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2017 For Mark Fisher Pour Jean Baudrillard

Louise Desrenards (Traduction), MARK FISHER aka k-punk — 2017-09-01T01:48:53Z

Dix ans cette année se sont écoulés depuis que Jean Baudrillard nous ait quittés le 6 mars 2007, suite à une maladie. Il avait 78 ans. Pas encore un an depuis que son partenaire de discussion activiste Mark Fisher n'ait lui aussi disparu, par suicide, le 13 janvier 2017. Jean Baudrillard cautionnait l'activisme et la pensée de Mark Fisher, notamment l'évoquant auprès de certains amis concernés par la théorie critique après la rupture du politique et l'activisme post-politique, en France ; de Mark Fisher il évoquait la pratique sociale critique en milieu populaire, dans une cohérence de sa recherche pragmatique pour innover philosophiquement sur la dislocation du temps dans tous les affects sociaux et la culture, (en particulier l'observation aiguë des fractures dans la musique populaire), et il le trouva passionnant dès la première fois qu'il le rencontra au Royaume Uni.
Mark Fisher s'est suicidé le 13 Janvier 2017. Il avait 48 ans.
C'est donc un double anniversaire symbolique de la perte auquel il conviendrait d'ajouter la mort de Jean-Paul Curnier, à 56 ans, le 5 de ce mois d'août et bien qu'il pensât à l'arc, ce qui suppose (mais sans séparation) des criminels et des victimes, — sur lequel nous proposons de méditer avant les foudres de l'automne.
C'est le moment même où vient de paraître le livre de Pacôme Thiellement La victoire des Sans Roi : Révolution gnostique (justement adressé aux artistes populaires cultes, inspirés hors du rang de leurs contemporains postmodernes et de l'après), aux Presses universitaires de France, dans la collection dirigée par Laurent de Sutter qui put s'exprimer précisément au colloque dédié à Jean Baudrillard aux Arts et Métiers à Paris, en cette année commémorative.
On notera la citation choisie par Mark Fisher pour conclure dix ans avant sa propre disparition son hommage à Jean Baudrillard et dont le sens les relie au-delà de leur mort.
A distance de toute commémoration l'énergie de la disposition radicale de leur recherche, à la fois fondamentale (critique des pensées formelles) et activiste dans sa contribution à la réalité sociale, est irrécupérable, et demeure vivante parmi ceux qui tentent de s'arracher à l'alignement de la pensée occidentale, qu'elle soit continentale ou prescrite par la pensée analytique.

(Louise D.)

MY DEATH IS EVERYWHERE, MY DEATH DREAMS
MA MORT PARTOUT MA MORT QUI RÊVE^[1]

Baudrillard's contribution can be most easily appreciated when you consider who condemned him and why. He was denounced by Brit-American empiricists as an incomprehensible obscurantist at the same time as he was dismissed by the overlords of Continental Philosophy for being a pop philosopher, flimsy and insubstantial. Behind these denunciations, you gain a glimpse of a theorist who was playful yet solemn, an opaquely lucid stylist who was in love with jargon and in touch with media.

La contribution de Baudrillard est des plus faciles à évaluer si l'on considère qui l'a condamnée et pourquoi. Il a été dénoncé par les empiristes britanniques comme un obscurantiste incompréhensible en même temps qu'il a été renvoyé par les seigneurs de la Philosophie continentale pour être un philosophe pop, fragile et non substantiel. Sous ces dénonciations, on aperçoit un théoricien espiègle pourtant solennel, un styliste opaque pourtant lucide, qui était amoureux du jargon et au contact des médias.

Baudrillard was never quite laborious or detached enough to qualify as a Continentalist, nor even as a philosopher (he was based, improbably, in a Sociology department). Always an outsider, projected out of the peasantry into the elite academic class, he ensured his marginalization with the marvellously provocative Forget Foucault, which wittily targeted Deleuze and Guattari's micropolitics as much as it insouciantly announced the redundancy of Focault's vast edifice.

Baudrillard n'a jamais été assez laborieux ou détaché pour se qualifier en Continentaliste, ni même en tant que philosophe (il était situé, improbablement, dans un département de sociologie). Toujours l'outsider, projeté hors de la paysannerie dans la classe académique de l'élite, il a assuré sa marginalisation avec le merveilleusement provocateur Oublier Foucault, qui visait avec humour la micropolitique de Deleuze et Guattari autant que d'annoncer en toute insouciance la destitution du vaste édifice de Foucault.

In Baudrillard, theory escaped the 60s. Baudrillard's texts, in their disappointed tone as much as anything else, belong to our world, our era. The various revolutions of the sixties were petering out as Baudrillard began to produce his work. The system proved to be voracious, protean; it absorbed the attacks of its would-be enemies and sold them back as advertising. Critique was useless; new — fatal — strategies needed to be developed, which involved the theorist homeopathically introjecting elements of the system, the code, in the hope of setting the system against itself, overbalancing it.

Chez Baudrillard, la théorie a outrepassé les années 60. Les textes de Baudrillard, dans leur ton déçu autant qu'en toute autre chose appartiennent à notre monde : notre époque. Les diverses révolutions des années soixante se détérioraient quand Baudrillard commença à produire son œuvre. Le système s'est avéré vorace, de diverses façons : il a absorbé les attaques de ses ennemis potentiels et les a revendues en tant que publicité. La critique était inutile ; les nouvelles stratégies — fatales — demandaient des développements, ce qui impliqua le théoricien dans l'insertion homéopathique d'éléments du système, le code, en vue de monter le système contre lui-même, en le contrebalançant.

It is a commonplace that science fiction reveals more about the time it was written than it tells us about the future. But Baudrillard's self-styled science-fiction-theory — which drew upon the theoretical fictions of Ballard and Dick — actually did foretell the future, which is our present. Already, in the 1970s, Baudrillard was basing theoretical riffs on reality TV and the media logic of terrorism. His texts, which dispensed with the academic machinery of footnotes and references around the time of Symbolic Exchange and Death in 1977, became increasingly incantatory and aberrantly lyrical until they resembled a glacial cybernetic poetry, which, especially in the later works, you could easily believe was the work of some dejected AI, endlessly remixing its own concepts and linguistic formulas.

Il est courant que la science-fiction révèle davantage sur le temps écoulé quelle ne nous parle de l'avenir. Mais la soi-disant théorie-fiction de Baudrillard — qui s'est inspirée des fictions théoriques de Ballard et Dick — a effectivement prédit l'avenir, qui est notre présent. Déjà, dans les années 1970, Baudrillard concevait des riffs [refrains] théoriques basés sur la réalité de la télévision et la logique médiatique du terrorisme. Ses textes, qui à l'époque de L'échange symbolique et la mort, en 1977, se dispensèrent du protocole académique des notes de bas de page et des références, sont devenus de plus en plus incantatoires et ouvertement lyriques, jusqu'à ressembler à une poésie cybernétique glaciaire que l'on pourrait aisément prendre, surtout dans ses travaux ultérieurs, pour l'œuvre de quelque intelligence artificielle abattue, remixant sans cesse ses propres concepts et formules linguistiques.

Baudrillard is condemned, sometimes lionised, as the melancholic observer of a departed reality. He was certainly melancholic, but what he mourned was not a lost reality but what he variously termed the illusory, symbolic exchange, the seductive. Reality disappeared at the same moment that art and artifice were eliminated. Deprived of its heightened reflection, extension and hyperbolization in myth, art and ritual, reality cannot sustain itself. It is the very quest to access reality in itself, without illusion, that generates the hyperreal implosion. Here, as Baudrillard long ago realised, reality TV is exemplary. Film an unscripted scene and you might not have art, but you do not have reality either. You have reality's uncanny double, its excrescence: simulation, precisely.

Baudrillard est condamné, parfois au rang de héros, à être l'observateur mélancolique d'une réalité disparue. Il fut certainement mélancolique, seulement ce qu'il déplorait n'était pas une réalité perdue, mais ce qu'il appela l'échange symbolique de l'illusion, la séduction. La réalité a disparu au moment même où l'art et l'artifice ont été éliminés. Privée de la réflexion, de son extension et de son hyperbolisation dans le mythe, art et rituel, la réalité ne peut pas se maintenir par elle-même. C'est la quête même d'accéder à la réalité en soi, sans illusion, qui génère l'implosion hyperréelle. Ici, comme Baudrillard depuis longtemps l'avait compris, la télé-réalité est exemplaire. Filmez une scène sans scénario et vous ne pouvez pas avoir de l'art, mais vous n'avez pas non plus la réalité. Vous avez le double étrange de la réalité, son excroissance : précisément la simulation.

Baudrillard: the prophet in our desert, the prophet of our desert.

Baudrillard : le prophète dans notre désert, le prophète de notre désert.

“The irreversibility of biological death, its objective fact and character, is a modern fact of science. Every other culture says that death begins before death, and that life continues after life, and that it is impossible to distinguish life from death. Against the representation which sees in one the term of the other, we must see try to see the indeterminacy of life and death, and the impossibility of their autonomy in the symbolic order.”
— Symbolic Exchange and Death

« L'irréversibilité de la mort biologique, son caractère objectif et ponctuel, est un fait moderne de science. Elle est spéciale à notre culture. Toutes les autres disent que la mort commence avant la mort, que la vie dure après la vie, qu'il est impossible de discriminer la vie de la mort. Contre la représentation qui voit dans l'une le terme de l'autre, il faut tenter de voir l'indétermination radicale de la vie et de la mort, et l'impossibilité de les autonomiser dans l'ordre symbolique. » (L'Échange symbolique et la mort)

powered by Mark at March, 09, 2007

envoyé par Mark, le 9 mars 2007
(Source /k-punk.abstractdynamics.org)

: Mark Fisher aka k-punk

"In Memoriam: Mark Fisher (1968-2017)"
Verso Blogs, Juliet Jacques
16 January 2017

[1] Citation en l'état du titre deux fois répété, « Ma mort partout, ma mort qui rêve » dans la Ve partie « L'économie politique et la mort » aux pages 243 et 280, du livre de Jean Baudrillard L'échange symbolique et la mort (Paris, éd.Gallimard, 1976, bibliothèque des Sciences Humaines). k-punk intitule son article de présentation de l'auteur par la traduction en anglais de Iain Hamilton Grant "My death is everywhere, my death dreams" dans l'édition Sage de l'ouvrage Symbolic Exchange and Death (1993-2017) — avec une présentation de Mike Gane.

Version française par Louise Desrenards

Le portrait de Jean Baudrillard est une photographie prise par Mark Fisher lors d'une rencontre publique au Royaume Uni et illustre l'article original dans le site de k-punk.

L'icône de fin est le logo de la page d'accueil du site de k-punk (liée à cette page).

You can read some essays and extracts translated into English from Jean Baudrillard's works at "Baudrillard on Death, Power, Evil and Reality" (@ http://insomnia.ac/essays/).

Le titre de l'icône géométrique de l'article est "gadget carré blanc" sous licence GFDL/CC @ http://desencyclopedie.wikia.com/.

Mark Fisher in en.wikipedia.

Le bonheur est un twist (encore)

Pacôme Thiellement (Auteur), Louise Desrenards — 2017-08-03T14:59:07Z

Ici il ne s'agit que de la présentation de l'essai sous ce titre de Pacôme Thiellement et non du corpus que nous invitons à lire dans La Revue des ressources, en suivant ce lien

http://www.larevuedesressources.org/Le-Bonheur-est-un-twist.html

Il s'agit également de la couverture du livre à paraître le 30 août et de son information dans le site de Pacôme Thiellement.

* Avant le premier mois d'automne le déclin de la lumière du dernier mois d'été installe secrètement, sous la mélancolie qu'il inspire, le bonheur imprévu d'un été de la Saint Martin à venir parfois [1]. Or c'est le tout dernier jour d'août cette année que paraîtra aux PUF le nouvel ouvrage de Pacôme Thiellement, La victoire des Sans Roi : Révolution Gnostique [2].
Comme si le sort voulait donner plus de sens encore à sa philosophie énigmatique des nouvelles lectures du monde et de notre vie dans l'anthropocène, au-delà de la postmodernité, l'actualité de nos univers perdus vient de nous opposer la disparition groupée des libertés de Sam Shepard [3] et de Jeanne Moreau [4]. Alors je pense à ce beau statut qu'il avait envoyé le 25 juin sur son Facebook et qu'il m'avait autorisée à reproduire. Le mois de juin torride ne m'avait pas laissé d'énergie positive pour agir, mais j'en reviens. Peut-être ressentais-je d'abord les deuils collectifs à suivre sans délai ceux qui étaient déjà au travail (tous sujets inclus), et parmi eux celui de l'espoir contradictoirement évoqué par l'auteur quand je croyais l'espoir nécessaire — en réalité il ne fait pas vivre ?
En attendant la parution publique du livre clé dans quelques semaines, voici maintenant...

L.D.

Nota bene

: Pour accéder à la page dans la librairie Fnac
Cliquer sur l'icône

La révolution gnostique :

Entretien de Pierre Kerroc'h avec Pacôme Thiellement à propos de l'environnement historique de l'ouvrage à paraître.

[1] Ce que tous imprégnés de culture nord-américaine nous nommons aujourd'hui « été indien ».

[2] L'ouvrage est dès à présent accessible en pré-achat dans toutes les librairies en ligne, par exemple en France chez Decitre.

[3] Patti Smith a dédié à son ancien amour et éternel ami un magistral et bouleversant hommage dans The New Yorker : « My Buddy ».

[4] “Nostalgia for what ? Nostalgia is when you want things to stay the same. I know so many people staying in the same place. And I think, my God, look at them ! They're dead before they die. That's a terrible risk. Living is risking.” Jeanne Moreau répondant sur sa vie professionnelle toujours en recherche en dépit de sa gloire, citée en conclusion de l'article nécrologique qui lui est dédié dans The Guardian. Un long hommage radiophonique lui a été consacré le 31 juillet à midi sur la radio publique France-Inter (écouter le podcast en mp3) — après le sommaire des actualités au début, et à la fin après leur présentation. La confrontation de l'ensemble des situations est particulièrement significative du moment.

* Nota bene : Les choix iconographiques dans La RdR (notamment la capture du Twitt en tant qu'ensemble média), et l'installation, étant des interprétations actuelles de l'essai, écrit au mois de juin et re-publié ici ce jour d'août, n'engagent par conséquent que l'éditorialiste. En quelques semaines cette année beaucoup de choses ont changé, cette accélération requiert une relecture à la lueur de ce qui s'est produit, donne à éprouver l'aspect caméléon du texte dans les couleurs violentes des jours écoulés, son potentiel de sens en métamorphose dans nos émotions, organique avec la vie de l'auteur et son propos en même temps qu'avec ceux du lecteur, en mouvement asynchrone dans les fluctuations du temps.↑

Les nouveaux ancêtres : Une conversation avec McKenzie Wark | from New Ancestors by Gean Moreno and McKenzie Wark

McKenzie Wark, Gean Moreno, Louise Desrenards — 2015-05-12T12:15:07Z

Gean Moreno, artiste, commissaire d'événements et directeur artistique, discute avec McKenzie Wark, professeur et théoricien des Médias, de la communication, et des arts libéraux — entre ses deux dernières publications de librairie « Furious Media, A Queer History of Herezy » (décembre 2013), son essai dans l'ouvrage triptyque Excommunication, Three inquiries in Media and Mediation (avec Alexander R. Galloway et Eugene Thacker), et Molecular Red : Theory for the Anthropocene (avril 2015). Cette traduction d'un entretien publié sur e-flux en 2014 prend place de préambule au projet de symposium de Criticalsecret en novembre 2015.

- Ndlr : Pour l'ergonomie de la lecture et l'économie de la navigation à travers ce long entretien nous proposons une indexation numérotée du premier au dernier des items. Ces chiffres de 1 à 16 apparaissent en gris clair à droite au-dessus de leurs items respectifs. Les numéros qui concernent les remarques de Gean Moreno, qui pose les questions et anime l'entretien, sont impairs (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15). Les numéros des répliques de McKenzie Wark, qui répond et explique, sont pairs (2, 4, 6, 8, 10, 12, 14, 16). Chaque chiffre de cet index est lié à son item. Au lieu des items, le petit cercle à côté des chiffres permet de revenir ici. L'iconographie est un choix par Criticalsecret externe de l'article original. Bonne lecture.

Les nouveaux ancêtres
Une conversation avec McKenzie Wark

1 ○

Gean Moreno : Il semble que les survivants de l'étrange hallucination qu'on avait appelée la Fin de l'Histoire reprennent audacieusement la parole, de l'extérieur — l'extérieur de la disposition socio-économique existante, l'extérieur des formes existantes de la vie quotidienne, l'extérieur de l'autorité du discours institutionnel. C'est en relation avec la réaffirmation de cette figure — ou trope, — l'extérieur, que j'ai lu votre contribution dans Excommunication : trois enquêtes dans les médias et la médiation [1], et en particulier votre introduction sur le concept de xéno-communication, une sorte de statut des lignes d'échange avec l'altérité. Ce qui est également intéressant dans la notion de xéno-communication elle-même, c'est que sa possibilité génère une compétition administrative pour le contrôle du portail. Quelqu'un doit patrouiller aux points de contact. Et les vainqueurs de la course furent généralement des formes de pouvoir épouvantables, telles l'Église ou la dictature du Parti. Dans ce que vous écrivez, je devine la suggestion latente qu'en ce moment il n'y ait pas de patrouille des frontières crédible pour réguler les contacts avec l'extérieur. Et cela confère à notre moment une des possibilités pouvant être faite avec ces portails.

2 ○

McKenzie Wark : C'est peut être parce qu'en troisième génération d'athées je viens d'une culture protestante. Nous ne tenons pas en affection les autorités qui prétendent se faire accorder des droits exclusifs de l'autre pour en être ses représentants — qu'ils soient les fratries divines ou lacaniennes.

En effet, dans le livre Excommunication co-écrit avec Alex Galloway et Eugene Thacker, ma partie est à propos de la xéno-communication, dans le double sens de la communication avec ce qui est étrange et aussi une certaine hospitalité envers ce qui est étranger. Je voulais proposer, de façon spéculative, que la communication semblât s'épanouir sous une sorte de permission conditionnelle, inhérente à la xéno-communication — communication avec ce qui, dans un sens, n'est pas là ou ne peut pas être là. Mais plutôt que Saint-Paul, j'ai voulu suivre le chemin des hérétiques et des dissidents qui refusaient de respecter les voies autorisées de la xéno-communication, sans parler du maintien de l'ordre à leur égard, car ce que Paul faisait était comparable à la NSA de la xéno-communication. Donc, j'ai esquissé une petite contre-histoire pour les contrôleurs judéo-chrétiens des portails de la xéno-communication. Cette contre-histoire inclut les sectes hérétiques tels les Babelites et les descendants modernes des hérétiques comme Charles Fourier, Raoul Vaneigem, et François Laruelle.

D'ailleurs Laruelle pourrait être interprété d'une façon étonnamment protestante. Il n'y a rien à faire pour gagner la Grâce. La xéno-communication est tout entière dans une direction. L'autre peut en effet communiquer avec nous, d'une certaine façon, mais il n'y a pas de réciprocité, pas d'échange. Ou encore vous pouvez le comprendre à travers Épicure et Lucrèce : certes, les dieux existent, mais ils ne remarquent pas que nous existons. Cette idée peut être plus libératrice que l'idée que Dieu soit mort, qui n'éclaircit l'espace que pour l'homme prenant sa place comme le corrélat de la nature. Peut-être que nous ferions mieux de construire l'espace de la pensée autour de la notion que l'Un est unilatéral, qu'il n'y a pas d'échange et donc que personne ne peut être l'agent des droits exclusifs.

3 ○

GM : Est-ce l'une des possibilités offertes par la conception de l'Un unilatéral chez Laruelle [2] selon laquelle l'extérieur, ce qui est autre pour nous, est maintenant en quelque sorte à l'intérieur, à l'intérieur de la totalité sociale elle-même ? Il n'y a pas nulle part où aller le chercher.

4 ○

MW : Oui, qu'on ait pu l'appeler, l'extérieur, l'étranger, l'altérité, — ce n'est jamais loin. Disons, ce que Tim Morton qualifie de "maillage" [3] en fait ce n'est pas un grand autre [4]. C'est très difficile à saisir, car cela a à voir avec la façon dont les choses ne sont pas parfaitement imbriquées dans une hiérarchie des échelles, des grandes aux petites, bien que passant par une tranche d'échelles moyennes que l'humain peut comprendre. On n'a pas vraiment besoin d'un spécialiste pour surveiller le portail à l'absolu de notre défense, comme si elle était à une plus grande échelle que celle pouvant être appréhendée par une personne de rang supérieur.

La chose étrange est que nous croyions que la xéno-communication doive avoir une condition limite, afin de mettre une borne à l'intérieur de laquelle la communication de façon régulière à propos des échelles régulières puisse se poursuivre. Mais il n'y a personne qui puisse actuellement justifier la xéno-communication comme un droit spécial. De façon intéressante, la philosophie est allée dans quelques directions pour tenter cela. L'une est réactionnaire : un retour au langage religieux. L'autre est plus ingénieuse, et repose, par exemple, sur une allégation que les mathématiques soient de l'ontologie. Ce qui n'est pas une reprise de la religion, mais de Pythagore.

Un vide théologique ou une ontologie mathématique pourraient nous donner une ressource intéressante pour parler de l'absolu, et cela pourrait être amusant et profond et peut-être même convaincant. Mais ce n'est pas nécessaire. L'absolu pour rencontrer son objet de pensée n'a pas de moyens réciproques réglables, répétés. C'est l'absolu comme fétiche. D'autre part, les sciences naturelles fournissent parfois une connaissance des choses inhumaines, sinon entièrement non humaines. Pendant longtemps, les sciences ont procédé par l'intermédiaire d'un appareil, une série de techniques. La science est une sorte de média, une communication avec des choses inhumaines. La science nous permet de lire au-delà, pour ainsi dire, des signes d'un monde tout à fait indifférent à nous, mais d'une manière qui a une sorte limitée de réciprocité et d'itération. Vous pouvez tester les résultats, les ajuster, même les améliorer. Les prétentions de la théologie et de la philosophie pour en quelque sorte l'excéder, ou le réglementer ou légiférer pour ça, sont clairement ridicules. Mais bizarrement, ces revendications sont de retour.

Je pense qu'une approche plus modeste s'impose, une sorte de basse théorie, qui ne soit rien de plus qu'une langue créole pour négocier différents modes de vie et la production des connaissances. Sauf que je ne pense pas que nous puissions parler désormais des vertus de la tactique, du marginal, du local, du différent, et ainsi de suite. Les petites choses ne vont pas nous sauver des grandes choses. C'est davantage la question de se rendre compte que tout simplement cette hiérarchie des échelles n'existe pas. La pensée est allée depuis penser la différence jusqu'à penser l'universalité, comme si celles-ci correspondaient à différentes échelles, à la petite et à la grande. Ce qui n'est pas le cas. Les atomes de carbone et la biosphère communiquent directement. Nous vivons dans une ère de la pensée sur la façon dont les petites choses sont simultanément de grandes choses, en particulier dans un tel monde intensivement en réseau. Nous avons tendance à penser local/ global, différent/ semblable, et petit/ grand comme des concepts qui s'effondreraient l'un sur l'autre. Au lieu de cela, il est temps de penser le maillage libre d'échelle.

5 ○

GM : Comment peut-on travailler au sein du maillage sans échelle ? Si le but est d'arrêter la reproduction du monde tel qu'il est, s'il n'y a plus de corrélation entre l'artefact (culturel, religieux, etc.) et une version de l'absolu, si l'utopie en tant que promesse et sorte d'anticipation ne peut plus être capturée en aucune façon productive dans l'objet qui prend sa place, ni même un petit coup de pouce pour l'actualiser : où peut-on investir l'énergie et les ressources ? Bien que dans Excommunication vous employiez l'infrastructure comme une métaphore du Réel ou de l'Unique, je veux dire intuitivement que les infrastructures — les infrastructures en béton, ou les réseaux par lesquels les ressources sont distribuées et à travers lesquels « petit » et « grand » communiquent directement (et annulent cette hiérarchie des échelles) — sont de bons endroits d'intervention et d'inflexion. Cette intuition figure en quoi je comprends certaines des plaintes que vous avez exprimées au sujet de l'inefficacité de l'art contemporain.

6 ○

MW : C'est intéressant de voir par ailleurs comment des théories critiques de l'esthétique très différentes se sont toutes retrouvées au même endroit. D'après Adorno, vous pourriez penser de l'œuvre d'art comme d'une véritable non-équivalence, comme ce qui refuse la réconciliation extorquée de la valeur d'échange. D'après Althusser, vous pourriez penser l'art dans le cadre d'un domaine super-structurel spécialisé, doté d'une autonomie relative par rapport aux luttes infra-structurelles. D'après Rancière, vous pourriez assimiler l'esthétique au politique, de sorte que tout acte esthétique, s'il redistribue le sensible, comprend le politique en même temps, en quelque sorte magiquement. Ou vous pourriez emprunter la voie postcoloniale et voir les représentations de l'autre comme ayant une fonction de pouvoir spécial dans le besoin de déconstruction, au sens le plus large du mot.

Tout cela, d'ailleurs, avait tendance à être fondé sur une sorte d'échange ou de relation structurelle entre l'infrastructure et la superstructure. C'était une reproduction, dans un langage social quasi-marxiste, de la vieille corrélation sujet / objet. Mais que faire dès lors que premièrement nous ne savons jamais vraiment à l'avance ce qui est infrastructure et ce qui est superstructure ? Le découpage à l'avance de l'ensemble social, en tant qu'a priori conceptuel chez Althusser, est simplement un non-sens complet. Et deuxièmement que se passe-t-il si l'infrastructure et la superstructure ne sont en aucune façon des instances équivalentes ou comparables dans la formation sociale ? Ce qui importe à propos de l'infrastructure, c'est que ce soit la base, dans tous les sens du qualificatif — basique mais aussi malpropre, dégoûtant, primitif, — d'une rencontre par l'intermédiaire d'un appareil avec quelque chose de tout à fait inhumain.

C'est pourquoi je m'intéresse à ces théories critiques et à ces avant-gardes qui ont vraiment puisé de différentes façons dans la question triviale de la base : à partir de Alexander Bogdanov, Boris Arvatov, Andrei Platonov, et les diverses formes du Proletkoult soviétique dans les années vingt, jusqu'à l'économie générale de Georges Bataille et les pratiques situationnistes du potlatch et du détournement. Ces choses ont été modestes dans leurs effets, mais étaient vraiment les prototypes de nouvelles sortes d'esthétiques de l'économie et de la technologie. Incidemment, c'est aussi ce qui concerne Walter Benjamin — dans une lecture succincte : son intérêt dans l'appareil du cinéma comme une sorte de perception inhumaine, et la reproduction mécanique comme un coup porté à une certaine forme de relation de propriété dans l'esthétique. Ou pour faire court : l'art doit être basique et de mauvais goût ou rien du tout.

7 ○

GM : Être basique et vulgaire, à considérer les exemples que vous offrez — en supposant la condition du modèle initial d'une relation (plutôt que d'un objet), — est l'espace le plus productif trouvé pour l'art dans le domaine social ? Il semble y avoir ici une critique implicite, à la fois de l'institution de l'art et de l'obsession actuelle en matière de pratique de l'art, et de la théorie quant à l'auto-référence et la spécificité des médias.

8 ○

MW : Si l'on a quelque connaissance du monde actuel, comment réagir aux dominantes du monde de l'art en cours avec n'importe quoi d'autre que l'ennui ? Non qu'il n'y ait pas de contre-courants et de poches intéressantes, mais le monde de l'art capital avec un grand A est précisément la décoration. De l'IKEA pour milliardaires. C'est juste sans intérêt pour quiconque n'étant pas accordé à y prêter attention. C'est pourquoi je trouve que le design et l'architecture sont les domaines les plus intéressants, où les gens ne sont pas simplement à essayer de faire un prototype des relations sociales, mais aussi des relations asociales, c'est à dire, les questions d'infrastructures, de l'inhumain, et ainsi de suite. Ce sont des champs qui ne jouent pas seulement dans leur champ spécifique, leurs jeux auto-référentiels.

D'autre part, n'y a-t-il pas encore un potentiel formidable dans les ressources de l'art ? Que faire si nous avons tourné le tout à l'envers ? Que faire si nous avons mis la main à la fois sur le Monde de l'Art et ce que Greg Sholette appelle la « matière noire » de l'art [5], tous ces enseignants et étudiants d'art et les peintres du dimanche, et traité le tout comme des ressources potentielles pour des expériences dans un autre mode de vie ? Ce pourrait être une question d'avant-garde d'un genre à la mode plus vieux, on n'est pas conçu à l'avance pour être leader de tendance dans le Monde de l'Art. Une qui avait vraiment essayé d'abolir et de remplacer l'art que nous connaissons. Ne serait-ce pas amusant ?

Asger Jorn pensait que le problème avec le monde moderne était la division entre le travail, qui conditionne le contenu dans les formes, la conception, qui crée des formes de contenu, et l'art, devenu une sorte de contenu sans forme. Il voulait combler le fossé, et même abolir la relation de marchandisation dans laquelle les formes ne font que retenir les contenus, — comme les boîtes contiennent la soupe — en sorte qu'ils puissent être échangés et consommés [6]. Ce serait le point que Chiara Bottici qualifie d'« imaginal » [7], qui est un peu ce que Castoriadis appelle « L'institution imaginaire de la société » [8] : une pratique en collaboration collective de création de nouvelles formes qui ne sont pas purement formelles, mais qui sont des propositions pour des formes de vie. L'art, qui fait toujours ce qui dans l'art m'intéresse encore.

9 ○

GM : L'autre chose où nous devrions nous immerger davantage est la relation entre les sciences naturelles et l'inhumain. C'est particulièrement intéressant par rapport à ce que Benjamin Bratton appelle le « post-anthropocène » [9] le moment où nous, nos formats biologiques ainsi que certains horizons technologiques et politiques serons déphasés, refonte telle la version bêta — et nous concernant — de la nouvelle formation de l'étranger.

10 ○

MW : Les sciences naturelles sont la connaissance de l'étranger. La façon dont cela éclate de la corrélation du sujet connaissant et connaissable, l'objet phénoménal, passe par une troisième chose : l'appareil. L'appareil est un assemblage de technologie et de main-d'œuvre qui enregistre et mesure les perceptions de ce qui est inhumain et qui médiatise les effets retour de ces perceptions sur l'humain, secondairement — comme un contre-coup. Voilà pourquoi, d'ailleurs, il ne peut plus y avoir aucune philosophie des sciences, mais seulement une théorie des médias.

Prenez la science du climat — une clé de notre temps. Elle repose sur un appareil d'ordinateurs très puissants et des vecteurs de communication qui surmontent les « frictions » — comme les appelle Paul Edwards — entre les données et la communication [10]. Elle rassemble des données globales selon les normes mondiales, des modèles mathématiques de la physique du climat tirés de la dynamique des fluides, et une puissance de calcul énorme. Le modèle et les données se co-produisent en sorte que les ensembles de données sont tous partiels et que beaucoup de points de données doivent être interpolés pour faire fonctionner les modèles. Puis tout cela doit être négocié en revenant à la conscience humaine via des tables, des graphiques, des simulations informatiques, et ainsi de suite [11].

Même notre capacité de connaître la physique et la chimie basiques de la biosphère et de prédire le résultat de leur ajouter des quantités massives de carbone est très récente, peut-être depuis trente ans seulement. Mais généralement le dispositif n'est pas nouveau, et peut-être même pas propre à notre espèce. Notre espèce a toujours perçu le monde via un appareil. Nous avons mesuré le temps en recourant à des marques sur un bâton ou sur un rocher, peut-être dès le début. Il n'y a jamais eu un moment où nous n'avons pas disposé d'outils. Nous éprouvons le bois ou la pierre ou la terre grâce à des outils qui coupent et creusent. Nous avons toujours connu le monde via un appareil inhumain de travail et de technologie. Il n'y a jamais eu un être humain sans l'inhumain.

Maintenant, il est en question de savoir si l'infrastructure de l'appareil inhumain/humain, avec ses tentacules profondes dans la matière de base, peut être un moyen pour produire une version qualitativement différente d'elle-même. Ce que j'entends Ben Bratton demander [12] est ceci : cette infrastructure peut-elle en produire une autre ? Peut-on modifier les moyens de production ? Non pas tant par une « révolution » — qui n'est généralement rien de plus qu'un phénomène super-structurel — mais une mutation. Une mutation dans les outils et à la fois des relations, des économies, des affects, et ainsi de suite. Notre travail est vraiment de modéliser les composantes d'un nouveau mode de production.

11 ○

GM : D'une certaine manière nous nous en remettons à un extérieur sécularisé, l'autre qui est déjà là, attendant d'être extrait, non pas par xéno-communication mais par bricolage, à travers des expériences qui induisent une mutation. La science, pour le moment, est peut-être l'endroit pour chercher des connaissances de l'étranger, mais il semble que la conception [le design] — avec sa liberté quasi-artistique et son penchant pour la modélisation spéculative — est éventuellement l'endroit où de nouveaux appareils peuvent être générés et à travers lesquels des infrastructures peuvent être testées par rapport à la porosité et la flexibilité [13].

12 ○

MW : Oui, je trouve que le design, ou les régions frontalières entre le design, l'art, l'architecture et la technologie, sont une zone intéressante. Il faut dire que ça ne peut pas être un âge d'or pour la science et la technologie. On nous dit constamment que nous vivons dans une ère de « bouleversement » et d' « innovation », en réalité nous pensons que c'est tout à fait l'inverse. C'est une époque du semblable incessant de la marchandisation. Sauf que pour concevoir à travers l'ensemble du spectre allant des sciences à la technologie, il y a beaucoup de personnes qui veulent plus que cela et qui travaillent activement en dehors de ce cadre. Un des grands défis de l'époque est de reconnecter les énergies imaginales dans les sciences à celles dans les sciences humaines, et quelque chose comme la conception est peut-être un bon point de rencontre pour mettre à l'ouvrage cette issue. Comme l'affirme Anne Balsamo ma collègue de New School, il y a une imagination technologique, une construction culturelle, qui fixent certaines limites selon lesquelles les gens techno peuvent initier et organiser ces sortes de projets [14]. Donc, en partie, c'est une question d'élargissement de l'imagination technologique.

J'ai commis quelques modestes travaux qui résident dans cet espace. Par exemple, la version du livre en réseau de Théorie du Joueur [15] était une façon d'imaginer à quoi le travail collaboratif d'écriture pouvait ressembler. Ou le projet #3Debord, dans le cadre duquel nous avons fait des figurines de Guy Debord imprimées en 3D [16]. C'était une façon de poser des questions sur les deux concepts-clés de la recherche de Debord : spectacle et détournement. Que signifie de se déplacer au-delà du monde des images vers le monde des choses à la fois dans le spectacle et le détournement ? Que l'on pût faire de Debord lui-même un fichier libre en .stl, importuna des gens — je crois. Était-ce une marchandise ? Peut-être, mais elle n'était pas à vendre et le fichier était gratuit. Chacun peut en faire un, ou en modifier un. Ainsi quel genre d'objet est-ce ? Cela peut procurer des exemples mineurs de ce qu'on pourrait appeler le design conceptuel. Ce n'est probablement en rien une grande avancée par rapport aux obsessions média-spécifiques et autoréférentielles du monde de l'art, mais cela concerne au moins les différents domaines de référence, et un média différent. Et c'est une recherche qui pourrait diriger vers l'externité [17] plutôt que vers l'intériorité. Qu'est-ce c'est là-bas ? Quels genres de pratique, grappillant sur le pourtour d'un appareil, pourrait permettre de faire un petit pas au grand air ?

13 ○

GM : Parlons de l'écriture — pas tant vos habitudes d'écriture que la vitesse à laquelle vous semblez sortir votre matériau, ni votre proximité avec différentes plateformes, et la façon dont vous employez souvent le même matériau dans de multiples contextes. Mais contrairement à certains des écrivains à propos desquels vous avez écrit, qui ont souvent favorisé l'auto-marginalisation, vous semblez intéressé par une sorte de diffusion constante et une forme non-académique d'échange public. Comment voyez-vous cela ?

14 ○

MW : Quand on a demandé à Charlie Parker sa religion, il a répondu, « je suis un musicien dévot ». C'est la même chose avec moi — quoique revendiquant bien de ne pas me mettre au même niveau que Bird [18]. Je suis un auteur dévot. C'est juste ce que je fais et à peu près quotidiennement. En tant qu'ancien journaliste je sais écrire rapidement. Comme Walter Benjamin l'a dit, je sais que « L'œuvre est le masque mortuaire de sa conception » [19]. Ainsi à un certain point elle est faite et il est temps d'avancer.

Une chose venant d'un auteur qui baigne dans les modernes et les avant-gardes, c'est que je n'accepte tout simplement pas les conventions en matière d'études ou de journalisme. Je suis intéressé par toute la pratique relative à l'objet de la critique et de l'expérience, y compris les économies et les technologies. Et bien sûr je suis sur Facebook depuis vingt-cinq ans, je veux dire par là que je suis advenu par le système des bulletins électroniques [20], les groupes Usenet, The WELL [21], et en particulier la liste de serveur d'avant-garde Nettime.org. Aussi naturellement je suis intéressé par comment on travaille dans et contre les industries de la culture textuelle dominantes de notre temps. La seule façon que vous arriviez à écrire des livres — ce qui me plaît vraiment — est de créer le lectorat pour les lire.

Ce serait ma réponse d'écrivain. Mais je suis aussi un ancien militant, par conséquent j'ai un certain entraînement dans les modes d'adresse. Ces jours-ci, je suis plus intéressé par confondre que par persuader, aussi dans ce sens plutôt l'avant-garde que la pratique gagnée par le militantisme. Je pense que ma pratique consiste dans une certaine part du jeu d'écrire, c'est mieux.

15 ○

GM : Bien que ces dernières années vous ayez consacré beaucoup de temps à l'Internationale situationniste, vous avez un nouveau projet en mouvement sur la culture post-révolutionnaire russe [22]. En diriez-vous quelque chose ?

16 ○

MW : Je pense que nous avons besoin de nouveaux ancêtres. Les vieux, dans l'art et la théorie, ont été épuisés et nous épuisent. De toutes façons on ne peut se constituer simplement du passé. Quand on fait trois pas en avant on en fait deux en arrière, pour autant je pense qu'il est temps de voir les archives davantage comme un labyrinthe de Borges plutôt qu'une origine, particulièrement du côté de la théorie. Donc je travaille sur une histoire alternée, à l'intersection de la théorie critique avec les avant-gardes au vingtième siècle. The Beach Beneath the Street et Spectacle of Disintegration sont les volumes d'une série supposés trois et quatre.

Molecular Red [23], que je termine maintenant, est le premier volume. C'est à propos de Alexander Bogdanov, rival de Lénine pour la direction du Parti bolchevique et fondateur du Proletkoult. C'est également sur Andrei Platonov, le meilleur accomplissement de l'avant-garde Proletkoult. C'est une façon de tracer à travers un certain moment de la Révolution d'Octobre, un moment différent du moment trotskiste, qui ne cesse de demander encore et où tout a mal tourné. C'est également une alternative à ce qui est généralement considéré comme l'avant-garde des années vingt soviétiques, — les futuristes, les constructivistes, les formalistes ; dans ce récit, le Proletkoult est habituellement le grand absent, parce que ses pratiquants voulaient tellement plus qu'un style, — ils voulaient un mode de production dans la culture et la science entièrement nouveau.

Bref, j'ai passé un certain temps à montrer la richesse qui avait été tenue à l'écart. Nous n'avons pas besoin de continuer à citer le bordel de merde d'Heidegger [24]. L'Art ne doit pas être les itérations infinies de la gestuelle de Duchamp. Nous n'avons pas à ranimer Lénine, comme si aucune autre pensée radicale n'avait existé. Je suis plutôt attiré par les hérétiques. Si nous devons avoir des ancêtres, que ce soit sans le nom du Père. Ayons des drôles de tantes et des oncles étranges. C'est beaucoup plus amusant, et peut-être même est-ce une façon de débloquer la stase de l'art contemporain et de la théorie — il faut bien admettre que ce fut un peu ennuyeux.

G.M. & M. W.

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Les nouveaux ancêtres: The Molecular Red
Reader
Sources compilées
par McKenzie Wark
(Verso Blogs)

Voir en ligne : New Ancestors : A Conversation with McKenzie Wark

[1] Opus cit. — l'ouvrage, déjà cité en présentation de cet entretien dans son titre original en anglais, paru aux éditions de l'université de Chicago, The University of Chicago Press Books, en décembre 2013, n'est pas encore traduit en français.

[2] Unilatéralement c'est-à-dire de façon non réversible (intrransitive). L'Un — le Réel — la chose étrange, (non humaine, non divisée ni négociable en elle-même sauf, peut-être, à travers des appareils — le non humain et l'inhumain — ? Du moins est-ce à la fois une des questions posées dans cet entretien et une des interprétations pouvant être faites de ces questions, à les lire. Au fond, l'impensé radical, serait-il l'homme (réel) à partir duquel lui-même pense le monde. Pour simplifier la généalogie dynamique de l'Un au cours de laquelle Laruelle a défini sa Non-Philosophie pas comme une autre Philosophie mais contre la Philosophie, on peut se reporter au compte-rendu « Contre un communisme aristocratique », par le philosophe des sciences Léo Coutellec, sur l'ouvrage, alors juste paru, de François Laruelle Anti-Badiou. Sur l'introduction du maoïsme dans la philosophie, (Éditions Kimé, 2011). Dans le journal L'Humanité du 26 janvier 2012.

[3] Dans son livre The Ecologiclal Thought (Harvard University Press, 2010), Timothy Morton, affirme que toutes les formes de vie sont reliées dans un vaste maillage enchevêtré. Cette interdépendance imprègne toutes les dimensions de la vie. Aucun être, construction, ou objet ne peut exister indépendamment de l'enchevêtrement écologique ; Morton soutient que même la « Nature » n'existe plus comme une entité séparée des éléments plus laids ou plus synthétiques de vie. La compréhension du fait d'être connecté consiste en ce ce que Morton appelle la pensée écologique. En trois chapitres concis, Morton étudie les profondes implications philosophiques, politiques et esthétiques du fait que toutes les formes de vie soient interconnectées. En tant que travail de théorie et de philosophie de l'environnement, la pensée écologique explore une nouvelle prise de conscience de la réalité écologique dans l'époque du réchauffement climatique. Utilisant Darwin et les découvertes contemporaines en sciences de la vie en tant que textes sources, Morton décrit un maillage de formes de vie profondément interconnecté — intimes, étranges, et sans identité fixe. (D'après la présentation du livre dans la page de l'éditeur). Le projet curatorial 2013-2014 de l'Ecole Nationale Supérieure d'Arts de Bourges sous l'égide du thème « Ghost nature » référence cet ouvrage.

[4] Ce qui n'est pas soi dans ce qui est perçu d'autrui. En psychanalyse : l'ensemble de ce qui est extérieur à soi.

[5] McKenzie Wark réfère à l'essai de l'artiste engagé Gregory Sholette, Dark Matter : Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, coll. Marxism and Culture, Pluto Press (2011).

[6] La plupart des textes sur ces questions posées par Asger Jorn, alors émergent de l'avant-garde des peintres CoBrA — Copenhague, Bruxelles, Amsterdam — qu'il avait co-fondée après avoir été résistant et communiste pendant la seconde guerre mondiale (et avoir fait auparavant des études artistiques à Paris dans les années 30), sont en ligne en anglais dans le site dédié aux Situationnistes et à leurs origines, Bureau of Public Secrets. Il s'agit principalement de textes écrits entre 1953 et 1957 (année à laquelle il co-fonda L'Internationale Situationniste le 28 juillet à Cosio d'Arroscia), en préalable et en vue de, puis, dans le cadre du Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste, qui précéda l'IS où il fusionna, qu'il avait co-fondé le 29 novembre 1955, avec les peintres Giuseppe Pinot-Gallizio, et Piero Simondo, à Alba, en Italie. Jorn atteint de tuberculose avait dû quitter le Danemark pour une convalescence en altitude, en Suisse, d'où il s'était rendu dans le Piémont. Dans la pure tradition de l'avant-guerre les avant-gardes étaient encore internationales du moins symboliquement dans l'après-guerre. Il s'agissait principalement encore d'avant-gardes culturelles révolutionnaires. On trouve d'autres textes également de cette période dans les archives et références du site du Center for Digital Discourse and Culture - Virginia Tech, sur l'Internationale Situationniste. Ses textes publiés en français dans l'Internationale Situationniste sont accessibles dans les No 1, No 4, No 5, No 6 de la revue mise en ligne dans le site debordiana.chez.com. IS qu'il quitta en 1961 pour fonder l'Institut scandinave de vandalisme comparé.

[7] Chiara Bottici, Imaginal Politics : Images Beyond Imagination and the Imaginary, Columbia University Press, 2014.

[8] Cornelius Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, coll. Points Essais, éd. du Seuil, 1999, Paris.

[9] Benjamin H. Bratton, professeur en arts visuels à l'université de Californie, San Diego, est d'autre part chercheur, directeur de la cellule de réflexion du Centre pour le design et les géopolitiques à l'Institut des télécommunications et des technologies de l'information de Californie (Calit2). On peut se reporter à son article publié en 2013 dans e-flux « Some Trace Effects of the Post-Anthropocene : On Accelerationist Geopolitical Aesthetics ».

[10] « [...] Paul Edwards, professeur de sciences de l'information et d'histoire à l'université du Michigan, [qui] s'est penché sur les aspects “matériels” de la collection de données, ce qu'il appelle la “friction des données”. Car celles-ci impliquent un coût en transport, en énergie, qui peut ralentir l'analyse. Il rappelle que dans les années 50, le nombre de cartes perforées au centre de données météorologiques américain était si important qu'on croyait que le bâtiment risquait de s'effondrer sous le poids ! A cette friction des données correspond celle des “métadonnées”, qui racontent comment les données ont été construites. Paul Edwards a illustré le problème à partir d'exemples sur le réchauffement climatique (comme il l'a fait dernièrement dans l'émission Place de la Toile où il évoquait le même thème). [...] » Internetactu.

[11] À ce sujet on peut se reporter à la chronique de Michaël Fœssel, professeur de philosophie à l'École Polytechnique, « Un monde de données », parue dans le Journal Libération (suivre le lien) du 1er mai 2015.

[12] Benjamin H. Bratton Ibid.

[13] Gean Moreno semble revenir sur la question de l'extérieur et des portails discutée au début de l'entretien ; il se pourrait aussi qu'il poursuive de référer aux travaux de Benjamin H. Bratton cité dans sa question précédente à propos de la « post-anthopocène ». On peut enfin se reporter au cours transcrit et à la conférence « Surviving the Interface : the Envelopes, Membranes and Borders of Deep Cosmopolitics », publiés par Benjamin Bratton dans son blog Bratton.info, dont une vidéo où il discute avec McKenzie Wark (vidéo 2).

[14] Anne Balsamo, Designing culture : the technological imagination at work, Duke University Press, 2011. L'auteur s'est faite connaître en 1995 avec l'essai Technologies of the Gendered Body : Reading Cyborg Women (même éditeur). Pour mémoire, c'est en 1991 que le texte de Donna Haraway "A Cyborg Manifesto - Science, Technology, and Socialist-Feminism in the 1980's paru pour la première fois en 1985 a été repris dans son recueil d'essais Simians, Cyborgs and Women : The Reinvention of Nature (Routledge First Thus edition) — sous le même titre excepté « in the Late Twentieth Century » au lieu de « in the 1980's », — ouvrages exemplaire cités dans le livre de McKenzie Wark, Molecular Red (2015). La traduction en français du Manifeste Cyborg de Donna Haraway par Marie Héléne Dumas, Charlotte Gould, Nathalie Magnan, publiée en 2002 puis en 2007 chez Exils, est librement accessible dans le site du cyberféminisme, sous le titre Manifeste cyborg : Science, Technologie et féminisme socialiste à la fin du XXe siècle.

[15] On peut consulter en ligne la version collaborative en réseau dans le site Future of the book, sous le titre : Gamer Theory / McKenzie Wark / Version 2.0 (Version 1 en 2006). L'auteur a signé sa première écriture et ses choix des intégrations sous le titre Gamer Theory — Théorie du joueur — paru en 2007 aux éditions Harvard University Press, (à paraître prochainement en France aux éditions criticalsecret).

[16] Voir l'article « #McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure », McKenzie Wark, Carnet de mai, Criticalsecret (juin 2013).

[17] Ndlt : La traduction la plus directe porte à dire encore l'« extérieur », comme au début de l'entretien ; mais à ce point d'avancement on prend le risque de le traduire par l'« externité », que l'on peut considérer étymologiquement pertinent dans l'usage que nous en faisons conformément à la notion de distance à l'extérieur « là-bas » ; mais il convient aussi à la proximité de l'étranger « ici » (en outre de s'entendre symétriquement du mot « intériorité »). L'inconvénient de cette nouvelle utilisation est qu'elle créée une provocation, s'agissant des Situationnistes, car elle correspond d'autre part à un concept de leur pire ennemi, Isidore Isou (le fondateur du Lettrisme), dans son ouvrage publié en 1949, Traité d'économie nucléaire, Tome 1 : le soulèvement de la jeunesse, problème du bicaténage et de l'externité, (éd. Aux Escaliers de Lausanne). Forcément cette connotation conceptuelle ne fait pas partie de l'échange entre McKenzie Wark et Gean Moreno sinon elle serait contradictoire de la référence au situationnisme et enfermerait le sens de l'extériorité, qui n'a pas en lui-même une connotation révolutionnaire (d'ailleurs économiquement dépassée depuis la période post-révolutionnaire dans la postmodernité), ni davantage alternative, mais concerne le statut « flexible et poreux » de la communication dans l'anthropocène et la post-anthropocène. D'où sa pertinence possible en tant que concept post-lettriste, au-delà du concept strict d'Isou qui l'avait inventé pour exprimer un statut révolutionnaire de la jeunesse et des couches sociales sans recourir au marxisme (dans la société de l'après seconde guerre mondiale, l'énergie de la jeunesse est refoulée par la société mais laquelle lui demande de se soumettre ou l'ignore, ce qui structure une division radicalement critique, et par extension également le statut révolutionnaire de toute partie de la société exploitée et/ou refoulée dont l'énergie n'est pas socialement intégrée). (« Notes sur les théories politiques de Isidore Isou » #2 / Frédéric Alix).

[18] Bird (l'oiseau) est le surnom donné au saxophoniste Charlie Parker par les autres jazzmen de son temps.

[19] Walter Benjamin Einbahnstrasse (1ère édition 1928, Ernst Rowohlt Verlag Berlin) ; Sens unique, précédé d'une enfance berlinoise, nouv. éd. revue 1998, Maurice Nadeau, Paris.

[20] « BulletinBoard System » (fr.wikipedia).

[21] « The Well » (wikipédia).

[22] Il s'agit de Molecular Red paru en avril 2015 chez Verso Books. Dans la modélisation moléculaire le rouge est la couleur attribuée à l'oxygène.

[23] Ibid.

[24] Tel quel dans le texte en anglais.

McKenzie Wark Keynote Capture All_Play
Transmediale 2015, Berlin (28 janvier - 1er février) Moderator : Ruth Catlow

En logo, d'après une photo par Gilbert Bel-Bachir, McKenzie Wark pendant sa conférence « Exit to the planetarium » au 2ème Symposium (Peace and Security in the Quatum Age), le 26 mars 2015, à l'université de Sydney (AU), dans le cadre du CISS (Centre for International Security Studies). Source Ben Foldy, « McKenzie Wark opens Q2 with lecture on labor behind climate change », Qsymposium.net.

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-22T23:38:17Z

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à m'entretenir avec les deux femmes qui avaient pris en charge des films et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films [1]. Brigitte Cornand a réalisé sa vidéo consacrée — en réalité un sujet de télévision [2].


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (Britannic Edition 05/2013)

[ FR - ENG ]

Sur le Détournement et le Design conceptuel

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à interviewer les deux femmes qui avaient fait un film et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films. Brigitte Cornand a fait sa pièce en vidéo — en réalité un sujet de télévision. Ce qui me frappe est combien le détournement paraît être devenu plus facile entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix. Barraqué a eu recours à toutes sortes de subterfuges afin de se procurer les longs métrages dont Debord voulait voler des plans pour La Société du Spectacle. Elle a du remplir un formulaire de garantie imprimé, faire une copie et renvoyer l'autre au distributeur. Et pour ne pas citer tous les ennuis qu'elle rencontra à devoir rassembler la banque d'images de toutes sortes dont le film fut composé.

Au moment où Brigitte Cornand réalisa Guy Debord, son art et son temps, les choses furent franchement plus aisées. Debord suggérait des archives télévisuelles et elle allait les puiser à l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ce fut beaucoup moins un travail de recherche sur le montage [3], peut-être parce qu'obtenir et combiner ce matériel était déjà devenu trop courant. Maintenant, bien sûr, n'importe qui peut faire de la vidéo situationniste rudimentaire sur son ordinateur portable à la maison.

Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai également revisité les super films réalisés par René Viénet tel La Dialectique peut-elle casser des briques ?. A la fin du film, il y a sa voix en guise d'acteurs rapportant que d'autres se plaignent de ne pas être payés [4]. Pour moi, encore une fois, il attire l'attention sur le travail requis pour faire ce genre d'œuvres critiques. Viénet a écrit sur la façon dont tout situationniste devrait être en mesure de faire un film. Il a également écrit au sujet du détournement des roman-photos et du porno. En bref, si nous voulons pratiquer le détournement dans lequel toute culture soit un bien commun, ça doit être fait et refait librement par notre ouvrage collectif, en dehors de la forme de la marchandise et donc, nous devons réfléchir aux moyens avec lesquels cela est techniquement pratiqué.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 5/5, par K-nibal)

Voici le cas particulier de notre temps, le temps de désintégrer le spectacle. Le détournement s'est avéré un énorme mouvement social et global, en tout sauf le nom. Des millions de personnes sont là, à partager la culture pour une raison ou pour une autre, à partager des fichiers et à les refaire. Mais il y a deux problèmes en soi. D'abord, la refonte — le détournement — n'est pas critique. Cela ne copie ni ne corrige dans le sens de l'espoir. Deuxièmement, le spectacle a récupéré le détournement à un niveau d'abstraction plus élevé. Google, Facebook et la suite, sont tous basés sur nos efforts et les reconquérir pour en extraire de la valeur.

En sorte que le détournement doive peut-être évoluer. C'est pourquoi j'ai décidé de faire la performance Guy Debord Action Figure [5], ou #3Debord, un objet imprimé en 3D. Faire de la vidéo est maintenant facile, mais faire ces objets imprimés en 3D est encore assez difficile. La technologie n'est pas nouvelle, mais n'est pas encore « grand public ». S'il existe un « art conceptuel », alors pourquoi pas un « design conceptuel » ? Selon moi #3Debord est une pièce de design conceptuel, une sorte d'emblème de la question de savoir qui va contrôler ce nouveau moyen d'abstraction par la technologie numérique.

Pour les Américains, bien sûr, la pièce de design conceptuel parlante du moment est l'arme imprimable en 3D. Mais pour nous, peut-être que l'impression en 3D de Guy Debord pose des questions plus pertinentes sur l'endroit où la culture libre n'est pas dans le XXIe siècle. J'ai reçu quelques commentaires négatifs provenant de la troupe des pro-situs — ils existent encore. Debord est quelque peu sacré pour eux. Je dois avouer que lorsque quelqu'un a suggéré de convertir la conception graphique en distributeur de confiserie j'ai tout de même pensé qu'une frontière était franchie. Mais tant qu'il s'agit d'une application non commerciale il n'y a rien à empêcher. Mes #3Debord sont sous licence Creative Commons et les gens peuvent les modifier, tant qu'ils n'essaient pas d'en vendre le produit.

Je ne veux pas dire que l'impression en 3D soit en quelque nature une « rupture technologique » magique, ni quoi que ce soit d'autre. C'est plus modeste que ça. Elle a ses principaux effets dans la technologie des prototypes [6], qui est une assez grande partie du processus de conception dans l'industrie. Mais c'est un domaine dans lequel, comme avec le cinéma et la vidéo autrefois, nous pouvons maintenant faire des œuvres spéculatives, critiques. Ici nous pouvons toujours lutter par exemple sur ce qu'ouvrir cette sorte de création fera advenir, et à propos de la façon dont elle sera subordonnée à la forme de la marchandise.

McKenzie Wark | ⇧


#3Debord (2013): “3D-printed Guy Debord action figures (2012)
Produced by McKenzie Wark, design by Peer Hansen,
with technical assistance by Rachel L.”

[ ENG - FR ]

On Detournement and Conceptual Design

When I was writing The Spectacle of Disintegration, I got to interview the two women who actually made film and video Guy Debord. Martine Barraqué edited two of his films. Brigitte Cornand made his video—actually his television—piece. It struck me how much easier détournement became between the seventies and the nineties. Barraqué used all sorts of subterfuge to get hold of the feature films Debord wanted to steal scenes from for The Society of the Spectacle. She had to secure a print, have it copied, return the print to the distributor. Not to mention all the trouble she went to setting up a database of images of all kinds from which the film was composed.

When Brigitte Cornand made Guy Debord, son art et son temps things were a lot easier. Debord would suggest material that had been on television and she would track it down in the Audio Visual Institute archives. It's a work which has much longer détourned segments. Its much less about montage, perhaps because getting and combining material was already getting too easy. Now of course, anyone can make proto-situationist video at home on their laptop.

In The Spectacle of Disintegration I also revisted those great films made by René Viénet like La Dialectique peut-elle casser des briques ? At the end of that one, he has his voice-actors complain about how little they are getting paid. Again, to me it draws attention to the labor of making these kinds of critical works. Viénet wrote about how any situationist should be able to make a film. He also wrote about détournements of photo-romance and porn. So in short, if we are to practice détournement, in which all of culture is a commons, to be freely made and remade by our collective labors, outside of the commodity form, then we have to think about the technical means by which it is to be practiced.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 1/5, par K-nibal)

This is particularly the case in our time, the time of the disintegrating spectacle. Détournement has turned out to be a huge, global social movement in all but name. Millions of people are out there sharing culture for one reason or another, sharing files, remaking them. But there are two problems with this. Firstly, the remaking—the détournement—is not critical. It does not copy and correct in the direction of hope. Secondly, the spectacle has recuperated détournement at a higher level of abstraction. Google, Facebook and so forth are all based on recapturing our efforts and extracting value from them.

So perhaps détournement has to move on. This is why I decided to make the Guy Debord Action Figure, or #3Debord, as a 3D printed object. Making video is easy now, but making these 3D printed objects is still pretty hard. The technology is not new, but is still not ‘consumer grade'. If there is ‘conceptual art', then why not ‘conceptual design' ? To me #3Debord is a conceptual design piece, a sort of emblem of a question about who is going to control this new kind of abstracting, digital technology.

Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed. But there's no thing stopping it, so long as it is a noncommercial application. My #3Debord .stl files are creative commons licensed and people can change them, so long as they don't try to sell the product.

I don't want to suggest that 3D printing is some magic ‘disruptive technology' or anything. Its more modest than that. It is having its effects as a technology on prototyping, which is a pretty big part of the industrial design process. But it is a domain in which, as with cinema and video in the past, we can now make speculative, critical works. We can still struggle here as to how open this kind of creation is going to be, and how much it will be subordinated to the commodity form.

McKenzie Wark | ⇧


The Spectacle of Disintegration: The Cover unfolding as a poster - designed by Kenvin C. Pyle

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[1] Martine Baraqué est une monteuse du cinéma français de fiction, elle fut notamment primée pour le montage du film de François Truffaut Le dernier métro, parmi ceux nombreux de sa collaboration avec ce réalisateur. Concernant Guy Debord elle a monté La Société du Spectacle, long métrage de 1h28 en 35mm noir et blanc, en 1973, puis l'année suivante le commentaire de ce film Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film, court métrage de 21 min en 35mm, noir et blanc. (Pour plus d'information on peut lire l'article Est-ce bien là Guy Debord, qui refait son cinéma sur l'écran noir de nos nuits blanches ? dans le site l'oedipe.org)

[2] Brigitte Cornand, Guy Debord, son art et son temps, réalisé avec la participation de Guy Debord pour la chaîne de télévision cryptée Canal +. Réalisatrice de la série sur l'actualité de l'art pour cette chaîne, Brigitte Cornand reçut du directeur des programmes, Alain de Greef, la commande d'un documentaire d'art sur Debord afin de constituer sa présence actuelle dans le cadre d'une soirée « spéciale Guy Debord », autour de la diffusion de La Société du spectacle. Sans grande surprise pour ses connaissances proches Guy Debord aux prises avec l'inconfort atroce due à l'évolution rapide d'une polynévrite alcoolique dont il fait état dans son dernier message à Brigitte Cornand, se suicida le 30 novembre 1994, juste avant la première diffusion cryptée de la soirée télévisée qui lui était consacrée — et qui fut rediffusée en clair, en janvier 1995, pour lui rendre un hommage public. On peut lire un article presque exhaustif sur les conditions de production et de réalisation de cette œuvre documentaire de Cornand, dont son dialogue avec Debord et le mode de participation de celui-ci (ainsi que le montage sur place dans la maison des Debord située à Champot, dans la Haute Loire), intitulé Les dernières projections de Guy Debord, de Hélène Hazera, paru dans Libération le 9 janvier 1995, à l'occasion de la rediffusion. Épilogue de Guy Debord à Brigitte Cornand, lu à la fin de la première soirée de diffusion dédiée :
« Maladie appelée polynévrite alcoolique, remarquée à l'automne 90. D'abord presque imperceptible, puis progressive. Devenue réellement pénible seulement à partir de la fin novembre 94. Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C'est le contraire de la maladie que l'on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie. » (Dernier message de Guy Debord à Brigitte Cornand, rapporté par Arnaud Viviant dans l'article Dérive à Champot, en Haute-Loire, Libération, le 9 janvier 1995)

[3] i.e. par rapport au film Le Société du spectacle réalisé un peu plus de dix ans avant le documentaire. Mais sans perdre de vue les détails du contexte institutionnel français qui attribue ces films à deux genres différents, l'un de création et de recherche écrit et réalisé par Debord à vocation des salles de cinéma, l'autre un documentaire sur lui commandé par une télévision, et réalisé par une documentariste dont le rôle est d'abord d'informer (serait-ce de façon sensible, et Debord y aurait-il participé). Le contexte de l'accès aux documents d'archive est également lié aux genres de ces deux films et à la catégorie des archives requises ; dans le premier cas il s'agit de films exploités ou anciennement exploités en salles, constitués en propriété privée des distributeurs du cinéma, et dans l'autre des archives de la télévision du service publique gérées par un « établissement public » (et lieu de formation professionnelle), l'INA, alors à but non lucratif — du moins avant la réforme de 1995. Il est probable que la requête des archives du cinéma propriétaire pour un film semblable à La société du spectacle, destiné à l'exploitation commerciale en salles, aurait rencontré les mêmes difficultés dix ans plus tard. Enfin, comme le remarque ensuite dans son texte McKenzie Wark, le collage n'était plus une performance critique héroïque au début des années 1990, alors que le graphisme s'absorbait déjà dans l'incrustation numérique, dont la performance recherchée était celle de la crédibilité naturaliste de son réalisme, (ingestion de la critique dans la suppression de la perception du collage — qui livrait les intentions de rupture. Autrement dit la ressource technologique de la réalisation graphique du collage l'intègre dans un espace continu, ce qui supprime la possibilité d'une lecture dialectique du collage et de son contexte)...

[4] Viénet évoque principalement les acteurs qui enregistrent en studio pour la post-synchronisation — puis on voit pour mémoire l'un d'eux survenir endormi au premier plan d'un plan large (par cette intégration publique dans la fiction il révèle les coulisses décalées de la production ; cet acteur ferait en quelque sorte la grève du sommeil sur le tas, simulant une forme de sabotage par la révélation des ficelles à l'image).

[5] Ce nom définit plutôt une technique qu'un objet, ou plutôt un mode de conception et de production en tant que dynamiques abstraits du geste, ce qui renvoie directement mais a contrario au mouvement des peintres abstraits américains des années 1950, désignés sous le nom groupé de l'« Action Painting ».

[6] L'impression 3D — ou Impression tridimensionnelle, est une technique de production additive développée pour le prototypage rapide. Plusieurs procédés existent comme la stéréolithographie (SLA) et le FDM — Fuse Deposition Modeling (fr.wikipedia).

Read McKenzie Wark's instructive essay on The Action Figure practice - Lire le mode d'emploi de l'auteur sur la pratique de l'Action Figurée :
#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D.

La première exposition du fonds Guy Debord déclaré Trésor National a lieu du 23 février au 13 juillet 2013, à la Grande Galerie de la Bibliothèque François Mitterrand, à Paris, sous le titre Guy Debord. Un art de la guerre. Des manifestations autour de cet événement notamment les projections de la plupart des films de l'auteur, un colloque, et des séminaires, ont lieu en même temps à la Grande Bibliothèque et ailleurs dans Paris.

Un lien sur un texte de l'auteur qui peut éclairer la conception de l'art qu'il réfère ici à sa création imprimée en 3D #3Debord : Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia.

Les films de Guy Debord accessibles sur Ubuweb.