 hasta la transición democrática. Apuntaremos también el efecto del fenómeno que constituye las masivas campañas de solidaridad internacional del “mundo del cine” antes y después del golpe. El objetivo de estudio de estas jornadas, que tendrán lugar los días 9 y 10 de octubre 2013 en el Instituto Nacional de Historia del Arte (INHA), se cuenta con una reflexión en torno de la relación entre el cine, la política y la memoria a través del ejemplo chileno. Analizaremos como las dimensiones nacionales del conflicto se articularon con sus efectos a nivel internacionales (en América, en Europa y URSS).

En una primera instancia nos interesamos a la relacione entre los directores de cine y la política chilena durante el proceso de la UP a fin de saber cómo o no se desarrollo un proyecto cultural gubernamental. En esa perspectiva trataremos de ver como el cine (entenderse como forma de expresión política singular) se mantiene a dentro o a fura de las prácticas culturales establecidas en la UP. Siguiendo vamos a examinar las actividades posterior de los cineastas chilenos en exilio y ver como en otros contextos aparece tentativas cinematográficos similares.

El papel de los círculos cinematográficos a nivel continental y europeo, será de los principales objetos a abordar, ya sea desde el punto de vista de apoyo al gobierno de la UP, a las movilizaciones contra la represión política después del golpe. Nuestro análisis se centrara en torno a los actores de están movilizaciones (individuos, grupos, comités de apoyo, etc…) y al discurso que las acompañas.

Finalmente, nuestra reflexión se interesa al papel del cine en la construcción de la memoria de la UP e del la dictadura en el contexto actual en Chile. Discutiremos sobre el espacio dedicado a las películas realizadas en Chile y en el extranjero en la década del 70. Tras el éxito de esas películas trataremos de ver como se abre el espacio meno conocido que se dedica a formas de resistencias marginales (video y TV local al fin de la década del 70 y durante la década 80). Este último punto será la oportunidad para hacer un primer inventario sobre las investigaciones actual en relación con ese material.

Las propuestas de ponencias (máximo 500 palabras) deben ser enviadas antes del 15 de mayo 2013 en la siguiente dirección : lestrois3lumieres@gmail.com

Comité de organización :

Victor Barbat et Catherine Roudé ; Les Trois lumières (association de doctorants en Etudes cinématographiques – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, HiCSA/CERHEC)

Comité científico :

Victor Barbat (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; HiCSA/CERHEC) ; Olivier Hadouchi (docteur en cinéma, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle ; IRCAV) ; Armand Mattelart (professeur émérite, Université Paris 8) ; Michèle Mattelart (Sociologue) ; Alejandro Montecinos (Universidad de Santiago de Chile) ; Tangui Perron (Historien, chargé du patrimoine audiovisuel à Périphérie) ; Nicolas Prognon (Université Toulouse-Le Mirail ; FRAMESPA UMR 5136) ; Catherine Roudé (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ;

Partenarios :

Archives départementales de la Seine-Saint-Denis ; Bibliothèque du cinéma François Truffaut ; Ciném'attack (ciné-club de Paris 1) ; Périphérie (centre de création cinématographique) ; Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Université de Santiago du Chili (Usach). ∆

Suivre le lien Les trois lumières (mais mettre à jour l'échéance - but update the deadline - actualizar la data de caducidad).

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Revue Mondes du Cinéma nº3

L'opus trois de la revue Mondes du Cinéma, édition du printemps 2013 publiée par les éditions Lettmotif vient de paraître en France (21 avril).

: Monde du Cinéma n° # 3 just out (April / avril 21 2013)
Source Éditions LettMotif

SIÈCLE MARKER
Chijin No Ai (Stephen Sarrazin)
Merde in Japan (Jean-Sébastien Chauvin)
Giri (Pacôme Thiellement)
Rencontre avec Yuko Sekiguchi autour de Black Rain (entretien avec Stephen Sarrazin)
Hou Hsiao-hsien au Japon (entretien avec Jean-Michel Frodon)
Un second regard : Sans soleil mérite d'être vu et revu (Chuck Stephens)
Voyage en dépays : Chris Marker, Koumiko et les chats japonais (Mounir Allaoui)
Le fonds de l'air est noir (Stéphane Pichelin)
Entre les mains du peuple (Lorin Louis)

KALÉIDOSCOPE
Retour sur le Festival panafricain d'Alger de William Klein (Olivier Hadouchi)
Bref état des lieux de la production cinématographique en Afrique (Marion Berger & Federico Olivieri)
Dima l'goudem (toujours vers l'avant) (Sonia Ahnou)
La violence dans le cinéma algérien (1990-2007) (Samir Ardjoum)
Entretien avec Samir Ardjoum (Olivier Hadouchi)
Art vidéo algérien : une expérience en temps réel (Amina Zoubir)
Éloge des possibles et de l'entre-deux, entretien avec Katia Kameli (Olivier Hadouchi)
1er Festival international du cinéma de Dharamsala, quand le cinéma fait vivre le réel (Samantha de Bendern)

Mondes du cinéma, numéro 3 Format 13 x 21, 142 pages, quadrichromie, ISBN 978-2-919070-99-2 Disponible en version print et en version numérique.

On peut l'acheter en ligne dans le site de l'éditeur qui livre dans le monde entier.

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Le Bal / Le Bal Lab - pour mémoire

ÉCLATS ET SOUBRESAUTS D'AMÉRIQUE LATINE

CYCLE PROGRAMMÉ PAR OLIVIER HADOUCHI (CRITIQUE DE CINÉMA ET ECRIVAIN), A L'OCCASION DE L'EXPOSITION FOTO/GRÁFICA AU BAL

« Un cinéma qui se fait complice du sous développement est un sous-cinéma », proclamait l'Argentin Fernando Birri dès 1962. Les meilleurs cinéastes latino-américains des années soixante et soixante-dix furent souvent les plus engagés dans les combats politiques de leur temps pour la libération et pour le changement social,voire révolutionnaire.

« Il faut découvrir, il faut inventer » écrivaient Fernando Solanas et Octavio Getino en 1969, dans leur manifeste Vers un troisième cinéma. Ce texte essentiel dialoguait avec le Che, Godard, Marker, la pensée émancipatrice en Amérique latine, et le groupe Newsreel aux États-Unis. Plusieurs autres grands cinéastes latino-américains sont aussi auteurs de textes théoriques et de manifestes, citons ceux de Fernando Birri (Argentine), de Glauber Rocha (Brésil), de Julio García Espinosa (Cuba) et Jorge Sanjinés (Bolivie).

Ce panorama, en écho à l'exposition du BAL, FOTO/GRÁFICA, accorde une attention particulière à ces films de rupture, ces oeuvres parfois fragiles, imprégnées d'intensité, d'urgence et d'inventivité. Ces travaux d'avant-garde ont d'abord suscité rejets et censures (Basta d'UgoUlive, L'Heure des brasiers de Solanas, Coffea Arábiga de Nicolás Guillén Landrián...), avant d'être reconnus comme des oeuvres phares.

Plus on approche l'époque contemporaine, plus on sent la marque de l'exil dans un contexte de répression et d'érosion du modèle révolutionnaire. Le regard des cinéastes a évolué, certes, mais il demeure toujours attentif aux questions sociales (La virgen Lupita d'Ivonne Fuentes) et culturelles (Carnavales en Potosí de Gabriela Zamorano). Si l'heure n'est plus à la révolution et à la guérilla, il s'agit pour ces cinéastes de préserver la mémoire de ces luttes et des terribles répressions des années soixante-dix (Rue Santa Fe de Carmen Castillo, Granada de Graciela Taquini) et de contribuer à la réinvention, à la vitalité du cinéma et d'un monde en mutation.

Olivier Hadouchi

La programmation s'est articulée en sept programmes :

Le Bal.

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Strange Games and Bridges / Installation

JOCELYNE SAAB WWW.JOCELYNESAAB.COM


TOY FIGHTERS Musée National de Singapour / National Museum Singapore (2007): Des combattants au repos somnolent, assis sur des chaises tournantes de bar entre des palmiers à tête coupée. Une séquence présente le mécanisme de la guerre grâce au jeu des différentes vitesses du montage et aux trois notes de la boîte à musique.
Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr :
Visite de l'installation.

Depicts three men on bar stools during a firing interval. Played to the winding and unwinding of a musical box, the effect is to echo the continual fuelling of the war.
Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr :
Gallery guide.


STRANGE GAMES Musée National de Singapour / National Museum Singapore (2007): Le visiteur se penche et regarde vers le bas comme dans un musée d'histoire pour admirer une mosaïque projetée au sol et sur deux murs. Sur l'écran au sol, des enfants jouent à la guerre et ne reproduisent en réalité qu'un massacre vécu.
(Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr).

Looking down, as if into an archaeological pit with a mosaic in the centre of the room are strange games, played out by the children of troubled times.
(Source © Jocelyne Saab http://strangegamesbridges.free.fr).

“Strange Games & Bridges” de Jocelyne Saab

Exposition d'art contemporain mix-media (architecture cinéma guerre et vidéo) Musée National de Singapour (2007)

www.ambafrance-sg.org

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M. Handler Various Interviews / Michel Chanan

Michael Chanan, New Cinema of Latin America (1984) mchanan.com/video/new-cinema-of-latin-america


Mario Handler Interview (MP4): Extracted from New Cinema of Latin America Part Two, dir. Michael Chanan, 1984. Available on DVD.
CC Licence
Source Vimeo
Michel Chanan

download

Madrid, Uruguay Documenta : Entrevista a Mario Handler (Mayo en 2012)

casamerica

7/5/2012. Mario Handler es un cineasta apasionado, que se reta a sí mismo cada vez que se pone tras la cámara. Con Carlos, cine-retrato de un caminante en Montevideo, mostró las miserias de la vida en la ciudad ; Elecciones es una revisión cruda al clientelismo partidista, mientras que Me gustan los estudiantes es considerado como el inicio del cine militante uruguayo.
Tres películas que se proyectarán el 8 de mayo de 2012 en Casa de América dentro de la muestra Uruguay en clave documental.

En esta entrevista, Handler habla del paralelismo entre los jóvenes que salían a protestar en su famoso documental y los de ahora, y habla del desencanto reinante. Pero además, reconoce que Decile a Mario que no vuelva, en la que afronta de un modo directo y sin concesiones lo vivido en la dictadura uruguaya y las secuelas que esta dejó, era una deuda pendiente. Una película en la que aparecen voces de todas las ideologías, de las víctimas y de los verdugos.

Contenido bajo licencia Creative Commons "Atribución- no Comercial-SinDerivadas 2.0 Genérica"

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Algérie, Colloque et Exposition / Algeria Symposium
and Exhibition


Vittorugo Contino: Coll. Algérie 59
Exposition « Les photographes de guerre » Alger, MAMA
14 mai - 30 août 2013
Invitation (Source vinyculture.com)

L'Institut Culturel Italien à Alger, en collaboration avec le Musée Public National d'Art Moderne et Contemporain (MAMA), organise deux colloques les 15 et 16 mai 2013 ainsi qu'une exposition du 14 mai au 30 août 2013.

Ces évènements sont organisés dans le cadre du prolongement de la célébration du cinquantenaire de l'indépendance (1962-2012) jusqu'à l'été 2013. L'exposition « Les Photographes de Guerre » comprendra notamment la collection « Algérie 59 » du reporter de guerre italien Vittorugo CONTINO.

Celle-ci contient une série de 60 photos en noir et blanc qui forment une esquisse de ce qu'a été la vie des Algériens (Moujahidines, Familles et enfants) lors de la Guerre de libération, et spécifiquement en 1959. Le reporter a d'ailleurs déclaré à cette époque : « J'étais conscient que j'allais devenir un des témoins de l'agonie du colonialisme ».

Deux colloques dans la même thématique seront organisés le 15 et 16 mai et auront respectivement pour titres « L'introduction du visuel dans la Guerre de Libération Nationale » et « l'image et la Révolution » avec la participation de M. Antonio PASSA, expert de l'Agence d'évaluation du système universitaire et de la recherche — ANVUR.

(d'après Hamza Laleg @ vinyculture.com)


Affiche du colloque d'Alger (15-16 mai 2013): dédiée au documentariste serbe Stevan Labudovic
(parmi les exposants présents durant cet hommage)
Source FB Olivier Hadouchi

Le cinéaste Marc Garanger également exposé avec la série photographique « Femmes algériennes » sera présent au vernissage, Pierre Clément (représenté par sa veuve), ainsi que plusieurs autres photographes et cinéastes étrangers ayant soutenu la guerre d'indépendance.

Musée National d'Art Moderne et Contemporain 25 rue Larbi Ben M'hidi 16002. Alger. Algérie Tél. + 213 21 71 72 52 Fax + 213 21 71 72 57 E-mail : contact [at] mama-dz.com http://mama-dz.com/

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* Si le tweet qui apparaît dans la fenêtre d'envoi est trop long, (le nombre de signes en excès apparaissant dessous, précédé de : "-") le raccourcir avant de l'envoyer, en prenant soin de ne pas supprimer le lien même de l'article. / * If the content of the tweet is too long (the number of characters in excess is indicated by a negative value), please shorten it and make sure you do not crop the link.

L'œil en logo vient de l'article éponyme dans fr.wikipedia.

#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

2012-12-29T10:12:00Z

Double Blind Studies is a suite of gelatin silver print photographs created from abstract drawings. Following the scientific 'double blind study', I put drawings into a testing space of photography. The site of drawing appears like a laboratory slide under a microscope, or a scene of pinned specimens on the wall. The photographs account for the mechanical shoot in a literal way- push pins are visible, drips of old paint on the wall behind. But the photographs deliver ambiguity. Just-the-facts yields to primitive science. The air is dense with texture like chalk dust on a blackboard. An approach to life.
In this interview, film scholar Louis-Georges Schwartz talks with artist Christina McPhee about process, life and time in the drawn space of the double-blind.

Études en double aveugle est une suite photographique sur gélatine argentique créée à partir de dessins abstraits. À l'instar des études scientifiques en « double aveugle » j'ai testé des dessins dans un espace photographique. Le champ du dessin apparaît comme dans une diapositive de laboratoire sous un microscope, ou une scénographie de spécimens épinglés sur le mur. Les photographies rendent compte mécaniquement de la prise d'une façon littérale — les épingles d'accrochage, des gouttes de vieille peinture sur le mur derrière, sont visibles. Mais les photographies délivrent une ambiguïté. Les clichés tels qu'ils sont cèdent à la primauté de la science. L'air est dense et sa texture comme de la poussière de craie sur un tableau. Une approche de la vie.
Dans cette interview, l'érudit du film Louis-Georges Schwartz discute avec l'artiste Christina McPhee sur la procédure, la vie, et le temps, dans l'espace dessiné du double aveugle.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ English / Français ]

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

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Louis-Georges Schwartz : What can you tell me about the process for the double blind studies ?

Christina McPhee : In December 2011, I produced a suite of ‘blind' drawings in black ink on white synthetic paper. I filled the paper with permanent black ink and taped into the image, then pulled off the tapes or drew into the black ink. causing levels of resistance to the black. I thought of these as 'blind' drawings. This was in mid-December, around the time of Saint Lucy's Day. Santa Lucia is the patron saint of sight. I wanted to ‘work blind' by covering many layers of markings until the densities of ink were thick on top of the synthetic paper. Then, when I gouged into the layers of ink, the synthetic paper substrate emerged. The effect was like a frisson of light at the edges of the darkness, an effect of marginal illumination. The drawings also had a certain quality of blinds, like venetian blinds.

The paper substrate for the blind drawings is a synthetic, recycled, polymer paper. This synthetic paper is impervious to absorption. India ink sits on top of the paper and spreads in filigree-forms.The intensity of surface development on a super slick surface. I considered layers of blindness ‘as' layers of ink. The metonym is of an image of ‘blindness' to ‘cover' a mass of glyph-like markings—as if the paper is ‘blind' to the markings (macchia). The markings struck me as resembling notes on a board, like Braille. It is my custom to photograph drawings for my digital archive. We shot the drawings with a digital copy lens on one wall of the Shed (my drawing studio). The drawings were stuck to the walls of the studio with pins, like specimens to a wall. In the digital manipulation that followed, I noticed that if I reversed the values to make a digital negative, an effect of ‘life' forms emerged. The effect was intensified by doubling the ‘negative' (white on black) digital files, then flipping the doubles so that they ‘face' themselves—a bilateral symmetry. That's how I arrived at the discovery that this project involved a forensic observation of ‘specimens' as evidence of “life.”


© Christina McPhee (2012) Double blind study 2: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Conceptually, I'm very interested in the way, according to your account, the final doubling in the "double blind" stage, emphasizes the figural aspect of the prints. I don't think it's by accident that the pieces reveal another creature and have a strong sense of life. Traditional images of even the most demonic forms of life rely on symmetry to figure the living and the undead. A certain kind of viewer, one more or less like me, might even find a way into the prints by seeing them as an exploration of William Blake's phrase from The Tyger, “fearful symmetry”. It almost feels as if part of your project had been to gouge away the context that has rendered Blake's words so clichéd as to be almost unreadable, bring them back to life along with the images. The more I look at the prints, the more they remind me of bioluminescent deep sea fish — not formally, but because the figures that look back at me, or as you say "come back at me," seem to live in a way that exceeds mere survival, despite the more or less abject darkness that surrounds them. Much of your work involves "life," or "living," and as you know, that category interests me as well. In your account of your process for the Double Blind Studies, it sounds as if the gothic mutant others at their centers suddenly appeared in materials that you describe in terms of inorganic objects ("venetian blinds") or as graphematic traces of the living ( "glyphs.") , What can you tell me about tell me about the way in which, as you work on a piece you recognize the "life" that has emerged in it ?

C.McP : You're asking about a process of recognition ? I think of ‘reconnaissance'. To reconnoiter---I am hovering over the image looking for evidence, as in an archaeological site— suddenly the shard appears from a mass of jumbled material. A shard is like a glyph in writing— I mean, it's just a piece of a larger (missing) organism or dispositive. But I looked again and again and again—by layering the glyph fragments in digital files. I layered fragment on fragment, then dissolved the layers ; I added transparent image masks, then removed the masks. Thus far the process was just a continuous sublation. The element of ‘study' came into play dramatically when I doubled the image files, and faced the doubles towards each other, as if each could be a site of reconnaissance for the other. Bilateral symmetry immediately delivered an impression of alterity, another ‘coming back at you'. There was, suddenly, an effect of a forensic scene : we are comparing ‘mugshots' in a police line up, something like that....

L-G.S. : How do you understand "time" in your work ? In part I'm asking this because so much of what you do involves a distinct conception of life, and "life" cannot be separated from time. As Henri Bergson wrote somewhere in Creative Evolution, "Wherever anything lives, there is, open somewhere, a register in which time is being inscribed.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 1: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : I'm stalking the ‘animism' in the double blind studies photographs, from one to the next. The prints surprise me in how much they reveal a delicate intricacy in line and folded line, as if to suggests lines of flight or time-lines. There's the ‘life-time' of a drawing ‘from life' in the glyph drawings ; but then, the double blind scenario suggests a score, by which I mean, an event-sequence which is implied, and propels a series of double blind studies, not just one. I am composing a scenario in which live things are to be studied and compared, or, are studying themselves. So this implies a time-based dynamic in a still medium. The situation also gives rise to a question of knowledge production- how does life have ‘connaissance' of itself ? Here is the place where that a 'life form' arises. Is the drawing blind to itself ? Is one side of the bilateral symmetry ‘blind' and the other not ? Which side is a test of the other ? Imagine that the two sides are in a relationship to each other like that of the ‘call and response' back-and-forth dynamic of voices in a theatre or a church.... a relay back and forth between the two sides of the double blind study. In an Althusserian mood I may propose another interpellation—between the apparition of a ‘life form' and the viewer of the photographic image. Is the moment of interpellation, the moment of the creation of a subject ?

L-G.S. : In addition to implications of what we might call "lifetime," some of your work is serial, which implies a certain temporality of experience for those who engage with the pieces as series, if not always for the production of the work. In the case of the Double Blind Studies, making them involved at least six months of your time, which seems to me an important aspect of their blindness. I suspect neither you nor the objects in the glyph drawings saw that they would become part of the new series when you began them in July 2011.

C.McP : It's true, I really didn't understand the glyph drawings until I worked through the blind drawings. They hover in a shivering space at the edge of a linguistic symbol, a letter or a scrawl. Lacking a linguistic context they iterated into more and more grapheme like shapes. I see a curve of risk arising between the ‘aesthetic object' as subject and the ‘brain' or ‘network' as subject—something is happening between subjects and neither can see totally what this ‘is' or could be.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 4: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Or again, certain aspects of the drawings seem to happen on a pre-subjective level, which, I think, has to do with your description of the life of the moving line as a change or delta extending from your limbs.

C.McP : This could be a delta value—the differential of drawing-action, relative to the memory of the bodies of the marine animals, equals a calculation of risk—a ‘glyph'. The body of the drawing grows from layered inscriptions of ‘glyph' gestures. If I take drawing into the photograph and double it and release it into the silver gelatin, I'm creating a second body for the drawing as a map to act on. A second life...the strange reversal effect of 'life'—that flip move into the 'alterity' or otherness of the reversal and bilateral symmetry seems to develop an ultra-register in which time is being inscribed. The sensation is that the body of the drawing is in some kind of recently completed process of growing from an originary inscription (or glyph).

L-G.S. : You describe the life in the double blind series as a kind of growth from “an originary inscription." I wonder if you could say a little bit about the moments when that growth confronts, or even is, a crisis. I ask not only because of the darkness of the ground in the double bind series and the gothic aspect of the figures, but also because you seem to be interested in various forms of crisis in some of your other time-based works (SALT, Shed, Deep Horizon.)

C.McP : A year before I made the blind drawings, in December 2010, I shot video for six days on board a marine biology research voyage in the Gulf of Mexico. This was just six months after the BP oil spill, off the coast of Louisiana. The scientists were studying marine biodiversity in animals and algae to compare ‘before' and ‘after' populations at specific sites along the Continental Shelf and in the deep ocean (to a depth of about twelve hundred meters). The biologists skimmed the ocean floor with a large ‘benthic skimmer.' Profuse crustaceans and rarely-seen bioluminescent fish came up at night from great depths, into the blinding white light on board ship. I was filming the triage of the animals, their dissection, or sequester into buckets of ice. It was a live montage. Huge masses of marine animals and substrate gushed onto the ship's deck—partially disarticulated crustaceans, bivalves, dead algae, and often, the nauseating scent of petroleum. The figuration of a bioluminescent deep sea life 'looking at you' is the psycho-gram of shock at being close enough to touch some of these strange animals from as deep as fifteen hundred meters. Humans 'bring them up' from the deep. Triage them—some to be dissected, some to be saved in buckets of ice (about the same temperature as they were used to in the deep ocean). To bring them up into a cultural site, to 'bring them up' from the deep metaphorically as well as literally, is to make deep ocean life visible to us ; but can that life ‘see' us ? I'm interested in that moment of interspecies crisis, of mutual shock ! while displacing that moment into another register, that of the space of the ‘double blind study'- a forensic move.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 16: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : It strikes me that your work has a completely original relationship to popular culture. Certain examples of the double blind series look as if they could appear on a goth teen's Tumblr, the signage in the Shed installation read like a real world warning, certain moments in Ava Mendoza's guitar work for your videos [1] feel like psych rock. A cursory look at your might be likely to miss these features, but once one has noticed them, they seem as present as the figures one finds in your abstract drawings.I wonder if you could say a few words about your relationship to elements of mass culture.

C.McP : Maybe the goth vibe comes from the sensation of a material texture, that this is stuff that ‘s emerging, live, out of an image. Blooming out of the technical substrate like an oil slick.. I don't really resist the Rorschach pop-psych impression. It is an interesting device possibly because it should be so ‘empty', so vitiated, so ready for recycling. To me that's a lot like a goth gesture. It's strange, it's déjà-vu, there's a time slippage, as in, the image seems ‘dated'—maybe the product has ‘expired' !—and yet it's back in front of you, it's refusing to go away, it's almost insolent. To me that's kind of a spirit of the carnavalesque.

L-G.S. : In an earlier response, you mention the moment of interpellation as the creation of a subject. Is there a possibility that some of your work de-subjectifies viewers in the sense of offering them an opportunity to loosen the structure of their familiar subjectivity ? For example, my own experience of the more recognizable figures in the double blind series is that someone else, someone from a different demographic, is recognizing them and that I am aware of that. this isn't quite the same as when a cop hails me and I feel myself reify into a subject of the law. the recognition seems to happen somewhere else and "I," the one writing this, isn't around.

C.McP : I really love the intrigue you are proposing, that there is a missing subject of reception... ‘I' am not around... so then do we know who is ‘around' , who is recognizing these images as life forms... ? I often think about an aesthetic-cognition outside ourselves. Is the photograph not just a site of the absence of the real ? What if, after a pop aesthetic burns out all possible intercalations between one image and another, the return of a goth effect signals something possibly quite exciting and beautiful. As Ina Blom notes, “Images may themselves be social worlds.” Two test subjects from one material base, two photographs of the drawing, so that the drawing faces itself, becoming two subjects. The subjects are placed face to face, side by side, as if set up on the wall in a forensic lab : let's compare the two. We're studying the faces of the two subjects to see if they are of the same ‘person', or not. Does subject A see or read subject AA ? The function of a drawing as a ‘glyph' is ‘blind' to its own reading- it can't read itself, can it ? The glyph drawing, when doubled and reversed into a bilateral symmetry, starts being legible on several levels. What if the glyph, when doubled, turns into a thing who might see or read itself ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 23: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : As someone who works on time and the living, as well as drawings and video, I'm curious to know your thoughts on the time of viewing for each and the relationship between them. I ask this question not in the spirit of formalism, but as a way of opening up your relationships (real and virtual) with those who look at your art. As I know from social media and as our interview proves, at least some of your relationships with views/listeners/inhabiters are quite open and intimate in the sense that your time merges with the time of others in an unusually direct way (Even performance artists defend the limits of their temporal engagements via various forms of aesthetic framing.)

C.McP : You suggest that there is an intimate contact not just n the time of experiencing the double blind study images but also in the context of experiencing them as images in the social media networks...an intimacy inside the interpellated space of shared experience “with” the image as an equal subject, as if like-to like-one to one correspondences—in the spirit of Baudelaire. I feel as though I can be face to face in performance in the networks through a sort of double blind matrix.. I can't really see what others are doing, I can blindly offer them my image-gifts... Response to them has been very intense- people seem to have an ‘aha !” or ‘love !” reaction. It's really amazing to me— how strongly people respond to the visual intrigue. Almost like erotica, on the screen, are ‘life forms' skins or faciae, -literally, skins of inference between beings viewing each other.

L-G.S. : In terms of design, or perhaps "architectural logic," the double blinds look like complex structures with an inside, but the ground of the images isolate those structures, those figure-creatures, occluding any environment except for the generative matrix of night. at the same, we've been talking about the figures as more or less biological, more or less vital. Silly as it might sound, where do you think they live ?


© Christina McPhee (2012) Double blind study 25: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : A few months ago, a pathologist came to my studio looked at the double blind studies prints. She told me that one of them looks like an magnetic resonance image of a human pelvis, view from above. Gazing upwards, I project rococo painted ceilings—pelvis to zenith ! Sometimes, I have a weird sensation of tapping into a lost resource, that of eighteenth century architectural drawing. Rococo's word root is rocaille, from the middle French, meaning, pebbled, rocky...Rococo as a style is mordant, intimate and ironically festive. Life-like shapes multiply into extravagant populations. Excess is accepted like data debris. It's an architecture made for living through pathology.

: Christina McPhee
video still, Penumbra Blind (2012)

[ Français / English ]

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

___

Louis-Georges Schwartz : Que voulez-vous me dire à propos du protocole des études en double aveugle ?

Christina McPhee : En Décembre 2011, j'ai produit une suite de dessins « aveugles » à l'encre noire sur papier synthétique blanc. J'ai trempé le papier d'encre noire indélébile et dans cette image j'ai scotché des bandes adhésives, puis j'ai retiré des bandes ou dessiné dans l'encre noire, installant des niveaux de résistance au noir. Je les pensais comme des dessins « aveugles ». C'était à la mi-Décembre, au moment de la célébration de Sainte Lucie. Santa Lucia est la sainte patronne de la vue. Je voulais « travailler en aveugle » en couvrant l'image avec de nombreuses couches de traces superposées jusqu'à ce que les densités d'encre fussent épaisses au-dessus du papier synthétique. Puis, quand j'ai creusé dans ces couches d'encre, le support en papier synthétique émergea. L'effet était comme un frisson de lumière sur les bords de l'obscurité, un effet d'éclairage marginal. Les dessins avaient aussi une certaine caractéristique des stores (tels des stores vénitiens).

Les papiers pour les dessins aveugles sont d'un substrat synthétique, recyclé, des papiers polymères. Ce support synthétique est imperméable à l'absorption. L'encre de Chine déposée au sommet de la feuille se propage en formes filigranes. L'intensité du développement en surface donne une surface super lisse. J'ai considéré les couches d'encre comme des superpositions de la « cécité ». La métonymie est relative à une représentation de la « cécité » dans le fait de « traiter » une masse de glyphe comme des repères (maquis de taches) — comme si le papier était « aveugle » sur le sens des inscriptions. Ces marques m'ont frappées car elles évoquaient des notes sur un tableau comme le braille. J'ai l'habitude de photographier les dessins pour mes archives numériques. Avec un objectif pour la copie numérique nous avons pris les dessins qui étaient aux murs du hangar (mon atelier). Sur les murs de l'atelier les dessins avaient été fixés comme des échantillons, avec des épingles. Dans la manipulation numérique qui suivit, je remarquai que si j'inversais les valeurs pour faire un négatif digital, un effet de « vie » des formes surgissait. L'effet fut renforcé lors de la duplication en « négatifs » des fichiers numériques, (blanc sur noir), puis à retourner ces duplications en sorte de les confronter elles-mêmes — dans une symétrie bilatérale. C'est comme ça que je suis arrivée à la découverte que ce projet relevait d'une observation médico-légale de "spécimens", comme des témoignages du « vivant ».


© Christina McPhee (2012) Double blind study 32: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Dans le domaine conceptuel, je suis tout à fait intéressé par la façon dont selon votre compte-rendu le stade du redoublement final du « double aveugle » met l'accent sur l'aspect figuratif des impressions. Je ne pense pas que ce soit par hasard si ces pièces révèlent une autre créature et ont un sens aigu de la vie. Les images traditionnelles ou même les formes les plus démoniaques de la vie résident dans la symétrie qui configure les vivants ou les mort-vivants. Un certain type de spectateur, plus ou moins dans mon genre, peut même trouver dans les estampes un chemin, à les voir comme une exploration de la proposition de William Blake dans The Tyger, l'« effrayante symétrie » (fearful symetry) [3]. Cela se ressent presque comme si une partie de votre projet avait été de tracer à distance du contexte qui fit tant de clichés des mots de Blake qu'il l'aient rendu presque illisible, et de les ramener à la vie avec les images. Plus je regarde les planches, plus elles me convient comme un poisson bioluminescent des eaux profondes — pas formellement, mais à cause des silhouettes qui me regardent en amont, ou comme vous le diriez, « me reviennent » ; malgré l'obscurité plus ou moins ignoble qui les entoure, elles semblent vivre d'une façon qui dépasse la simple survie. Une grande partie de votre travail implique « la vie », ou « le vivant » et, comme vous savez, cette catégorie m'intéresse aussi. Dans votre compte-rendu du processus pour les études en double aveugle, cela résonne comme si des mutants gothiques, autres de leurs centres, apparaissaient soudain dans les matériaux que vous décrivez en termes d'objets inorganiques (les « stores vénitiens »), ou sous la forme d'empreintes graphématiques [4] de la vie (« glyphes »). Que voulez-vous dire à propos de ce que vous me racontez sur la façon dont, pendant que vous travailliez sur une pièce, vous reconnaissiez la « vie » qui en avait émergé ?

C.McP : Vous me posez la question à propos du processus de discernement ? Je veux dire : de la « reconnaissance ». Pour reconnaître — je suis à la recherche de preuves au-delà de l'image, comme dans un site archéologique, — tout à coup le fragment apparaît à partir d'une masse de matière confuse. Une écharde [ un éclat ], c'est comme un glyphe écrit, je veux dire que c'est juste un bout d'un plus grand organisme ou dispositif en ellipse. Mais j'ai regardé encore, encore, et encore, en superposant dans des fichiers numériques les fragments des glyphes. Je remets des couches sur le fragment, puis je dissous les couches ; j'ai ajouté des masques d'images transparentes, puis enlevé les masques. Jusque là, le processus était juste une sublimation continue. L'élément d'« étude » est entré en jeu de façon spectaculaire quand j'ai doublé les fichiers d'image, et mis les doubles chacun en face de leur autre, comme si chacun pouvait être un site de reconnaissance pour l'autre. La symétrie bilatérale a immédiatement remis une impression d'altérité, l'étranger qui vous revient. Il y avait, tout à coup, l'effet d'une scène judiciaire : on compare des « projectiles de boue » dans une perspective policière, quelque chose comme ça...

L-G.S. : Comment comprenez-vous le « temps » dans votre travail ? Je vous le demande en partie parce que beaucoup dans ce que vous faites implique une conception distincte de la vie, et la « vie » ne peut pas être séparée de temps. Comme Henri Bergson l'a écrit quelque part dans L'Évolution créatrice, « Partout où quelque chose vit, il y a, ouvert quelque part, un registre où le temps est inscrit. » [5]


© Christina McPhee (2012) Double blind study 33: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : Je traque l'« animisme » dans les photographies des études en double aveugle, de l'une à l'autre. Le point auquel les tirages révèlent une complexité délicate de la igne à la ligne repliée m'étonne, comme suggérant des lignes de fuite ou des calendriers. Dans les dessins des glyphes il y a la « durée de vie » du dessin, mais alors, le scénario du double aveugle suggère une partition, j'entends par là un événement-séquence qui est implicite, et propulse une série d'études en double aveugle, pas seulement une. Je compose un scénario dans lequel des choses vivantes doivent être étudiées et comparées, ou s'étudier par elles-mêmes. Donc, cela implique une dynamique basée sur le temps dans un moyen supplémentaire. La situation donne également naissance à une question de la connaissance de la production, — comment la vie a-t-elle « connaissance » d'elle-même ? — Voici l'endroit où cette « forme de vie » surgit. Le dessin aveugle à lui-même ? Y a-t-il un côté de la symétrie bilatérale « aveugle » et l'autre non ? Quel est le côté test de l'autre ? Imaginons que les deux parties soient dans une relation à l'autre comme cet « appel et réponse » en va-et-vient dynamique des voix dans un théâtre ou une église... le relais d'un va-et-vient entre les deux côtés de l'étude en double aveugle. Dans un contexte althussérien je peux proposer une autre interprétation — entre le spectateur de l'image photographique et l'apparition d'une « forme de vie ». Est-ce le moment de l'interpellation, le moment de la création d'un objet ?

L-G.S. : En plus des implications de ce que nous pourrions appeler la « durée de vie », une partie de votre travail est en série, ce qui implique une certaine temporalité de l'expérience pour ceux qui s'engagent en série de pièces, alors que ce n'est pas toujours le cas pour pour la production d'une œuvre. Le cas des études en double aveugle, qui fait qu'elles impliquent au moins six mois de votre temps, me semble un aspect important de leur aveuglement. Je soupçonne que ni vous ni à votre instar les objets des dessins glyphes ne saviez qu'ils feraient partie de nouvelles séries lorsque vous les avez commencés en Juillet 2011.

C.McP : C'est vrai, je n'ai pas vraiment compris les dessins de glyphes que j'ai mis en œuvre à travers les dessins aveugles. Ils planent dans un espace qui frise les bords d'un symbole linguistique, gribouillage ou lettre. En l'absence d'un contexte linguistique, ils se répètent de plus en plus en graphème du point de vue des formes. Je vois une zone de risque pouvant survenir entre l'« objet esthétique » comme sujet et le « cerveau » ou le « réseau » comme sujet — quelque chose qui se passe entre les sujets mais ne peut voir tout ce que cela « est » ni ce que ça pourrait être.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 36: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Ou encore, certains aspects des dessins semblent se produire à un niveau pré-subjectif qui, je pense, concerne votre description de la vie de la ligne mouvante comme une modification, ou une variante, étendue de vos limbes.

C.McP : Un « glyphe » pourrait être une xème valeur — l'écart du dessin comme action, par rapport aux animaux marins pour mémoire [ Ndlrt : auxquels le dessin réfère ], — égal à un calcul de risque. Le corps propre du dessin se développe à partir des gestes de l'inscription en couches de « glyphes ». S'il me prend de dessiner dans une photographie, de la doubler, et de le déclencher en gélatine argentique, alors je créée un second corps du dessin tel un diagramme pour l'agir. Une seconde vie... L'étrange effet révertant de « la vie », — ce mouvement de bascule en « altérité », ou l'altruisme de la symétrie réversible et bilatérale, paraît développer un ultra-registre dans lequel le temps est inclus. L'impression ressentie est que le corps du dessin soit en quelque sorte d'une procédure dernièrement complétée de la croissance de l'inscription d'origine (ou glyphe).

L-G.S. : Dans la série en double aveugle vous décrivez la vie comme une sorte de croissance de « l'inscription originaire ». Je me demande si vous pourriez en dire un peu plus sur les moments où la croissance confronte — ou même si elle est confrontée à — une crise. Je ne le demande pas seulement à cause de l'obscurité du fond dans la série double blind ni de l'aspect gothique des figurations, mais aussi parce que vous semblez être intéressée par diverses formes de crise dans certains de vos autres travaux basés sur le temps (SEL, Shed, Deep Horizon).

C.McP : Un an avant j'ai fait les dessins aveugles, en Décembre 2010, j'ai tourné une vidéo pendant six jours, à bord du navire d'une expédition de recherche en biologie marine dans le golfe du Mexique. C'était à peine six mois après la marée noire de BP, au large des côtes de la Louisiane. Les scientifiques étudiaient la biodiversité des animaux et des algues pour comparer les populations « avant » et « après », sur des sites spécifiques le long du plateau continental, en eaux profondes (jusqu'à une profondeur d'environ 1200 mètres). Les biologistes écrémèrent le fond de l'océan avec une grande écumoire à benthos. Une profusion de crustacés et de poissons bioluminescents des grandes profondeurs rarement vus arrivèrent de nuit dans la lumière blanche aveuglante à bord des navires. Je filmais le triage des animaux, leur dissection, ou leur séquestration dans des seaux de glace. C'était une assemblée vivante. Des masses énormes d'animaux marins et de substrat jaillissaient sur le pont du navire — des crustacés partiellement désarticulés, des mollusques bivalves, des algues mortes et souvent, l'odeur nauséabonde de pétrole. La figuration de la vie marine bio-luminescente des eaux profondes qui nous regarde, c'est un psycho-gram du choc d'être assez près pour toucher certains de ces animaux étranges venus de profondeurs de quelques 1500 mètres. Les humains les « font monter » des profondeurs. Les trier — certains pour être disséqués, les autres pour être entretenus dans des seaux de glace (environ la même température que celle à laquelle ils sont habitués dans l'océan profond). Pour les mettre dans un site culturel, les « élever » de la profondeur littérale comme de la profondeur métaphorique, c'est nous rendre visible la vie de l'océan profond, mais qu'est-ce que cette vie peut « voir » de nous ? Je suis intéressée par ces moments de crise inter-espèces, de choc mutuel ! Tout en déplaçant ce moment dans un autre registre, celui de l'espace des études en double aveugle — démarche médico-légale.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 21: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : Il me semble que votre travail a une relation tout à fait originale à la culture populaire. Certains exemples de la série en double aveugle ont l'air de pouvoir apparaître sur un Tumblr d'adolescent goth, la signalisation lue dans l'installation Shed comme un avertissement du monde réel, certains moments de création à la guitare par Ava Mendoza pour vos vidéos [6] sentent le psyche rock. Un rapide coup d'œil à votre ouvrage pourrait rendre susceptible de passer à côté de ces caractéristiques, mais une fois qu'on les a remarquées elles semblent aussi présentes que les silhouettes que l'on trouve dans vos dessins. Je me demande si vous pourriez nous dire quelques mots au sujet de votre relation avec les éléments de la culture de masse.

C.McP : Peut-être que l'ambiance goth vient d'une perception de texture du matériau, que cela est ce qui émerge en direct d'une image. Fleurissant hors du substrat technique comme une nappe d'huile... Je ne résiste vraiment pas à l'impression psyche-pop du Rorschach. Il s'agit d'un dispositif intéressant peut-être parce qu'il doit être tellement « vide », donc vicié, qu'il soit prêt pour le recyclage. Pour moi, c'est un peu comme une gestuelle goth. C'est étrange, c'est du déjà-vu, il y a un glissement de temps, comme lorsque l'image semble « datée », — peut-être le produit a-t-il « expiré » et pourtant il est de retour devant vous ! — c'est refuser de s'en aller, c'est presque insolent. Pour moi, c'est un peu de l'esprit du carnavalesque.

L-G.S. : Dans une précédente réponse, vous mentionnez le moment de l'interpellation comme la création d'un sujet. Est-il possible que certains de vos travaux dé-subjectifient [7] les spectateurs dans le sens de leur offrir la possibilité de desserrer la structure de leur subjectivité familière ? Par exemple, ma propre expérience des figures plus reconnaissables dans la série en double aveugle, c'est que quelqu'un d'autre, quelqu'un d'une autre population, est en train de les reconnaître, et que j'en sois conscient. Si je me sens réifié dans un objet de la loi quand un flic me salue, ce n'est pas tout à fait la même chose. L'identification semble se produire ailleurs et « je », celui qui écrit ceci, n'est pas là.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 48: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

C.McP : J'aime vraiment l'intrigue que vous proposez, qu'il y ait un sujet manquant de réception... « Je » ne suis pas là... oui, alors sait-on qui est « là », qui reconnaît ces images comme des formes de vie... ? Je pense souvent à une cognition esthétique en dehors de nous-mêmes. La photographie n'est-elle pas seulement un site de l'absence de réel ? Que faire si, après que la pop esthétique ait brûlé toutes les étapes intermédiaires possibles entre une image et une autre, le retour d'un effet goth signale quelque chose de tout à fait passionnant et beau en puissance. Comme Ina Blom [8] le note : « Les images peuvent être elles-mêmes des mondes sociaux. » Deux sujets de test à partir d'une base matérielle, deux photographies d'un dessin, de sorte que le dessin se fasse lui-même face, devenant deux sujets. Les sujets sont placés face à face, côte à côte, comme disposés sur le mur dans un institut médico-légal : nous allons comparer les deux. Nous étudions les visages des deux sujets pour voir s'ils sont de la même « personne », ou non. Est-ce que le sujet A voit ou lit le sujet AA ? La fonction d'un dessin comme un « glyphe » est « aveugle » à sa propre lecture — il ne peut pas se lire lui-même, cela est-il possible ? Le tracé glyphe, lorsqu'il est doublé et inversé dans une symétrie bilatérale, commence à être lisible à plusieurs niveaux. Que faire si le glyphe, quand il est redoublé, se transforme en une chose qui pourrait se voir ou se lire elle-même ?

L-G.S. : Vous êtes une personne qui travaille sur le temps et le vivant autant avec des dessins qu'avec des vidéos, aussi je suis curieux de connaître votre opinion sur le temps de visionnage de chacune de ces choses et de la relation entre elles. Je pose cette question non pas dans un esprit de formalisme, mais comme un moyen d'ouvrir vos relations (réelles et virtuelles) avec ceux qui regardent votre art. Comme je le sais à travers les médias sociaux et comme notre entretien le montre, au moins une partie de vos relations avec vues/d'audience/de présence sont assez ouvertes et intimes dans le sens que votre temps fusionne avec le temps des autres de manière inhabituellement directe (même les artistes d'art performance défendent les limites de leurs engagements temporels via diverses formes de cadrage esthétique).

C.McP : Vous suggérez qu'il y ait un contact intime non seulement dans le temps d'expérimenter les images des études en double aveugle, mais aussi dans le contexte de les expérimenter en tant qu'images des médias dans les réseaux sociaux... une intimité à l'intérieur de l'espace convié par l'expérience partagée « avec » l'image, en tant que matière d'égalité, de la même façon que si les correspondances — dans l'esprit de Baudelaire — étaient comme à, comme un. Il me semble que je peux être face à face en performance dans les réseaux, à travers une sorte de matrice en double aveugle... Je ne peux pas vraiment voir ce que font les autres, je ne peux que leur offrir aveuglément mes images cadeaux.. Leur réponse a été très intense — des personnes semblent avoir la réaction « Ahhh ! », ou d'« amour ». C'est vraiment incroyable pour moi — à quel point les gens réagissent à l'intrigue visuelle. Presque comme l'érotisme, à l'écran, ce sont les « formes de vie » des peaux ou des visages, littéralement, des peaux d'inférence entre les êtres qui se visualisent les unes les autres.


© Christina McPhee (2012) Double blind study 5: gelatin silver print
on fiber paper
30 x 40 in. / 76.8 x 101.6 cm
Source double_blind project

L-G.S. : En termes de design, ou peut-être de « logique architecturale », les doubles stores ont l'air de structures complexes, avec une partie intérieure, mais le fond des images isole ces structures, ces créatures figurées, occultant tout environnement sauf pour la matrice générative de la nuit. En même temps, nous avons parlé des signes comme étant plus ou moins biologiques, plus ou moins vitaux. Aussi bête que cela puisse paraître : où pensez-vous qu'ils vivent ?

C.McP : Il y a quelques mois, une femme médecin venue dans mon atelier a regardé les épreuves imprimées des études en double aveugle. Elle m'a dit que l'une d'elles ressemblait à l'image d'un bassin humain, vu de dessus, obtenue par résonance magnétique. En me tournant vers le haut, je projette des plafonds peints rococo — le bassin au zénith ! Parfois, j'ai la sensation étrange de puiser dans une ressource perdue, celle du dessin architectural du XVIIIe siècle. La racine du mot rococo est rocaille, du sens en moyen français : galets, rochers... Le rococo est un style mordant, ironique, intime et festif. Les formes ressemblant à la vie se multiplient en populations extravagantes. L'excès est considéré comme les débris des données. Il s'agit d'une architecture faite pour vivre à travers la pathologie.

Louis-Georges Schwartz & Christina McPhee

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[1] Among which Penumbra Blind.

[2] L'étude en double-aveugle est une méthodologie ou une procédure expérimentale scientifiques, aléatoire, à l'effet de produire des données statistiques objectives, notamment en pharmacologie, en médecine et en psychiatrie ou en psychologie, dans lesquelles ni les sujets ni les enquêteurs ne savent qui reçoit effectivement le traitement ni qui est attribué d'un rôle. Ici il s'agit d'un protocole développé dans le cadre d'une production artistique par Christina McPhee.

[3] Il s'agit d'un extrait du dernier vers du poème The Tyger, de William Blake (poète, peintre et graveur anglais, animateur d'un mouvement romantique expérimental) ; poème extrait du recueil de poésies Songs Of Experience, (seconde édition comprenant les poèmes de 1794 dont celui-ci) :

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry ?

In what distant deeps or skies Burnt the fire of thine eyes ? On what wings dare he aspire ? What the hand dare sieze the fire ?

And what shoulder, & what art. Could twist the sinews of thy heart ? And when thy heart began to beat, What dread hand ? & what dread feet ?

What the hammer ? what the chain ? In what furnace was thy brain ? What the anvil ? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp ?

When the stars threw down their spears, And watered heaven with their tears, Did he smile his work to see ? Did he who made the Lamb make thee ?

Tyger ! Tyger ! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Dare frame thy fearful symmetry ?

(Source @ Harvard.edu). Une traduction en français est proposée dans le blog de A.Z. Foreman.

[4] Il s'agit d'un adjectif adapté de l'anglais qui en français constitue un néologisme, mais que nous avons cru utile de ménager dans la traduction (d'où les italiques pour signaler un mot qui n'existe pas dans le dictionnaire français).

[5] À vérifier dans le texte original en français de l'ouvrage philosophique de Bergson.

[6] Notamment la vidéo Penumbra Blind.

[7] Mot librement composé en français.

[8] Ina Blom est une historienne de l'art et des idées et maître de conférence au département de philosophie de l'université d'Oslo (NO).

Installation aléatoire des portfolios / portfolios installation in random.

Logo source : FB christina.mcphee, December 24-25, 2012, Central Coast, California.

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Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Index des articles / This section's articles :

EDITORIAL / Fugue States - Etats de Fugue 13 December 2012, by Christina McPhee , criticalsecret (translation / traduction)

A Stendhal Effect / Un effet de Stendhal 20 December 2012, by Martha Schwendener , criticalsecret (translation / traduction)

Links in December 2012 / Liens en décembre 2012 28 décembre 2012, par Christina McPhee

La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies 29 December 2012, by Christina McPhee , Louis-Georges Schwartz , criticalsecret (translation / traduction)

Processus continu, Recette / Ongoing process, Recipe : EPILOG in December 2012 / ÉPILOGUE en décembre en 2012 30 December 2012, by Christina McPhee , Molly McPhee , McBERG (Subtitles in French), criticalsecret (translation / traduction)

WWW.CRITICALSECRET.NET — - - —

Mort d'une Glamazone (Pour Edwige Belmore)

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Les nouveaux ancêtres : Une conversation avec McKenzie Wark | from New Ancestors by Gean Moreno and McKenzie Wark

Les nouveaux ancêtres Une conversation avec McKenzie Wark

Of_Isabel Carlier : Présentation | Presenting

"Jean Baudrillard was here" Jean Baudrillard était là

Sur une cinématique de lumière-temps dans la peinture de Christina McPhee / On Cinematic Timelight in Christina McPhee's Painting

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

La fabrication de l'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3d The Making of the 3d printed Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

Sur le Détournement et le Design conceptuel

On Detournement and Conceptual Design

#OlivierHadouchi Actualités et liens / News and Links

#ChristinaMcPhee Thema - La lumière à la dérobade du store : Études en double aveugle / Double Blind Studies

Christina McPhee : Double Blind Studies : an interview with Louis-Georges Schwartz

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Christina McPhee : Études en double aveugle [2] : une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

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Christina McPhee (editorialist) Criticalsecret (publisher) Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012 FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE

Les nouveaux ancêtres
Une conversation avec McKenzie Wark

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

Christina McPhee : Études en double aveugle [2] :
une entrevue avec Louis-Georges Schwartz

Christina McPhee (editorialist)
Criticalsecret (publisher)
Le carnet de décembre en 2012_The notebook of December 2012

FUGUE STATE / ETAT DE FUGUE