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#McKenzieWark ÉPILOGUE : Entrevue de Brendan Byrne avec McKenzie Wark / Late Epilog : Integral Excerpt from Rhizome

2013-05-31T02:53:00Z

L e nouveau livre de McKenzie Wark The Spectacle of Disintegration : Situationist Passages Out of the Twenty-First Century [1] (sorti chez Verso le 7 mai aux États-Unis et au Royaume-Uni le 20 [2]) conclut sa non-trilogie d'écrits sur l'IS, qui a débuté avec 50 Years of Recuperation of the Situationist International [3] (Princeton architectural Press, 2008) et s'est poursuivie avec The Beach Beneath the Street [4] (Verso, 2011). Je me suis assis avec Wark pour discuter de la récupération et de l'application des tactiques de l'IS dans le paysage médiatique contemporain [5].


D-printed Guy Debord action figures (2012): Produced by McKenzie Wark,
design by Peer Hansen, with technical assistance by Rachel L.

Brendan Byrne : Vous êtes très franc sur l'intention de ne pas avoir voulu écrire une histoire de l'Internationale Situationniste du « grand homme », plutôt qu'assimiler des figures marginalisées ou oubliées. Pourtant, même si personne n'a été laissé de côté, The Spectacle of Disintegration se concentre sur Guy Debord, surtout dans la seconde partie du livre.

McKenzie Wark : Le positionnement depuis lequel j'ai commencé l'ensemble procédait simplement de mon obsession par deux textes tardifs de Debord, Panégyrique [6] et In girum imus et nocte et consumimur igni [7]. Je pense qu'ils constituent deux des textes, des textes d'avant-garde, et des poèmes en prose, les plus lumineux de la critique marxiste à la fin du XXe siècle. Il m'a fallu beaucoup de temps ne serait-ce que pour comprendre leur principe. Et ainsi tout cela s'est accru au long de plus de 20 ans, rien qu'à revenir sur ces textes et à essayer de concevoir un cadre pour les interpréter. L'ensemble du projet a été en quelque sorte de me conduire à écrire à leur propos. J'ai appris à lire le français en lisant ces textes. J'ai juste appris par moi-même. Et mon français est terrible. Je ne revendique pas d'être un érudit dans cette langue ni quoi que ce soit.

BB : La conception de l'interactivité du spectacle par Debord semble un peu limitée par rapport aux termes où nous sommes parvenus aujourd'hui. Je crois que vous faites référence à la conception qu'il en a, comme s'il s'agissait d'« une rue à sens unique ».

MW : Une des prémisses du « Spectacle de la désintégration », c'est qu'à l'ère de l'Internet il y ait le mythe du dépassement de la forme spectaculaire, mais en produisant de la rendre microscopique et de la diffuser dans tout le domaine des médias, de sorte nous avons maintenant des relations micro-spectaculaires plutôt qu'une seule et énorme vision macro-spectaculaire. Donc, si nous pensons à la vieille industrie de la culture, on était tous critiques, mais au moins ça nous divertissait bougrement ! On avait tous ces défauts dont a parlé Adorno, la réconciliation de la fin extorquée, l'équivalence de la valeur d'échange, mais au moins il nous était offert quelque chose tel que consommer. Nous sommes passés de l'ère de l'industrie de la culture à ce que j'appellerais l'industrie du vautour, des industries tel Google. Je veux dire, qu'ils ne font pas de la merde en termes de culture. Ils nous permettent simplement de nous rassasier de ce que fait quelqu'un d'autre. Et maintenant nous devons en outre nous divertir les uns les autres. Allons-y, faisons quelques vidéos de chat ! Donc, on ressent que d'un côté il y a l'externalisation de la production d'un truc, et de l'autre ce que j'appellerais l'internalisation de la production de l'affect. Ça devient le job de chacun, mais personne ne doit plus s'attendre à être payé pour ça. Si être une personne créative était ce que tu voulais faire de toi pour toute une vie, alors c'était toujours une lutte. Je ne sais pas si c'est devenu pire. Ce fut toujours terrible. Mais les conditions mêmes épouvantables changent à chaque évolution technique.

BB : Donc avons maintenant tous ces artistes et ces écrivains qui contrôlent la zone avec « nous voulons tout de même être payés pour faire ça ». C'est presque comme exporter la fétichisation [8]. Ou encore : ne pourrions-nous revenir aux années 1970 où l'on pouvait faire un bon sang d'enregistrement pour se faire de l'argent.

MW : Ouais, eh bien, personne n'a jamais vraiment fait de l'argent. Ce n'était qu'une petite poignée de personnes. Le mythe de ce qui tend à laisser de côté la vraie vie de travail des musiciens et des écrivains. Nous procédons à faire le point sur quelques personnes qui l'ont rendu profitable et à les fétichiser. Il convient de se demander : ainsi, serions-nous maintenant en faveur de la marchandisation de la culture ? Est-ce nécessairement une mauvaise chose ? À certains égards, ce n'est pas nécessairement une mauvaise chose que d'avoir un boulot à plein temps. Il y a une part de notre esprit et de notre vie qui est complètement distincte. La mouche dans ce tableau est que ça nécessite beaucoup de travail affectif quelle que soit la version du capitalisme. On est censé être investi dans le cartel et ses produits. On voit des gens dans les cafés qui sont devenus la marque dont ils parlent en la défendant et on est pareil, l'homme triste. Les situationnistes ont mis cela à l'ordre du jour. Ils n'avaient pas forcément les réponses. Par exemple : l'idée du détournement, que l'ensemble du passé culturel soit un bien culturel commun qui appartienne à chacun d'entre nous et d'où l'on puisse extraire à volonté — mais en le corrigeant dans le sens de l'espoir. Il y a un plagiat dans le geste de corriger. Ils pensaient à ce genre de choses déjà dans les années cinquante, et maintenant c'est partout. Nous savons que tous des grands textes de Debord ont fortement plagié. Il y a une anticipation de celle de l'ensemble de la culture du remix, mais aussi une critique de celle-ci. Simplement mélanger la merde ensemble ce n'est pas le faire. Depuis les journées dépeintes dans Mad Men [9] l'industrie publicitaire a fait ça. Nous devons faire en sorte de révéler que la culture est vraiment un bien commun. C'est dans ce sens que Debord parle de l'heure actuelle, même si les outils dont il s'est servi sont aujourd'hui obsolètes.

BB : Des bots de remix comme @KimKierkegaardashian paraissent accomplir le détournement sans intervention de la conscience humaine.

With Spring around the corner I've been playing with more cream & white instead of just all black. But beneath it lies despair just the same

— KimKierkegaardashian (@KimKierkegaard) March 20, 2013

MW : Je l'ai suivi pendant un certain temps, il est hilarant [10]. En quelque sorte j'adore ce truc parce que c'est tellement révélateur. Le versant de la culture qui est vraiment une machine de réorientation automatique géante. Pouvez-vous construire un robot qui par exemple pourrait construire des phrases ? Et ensuite agiter ça dans l'espace dont c'est le négatif, la critique de la pratique même ? Pouvez-vous créer des protocoles utilisant un moteur de recherche pour générer une langue ? Voilà qui révèle exactement la grande mer de poison dans laquelle nous nageons.

BB : Que tirer de tous ces scandales récents sur le copyright, comme ceux ayant impliqué Jonah Lehrer et Quentin Rowan [11], qui n'ont pas même essayé de recourir aux arguments sur le jeu facile de la propriété intellectuelle. Rowan aurait pu faire simplement une sortie du genre : « je suis un enfoiré comme vous l'êtes, les gars ».

MW : C'est une honte. Ici La Société du Spectacle est une prose vraiment brillante. Il y a des pans entiers de toutes sortes de choses qui ne sont même pas totalement digérées. Du même ordre que se mettre soudain à lire comme du Hegel traduit en français. C'est parce que c'est exactement ce que c'est ! Ou dans les films de Debord après que Gérard Lebovici soit devenu son sponsor. J'ai interrogé Martine Barraqué, la monteuse de ce film de Debord. Elle a expliqué que toutes les séquences d'actualités, on peut simplement les acheter, mais pour les longs métrages, ils ont juste radicalement menti sur ce qu'ils voulaient en faire. Ils ont échafaudé des tas d'histoires inventées, « Oh, je suis l'assistant de production d'un réalisateur américain célèbre qui voudrait voir quelques plans. Nous en avons besoin pendant trois jours... » Parce que c'était le temps qu'il fallait prendre pour copier le fragment d'un long métrage, donc ça a pu être collé dans La Société du Spectacle ou autre. On ne peut que penser, hola, c'est juste rudement difficile et laborieux de voler ce genre de trucs hors des droits. Et Martine raconte comment ils ont dû entièrement construire les stocks des extraits de film par catégories [12]. Internet fait juste tout ceci pour vous maintenant, mais ils furent gentils d'inventer une méthode pour faire du remix de détournement le cinéma à partir de zéro [13]. Mais ouais, nous vivons toujours avec le mythe de l'auteur romantique, du créateur. L'idée que, bah, je l'ai fait avec mon propre travail donc cela doit être ma propriété. Donc, ouais, c'est comme nous et depuis quelle fichue armée avons-nous fait ça ? Le travail est toujours social et collectif. Y compris le travail qui produit la culture [14]. N'oublions pas tous les scandales d'historiens souvent très en vue dans l'écriture des sujets vraiment bien usés des États-Unis, qui ne peuvent pas même faire la différence entre leur propre prose et celle des autres. Et ça se présente comme, oh c'est un accident, j'ai juste oublié de mettre les guillemets autour. Eh bien, on est juste des révélateurs de ce que tout le bourgeois ayant pensé est identique à lui. On n'a jamais vraiment une idée, on la déplace juste un peu.

BB : Si l'IS a prisé la dissimulation quasiment jusqu'au point de la fétichiser, faire leurs analyses et leurs stratégies perd quelque chose dans une société où la dissimulation est devenue non seulement plus difficile à réaliser, mais presque indésirable ?

MW : Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai écrit à propos du travail de Alice Bercker-Ho, la veuve de Debord, sur le « gitan » ou plutôt le langage rom comme étant la source vernaculaire de l'argot de la pègre ou du verlan. Pas dans le sens d'un argot comme il apparaît dans le hip-hop, mais en termes de moyens à la fois de cacher et de désigner [15]. C'est une sorte de cliché de vivre parmi cette culture de la surexposition dans laquelle, si on essaye encore de sécréter une partie de soi-même, on aille attirer davantage l'attention des entreprises ainsi que l'application de la loi. Mais je pense qu'il y a des façons d'affirmer des choses qui soient intelligibles pour « ceux dans le secret » [16], pour reprendre une expression de Becker-Ho. Des façons d'être du public qui ne sont pas tout à fait ce qu'elles paraissent être. Cela me rappelle L'Importance d'être Constant d'Oscar Wilde. Nous savons maintenant que « Earnest » était de l'argot entre les homosexuels à la fin du XIXe siècle [17]. Alors ce qui me frappe, comme une sorte d'utilisation, c'est que l'on puisse occuper une place dans « Le spectacle de la désintégration », mais pas tout à fait à ce que l'on paraît. Et ce qui m'a frappé c'était comme le dernier espace possible. Parce que si on essaye de faire quelque chose en repli comme les neuf de Tarnac, on se fait arrêter. Et vraiment qui voudrait être Žižek ? Il ne peut y en avoir qu'un seul à la fois pour occuper un espace d'une certaine manière dans le spectacle la désintégration.

BB : Cette sorte de jeu avec cette chose, qui est dans le tout anonyme — avec un "a" minuscule, — ce combat entier pour être capable de créer une identité indépendante sur Internet et, pour prendre un cas extrême, d'être un troll afin de ne pas être exposé.

MW : Ce que j'ai appris des camarades du mouvement du travail avant aujourd'hui c'est : toujours supposer que l'on puisse être sous surveillance quand on y est pas. Il y a une certaine vanité dans le fait de supposer l'être. Donc, l'ensemble de nos déclarations doivent être en mesure de réussir l'examen. Debord a ce beau riff dans... — je crois que c'est dans Commentaires sur la société du spectacle, — où il dit : je n'ai pas abjuré une seule des déclarations que j'ai faites à la police, mais je n'en veux pas dans mes œuvres complètes en raison de scrupules formels. C'est génial. Donc, ces déclarations seraient acceptables comme des textes littéraires, si elles n'étaient pas rédigées par l'officier de police qui gâchât toutes ces phrases. On doit ressentir jusqu'à ces déclarations.

BB : La culture des Makers [18], et son miroir dans la production « artisanale », ne possèderait-elle pas des racines communes avec l'accent mis par l'IS, sur la production hautement conçue de revues gratuites et de livres au tirage limité ?

MW : Oui et non. On ne voudrait pas faire partie de l'ensemble de ce langage de la rupture technologique, qui est une pure idéologie californienne [Ndlr — The Californian Ideology (« L'idéologie californienne ») est un essai de Richard Barbrook et Andy Cameron publié en 1995 qui explore le « libertinage de la contre-culture » à l'œuvre dans la technoculture de Silicon Valley]. On ne voudrait pas trop se rapprocher de la Brooklynisation petite-bourgeoise en toute chose, de l'huile organique à 20 dollars pour la barbe. Mais, je pense, et pas seulement concernant les marxistes, que beaucoup de personnes ayant des prétentions à la théorie critique se sont énormément éloignées des pratiques de fabrication, or ne pas comprendre les technologies de production de notre temps est une grosse erreur. Savoir au moins comment on fait telle chose est un moyen particulièrement utile de comprendre ce qu'est une production, en quoi consiste ce travail. Donc, avec le lancement du « Spectacle de la désintégration », je fais une édition limitée de statuettes à l'effigie de Guy Debord imprimées en 3D, et on va libérer le fichier à imprimer pour que chacun puisse imprimer gratuitement le sien. Il y a quelque chose de vraiment intéressant dans l'impression 3D, mais c'est une technologie propriétaire. D'une part, elle permet un certain type de détournement, mais en revanche elle est déjà récupérée avant même d'être sur le marché. En fait j'ai vraiment croisé une MakerBot [19] sur mon chemin. Juste en bas de Houston, il y a une petite salle d'exposition là-bas, et ça m'a fait penser à l'Apple 2 avant le Mac. C'est à ce stade. Donc oui, je recommande vraiment que l'on fasse ce que Debord a fait dans ce sens. Il a appris comment produire des brochures. Il était vraiment bon dans ce domaine. Il était un bon rédacteur en chef et un bon directeur de production. Les douze opus de l'Internationale Situationniste sont vraiment de beaux objets fabriqués artisanalement.

BB : Est-ce que « l'économie de l'attention » est une sorte de corruption du concept de potlatch ?

MW : Le bulletin de l'Internationale Lettriste, Potlatch, ne fut jamais mis en vente. Il fut seulement remis à certaines personnes choisies et puis quelques autres personnes sélectionnées au hasard dans l'annuaire téléphonique. Apparemment, il aurait fini par être vendu dans les boîtes des bouquinistes le long du fleuve à Paris. Et le coût était très, très faible. Michèle Bernstein devait louer une machine à écrire et s'y mettre, — elle était la femme, elle a dû faire le travail physique, taper tous les textes, puis les dupliquer [20]. Mais cela posait déjà des questions sur les économies d'accès et d'attention. On est dans la période de l'après-guerre, il y a un mythe de la production des images et des histoires qui suggère de revenir au 19ème siècle, mais dans la même période le déluge de cette sorte arrive. Ils accordaient une attention aux stratégies de l'industrie publicitaire et cherchaient des moyens de créer un ouvrage soustrait par un autre type de temporalité. Une sorte d'invisibilité partielle à créer un genre différent de l'attention pour différentes personnes. Dans la tradition de la théorie critique, c'est vraiment tout à fait nouveau. Pour les futuristes et les surréalistes, il était encore trop tôt pour un spectacle. Les futuristes commencent en prenant une publicité en première page d'un journal. En 1909 c'est bien sûr possible. Mais je pense qu'il faut être prudent sur le fait que les stratégies de la quête d'attention de la vieille avant-garde ne puissent plus fonctionner dans la période de l'après-guerre.

BB : Selon The Economist, Les chercheurs de la Northeastern University de Boston ont développé un algorithme qui en se basant sur les dossiers du téléphone mobile d'une personne peut dire, avec une précision d'environ 93%, « où cette personne est à tout moment de la journée ». D'une certaine manière, cela paraît sauvegarder certaines des théories de l'IS.

MW : Certes, Debord a lu Paul-Henry Chombart de Lauwe [21], ce grand sociologue urbain, le premier qui tenta de tracer les chemins suivis par les gens, et Debord, avec les variations de La Critique de la vie quotidienne de Henri Lefebvre, a commencé une prospective dans ce sens. Maintenant, on a atteint ce point d'analyse en temps réel avec celui des applications qui fonctionnent presque exclusivement à nous vendre des trucs. Une des choses faites par les situationnistes c'était de chercher l'espace libre dans le Paris des années 1950, avec la présence massive de la police et la surveillance. Dans la division entre le temps de travail et le temps de loisir et de sa routine, il y avait encore une place pour jouer, à condition de vivre avec le slogan « Ne travaillez jamais » [22]. Eh bien, il n'y a plus aucune différence entre travail et loisirs. Il n'y a rien de tel qu'un loisir/non loisir. Nous travaillons tous, là, et pendant tout ce fichu temps. Mais quand on travaille, de toute façon la moitié du temps on déraille. Quiconque sait-il même quand toutefois il travaille ? Je parle de ce que les situationnistes appelaient le monde « surdéveloppé ». Je fais tout mon travail dans les cafés, et je vois des gens jongler constamment avec des trucs, que ce soit travailler ou pas, Dieu seul sait ce que c'est. Comme la grille se resserre, dans un certains sens cela devient plus diffus. Donc il ne s'agit pas de nier comment la géo-localisation est impliquée dans la surveillance ni que l'impression 3D soit en train de devenir propriétaire, mais de configurer ce que l'on peut produire au sein de l'espace de ces choses, qui suggère entièrement un autre monde.

: Paul-Henri Chombart de Lauwe, carte des mouvements
d'une jeune femme dans Paris, 1957

BB : Dans votre premier livre, Virtual Geography vous définissez les événements médiatiques globaux comme des « irruptions singulières dans le flux régulier des médias », et vous vous concentrez sur quatre d'entre eux, dont le krach de Wall Street de 1987 et la place Tiananmen. Pensez-vous que ces irruptions « singulières » soient encore possibles dans notre paysage médiatique actuel ?

MW : Oui ! Dans ce sens qu'ils ont été définis dans ce livre comme totalement imprévus par les récits des médias de l'époque. Et puis bien sûr, quelqu'un arrive et dit : « Oh, cet accident est comme le dernier ». Mais dans la rhétorique de l'époque, c'était impensable, tout comme en 2008 c'était pour tous impensable, sinon pour une petite poignée de gens. Donc, oui, je pense qu'il y a encore des interruptions dans le récit espace-temps, c'est une question de méthode. Dès qu'un événement médiatique mondial bizarre comme ça arrive, on commence par tout enregistrer, parce que quand les médias n'ont aucune idée de ce qu'est le récit, alors ils expérimentent avec toutes sortes de trucs bizarres, comme interviewer des gens fous qui n'apparaîtraient jamais autrement à l'antenne, spéculant arbitrairement et au hasard, et c'est ce genre de choses. Vous capturez cela et ça vous donne une fenêtre dans cette rupture de l'espace-temps narratif que le spectacle peut impliquer. Un des plus effrayants à travers lesquels je suis personnellement passé fut le 11/9. Des trucs vraiment extraordinaires à l'antenne. On a vu des gens sauter hors de ce p... d'immeuble. Vivre. Ce truc n'a jamais été montré à la télévision, jamais. L'événement a été réduit à deux ou trois images. Donc oui, je pense que la méthode fonctionne toujours. Ne me parlez pas de cette merde sur les révolutions Twitter, j'écrivais déjà à ce sujet dans les années 90 ! A propos de la façon dont les choses comme les télécopieurs avaient joué dans l'espace de la place Tiananmen. La première révolution Twitter a eu lieu en 1848, le télégraphe avait déjà commencé à modifier l'espace-temps dans lequel les choses se produisaient. Nous avons toujours le même débat ridicule, oh ce sont les nouveaux médias, et c'est comme si — non ? — les événements ne se produisaient qu'à cause des acteurs politiques. C'est une erreur de catégorie totale, il n'existe pas quoique ce soit comme de la politique en dehors des médias. Ou vice versa.

BB : Dans « Le spectacle de la désintégration » vous déclarez expressément que vous ne voulez pas nommer d'héritiers de l'esprit IS, mais cinq ans plus tôt au moment de « 50 ans de Récupération de l'Internationale situationniste », vous aviez cité un petit groupe, comprenant la Société Bernadette, DJ Spooky, et le Critical Art Ensemble. Je suis curieux de savoir pourquoi vous révisé votre position.

MW : Eh bien, sans affront à ces gens, mais rétrospectivement ça m'est apparu comme une mauvaise idée. N'importe qui peut « hériter » de l'esprit des situationnistes. Une des sources de l'ensemble de ce projet était que dans les années 90 je fréquentais une liste de serveur appelée Nettime, qui était un peu comme un media central pour toute une série de dispositions avant-gardistes. Je pensais que je voulais écrire à ce sujet, mais c'était trop rhizomatique, alors j'ai commencé par relire La Société du spectacle, quelque chose que toute personne impliquée avait probablement lu, et je me suis dit : « Bon sang, ça ne dit pas ce que je pensais qu'il y était dit ! » Alors j'ai été dérouté dans toute cette affaire. C'est encore un projet que je voudrais faire un jour. Il est beaucoup plus large que seulement un ou deux groupes, et ils ont tous leur place dans un sens, la Société Bernadette s'est repliée dans le monde de l'art, un peu précipitamment, je suppose. Le mythe dans le monde de l'art c'est que l'avant-garde ait disparu. Non, elle n'a pas disparu, ça n'a plus rien à voir avec le monde de l'art parce que lorsque l'art devient l'art contemporain, c'est juste une autre catégorie de la production marchande. L'avant-garde est maintenant liée aux médias et au design. Il existe toujours un projet en sorte de se reprendre de ces histoires, extraire ce qui est vivant de ce qui est mort, extraire les concepts, les rendre disponibles pour que les gens le fasse encore une fois. Les avant-gardes sont toujours extrêmement conscientes historiquement. Elles veulent simplement le nier en prétendant qu'elles ne se répètent pas.

BB : Considérez-vous que certains penseurs sociaux d'aujourd'hui qui s'opposent à l'âge du gadget, et ici je pense à des gens comme Sherry Turkle et Evgeny Morozov, surviennent du fond de l'IS ?

MW : Non, et l'erreur la plus courante consiste à confondre le potentiel de base de la technologie avec la forme actuelle de la technologie. Combien de fois avons-nous à faire la même vieille connerie encore et encore ? Tout ce qui est unilatéral et non-dialectique est franchement tout à fait inintéressant. Donc, ça va, vous n'aimez pas la technologie. La technologie c'est l'humain. Nous sommes l'espèce de la fabrication de l'outil. Il n'y a pas d'humain indépendant de son appareil d'outils. La question est : ces outils pourraient-ils ou non exister ? Absolument pas. Alors, comment peut-on réinventer le potentiel, l'ensemble des découvertes scientifiques et de leurs applications techniques, afin d'ouvrir la vie telle qu'elle puisse être autrement ? C'est la tâche critique. Il y a un échec absolu à effectuer le boulot critique par rapport à la technologie. Quelque chose du genre « Non, je n'aime pas l'iPhone. » Eh bien, qu'est ce que vous aimez dans ce genre, alors ? Qu'est-ce que vous voulez ? Décrivez donc un autre monde. Décrivez-le-moi. Pour sept milliards de personnes. Il y a un type parmi les situationnistes qui a fait ça exactement, Constant Nieuwenhuys [23] Il a imaginé une toute autre planète basée sur la technologie du milieu du XXe siècle. C'est plus une performance conceptuelle qu'un vrai projet d'ingénierie, mais il ouvre une porte à la question posée comment, eh bien, comment re-ingénierez-vous les villes ? De sorte qu'elles soient sur-vivables, serait-ce un début mais mieux que. Nous pourrions vraiment supprimer le travail, vous savez ? Pas complètement. Mais nous pourrions vraiment le réduire à quelques heures par jour. Et alors, comment va ce projet ? On va manquer de main-d'œuvre pas cher finalement. ça ne peut pas durer éternellement. Il y a des signes montrant que la Chine a franchi un cap. Ils n'ont tout simplement plus envie de faire ces travaux d'usine ennuyeux. Très bien, alors nous allons exploiter le travail pas cher au Vietnam. Mais ça ne peut pas durer éternellement. Alors que s'ouvre la question sûr, et bien nous n'utilisons cette main-d'œuvre que pour la cause qu'elle ne soit pas chère, c'est tellement pas cher, d'asseoir là quelqu'un, toute la journée, avec un tournevis pour l'assemblage de ces jouets en plastique bon marché. Maintenant regardons tous ces jouets en plastique qui contiennent dix vis. Eh bien, ils sont seulement conçus pour avoir dix vis parce que c'est moins cher d'utiliser la main-d'œuvre que de concevoir la putain de chose pour que tout soit ensemble. Donc, à un certain point la technologie doit faire partie de la conversation critique. Et c'est là que la culture du hackspace, la culture du hacker, quelque chose comme la culture de l'invention maison, est incroyablement utile. C'est équiper les personnes ayant une connaissance de base sur la façon dont notre monde fonctionne réellement. Mais il faut ajouter la question de savoir comment ça pourrait mieux fonctionner, comment ça pourrait fonctionner différemment. Et en tant qu'intégralité, pas seulement « Je veux un meilleur gadget ». Quel serait le meilleur système ? C'est toute la question critique de la conception. La question centrale pour moi, c'est maintenant l'avant-garde du design.

BB : Une certaine souche de l'utopisme technologique, peut-être personnifiée maintenant par la figure du défunt Aaron Swartz, est pour l'aide technique à apporter à propos de la « culture ouverte ». Qu'en va-t-il de la contradiction de cette « culture ouverte » avec l'intérêt de l'IS pour la dissimulation ?

MW : L'histoire d'Aaron Swartz est tragique à plus d'un titre, mais vous devez vous demander quelle était la conscience politique de ses mentors en réalité. Dans le Manifeste du Parti communiste, Marx dit « quelles sont les forces du changement social ? » Ceux qui se posent la question de la propriété. Et Swartz l'a fait. Cela l'a plongé dans toutes sortes d'ennuis. Or je pense qu'il y a une sorte de dimension réformiste pour l'ouverture, mais il ya aussi une tentative de récupérer l'énergie d'un mouvement social qui a essentiellement décidé que toute la culture appartenait vraiment à tout le monde. C'est le partage de fichiers. Pour moi, c'est un des plus grands mouvements sociaux du début du XXIe siècle : « Ce sont mes rêves, ce sont mes désirs. Donc je les rapatrie merci beaucoup ». Et puis certaines personnes, pas toutes : « Oh, et puis je peux aussi bien partager avec tout le monde, parce que tout ça nous appartient à tous. Nous avons tous fait cela ! » Donc, il y a une remise en cause fondamentale de la relation entre le don et le produit, qui passe par là. Et c'est récupéré dans les structures industrielles. L'ensemble de ce que j'appelle la classe vectoraliste tente de re-marchandiser à un seuil différent. Google ne donne pas le cul d'un rat à posséder quoique vous y cherchiez. Il veut simplement vos données et vous vendre des ajouts basés sur ces données. Voici toutes ces informations gratuitement, vous pouvez les avoir, mais nous voulons que vous renonciez à plus d'informations que ce que nous vous donnons. Si vous le voyez comme un compromis politique entre le fait que l'information veuille être libre, mais partout enchaînée, c'est tout comme. Oh ! On va juste un peu réorganiser les maillons. Donc il nous faut une perspective historique du déplacement des frontières qui réponde au mouvement social. C'est le point crucial souvent absent de l'écriture populaire sur ce genre de choses.

BB : Il ya eu une sorte de deuxième vague de récupération époustouflante de l'IS depuis le milieu des dernières années. Que pensez-vous des mobiles de cette vague ?

MW : Il est difficile de dire si c'est un modèle ou si c'est aléatoire. Mais il y avait des tas de tentatives à la fin des années 80 pour raconter cette histoire. Il y a eu le fameux show de l'ICA de Boston et du Centre Pompidou [24], auquel de façon mémorable Debord refusa d'assister. Puis le livre de Greil Marcus est sorti. Au même moment l'IS a déclaré : « nos idées sont dans l'esprit de tout le monde ». Ils ont vraiment compris l'ennui du capitalisme de la marchandise. Alors qu'ils étaient confrontés à une phase antérieure à celle-ci, c'est toujours vrai. Il y a toujours quelque chose à propos de l'ennui dans la façon dont le produit répond imparfaitement au désir. Alors il est peut-être logique que ça parle encore aux gens. La veuve de Debord, Alice Becker-Ho, vient de vendre ses archives à la Bibliothèque Nationale pour une grosse somme d'argent, surprenante, si les rumeurs sont vraies. Elle a essayé de les vendre à Yale, je pense, sachant que cela provoquerait le gouvernement français à déclarer Debord « trésor national », ce qui signifiait que si le prix pouvait être quasiment égalé les manuscrits ne pourraient pas quitter le pays. Il y a une façon dont l'industrie du musée et l'industrie de la bourse exigent la rareté, des choses spéciales sur lesquelles se fondent des carrières entières. Vous devez maintenant aller à la Bibliothèque Nationale pour voir la version holographique de La Société du Spectacle de Debord. Je l'ai vu dans une vitrine, je n'ai jamais lu le manuscrit. « Les vrais savants » doivent travailler en présence de l'aura sacrée de la chose. C'est un peu ironique étant donné la nature de la substance. Une des raisons pour lesquelles j'aime enseigner l'IS est que tous les textes sont libres à la traduction sur Internet. Elle est partout et c'est fait par des amateurs, mais avec amour. Il y a donc une sorte de versant auto-muséologique pour les avant-gardes elles-mêmes. Les gens qui le créent sont des gens qui s'y trouvent. Ça, ou le sens qu'étant sans risque de pouvoir l'assimiler à un modèle canonique et après tout l'enseigner, maintenant que presque tout le monde est mort : je ne m'inquiète pas vraiment. Il y a deux histoires concurrentes. Il y a ce que j'appelle la basse théorie. Ce truc là fait maintenant partie de la haute théorie. Mais je ne pouvais vraiment pas m'en inquiéter moins que je ne l'ai fait. Mais pour autant, cette autre tradition de la théorie faible en a déjà décidé (faisant la différence), en sorte que ces choses demandent à être conservées, partagées librement, et données. J'en suis une partie prenante.

Brendan Byrne
avec McKenzie Wark

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[1] « Le Spectacle de désintégration : Passages situationnistes dans le XXIe siècle » ; ouvrage non encore traduit en français.

[2] Actualisation au passé de l'expression « aujourd'hui » dans l'article original paru le même jour que de la sortie du livre aux USA, le 7 mai.

[3] « 50 ans de récupération de l'Internationale Situationniste » ; ouvrage non encore traduit en français.

[4] « La plage sous les pavés » ; ouvrage non encore traduit en français.

[5] Toutes les annotations proviennent de criticalsecret.

[6] Guy Debord, Panégyrique ; sous-titre « Tome premier », éd. Gérard Lebovici, Paris, 1989 ; sous-titre « Tome second », coll. Blanche, éd. Gallimard, 1993, Paris ; éd. Fayard, 1997, Paris. (On peut lire plusieurs articles de Ph. Sollers sur la littérature de Debord, dans son blog pileface.com)

[7] C'est précisément le texte d'intention devenu la bande son du film éponyme réalisé en 1978 — lequel a donc précédé l'édition. Celle-ci, Guy Debord, In girum imus nocte et consumimur igni, éd. Champ Libre, 1982, re-éditée par la veuve de Gérard Lebovici (assassiné en 1984), Floriana Lebovici, l'année de sa propre mort en 1990, sous le nouveau nom d'édition suggéré par Debord après la disparition de son ami, les Éditions Gérard Lebovici, (et par conséquent juste avant leur reprise sous le nom des Éditions Ivrea, puis le rachat des droits des livres de Debord par les Éditions Gallimard). En 1982 avait également paru aux éditions Champ Libre Ordures et décombres déballés à la sortie du film « In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni ». Re-édition posthume chez Gallimard en 1999, accrue de Ordures et décombres, et annotée par Alice Becker-Ho, sous le titre In girum imus nocte et consumimur igni suivi d' Ordures et décombres, dans la collection Blanche.

[8] i.e. la « fétichisation de la marchandise » est un concept marxiste de la dynamique relationnelle (dialectique) entre la production capitaliste, advenant en marchandise, les êtres (ouvriers et/ou consommateurs), et le système des rapports sociaux, par laquelle les êtres sont réifiés (« chosifiés »), et les choses personnifiées. Processus du système d'aliénation productive et sociale renforcé et réalisé par la consommation. (Karl Marx, Le Capital, tome premier, première section, La marchandise et la monnaie, chapitre I, point IV : Le caractère fétiche de la marchandise et son secret. (1867) ; pour lire l'ensemble du chapitre consacré à la marchandise, on peut se rendre dans le site source de la version en français le.capital.free.fr. La théorie de la réification dans le système de la marchandise de Marx est une des bases de l'hypothèse de La société du spectacle, (dérivée de la marchandise vers le spectacle) ; la pratique du détournement vise précisément le détournement de la réification des choses et des personnes dans la société capitaliste, et chez les situationnistes elle s'exprime principalement par la création des situations, dans une sorte de descendance généalogique en passant par toute expression artistique et littéraire, depuis les métagraphies lettristes « influentielles » jusqu'aux dérives urbaines dont c'est le lieu même de la confrontation sociale. Dérive selon une conception poétique du détournement de la réification socio-urbaine par la dérive sensible du promeneur oisif à l'acte même de la ville, conceptualisée, mise en pratique expérimentale et exprimée par Gilles Ivain. Michèle Bernstein l'évoque dans son roman Tous les chevaux du roi (lorsque que le nouveau venu se présente en oisif à ceux qu'il rencontre, qui lui demandent ce qu'il fait de sa vie, il répond qu'essentiellement il se promène et qu'il s'intéresse à la réification) : conception subversive de la flânerie qui sera récupérée emblématiquement dans la fondation textuelle du premier opus de l'IS.

[9] Mad Men (« Les hommes fous », jargon des publicistes concentrés à Madison Avenue dans les années 50 pour se qualifier entre eux), est devenu le titre d'une série dramatique de la chaîne de télévision AMC sur les agences de publicité et le mode de vie professionnel et privé des publicistes dans les années 60, considérée comme une reconstitution historique fidèle et ayant obtenu de nombreux prix à la qualité ; elle dure depuis 2007.

[10] Avouons ne pas avoir repéré précisément la source poétique ou philosophique chez Kierkegaard — philosophe entre autre ironique et sombre aux nombreuses manières de penser qui les représentait par des pseudonymes sous lesquels il les signait, — détournée par le bot @KimKierkegaardashian en cette phrase citée qu'il a construite.

[11] En 2012, il a été signalé que Jonah Lehrer avait auto-plagié cinq travaux qu'il avait présentés au journal The New Yorker. Ces cinq articles apparaissent maintenant sur le site du New Yorker avec les notes de l'éditeur énumérant les lieux précédents des articles de l'édition, comprenant The Wall Street Journal, The Boston Globe, Wired et The Guardian. Une correction postée sur le site du New Yorker affirme que Lehrer a en outre déformé une citation source tirée d'un article d'un autre auteur. Lehrer a depuis présenté ses excuses pour la réutilisation de son propre travail. Quant à Quentin Rowan — propriétaire d'une librairie à Brooklyn qui écrit sous le pseudonyme « QR Markham », — en 2011, il a été découvert pour avoir largement plagié plusieurs auteurs dans son premier roman, Assassin of Secrets, une semaine après sa sortie aux Etats-Unis. Le roman de Rowan inclut des passages de John le Carre, Robert Ludlum, Christopher McCrary, Charles McCarry et des écrivains de la suite de James Bond Raymond Benson et John Gardner. Edward Champion, du blog en ligne « Reluctant Habits », a identifié près de trente-cinq sources différentes dans autant de pages du roman ; en plus des livres par les romanciers susmentionnés, des passages avaient été pris depuis des morceaux de fiction sur des sujets de l'Agence nationale de sécurité pour les années 1960. L'auteur Jeremy Duns, qui avait soutenu Markham en tant qu'écrivain, a raconté comment l'épisode était survenu. [...] Rowan, qui au moment de la publication avait signé un contrat pour deux livres avec Mulholland Books (une petite filiale de Brown and Company), a vu ce contrat annulé et son éditeur d'Assassin of Secrets retira l'ouvrage des librairies. (Source wikipedia, « List of plagiarism incidents »).

[12] L'expression de l'auteur est littéralement « banque de données » mais en français aujourd'hui cela confère aux banques de données numériques et ne paraît pas rendre compte de la fabrication artisanale du cinéma de l'époque, même si le terme de banque d'images pouvait être déjà utilisé indépendamment du numérique, pour des attributions extra-cinématographiques et notamment par les agences de photographie. Nous lui avons préféré le nom de « stock d'images » (ou de rushs, ou de stock-shots — extraits des stocks d'archives), qui était alors l'expression utilisée dans le métier. Sur le principe du rangement, c'était un principe ordinaire du montage que ranger par catégories tous les documents filmiques utiles ou en attente durant un montage (qu'il s'agît des rushes dépouillés plan par plan et regroupés par séquences avant d'être montés, — car les tournages n'étant pas produits chronologiquement par rapport aux découpages ou au script des films, des plans de diverses séquences pouvaient se trouver sur une même bobine, ils devaient donc être ré-ordonnés par rapport à l'écriture prévisionnelle, — ou associés par couleurs, ou selon d'autres thématiques ou provenances. Ils étaient soit suspendus superposés — accrochés par les perforations de la pellicule éventuellement avec les bandes de son de tournage, après les épingles de la barre transversale des « chutiers » (littéralement le support des « chutes », selon ce mot pour nommer ces fragments), — soit déposés dans des boîtes rondes (en réalité des boîtes de bobines en 16mm, ou en 35mm) pour les fragments les plus courts, soit roulés ensemble par affinités dans les boîtes les moins grandes et les plus profondes, et le détail comme le tout dûment numéroté au crayon blanc ou rouge directement sur la pellicule et selon le plan de travail, et re-titré sur des bandes adhésives apposées au dessus des couvercles des boîtes. Tout était classé pour pouvoir être trouvé facilement au moment du montage de la première continuité dont le résultat était nommé le « monstre » (à cause des plans mis bout à bout en temps réel des rushes), et ensuite pour les détails de raccord au moment du montage proprement dit. Sans doute la monteuse a-t-elle voulu signifier à l'auteur que la profusion des documents importés était telle qu'ils fussent traités comme le matériau de base du film en lui-même, où habituellement ce sont les documents de tournage excepté quelques inserts. Mais cela ne caractérise en rien de plus le montage du film de Debord, pour lequel tout paraît avoir été accompli selon le protocole méthodologique habituel, en tous cas ce classement des rushes d'archive. Peut-être que pour la première fois de sa pratique du cinéma, Debord fut confronté à une méthodologie professionnelle du montage, et la passion de la monteuse (une professionnelle du montage de films en amont de son travail avec Debord) ayant discuté avec lui pour trouver les concepts du classement, pour ce travail inhabituel quant aux ressources filmiques, ce fut pour eux un événement mémorable. Sur le langage lui-même, c'est le fait de l'avoir porté au niveau de la durée d'un long métrage dans un format compatible avec l'exploitation en salles qui a conféré à La Société du spectacle sa performance émergente, mais nullement son principe de collage et de détournement critiques, lesquels durant les années 60 et plus particulièrement durant les années Pop étaient largement pratiqués sous des formes brèves indépendamment de l'IS, après avoir été entre autres un des principes expérimentés dans les collages surréalistes et lettristes, et dans le cinéma lettriste, puis de l'underground, notamment en France et en Grande Bretagne où confluaient toutes sortes d'avant-gardismes médiatiques européens et sud-américains (portés par les réfugiés politiques) — tel celui de l'avant-garde Panic (confirmée en fondation en 1962 par Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky et Roland Topor et dont faisait partie un des réalisateurs en vue de la télévision publique française, Jean-Christophe Averty — voir Panic Movement). Tendance d'un déconstructivisme pamphlétaire généralisé des avant-gardes modernes européennes de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècles, dans tous les domaines de la mode, graphiques, médiatiques, littéraires, télévisuels, architecturaux, ou même déjà intégré à titre de citation dans le cinéma de la Nouvelle Vague et de certains cinéastes américains connus (par exemple l'effet de snobisme de la double fin anachronique du film de Howard Haws Man's favorite sport), vers une dilapidation joyeusement destructrice, dont le mouvement Punk sera l'ultime ironie systématique. Pour résumer, si les situationnistes ont « problématisé » le détournement comme une cohérence politique de la théorie et de la pratique, pour autant le détournement et le plagia critiques se « pratiquaient » de façon générale largement et en dehors d'eux ou de leur influence singulière.

[13] ibid.. À vrai dire ils n'ont rien inventé dans ce domaine l'auraient-il adopté comme langage spécifique au point que cela caractérisât en partie leurs actes, pas même graphiquement puisqu'il existait des métagraphies lettristes qui l'avaient déjà expérimenté et même des actes dadaïstes, entre autres ; par contre, ils ont bénéficié de l'adéquation de cette intention avec le protocole technique habituel du montage cinématographique, dont Debord avait une idée concrète, puisque ses premiers actes lettristes avaient été cinématographiques.

[14] À noter que la poésie ne soit pas obligatoirement de la culture, et qu'il ne s'agisse pas d'une question de propriété — la propriété étant une notion sociale. Sinon elle n'aurait pas de vie posthume au delà de la vie de ses poètes maudits, qui de leur propre temps sont généralement peu partagés — à leurs dépens et non selon leur désir.

[15] C'est aussi le cas de la langue inventée entre taulards dans les prisons. Il y a un équivalent de cette fonction vernaculaire dans la culture américaine c'est la langue des hobos — mais c'est une langue écrite de graffitis avec des pictogrammes, sans syntaxe et sans oralité.

[16] Alice Becker-Ho, The Language of Those in the Know, in revue Digraphe (1995) ; le texte original en français n'est pas publié en ligne, sans doute parce qu'il a été intégré à l'un des trois ouvrages de l'auteur sur le sujet. ibid..

[17] The Importance of Being Earnest, Comédie d'Oscar Wilde créée à Londres au St James's Theatre, en 1895, traduite en français sous divers titres mais la première fois par Jean Anouilh sous le titre Il est important d'être Aimé, en 1954 ; en anglais earnest » (traduit en français par le prénom Constant), est un adjectif qui signifie fidèle, ou aimé, mais qui s'entend à la fois comme le prénom Ernest ; cette double consonance fut la désignation argotique adoptée entre les homosexuels pour se désigner entre eux par ce prénom phonétique dissimulé sous une visualisation orthographique trompeuse, dans une Angleterre victorienne qui non seulement ne tolérait pas cette préférence sexuelle, mais la réprimait comme une forme de criminalité (la sodomie étant interdite). D'ailleurs, Oscar Wilde, à la suite de cette pièce et de divers procès, fut condamné à deux ans de travaux forcés avant de venir définitivement habiter en France, où il mourut peu d'années après. Jusque dans l'après-guerre, en 1952, cette loi inique frappa encore le mathématicien et logicien Alan Turing, considéré comme le fondateur des ordinateurs et des logiciels actuels, qui avait aussi remarquablement servi son pays avec la machine à décrypter les codes de transmission nazis (la machine Enigma) — mais cela ne lui rendit pas grâce. Il fut condamné pour son homosexualité et pour échapper à la prison choisit la camisole chimique d'œstrogènes ; mais atteint de gynécomastie suite à ce traitement, il se suicida deux ans après.

[18] C'est la sous-culture des gens qui font le web et s'en inspirent et ou en produisent et en inventent.

[19] L'imprimante MakerBot Replicator 2 de Thingiverse.

[20] Michèle Bernstein insiste sur le fait qu'elle était la seule à savoir dactylographier, ce qui n'a plus guère de sens au temps de l'ordinateur où chacun sait au moins se débrouiller sur le clavier ; mais à l'époque ce n'était pas le cas, et en fait c'était aussi son travail car elle était employée comme comme secrétaire chez un éditeur ; elle était la seule à déjà travailler pour gagner sa vie et ses ressources personnelles contribuèrent à la cause collective. Guy Debord était alors pensionné par sa famille.

[21] Paul-Henry Chombart de Lauwe, (1918-1998) ; lire l'article nécrologique par Thierry Paquot dans Libération du 5 février 1998 : La disparition de Paul-Henry Chombart de Lauwe (1913-1998), anthropologue, pionnier de la photo aérienne et de la sociologie urbaine. Un intellectuel ciel à terre.

[22] En fait il s'agit de la devise de Jean-Michel Mension, aka Alexis Violet, reprise par Guy Debord à son propre compte, et d'ailleurs probablement graphée par Violet sur le soubassement de l'Institut pour et en présence de Debord, qu'il admirait, et qui le citait en exemple pour ses actes libres (notamment le vol de livres aux bibliothèques chez les amis, geste dont Debord avait instauré un protocole initiatique), avant qu'il fût exclu de l'Internationale Lettriste, comme Chtcheglov (aka Ivain) et d'autres dont symboliquement le fondateur du Lettrisme même, Isidore Isou.

[23] Constant, New Babylon (1954-1974), Laboratoire Urbanisme Insurrectionnel.

[24] École des Hautes Études en Sciences Sociales

Something You Should Know : Artistes et Producteurs Aujourd'hui Un séminaire conçu et organisé par Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa Petresin dans le cadre du CESTA/EHESS. Rencontre avec STEFAN ZWEIFEL Mercredi 7 mars 2007, 19H - 21H 96 Bd Raspail, 75006, Salle Lombard - RdC.

1989 fut l'année d'une première vague d'expositions consacrées à l'Internationale Situationniste par de grands musées d'art contemporain, en Europe et au USA. Sous le titre « Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. A propos de l'Internationale Situationniste 1957-1972 », l'exposition organisée au Centre Pompidou par Mark Francis et Peter Wollen fut accueillie à l'ICA, à Londres, puis à Boston. Un bilan très critique de la réception du situationnisme par le monde de l'art fut tracé dans le n° spécial « Guy Debord and the Internationale Situationniste » de la revue October (79). Dans un article intitulé « Pourquoi l'art ne peut pas tuer l'Internationale Situationniste » l'historien d'art T.J. Clark et le traducteur américain de Debord D. Nicholson-Smith attaquèrent avec une verve pamphlétaire d'anciens situs non repentis l'effet de mode et l'esthétisation du situationnisme produits par le grand show itinérant. Sommes–nous sortis de cette polémique ? 2007 est l'année d'un nouveau grand projet d'exposition consacré au situationnisme. Stefan Zweifel a conçu avec Juri Steiner et Heinz Stahlhut une rétrospective I.S. riche de 400 pièces pour le musée Tinguely à Bâle — un musée qui porte le nom de l'une des cibles favorites des situ dans les années 50, dans une ville qui est le site de la plus grande foire d'art du monde. Où en sommes-nous du dépassement de l'art prôné par les Situationnistes ? Né en 1967, philosophe de formation, Stefan Zweifel est écrivain et vit à Zurich. Il a participé à l'exposition « SADE / SURREAL » au Kunsthaus de Zürich en 2001-2002 et livré la première traduction en langue allemande de Justine / Juliette, de Sade.

Biblio :
Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. A propos de l'Internationale Situationniste 1957-1972, Editions du Centre Pompidou, Paris 1989.
Iwona Blazwick (ed.), An endless adventure ... an endless passion ... an endless banquet : a situationist scrapbook. The Situationist International selected documents from 1957 to 1962. Documents tracing the impact on British culture from the 1960s to the 1980s (ICA : London / Verso : London 1989).
Elisabeth Sussman (ed.), On the passage of a few people through a brief moment in time. The Situationist International (1957-1972), Institute of Contemporary Art etc. : Boston MA 1990.
October 79 (hiver 1997). L'article de T.J. Clark & D. Nicholson–Smith « Why Art can't Kill the Situationnist International » a été traduit et publié par Égrégores Éditions, Marseille, 2006, sous le titre « Pourquoi l'art ne peut pas tuer l'Internationale Situationniste ».
The Situationist International (1957–1972) - In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, Musée Central d'Utrecht, Musée Tinguely, Bâle, JPR / Ringier, 2007.

Websites : http://www.tinguely.ch ; http://www.centraalmuseum.nl ; http://www.imaginarymuseum.org

Avec le soutien de la fondation FABA. (Source Noema)

Traduction annotée et commentée d'après l'article source de Brendan Byrne, A Cavalier History of Situationism : An Interview with McKenzie Wark, Rhizome, May 7th.

Pour mémoire :

The Beach Beneath the Street by McKenzie Wark – review
Christopher Bray has his consciousness expanded by a lively history of the situationists (28 August 2011).

#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D

2013-05-26T04:46:05Z

Article lié à l'éditorial - Linked with « Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design ».

La fabrication de

l'« Action Figurée Guy Debord »
imprimée en 3d

The Making of the 3d printed
Guy Debord Action Figure

McKenzie Wark

Publication bilingue Français-Anglais
English-French Bilingual Publishing

01. L' « Action Figurée Guy Debord »

: 01. L'Action Guy Debord / The Guy Debord Action

01. The Guy Debord Action Figure

02. L'« Action Figurée Guy Debord » a été conçue par Peer Hansen avec le logiciel de modélisation FreeForm. Peer a élaboré la ressemblance avec des photographies. Le stylet à retour haptique utilisé pour façonner la figure peut-être vu dessous. Il donne au designer l'illusion du toucher.

: 02. Ronde-bosse Debord virtuelle à l'écran / Virtual Debord on screen

02. The Guy Debord Action Figure was designed by Peer Hansen using Freeform Modeling software. Peer crafted his likeness based on photographs. The haptic feedback stylus used to shape the figure can be see above. It gives the designer the illusion of touch.

03. Les travaux de Peer résultent en un fichier de stéréo-lithographie 3D (.stl) qui peut être interprété par une imprimante 3D. Dans l'industrie cela produit des prototypes d'objets en 3D ; jusqu'à récemment les plans du designer étaient interprétés par des maquettistes du bois, du métal, ou des matières plastiques, dont les méthodes étaient la plupart du temps soustractives, dans le sens de creuser, tailler, couper, percer, ou plier, les matériaux. Par contraste l'impression 3D est un processus additif, à travers lequel une machine directement guidée par le fichier .stl construit le modèle. Ce qui a déjà modifié les conditions du travail pour réaliser des prototypes dans de nombreuses industries.

: 03. Un écran du fichier 3D / A screen from 3D file

03. Peer's work results in a 3D stereolithography (.stl) file which can be interpreted by the 3D printer. In industries that make prototypes of 3D objects, the designer's plans would until recently have interpreted by craftspeople, working in wood, metal or plastics, whose methods were usually ‘subtractive', in that they would carve, cut, drill or bend materials. 3D printing is by contrast an ‘additive' process, in which a machine ‘builds' the model guided directly by the .stl file. It has already transformed working conditions for making prototypes in a lot of industries.

04. La machine utilisée pour imprimer Debord est une imprimante Z-form ; elle se sert de quelque chose, comme une tête d'impression d'imprimante à jet d'encre, qui se déplace à travers un lit de poudre. Lentement la tête construit l'objet couche par couche au fur et à mesure de chaque passage selon des sections transversales. Tandis que la machine continue à superposer les couches en sections transversales, lentement la figure 3D s'accomplit. Contrairement à d'autres formes d'impression 3D, la Z-form permet la structure en ronde bosse par le recours à une polymérisation chimique au lieu de la fusion par une résistance chauffée. Cela favorise une plus grande flexibilité des formulaires imprimables les rendant moins lourds à produire. Cependant, par rapport à la méthode de la résistance chauffée, lorsque l'impression est hors de la machine elle est encore fragile, et nécessite une trempe avec un durcisseur chimique.

: 04. L'intérieur de l'mprimante 3D / Inside the 3D printing machine

04. The machine used to print Debord is a z-form printer, which uses something akin to an inkjet printer head that moves through a bed of powder. The head slowly builds the object through each pass across the cross-section, building it up one layer at a time. As the machine continues to add layers of cross-sections, slowly a 3D figure is achieved. Unlike other forms of 3D printing, z-form allows structural overhangs as it uses a binding chemical instead of a hot molten thread. This allows a greater flexibility in printable forms as it less heavy when produced. However when the print comes out of the machine, it is still fragile compared to the molten thread method and requires chemical infiltration to harden it.

05. La machine utilisée dans ce cas est celle de Z Corp. En 2012, Z Corp a été acquis par 3D Systems, une société basée en Californie qui détient un brevet clé dans le domaine de l'impression 3D. La contradiction inhérente à la technologie de l'impression 3D est sa capacité de faciliter le partage d'informations pour créer des formes 3D, avec l'inconvénient d'être enclos dans une série de systèmes propriétaires. Ainsi, alors que cette technologie est déjà en train de « révolutionner » largement le domaine du prototype, les méthodes de fabrication pour des petites productions ou par lots personnalisés n'est pas en soi « libératoire ». Comme les situationnistes l'ont fait avec leur « détournement » — ou le plagiat — dans la culture de l'image, toute personne qui approche l'impression 3D a besoin de le faire tactiquement.

: 05. L'imprimante 3D Z-Corporation / Z-Corporation 3D printer

05. The machine used in this case is made by Z Corp. In 2012, Z Corp was acquired by 3D Systems, a California-based company that holds a key patent in the 3D printing world. The contradiction inherent in 3D printing technology pits its capacity for the easy sharing of information that creates 3D forms with the enclosure of that ability within a series of proprietary systems. So while this technology is already ‘revolutionizing' many prototype, custom or small batch manufacturing methods, this is not inherently ‘liberating.' As the Situationists did with their ‘détournement', or plagiarizing, of image culture, anyone approaching 3D printing needs to do so tactically.

06. Quelques impressions d'essai de l'Action Figurée. Comme l'impression 3D est un procédé de prototypage, indépendamment du fait qu'il s'agisse d'une machine d'amateur ou professionnelle, elle ne présentera jamais les mêmes normes de qualité que les techniques de moulage des fabrications massives par injection dans un moule. Dans ce cas, la première conception Debord spécifiait une paroi peu épaisse, ce qui a entraîné des bris au cours du processus Z-form, lorsque le modèle dans un état quelque peu fragile est sorti de la machine. Peer l'a re-édité avec des parois un peu plus épaisses. Les Debord en couleur montrés dans les photos ont été faits à partir de la conception révisée.

: 06. Premiers tests d'impression / First printed tests

06. Some Action Figure test prints. As 3D printing is a prototyping process, regardless of whether it is an amateur or professional machine, it will never have the same standards of quality as mass manufacturing injection mold techniques. In this case, the first Debord design specified a rather thin wall, which resulted in it shattering during the z-form process, as the model comes out of the machine in a rather fragile state. Peer redesigned it with slightly thicker walls. The color Debords shown in the photos were made with the revised design.

07. Le pied gauche est imprimé séparément. La figure est creuse pour économiser sur les matériaux et accélérer le processus de trempage, comme il demande moins de produit de durcissement. Avant l'assemblage Le trou laissé par le pied manquant permet de secouer la poudre restée à l'intérieur. Puis après un léger ponçage, le pied est raccordé avec de la colle super glue.

: 07. Un pied est imprimé séparément / A foot is printed separately

07. The left foot is printed separately. The figure is hollow to save on materials and speed up the infiltration process, as it requires less hardening agent. The hole allows for the powder left inside to be shaken out before assembly. After a little sanding, the feet are then attached with super glue.

08. Voici quelques exemplaires de la deuxième série imprimée en couleur, prêts à être trempés avec le produit qui va les durcir.

: 08. Action Figurée Debord 2 / Debord Action Figure 2

08. Here are some of the second batch, printed in color, ready to be infiltrated with an agent that will harden them.

09. Solution du trempage pour les gammes Z-form depuis la résine liquide (qui a été utilisée dans le premier lot) jusqu'au mélange de sels (qui a été utilisé dans le deuxième lot). La résine liquide produit une surface plus dure avec une plus grande résilience, mais elle doit être pratiquée dans l'environnement d'une salle neutre par rapport aux effets potentiels des émissions gazeuses. Le mélange des sels est un concentré de sels Epsom avec 70% de sulfate de magnésium pour 30% d'eau chaude. Utiliser ce moyen de trempage produit moins d'effets chimiques secondaires que la résine liquide, mais l'impression ne présente pas la même dureté ni la même sauvegarde du détail.

: 09. Usage résolu avec les sels d'Epsom / Cured using Elsom Salts

09. The infiltration solution for z-form ranges from liquid resin (which was used in the first batch) and salt mix (which was used in the second batch). Liquid resin produces a stronger surface and greater resilience, but it needs to be done in a clean room environment with potential environmental and off-gassing effects. Salt mix is an Epsom salt concentrate with a ratio of 70% salt and 30% hot water. While the print does not have the same hardness or detail preservation as using liquid resin, there are less chemical side effects from using this form of infiltration.

10. Il faut trois couches de concentré de sels Epsom pour durcir les modèles. Le processus peut être accéléré avec un sèche-cheveux, au grand dam des autres personnes du studio !

: 10. Accélérateur du durcissement / Speeding up the curing

10. It takes three coats of the Epsom salt concentrate to harden the models. The process can be speeded up with a hairdryer, much to the annoyance of other people in the studio !

11. Voici un gros-plan pour montrer la texture plutôt belle laissée par un dépôt de couches avec la tête d'impression de la Z-form. Concrétiser un fichier numérique en objet matériel peut quand même donner une sorte de tactilité intéressante.

: 11. Texture / Texture

11. Here's a close-up showing the rather beautiful texture left by the depositing of layers by the Z-form printing head. Materializing a digital file in a material object can still result in an interesting kind of tactility.

12. Voici l'Action Figurée Guy Debord posée devant les deux livres écrits par McKenzie Wark sur l'Internationale Situationniste. Le premier, The Beach Beneath the Street, comprend un compte-rendu sur la découverte du détournement par Debord dans le domaine de l'image fixe, où les artefacts culturels sont réappropriés comme un bien culturel commun et corrigés dans le sens d'un espoir. Le second, The Spectacle of Desintegration, comprend un compte-rendu de l'ouvrage filmique de Debord — chefs-d'œuvre du détournement de l'image en mouvement.

: 12. #3Debord devant les livres 1 / #3Debord front of the books 1

12. Here is a finished Guy Debord Action Figure posed in front of McKenzie Wark's two books about the Situationist International. The first, The Beach Beneath the Street, includes an account of Debord's discovery of détournement in the domain of still image, whereby cultural artifacts are re-appropriated as a cultural commons and corrected in the direction of hope. The second, The Spectacle of Disintegration, includes an account of Debord's film works – masterpieces of détournement of the moving image.

13. Et en sorte de petit hommage, voici l'Action Figurée Guy Debord, à l'acte de fumer, mais dont la super-puissance est le détournement. La conception de Peer Hansen est disponible gratuitement sous licence Creative Commons, donc n'importe qui peut produire ce modelage [1]. Mais comme toute chose dans la société du spectacle, la capacité de faire et de refaire notre propre culture doit trouver ses propres tactiques aux marges de la vie mercantilisée.

: 12. #3Debord devant les livres 2 / #3Debord front of the books 2

13. And so as a small tribute, here is the Guy Debord Action Figure, whose action is smoking, but whose super-power is détournement. Peer Hansen's design is available free under a Creative Commons license so anyone can make one [2]. But like everything in the society of the spectacle, the ability to make and remake our own culture has to find its own tactics in the margins of commodified life.

14. Voici les membres de l'Internationale situationniste 3D. Ceux-ci pour offrir lors du lancement du « Spectacle de la désintégration », The Spectacle of Disintegration.

: 14. Tirages de #3Debord en couleurs / #3Debord color prints

14. Here are the members of the 3D Situationist International. These are to be given away with the launch of The Spectacle of Disintegration.

McK. W.

[1] Les deux fichiers .stl de #3Debord sous copyright en CC BY-NC-SA 3.0 certains droits réservés (peuvent être adaptés mais non à des fins commerciales, ni les objets obtenus) sont accessibles dans le site mediafire, ici — le corps, — et là, — le pied séparé : suivre les liens. (Source @_situationist_).

[2] The two .stl files to realize a #3Debord copyrighted in CC BY-NC-SA 3.0, some rights reserved (can be modified but without commercial use) are to be reached at mediafire here, the body, and there, the shoe—follow the links. (Source @_situationist_).

Les Photographies font partie du document original remis par McKenzie Wark.

Traduction et installation en ligne : Aliette G. Certhoux pour criticalsecret.

“The first independently printed #3Debord, and the first modifications to the files (so they will print on some other printers) by Bryan Vaccaro. Détournement at work.” (May 27 2013)
« Premier #3Debord imprimé en autonomie, et premières modifications des fichiers (qui ainsi seront imprimables par quelques autres imprimantes) par Bryan Vaccaro. Le détournement à l'œuvre » (27 mai 2013)


"Sup. Do you have a Guy Debord action figure ? I do.": 1st print
(Source http://instagram.com/p/ZlLNL0ANco/ Via @bvicarious)


#3Debord restitutio: détournement fini #1
par Bryan Vaccaro
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FB McKenzie Wark
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#McKenzieWark Spectacle de la désintégration / Interview

2013-05-22T23:39:42Z

Le nouveau livre de McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century (Le spectacle de la désintégration — Passerelles situationnistes au-delà du XXe siècle) [1] reprend où le livre précédent The Beach Beneath the Street - The everyday life and glorious times of the Situationist International (La plage sous les pavés — La vie quotidienne et les temps glorieux de l'Internationale Situationniste) [2] s'était arrêté. Écrit dans un style en prose qui capte quelque peu la fureur urgente de l'Internationale Situationniste, un groupe d'intellectuels de gauche qui avaient été saisis par la création avant-gardiste de l'art et la réalisation de la philosophie radicale, The Beach Beneath the Street (La plage sous les pavés) avait pour but de décentraliser l'histoire de l'IS précédemment dominée par son leader autocratique, Guy Debord. « Le spectacle de la désintégration » se penche sur les activités des principaux situationnistes après que l'IS se soit effondrée en 1972, et comment leurs idées et leurs actions pourraient nous aider à trouver des alternatives au capitalisme néolibéral du XXIe siècle. [3]


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (1st edition 3/2013)

Le spectacle de la désintégration

Une entrevue avec McKenzie Wark

Juliet Jacques : Debord a comparé le spectacle centré — la société organisée autour du culte de la personnalité, dans le Stalinisme, les États Maoïstes ou Fascistes — au spectacle diffus, qui manipule les citoyens avec les images infinies de la marchandise désirable, en particulier les modèles de mode. Ce n'est que peu avant sa mort, en 1994, que Debord a écrit sur le spectacle intégré, dans lequel les rouages du pouvoir étaient moins transparents. Alors pourquoi votre appel au XXIe siècle, The Spectacle od Desintegration, (« Le spectacle de la désintégration »), reprend-il les idées de Debord ?

McKenzie Wark : Certes, Debord divise le spectacle en périodes. Il est intéressant de noter que pour lui le spectacle remonte au début du XXe siècle. Pour lui, le spectacle surgit au moment où il absorbe le mouvement syndical, donc il le date depuis la révolution russe et l'échec de l'insurrection allemande après la Première Guerre mondiale. Passons outre le bruit de la guerre froide, il regarde l'Occident et l'Orient comme les deux versions de l'organisation spectaculaire de la société. Il pense alors qu'une nouvelle forme apparaît, en partie en réponse aux événements de mai 1968, notamment en France et en Italie. Les pratiques associées au pouvoir Soviétique, particulièrement l'appareil de la police secrète, sont incorporées par les États Occidentaux. Donc j'ai été intéressé par la trajectoire du spectacle après l'écroulement du modèle soviétique, quand le spectacle se désagrège et se fragmente, mais ne disparaît pas. Les médias sociaux et Internet l'ont rendu microscopique — toujours centralement contrôlé, mais diffus, et reproduit et réitéré en fragments.

J. Jacques : Au printemps 2011, en Grande-Bretagne, on nous parlait de la façon dont ces nouvelles technologies avaient fait tomber les régimes non démocratiques en Afrique du Nord, puis l'été 2011 que les gouvernements en place avaient envisagé la possibilité d'empêcher « les insurgés présumés » d'utiliser Twitter et Facebook pendant les émeutes à Londres et ailleurs. Nous en avons beaucoup entendu sur les possibilités radicales des nouveaux médias, Mais ceci n'a-t-il pas été dénié par leur incorporation dans le spectacle ?

McK. Wark : C'est une erreur de prédicat menant à voir la technologie comme une chose nouvelle ou distincte, plutôt que regarder comment elle fonctionne dans l'espace et le temps sociaux existant. Je ne dis qu'en plaisantant à moitié, que les premières révolutions Twitter eurent lieu en 1848, après l'invention du télégraphe, qui remodela progressivement la façon dont l'information fonctionnait dans l'espace et le temps. La chose à laquelle il faut faire attention c'est la façon dont les possibilités spatiales et temporelles de l'action ont changé pour tous les acteurs. Il y a eu un changement de niveau des libertés, mais aussi de la surveillance. Tout simplement relativement, parce que l'ouverture d'un nouvel espace ne signifie pas qu'il va être utilisé d'un seul côté. Il y a eu beaucoup de suivi et de diffusion de la désinformation, organisés durant ces « révolutions Twitter ». D'ailleurs, incidemment, les situationnistes n'avaient pas tort de penser tactiquement sur les deux espaces médiatiques spectaculaires et sur la façon de travailler avec et contre eux.

J. Jacques : Les situationnistes ont été déchirés entre l'art radical et la politique et plus que toute autre chose il semble que cet héritage ait été assumé par des artistes politisés — notamment dans la musique pop, des « Sex Pistols » et du « Gang of Four » au début de « Manic Street Preachers » — et par le groupe « Luther Blissett », qui documenta ses propres blagues culturelles. Qu'est-ce que les situationnistes peuvent offrir à présent en termes de praxis politique ?

McK. Wark : Un des projets de l'IS c'était la critique de la séparation de la politique et de l'esthétique, et de chercher des moyens de les remplacer. Il y a des réalisations partielles et particulières diverses et d'aspects différents de leurs critiques dans d'autres domaines — vous pouvez en tracer des fils dans Occupy, les Yes Men, Anonymous, Wikileaks, copyleft et ailleurs. Le partage de fichiers est un mouvement social pop-situationniste sous tous ses aspects sauf le nom. Pour moi, la part la plus durable de leur héritage est probablement dans le détournement — la séduction, le plagiat, le remix. De façon cruciale, ils ont réalisé que tout l'espace social et culturel était produit collectivement, alors comment peut-on agir comme si tout était déjà un bien commun, et le faire de façon critique et consciente ?

J. Jacques : En discutant sur ce qui est arrivé aux Situationnistes après 1972, vous mentionnez que Christine Albanel, alors Ministre de la Culture en France, avait déclaré « trésor national » [4] les archives de Debord et que la Bibliothèque Nationale était allée très loin pour se les procurer [5]. Les idées de Debord sont-elles devenues respectables ? Qu'en aurait-il pensé et que devrions-nous en penser ?

McK. Wark : Je pense que c'est super — en quelque sorte plus ce genre de choses est canonisé, mieux c'est. Il y a une dynamique particulière dans la culture intellectuelle française, mais qui est difficile à imaginer dans le contexte anglophone. Rappelons-nous que nous célébrons encore en dépit de son existence le poète Percy Bysshe Shelley, si l'on considère qu'il fut, essentiellement, un communiste primitif. Il existe des versions officielles de Shelley qui minimisent cela, donc il est toujours en attente d'être découvert. Si les idées d'un penseur sont institutionnalisées, alors il existe des collections, des rééditions et de nouvelles publications, tout est à la disposition des esprits critiques. D'autre part, il y a aussi beaucoup d'archives en ligne des productions de IS, avec des ressources formidables, il y a donc ces critères officiels et populaires. Comme le cinéaste situationniste René Viénet l'a déclaré : « Nos idées sont dans toutes les têtes » [6] — en particulier ceux qui explorent la menace constante de l'ennui et de la marchandisation. Les gens se rapportent à cela et continuent le travail vivant de la « théorie faible » en dehors de l'académie, et c'est aussi une bonne chose.

J. Jacques : C'est drôle que vous parliez de Shelley — je suis allée dans un collège de la sixième forme [7] à Horsham, où il est né. Je dis toujours que si l'Europe devenait communiste, Horsham serait la dernière place à tomber, mais il y a une fontaine assez radicale dédiée à Shelley dans le centre-ville, malgré le conservatisme idéologique et l'esthétique rigide de la ville. (Il y a aussi une discothèque qui porte un nom le concernant).

McK. Wark : C'est intéressant — Debord est allé dans le même lycée provincial [8] que Lautréamont, l'étrange poète qui fut une haute inspiration pour les Surréalistes et les Situationnistes et le découvreur du détournement. Parfois il y a les traces valables d'autres histoires jusque dans des endroits improbables. Un message dans une bouteille.

J. Jacques : The Spectacle of Disintegration (le Spectacle de la Désintégration) est particulièrement fort sur les conditions contemporaines du travail — la façon dont les smartphones signifient que nous n'avons jamais vraiment quitté le bureau, et aussi que les travailleurs se retrouvent dans des guerres d'usure avec leurs employeurs, où ils essaient de trouver des moyens de résister à la pression de se vouer à des tâches répétitives et vides de sens. Dans mes emplois les plus ternes, je n'ai jamais accepté d'attendre non seulement de faire un travail simplement étouffant, mais encore de montrer de l'enthousiasme pour cela, donc j'ai particulièrement aimé l'histoire d'Emmalee Bauer [9] renvoyée par ses employeurs quand ils découvrirent qu'elle rédigeait un journal intime sur les façons par lesquelles elle s'épargnait de faire un travail quelconque. Est-ce que l'ennui et l'indifférence des travailleurs seraient la plus grande menace pour le capitalisme tardif ?

McK. Wark : Oui, et je serais ravi de suivre cette pente comme le fait important qu'il y ait plus de temps de travail perdu par le biais des jours de maladie et de l'absentéisme au Royaume Uni, que par les grèves — je ne sais pas si c'est vrai, mais c'est certainement plausible. Il y a cette querelle Bartleby-esque [10] maintenant sur le lieu de travail et le travail, lequel ne ressemblerait plus à du travail organisé. C'est une sorte de travail désorganisé. Subtil et opaque. Nous nous ennuyons avec cette idée de travail et les bibelots dérisoires que son salaire achète. Les situationnistes furent avisés de voir ce qui venait, et notamment à décrire la politique de l'ennui dans notre monde sur-développé. Même si une révolution réussie ne put jamais passer en mai 1968, il y a le sentiment que la civilisation occidentale soit dépassée. Nous travaillons tous follement pour soutenir un mode de vie qui ne peut pas durer. Je pense que les gens le ressentent d'une façon résiduelle, même ils ne peuvent pas l'exprimer. Cette absence de langage était un problème en 1968, et l'est encore aujourd'hui. Les pratiques expérimentales sont nécessaires, à commencer par une critique de cette vie quotidienne et les allusions de recherche à d'autres.

J. Jacques : Pour moi, l'un des problèmes les plus importants de la gauche est qu'une grande partie de celle-ci offre toujours des solutions du XXe siècle aux problèmes du XXIe siècle. Il y a beaucoup d'analyses intelligentes, comme celle de Mark Fisher sur le réalisme du capitalisme, et je vois constamment des gens en colère, intelligents et bien connectés, à propos de nouvelles histoires individuelles ou des conditions politiques globales, mais rien de tout ça ne semble se fondre en un mouvement organisé crédible. Dans The spectacle of disintegration (le spectacle de la désintégration) vous avec exploré les « passerelles situationnistes dans le XXIe siècle » — avez-vous trouvé des réponses ou des stratégies de ces circonstances ?

McK. Wark : Je n'ai pas de solutions magiques. La politique n'est pas la culture consumériste avec ses promesses miracles. Une autre chose intéressante avec l'IS c'est qu'ils ont vanté les vertus de la patience : des moments surgissent quand des choses arrivent, quand le spectacle tarde à répondre aux circonstances du changement, donc soyons préparés. Tout le monde voit que nos modes de surproduction ne peuvent pas continuer beaucoup plus longtemps — le dérèglement climatique arrivera probablement au cours de notre génération ou dans la suivante. Donc nous jouons le long jeu d'essayer de garder certaines graines de l'idée qu'une autre vie arrive, et en plus en développant quelques espaces expérimentaux. En tant qu'auteur, c'est mon travail — garder ouvertes les ressources pour quand ces moments surgissent et les gens le demandent : Que diable faisons-nous d'autre maintenant ?

Juliet Jacques

Traduit en français d'après l'article original dans New Statesman et annoté par Aliette G. Certhoux.


McKenzie Wark, The Beach beneath the Street: Cover designed by Kevin Pyle, Verso (2011)

[1] McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration - Situationist passages out of the XXth century, éd. Verso, (Londres, New York NY), première édition mars 2013 @ amazon.com.

[2] McKenzie Wark, The Beach Beneath the Street - The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International éd. Verso (Londres, New York N.Y.), juin 2011 @ amazon.com.

[3] New Statesman Blogs | Juliet Jacques, May 2013 :
The Spectacle of Disintegration An interview with McKenzie Wark
http://www.newstatesman.com/culture/2013/05/spectacle-disintegration.

[4] Pour mémoire (recopié in extenso et sans commentaire de notre part) : « Musée - Expos / Guy Debord à la Bibliothèque nationale de France. L'exposition « Guy Debord, un art de la guerre » ouvre ses portes à la Bibliothèque nationale de France à Paris, site François Mitterrand, à partir du 27 mars. Elle présente les archives de ce fondateur des mouvements d'avant-garde : l'Internationale lettriste (1952-1957), et l'Internationale situationniste (1957-1972). Un Trésor national. La Bibliothèque nationale de France expose les archives de Guy Debord, du 27 mars au 13 juillet 2013. Classées Trésor national en 2009, ces archives sont entrées dans les collections du département des manuscrits de la BnF en 2011. L'exposition présente une sélection de 600 fiches de lecture rédigées par Guy Debord, et 400 documents, tels que des manuscrits, photographies, affiches, oeuvres et extraits sonores. Penseur révolutionnaire, poète, artiste, directeur de revue et cinéaste, Guy Debord (1931-1994) a forgé, à travers ses oeuvres, une critique sans concession de la société moderne. Initiateur des mouvements Internationale lettriste et Internationale situationniste, il dénonce les faux-semblants de notre société et du capitalisme dans son livre La société du spectacle (1967). L'exposition met en avant, outre l'ensemble inédit des fiches de lecture de Guy Debord : des photographies d'Ed van der Elsken, une galerie de portraits de 40 situationnistes, des extraits audiovisuels issus des collections de l'Institut national de l'audiovisuel (INA), les découpes de magazine préparées par Guy Debord constituant une vaste fresque du consumérisme des années 70, ainsi qu'une oeuvre moins connue de ce penseur : le Jeu de la guerre. Guy Debord, un art de la guerre Du 27 mars au 13 juillet 2013 A la Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, quai François Mauriac, Paris 13e ».

[5] NdCS : Il s'agit du fonds personnel de Debord, pas du fonds situationniste ni des situationnistes dont les archives originales, parmi lesquelles particulièrement les archives originales de la revue, ont été déposées par leurs responsables à l'Institut International d'Histoire Sociale d'Amsterdam (où sont également archivés des manuscrits de Marx). La revue fut d'abord imprimée en Belgique et pour finir, — après une édition pirate de la collection intégrale à la couverture dorée réalisée à l'université de Vincennes à la fin de 1968, — éditée aux Pays-Bas en l'état de la première re-édition intégrale officielle, à la couverture d'argent, par Van Gennep — toujours actif aujourd'hui. La plupart des autres documents dont le fonds de l'urbanisme unitaire et d'autres œuvres se trouvent dans d'autres musées d'Amsterdam, où l'IS connut plusieurs événements publics en son temps, à la même époque qu'une émergence sociale anarchiste anti-impérialiste et plutôt pacifiste, mais constituée en auto-défense, passant à l'acte de l'autogestion bien réelle jusqu'à 1967, avec des programmes de partage sociaux d'objets utilitaires et urbains, et qui fut également exemplaire pour le mouvement français de 1968, et inspira le mode de vie détendu et libre des communes jusqu'au début des années 1970, en France : l'avant-garde Provo.
(Voir un index général des archives et des lieux d'archivage de l'IS — suivre le lien)

[6] NdCS : « Nos idées sont dans toutes les têtes — c'est bien connu — et n'importe quel groupe sans lien avec nous, quelques individus qui se réunissent pour cette occasion, peuvent improviser, améliorer les formules expérimentées ailleurs par d'autres. (...) » : René Viénet, Les situationnistes et les nouvelles formes d'action contre la politique et l'art, 2. À la promotion de la guerilla dans les mass-media ; Deux guerres locales, IS n°11 (octobre 1967).

[7] NdCS : Collèges de haut niveau pour les élèves âgés de 16 à 19 ans où l'on prépare par exemple à des baccalauréats internationaux.

[8] NdCS : Lycée situé à Pau aujourd'hui nommé Lycée Louis-Barthou où Guy Debord étudia, au début des années 1940 ; ce fut le second établissement français fréquenté par Isidore Ducasse (alias Comte de Lautréamont signé sur Les chants de Maldoror), entre août 1862 et octobre 1863, il s'y serait comporté en « terne » lycéen, alors que dans le premier établissement où il avait été scolarisé en 1859, le Lycée impérial, à Tarbes, il avait été considéré comme un élève doué et avait obtenu un accessit en latin, alors qu'il était jeune pour le niveau de sa classe de 6e.

[9] NdCS : une histoire d'insoumission particulièrement critique que l'on rappelle ici, comme l'ouvrage cité de McKenzie Wark n'est pas encore traduit en français. En 2009, Emmalee Bauer, coordinatrice des ventes pour la compagnie des hôtels Sheraton à Des Moines, dans le Iowa, fut renvoyée de son emploi non seulement parce que pendant ses heures de travail elle écrivait son journal intime manuscrit — dans lequel elle décrivait comment elle s'échappait de ses tâches, — mais encore, ayant été repérée, d'avoir poursuivi de le faire sur son ordinateur professionnel. Enfin, il lui fut dénié à titre strictement moral (en guise de punition), par le juge auprès duquel elle avait fait un recours, d'obtenir son indemnité légale de chômage.

[10] Référence à la confusion du mode de vie du greffier, principal personnage de la nouvelle éponyme de Herman Melville Bartleby, the Scrivener - A Story of Wall Street (Bartleby, le greffier — Une histoire de Wall Street).

La collection de la revue de l'Internationale Situationniste accessible sur Ubuweb (scans .pdf).

#McKenzieWark EDITORIAL Du détournement et du design conceptuel / On Détournement and Conceptual Design

McKenzie Wark, criticalsecret (traduction-rédaction en français) — 2013-05-22T23:38:17Z

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à m'entretenir avec les deux femmes qui avaient pris en charge des films et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films [1]. Brigitte Cornand a réalisé sa vidéo consacrée — en réalité un sujet de télévision [2].


McKenzie Wark, The Spectacle of Disintegration: Cover designed by Kevin C. Pyle, Verso (Britannic Edition 05/2013)

[ FR - ENG ]

Sur le Détournement et le Design conceptuel

Quand j'ai écrit « Le Spectacle de Désintégration », j'ai réussi à interviewer les deux femmes qui avaient fait un film et la vidéo de Guy Debord. Martine Barraqué a monté deux de ses films. Brigitte Cornand a fait sa pièce en vidéo — en réalité un sujet de télévision. Ce qui me frappe est combien le détournement paraît être devenu plus facile entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix. Barraqué a eu recours à toutes sortes de subterfuges afin de se procurer les longs métrages dont Debord voulait voler des plans pour La Société du Spectacle. Elle a du remplir un formulaire de garantie imprimé, faire une copie et renvoyer l'autre au distributeur. Et pour ne pas citer tous les ennuis qu'elle rencontra à devoir rassembler la banque d'images de toutes sortes dont le film fut composé.

Au moment où Brigitte Cornand réalisa Guy Debord, son art et son temps, les choses furent franchement plus aisées. Debord suggérait des archives télévisuelles et elle allait les puiser à l'Institut National de l'Audiovisuel (INA). Ce fut beaucoup moins un travail de recherche sur le montage [3], peut-être parce qu'obtenir et combiner ce matériel était déjà devenu trop courant. Maintenant, bien sûr, n'importe qui peut faire de la vidéo situationniste rudimentaire sur son ordinateur portable à la maison.

Dans « Le spectacle de la désintégration » j'ai également revisité les super films réalisés par René Viénet tel La Dialectique peut-elle casser des briques ?. A la fin du film, il y a sa voix en guise d'acteurs rapportant que d'autres se plaignent de ne pas être payés [4]. Pour moi, encore une fois, il attire l'attention sur le travail requis pour faire ce genre d'œuvres critiques. Viénet a écrit sur la façon dont tout situationniste devrait être en mesure de faire un film. Il a également écrit au sujet du détournement des roman-photos et du porno. En bref, si nous voulons pratiquer le détournement dans lequel toute culture soit un bien commun, ça doit être fait et refait librement par notre ouvrage collectif, en dehors de la forme de la marchandise et donc, nous devons réfléchir aux moyens avec lesquels cela est techniquement pratiqué.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 5/5, par K-nibal)

Voici le cas particulier de notre temps, le temps de désintégrer le spectacle. Le détournement s'est avéré un énorme mouvement social et global, en tout sauf le nom. Des millions de personnes sont là, à partager la culture pour une raison ou pour une autre, à partager des fichiers et à les refaire. Mais il y a deux problèmes en soi. D'abord, la refonte — le détournement — n'est pas critique. Cela ne copie ni ne corrige dans le sens de l'espoir. Deuxièmement, le spectacle a récupéré le détournement à un niveau d'abstraction plus élevé. Google, Facebook et la suite, sont tous basés sur nos efforts et les reconquérir pour en extraire de la valeur.

En sorte que le détournement doive peut-être évoluer. C'est pourquoi j'ai décidé de faire la performance Guy Debord Action Figure [5], ou #3Debord, un objet imprimé en 3D. Faire de la vidéo est maintenant facile, mais faire ces objets imprimés en 3D est encore assez difficile. La technologie n'est pas nouvelle, mais n'est pas encore « grand public ». S'il existe un « art conceptuel », alors pourquoi pas un « design conceptuel » ? Selon moi #3Debord est une pièce de design conceptuel, une sorte d'emblème de la question de savoir qui va contrôler ce nouveau moyen d'abstraction par la technologie numérique.

Pour les Américains, bien sûr, la pièce de design conceptuel parlante du moment est l'arme imprimable en 3D. Mais pour nous, peut-être que l'impression en 3D de Guy Debord pose des questions plus pertinentes sur l'endroit où la culture libre n'est pas dans le XXIe siècle. J'ai reçu quelques commentaires négatifs provenant de la troupe des pro-situs — ils existent encore. Debord est quelque peu sacré pour eux. Je dois avouer que lorsque quelqu'un a suggéré de convertir la conception graphique en distributeur de confiserie j'ai tout de même pensé qu'une frontière était franchie. Mais tant qu'il s'agit d'une application non commerciale il n'y a rien à empêcher. Mes #3Debord sont sous licence Creative Commons et les gens peuvent les modifier, tant qu'ils n'essaient pas d'en vendre le produit.

Je ne veux pas dire que l'impression en 3D soit en quelque nature une « rupture technologique » magique, ni quoi que ce soit d'autre. C'est plus modeste que ça. Elle a ses principaux effets dans la technologie des prototypes [6], qui est une assez grande partie du processus de conception dans l'industrie. Mais c'est un domaine dans lequel, comme avec le cinéma et la vidéo autrefois, nous pouvons maintenant faire des œuvres spéculatives, critiques. Ici nous pouvons toujours lutter par exemple sur ce qu'ouvrir cette sorte de création fera advenir, et à propos de la façon dont elle sera subordonnée à la forme de la marchandise.

McKenzie Wark | ⇧


#3Debord (2013): “3D-printed Guy Debord action figures (2012)
Produced by McKenzie Wark, design by Peer Hansen,
with technical assistance by Rachel L.”

[ ENG - FR ]

On Detournement and Conceptual Design

When I was writing The Spectacle of Disintegration, I got to interview the two women who actually made film and video Guy Debord. Martine Barraqué edited two of his films. Brigitte Cornand made his video—actually his television—piece. It struck me how much easier détournement became between the seventies and the nineties. Barraqué used all sorts of subterfuge to get hold of the feature films Debord wanted to steal scenes from for The Society of the Spectacle. She had to secure a print, have it copied, return the print to the distributor. Not to mention all the trouble she went to setting up a database of images of all kinds from which the film was composed.

When Brigitte Cornand made Guy Debord, son art et son temps things were a lot easier. Debord would suggest material that had been on television and she would track it down in the Audio Visual Institute archives. It's a work which has much longer détourned segments. Its much less about montage, perhaps because getting and combining material was already getting too easy. Now of course, anyone can make proto-situationist video at home on their laptop.

In The Spectacle of Disintegration I also revisted those great films made by René Viénet like La Dialectique peut-elle casser des briques ? At the end of that one, he has his voice-actors complain about how little they are getting paid. Again, to me it draws attention to the labor of making these kinds of critical works. Viénet wrote about how any situationist should be able to make a film. He also wrote about détournements of photo-romance and porn. So in short, if we are to practice détournement, in which all of culture is a commons, to be freely made and remade by our collective labors, outside of the commodity form, then we have to think about the technical means by which it is to be practiced.

René Viénet, La Dialectique peut-elle casser des briques ? - 1973 - (partie 1/5, par K-nibal)

This is particularly the case in our time, the time of the disintegrating spectacle. Détournement has turned out to be a huge, global social movement in all but name. Millions of people are out there sharing culture for one reason or another, sharing files, remaking them. But there are two problems with this. Firstly, the remaking—the détournement—is not critical. It does not copy and correct in the direction of hope. Secondly, the spectacle has recuperated détournement at a higher level of abstraction. Google, Facebook and so forth are all based on recapturing our efforts and extracting value from them.

So perhaps détournement has to move on. This is why I decided to make the Guy Debord Action Figure, or #3Debord, as a 3D printed object. Making video is easy now, but making these 3D printed objects is still pretty hard. The technology is not new, but is still not ‘consumer grade'. If there is ‘conceptual art', then why not ‘conceptual design' ? To me #3Debord is a conceptual design piece, a sort of emblem of a question about who is going to control this new kind of abstracting, digital technology.

Of course, for the Americans, the telling conceptual design piece at the moment is the 3D printable gun. But for us, maybe a 3D printed Guy Debord asks more pertinent questions, about where free culture is not in the twenty-first century. I got some negative commentary from the pro-situ crowd—they still exist. Debord is a bit sacred to them. I have to admit, when somebody suggested turning the design into a candy dispenser even I thought some boundary was being crossed. But there's no thing stopping it, so long as it is a noncommercial application. My #3Debord .stl files are creative commons licensed and people can change them, so long as they don't try to sell the product.

I don't want to suggest that 3D printing is some magic ‘disruptive technology' or anything. Its more modest than that. It is having its effects as a technology on prototyping, which is a pretty big part of the industrial design process. But it is a domain in which, as with cinema and video in the past, we can now make speculative, critical works. We can still struggle here as to how open this kind of creation is going to be, and how much it will be subordinated to the commodity form.

McKenzie Wark | ⇧


The Spectacle of Disintegration: The Cover unfolding as a poster - designed by Kenvin C. Pyle

: Click to enlarge

[1] Martine Baraqué est une monteuse du cinéma français de fiction, elle fut notamment primée pour le montage du film de François Truffaut Le dernier métro, parmi ceux nombreux de sa collaboration avec ce réalisateur. Concernant Guy Debord elle a monté La Société du Spectacle, long métrage de 1h28 en 35mm noir et blanc, en 1973, puis l'année suivante le commentaire de ce film Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu'hostiles, qui ont été jusqu'ici portés sur le film, court métrage de 21 min en 35mm, noir et blanc. (Pour plus d'information on peut lire l'article Est-ce bien là Guy Debord, qui refait son cinéma sur l'écran noir de nos nuits blanches ? dans le site l'oedipe.org)

[2] Brigitte Cornand, Guy Debord, son art et son temps, réalisé avec la participation de Guy Debord pour la chaîne de télévision cryptée Canal +. Réalisatrice de la série sur l'actualité de l'art pour cette chaîne, Brigitte Cornand reçut du directeur des programmes, Alain de Greef, la commande d'un documentaire d'art sur Debord afin de constituer sa présence actuelle dans le cadre d'une soirée « spéciale Guy Debord », autour de la diffusion de La Société du spectacle. Sans grande surprise pour ses connaissances proches Guy Debord aux prises avec l'inconfort atroce due à l'évolution rapide d'une polynévrite alcoolique dont il fait état dans son dernier message à Brigitte Cornand, se suicida le 30 novembre 1994, juste avant la première diffusion cryptée de la soirée télévisée qui lui était consacrée — et qui fut rediffusée en clair, en janvier 1995, pour lui rendre un hommage public. On peut lire un article presque exhaustif sur les conditions de production et de réalisation de cette œuvre documentaire de Cornand, dont son dialogue avec Debord et le mode de participation de celui-ci (ainsi que le montage sur place dans la maison des Debord située à Champot, dans la Haute Loire), intitulé Les dernières projections de Guy Debord, de Hélène Hazera, paru dans Libération le 9 janvier 1995, à l'occasion de la rediffusion. Épilogue de Guy Debord à Brigitte Cornand, lu à la fin de la première soirée de diffusion dédiée :
« Maladie appelée polynévrite alcoolique, remarquée à l'automne 90. D'abord presque imperceptible, puis progressive. Devenue réellement pénible seulement à partir de la fin novembre 94. Comme dans toute maladie incurable, on gagne beaucoup à ne pas chercher, ni accepter de se soigner. C'est le contraire de la maladie que l'on peut contracter par une regrettable imprudence. Il y faut au contraire la fidèle obstination de toute une vie. » (Dernier message de Guy Debord à Brigitte Cornand, rapporté par Arnaud Viviant dans l'article Dérive à Champot, en Haute-Loire, Libération, le 9 janvier 1995)

[3] i.e. par rapport au film Le Société du spectacle réalisé un peu plus de dix ans avant le documentaire. Mais sans perdre de vue les détails du contexte institutionnel français qui attribue ces films à deux genres différents, l'un de création et de recherche écrit et réalisé par Debord à vocation des salles de cinéma, l'autre un documentaire sur lui commandé par une télévision, et réalisé par une documentariste dont le rôle est d'abord d'informer (serait-ce de façon sensible, et Debord y aurait-il participé). Le contexte de l'accès aux documents d'archive est également lié aux genres de ces deux films et à la catégorie des archives requises ; dans le premier cas il s'agit de films exploités ou anciennement exploités en salles, constitués en propriété privée des distributeurs du cinéma, et dans l'autre des archives de la télévision du service publique gérées par un « établissement public » (et lieu de formation professionnelle), l'INA, alors à but non lucratif — du moins avant la réforme de 1995. Il est probable que la requête des archives du cinéma propriétaire pour un film semblable à La société du spectacle, destiné à l'exploitation commerciale en salles, aurait rencontré les mêmes difficultés dix ans plus tard. Enfin, comme le remarque ensuite dans son texte McKenzie Wark, le collage n'était plus une performance critique héroïque au début des années 1990, alors que le graphisme s'absorbait déjà dans l'incrustation numérique, dont la performance recherchée était celle de la crédibilité naturaliste de son réalisme, (ingestion de la critique dans la suppression de la perception du collage — qui livrait les intentions de rupture. Autrement dit la ressource technologique de la réalisation graphique du collage l'intègre dans un espace continu, ce qui supprime la possibilité d'une lecture dialectique du collage et de son contexte)...

[4] Viénet évoque principalement les acteurs qui enregistrent en studio pour la post-synchronisation — puis on voit pour mémoire l'un d'eux survenir endormi au premier plan d'un plan large (par cette intégration publique dans la fiction il révèle les coulisses décalées de la production ; cet acteur ferait en quelque sorte la grève du sommeil sur le tas, simulant une forme de sabotage par la révélation des ficelles à l'image).

[5] Ce nom définit plutôt une technique qu'un objet, ou plutôt un mode de conception et de production en tant que dynamiques abstraits du geste, ce qui renvoie directement mais a contrario au mouvement des peintres abstraits américains des années 1950, désignés sous le nom groupé de l'« Action Painting ».

[6] L'impression 3D — ou Impression tridimensionnelle, est une technique de production additive développée pour le prototypage rapide. Plusieurs procédés existent comme la stéréolithographie (SLA) et le FDM — Fuse Deposition Modeling (fr.wikipedia).

Read McKenzie Wark's instructive essay on The Action Figure practice - Lire le mode d'emploi de l'auteur sur la pratique de l'Action Figurée :
#McKenzieWark The 3D printed Guy Debord Action Figure / L'« Action Figurée Guy Debord » imprimée en 3D.

La première exposition du fonds Guy Debord déclaré Trésor National a lieu du 23 février au 13 juillet 2013, à la Grande Galerie de la Bibliothèque François Mitterrand, à Paris, sous le titre Guy Debord. Un art de la guerre. Des manifestations autour de cet événement notamment les projections de la plupart des films de l'auteur, un colloque, et des séminaires, ont lieu en même temps à la Grande Bibliothèque et ailleurs dans Paris.

Un lien sur un texte de l'auteur qui peut éclairer la conception de l'art qu'il réfère ici à sa création imprimée en 3D #3Debord : Haut Modernisme et Basse Théorie - From High Modernism to Low Theory / Telesthesia.

Les films de Guy Debord accessibles sur Ubuweb.